La novel·la és un gènere tardà en les literatures clàssiques. Sense comptar alguns possibles antecedents, massa fragmentaris, en grec, el primer text d’una relativa extensió, en prosa, que hom està d’acord a anomenar “novel·la” és un fragment extens d’una obra que devia ésser força més llarga, el Satiricó de Petroni, la qual, si l’autor ha estat ben identificat, cal col·locar al sI dC. És, però, una obra molt marginal respecte a les altres novel·les antigues, que són L’ase d’or, d'Apuleu (segle II dC), en llatí, i, en grec i en ordre temptativament cronològic, Quéreas i Cal·lírroe, de Caritó d’Afrodísia (final del segle I dC), Efesíaques, de Xenofont d’Efes, Babilòniques, de Jàmblic (només conservada en resum i de forma fragmentada), i Dafnis i Cloe, de Longus (aquestes tres últimes de cap al segle II, època a la qual pot remuntar l’original grec, perdut, de la Historia Apollonii regis Tyri, d’una gran influència en la literatura medieval).
Als segles II i III cal col·locar el Leucip i Clitofont, d'Aquil·les Taci, que fou, juntament amb les Etiòpiques, d'Heliodor d’Èmesa, coneguda i imitada (com també L’ase d’or) al Renaixement. D’aquestes obres, les de Caritó, Jàmblic, Xenofont, Aquil·les Taci i Heliodor d’Èmesa i l’original grec de la Història d’Apol·loni es poden classificar com a novel·les d’amor i d’aventures; malgrat la complicació estructural i de forma compositiva d’algunes d’elles (la d’Heliodor d’Èmesa, per exemple), l’esquema argumental no varia: una parella d’adolescents, bellíssims, s’enamoren terriblement l’un de l’altre, fins al punt que emmalalteixen i, de vegades, són a un pas de la mort. Després es casen o bé fugen junts, però una sèrie d’esdeveniments, normalment llarguíssims, els separa i els fa córrer unes aventures sorprenents, que, en efecte, sempre acaben bé, però que posen en perill llurs vides i la castedat que mútuament s’han jurat. Amb llur reunió i felicitat final acaba la novel·la. En aquesta sèrie (a l’esquema anterior hom afegiria una bona part dels esquemes típics, semblants, de la narrativa medieval, i es pot, doncs, considerar molt típic dels orígens de la novel·la) les aventures pressuposen viatges, i només és en això que el Dafnis i Cloe se'n diferencia, perquè en ella les aventures no fan moure els protagonistes de l’ambient idíl·lic de Lesbos.
Malgrat aquesta diferència —i malgrat les diferències que hom podria establir, nombroses, entre elles—, les novel·les gregues considerades conjuntament formen un grup homogeni (que ha estat caracteritzat pel seu “idealisme”), enfront de les llatines: L’ase d’or, obra segurament al·legòrica i amb moltes implicacions religioses, que explica la metamorfosi del protagonista, excessivament tafaner i lasciu, en ase i la seva posterior redempció gràcies a la dea Isis; el Satiricó, obra predominantment en prosa, però amb recurs sovintejat al vers, amb molts elements de tradició cínica, que conta les vicissituds d’una parella d’homosexuals per la Itàlia del sI (potser per la Campània). Ambdues obres, que hom ha definit com a “realistes”, deuen segurament molt a un recull d’històries obscenes i divertides, avui perdut, que s’intitulava Milesíaques, atribuït a un tal Aristides de Milet. Probablement L’ase d’or depèn també, en una gran part, d’una història grega de metamorfosis, avui perduda. Aquestes obres, llevat de la Història d’Apol·loni (del grup paranovel·lesc dels escriptors d’Alexandre, com el pseudo-Cal·lístenes), foren desconegudes a l’edat mitjana a Occident, però no pas a Bizanci, on originaren una novel·lística (en prosa i en vers, en llengua culta i en llengua popular) força interessant, en part contaminada de temes occidentals després de les croades (Florios i Platsia Flore, etc.).
Amb la novel·la antiga connecta, al Renaixement, l’origen de la novel·la moderna: Apuleu, traduït per Cortegana, influeix en la picaresca castellana, i Aquil·les Taci (que Quevedo traduí i d’altres parafrasejaren) i sobretot Heliodor d’Èmesa (traduït al francès per Amyot, el gran traductor de Plutarc) són imitats per la novel·la “idealista” tipus El peregrino en su patria; no cal dir que Longus és el model reconegut de la novel·lística pastoral. L’altra tradició narrativa important que culmina (Tirant lo Blanc, El Quixot) al Renaixement, l’anomenada novel·la de cavalleries, remunta a models medievals que presenten elements difusos d’influència clàssica (Roman d’Alexandre de Troie, etc.), però que aviat es fixen en altres tradicions (cicle artúric, etc.). El viatge, l’aventura i l’amor (amb els mateixos problemes de castedat, discussió del matrimoni, etc.) són també elements importants i bàsics per aquest cantó, i les obres que, després de l’èpica, els accepten com a continguts (des de les esmentades, passant per Chrétien de Troyes, el cicle del Graal, etc., fins a les novel·les de cavalleries pròpiament dites, com l'Amadís de Gaula) reaccionen, al principi, davant la literatura llatina contemporània, la qual, però, manegen per extreure'n una bona part dels seus temes, consoliden després un públic fidel per raons socials i manifesten encara una extraordinària força com a models que impulsen el naixement de la novel·la moderna. En els seus orígens, a l’antiguitat i a l’època medieval, la novel·la extreu les característiques del seu erotisme de la poesia (elegia antiga, trobadors provençals, etc.) i les vicissituds i les aventures dels seus personatges, en bona part, de la historiografia de tipus novel·lesc, romàntica i patètica, i també dels mites i les tradicions literàries orals: també la tradició del conte va a parar, riquíssima, amb noves influències orientals i filtrada pels models de la baixa edat mitjana, a l’origen de la novel·la moderna al Renaixement.
Orígens i desenvolupament de la novel·la moderna
En el decurs de la seva història, i sobretot modernament, la novel·la no es presenta com un gènere literari homogeni, sinó completament diversificat. D’aquí sorgeix la necessitat de parlar de molts tipus de narracions, agrupades, per interessos didàctics i d’estructuració, sota el nom genèric de novel·la. Entre els més importants cal destacar els que formen la novel·la de cavalleria, l'epistolar, la gòtica, la de capa i espasa, la policíaca, la rosa, etc.
Els dos punts de partida que permeten de parlar ja de novel·la moderna són la novel·la picaresca castellana i la novel·la sentimental anglesa. En la Vida del pícaro Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, hom troba ja la narració en primera persona d’un personatge inadaptat en una societat inestable. Una abundant literatura picaresca deriva de la novel·la d’aventures, passant pel costumisme, la denúncia i l’apòleg moralitzador, l’exemple més perfecte del qual és la Historia de la vida del buscón llamado Don Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaños (1626), de Francisco de Quevedo. Hom pot trobar una evolució paral·lela a Anglaterra en els exemples de les rogue-story, que van des de les aventures d’un patge d’Enric VIII, narrades en primera persona i en les quals apareixen com a personatges Erasme, Thomas Moore, Luter, el papa i l’Aretino (The Unfortunate Traveller, or the Life of Jack Wilton, 1594), de Thomas Nash, fins a la Moll Flanders, de Daniel Defoe, que ja permet de parlar d’antecedents de novel·la psicològica. Però és la nova societat anglesa, burgesa i puritana, la que fa possible un tipus de novel·la amorosa sentimental i moralitzadora que posarà els fonaments de la novel·la moderna. Samuel Richardson obté un enorme èxit amb les llàgrimes abundoses que provoca Pamela, or virtue rewarded (1740), que resisteix totes les temptacions i tots els atacs a la virtut per assolir el matrimoni. Si Pamela és la part positiva de la moral de la història, Clarissa Harlow, or the History of a Young Lady (1747) n'és la part negativa, car la protagonista cau als braços d’un calavera i acaba morint en un hospici de Londres. Com a contrapartida d’aquest puritanisme lacrimogen apareix l’art de Henry Fielding (1707-54), que parodia la virtut de Pamela, explicant la història del seu germà, que resisteix les sol·licituds de la mestressa: Història de les aventures de Joseph Andrews i el seu amic Mr Abraham Adams (1742), i La història de Tom Jones (1749), plena d’aventures divertides, vessant de sensualitat i bonhomia; però la seva obra més important és sens dubte Amèlia (1751), en què, mentre traça un retrat acusador de la societat, preludia l’atmosfera domèstica de l’excepcional The Vicar of Wakefield (1766), d’O. Goldsmith.
No pot ésser oblidada, bé que literàriament sigui ben poca cosa, la més famosa de l’anomenada novel·la gòtica, és a dir, la novel·la que utilitza un marc medieval per a bastir una història escandalosa, eròtica i satànica. Mathew Gregory Lewis (1775-1818) obté l’èxit més gran amb Ambrosio or the Monk (1795) (la influència de la qual arriba fins al segle XX, encara que sigui amb productes de subliteratura). Jane Austen ironitza en les seves primeres novel·les contra la novel·la gòtica, contra el sentimentalisme, i amb Pride and prejudice el seu art, observador, crític, irònic, obté una obra mestra. França aporta un aspecte important a la novel·la moderna: l’estudi de caràcters. L’estudi sistemàtic de la psicologia exercirà una influència decisiva. Per tant, cal no oblidar una obra com Els caràcters, de La Bruyère. L’anàlisi d’una passió dóna una obra clau per a entrar a la modernitat: Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut (1731), d’Antoine-François Prévost. Cal tenir en compte, per a entendre l’evolució posterior de la narrativa, l’èxit de públic que obté la novel·la llibertina i perversa. Claude Jolyot omple el mercat amb els seus productes, però és amb l’obra mestra de Pierre Choderlos de Laclos Les liaisons dangereuses on la perfecció supera el gènere. El públic francès s’habitua com cap altre al consum de la novel·la, i, entre els grans homes d’èxit, no pot ésser oblidat Nicolas-Edme Restif de la Bretonne, que publicà amb èxit un gran nombre de novel·les, la més famosa de les quals és Les nuits de Paris. La influència de la novel·la sentimental anglesa es fa sentir en una obra d’una gran ambició, La nouvelle Héloïse (1760), novel·la costumista, filosòfica, amorosa, de Jean-Jacques Rousseau. L’anàlisi dels estats anímics que conté preludia ja la novel·la romàntica, així com en la narració dels idíl·lics amors de Paul et Virginie (1787), de Bernardin de Saint-Pierre.
El Romanticisme s’inicia a Alemanya, i el títol del drama de Klinger Sturm und Drang (‘tempestat i impuls’) dóna el tema al moviment. Goethe, amb la seva novel·la Die Leiden der jungen Werther, dóna la norma del que serà el gran tema romàntic: la rebel·lió de l’individu contra l’estructura de la societat. El suïcidi de Werther és exemplar. Madame de Staël introdueix el Romanticisme germànic a França, i a través de la seva obra en general i de les seves novel·les comunica idees i teories romàntiques. Les obres de gran èxit en el moment i que satisfan l’afany d’exotisme romàntic, el contrast entre el món vell i el nou, són Atala (1801) i René (1905), de François René de Chateaubriand. Aquest inaugura, a França, el que després els romàntics en diran le mal du siècle, un avorriment profund, ple de tristesa, que és una forma de refús de la realitat social. Preludia també el Romanticisme, pel que té d’anàlisi de sentiments, Adolphe (1816), de Benjamin Constant, inici de la novel·la psicològica. La novel·la romàntica té l’exponent màxim en Victor Hugo amb les seves famoses novel·les d’aventures i de reivindicació dels desheretats de la fortuna. George Sand accentua el to de protesta de les seves novel·les i posa en circulació el personatge de “la dona incompresa” (que serà la gran protagonista de la futura novel·la realista). També assumeix la defensa dels oprimits: Le meunier d’Argibault (1845), La Mare au Diable (1846), La petite Fadette (1849), François le Champi (1850). El tema històric apassiona els romàntics, la reivindicació del passat heroic satisfà llurs anhels d’absolut. Walter Scott, escocès que reivindica els herois de la seva pàtria (Waverley, 1814; The Antiquary, Rob Roy), continua després amb temes anglesos i continentals (Ivanhoe, Kenilworth, Quentin Durward). L’èxit i la seva influència són decisius: el qui hereta amb més força la temàtica exaltadora de l’heroisme antic és, sens dubte, Alexandre Dumas. L’èxit de la trilogia Les trois Mousquetaires, Vingt ans après i Le vicomte de Bragelonne (1844-1847) no té fronteres, així com Le Comte de Monte-Cristo (1845), La reine Margot (1845), etc.
Clou aquest període, per a entrar de ple a la novel·la realista, la narrativa populista, publicada en forma de fulletó diari, que tant influirà en la textura de la novel·la futura, Eugène Sue, el qual, influït per les teories de Fourier i de Proudhon, intenta una novel·la social: Les Mystères de Paris (1842). Honoré de Balzac és l’últim romàntic i el primer realista. Tributari de l’estil fulletonesc, crea un univers, que es proposa l’anàlisi de la totalitat de la societat contemporània. Titula aquest fresc La comédie humaine, i hi entrellaça “escenes de la vida de província”, “escenes de la vida parisenca” i “escenes de la vida política”. L’estudi de costums representa un gran fresc crític de la societat francesa des de la Revolució del 1789 fins a la del 1848. Hi ha una claríssima intenció moral i reformadora de la societat.
El realisme té el seu doctrinari en Gustave Flaubert, que s’impregna de filosofia positivista. La influència del realisme francès s’estén arreu i produeix la novel·la modèlica d’on sortiran les altres fórmules narratives que, o bé tracten d’accentuar els principis realistes, o bé intenten de desfer-se'n pel camí del simbolisme, de la màgia o de l’absurd, per tornar, per diferents viaranys, al mimetisme.
La derivació immediata és el naturalisme, que s’inicia cap al 1880, amb Émile Zola, l’exponent i el teoritzador màxim. L’actitud naturalista influirà amb més o menys intensitat, oscil·lant entre el costumisme i l’anàlisi psicològica. Els grans escriptors del període de fi de segle són F'odor Dostojevskij i Lev Tolstoj, a Rússia. La literatura castellana presenta un elenc important, que inicia Fernán Caballero i que té els representants màxims en Juan Valera, Emilia Pardo Bazán i Benito Pérez Galdós; en la literatura catalana la màxima representativitat escau a Narcís Oller. A Anglaterra el període victorià ofereix grans novel·listes, que emparenten el realisme amb l’herència sentimentalista, com, per exemple, Charles Dickens, William Thackeray i Thomas Hardy, que no es desprèn d’un cert idealisme romàntic. Henry James, que cal separar de la resta, inicia, amb la seva meticulosa captació de la realitat, un nou estil rigorós i poètic, mai no superat. Henry James s’insereix en la vida anglesa, però procedeix d’Amèrica, i la influència de la teoria conductista, que formula el seu germà, el filòsof William James, és prou visible en la seva obra.
Després de la Primera Guerra Mundial, la novel·lística s’orienta cap a nous camins, més que per una qüestió formal, per la influència que el pensament exerceix sobre els narradors. La realitat ha deixat d’ésser quelcom que hi ha davant els ulls i que és fàcil de copsar. A França, Marcel Proust inicia una nova manera de narrar, cercant, en la memòria, l’únic camí de coneixement. À la recherche du temps perdu i Le temps retrouvé contenen les novel·les que expliquen una única història i tot el pensament de l’autor. Virginia Woolf, amb una treballada exigència, assoleix de copsar els instants irreductibles al pensament lògic i defuig deliberadament els arguments novel·lístics per donar només situacions. James Joyce, d’expressió anglesa, com V.Woolf, però irlandès per naixença i educació, fa derivar el propòsit realista devers una profunda meditació del temps i de la comunicació humana. La seva novel·la Ulisses (1922) pretén d’exhaurir les diverses fórmules narratives, des del to èpic al diàleg, des de la meditació intel·lectual al monòleg irracional. Thomas Mann analitza el seu món —la burgesia alemanya— amb una aparent fidelitat als models realistes, que impregna d’una ascendent i constant meditació sobre la creació i la bellesa. El refús del realisme que omple el pensament de la postguerra europea es fa evident en l’obra simbolista i existencial de Franz Kafka, escriptor txec d’expressió alemanya.
Els escriptors nordamericans adquireixen un important protagonisme en el període d’entre les dues guerres mundials; entre ells cal destacar, pel que té d’innovador, car introdueix en la narrativa el sistema de collage d’elements periodístics, John Dos Passos. També Ernest Hemingway i, sobretot, William Faulkner, que intenta de donar el testimoniatge vital més enllà del pensament lògic i hereta la preocupació formal de Joyce.
A partir de la meitat dels anys cinquanta es desenvolupà, a França, el corrent anomenat Nouveau Roman encapçalat per Alain Robbe-Grillet, que rebutjava la intenció social i proclamava l’autonomia de l’obra literària. Els anys seixanta representaren el gran esclat de la narrativa màgica i imaginativa dels novel·listes llatinoamericans, encetat pels Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, amb una característica comuna d’enriquiment tècnic, imaginatiu i lingüístic de la novel·la. Des de la segona meitat dels anys setanta i sota la influència de la novel·lística llatinoamericana, la narrativa europea, que es debatia entre l’herència realista i el simbolisme existencialista, inicià un retorn cap al plaer de la intriga i el relat ben construït, tendència en què cal destacar Italo Calvino i Umberto Eco.
La novel·la en la literatura catalana
En la literatura catalana, el gènere narratiu que pren el nom de noves rimades, i no pas el de romanç, com en altres literatures, de característiques similars a les altres literatures romàniques, tingué una gran acceptació durant els segles XII-XV. També es donaren manifestacions de diversos tipus de narració franceses, com el lai i, especialment, el fabliau. Quant a la matèria de Bretanya, les al·lusions de Guillem de Cabrera i de Guillem de Berguedà demostren que durant el regnat d’Alfons I (1162-96) era abundant la literatura importada d’aquest tipus, la qual, però, aviat fou conreada també per autors catalans, com sembla confirmar-ho la novel·la anònima occitana Jaufré, segurament d’autors catalans, molt popular a Catalunya. Ja entrat el segle XIV aparegueren novel·les catalanes, escrites encara en llengua aprovençalada: Blandín de Cornualla, La faula, de Guillem de Torrella, i, encara, La dispensació de la senyora de Moixent, Vesió, de Bernat de So, novel·la politicomoral, Salut d’amor i Stòria de l’amat Frondino e de Brisona. Per a arribar a la prosa literària cal partir de Ramon Llull i de les seves novel·les didacticomorals Blanquerna (1283-86), que ell mateix qualifica de romanç, i Llibre de meravelles (1288-89); malgrat que el seu propòsit no sigui entretenir, com és de rigor en el gènere, sinó d’instruir i moralitzar, alhora que els personatges tenen valor universal, sense Llull no s’entendria el gran impuls narratiu dels autors del segle XV. La prosa narrativa adquirí la plenitud en Bernat Metge: Valter e Griselda (traducció en prosa d’una epístola llatina de Petrarca) i Lo Somni (1399).
És a la segona meitat del segle XV que aparegué una novel·la perfectament construïda, amb conflicte, episodis i desenllaç: Curial e Güelfa, anònima. La novel·la més esplèndida del segle és sens dubte Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell (amb la intervenció de Martí Joan de Galba), que representa la plenitud d’una tradició narrativa autòctona i universal. Cal esmentar també la Tragèdia de Lançalot, de mossèn Gras (publicada el 1496). Al costat d’aquestes obres, de clima cavalleresc i cortès, hom troba Espill, de Jaume Roig, novel·la burgesa i burlesca que ofereix la particularitat formal d’ésser fidel a la tradició narrativa del segle XII (noves rimades). La novel·la sentimental continuà, com, per exemple, Paris e Viana, o també la Tragèdia de Caldesa, de Roís de Corella. Al marge de tota tradició, bé que amb elements de novel·la amorosa, aparegué vers la fi del segle XIV la Història de Jacob Xalabín. Pere Porter és l’autor d’un Viatge a l’infern (1618) —dintre la tradició d’origen medieval de viatges d’ultratomba, brillantment representada a Catalunya pel Viatge al purgatori, de Ramon de Perellós—, relat viu, d’estil popular, de les aventures d’un pagès de Tordera; aquesta és l’única obra narrativa apreciable del període de decadència, en el qual la novel·la desaparegué del tot —no hi ha rastre de la novel·la picaresca o sentimental que en altres literatures trobà la seva plenitud durant els segles XVII i XVIII—.
És al segle XIX, sota l’impuls de la Renaixença, que el gènere ressorgí a imitació de les fórmules en voga: la novel·la històrica romàntica, la novel·la de passions i la novel·la realista, totes elles fórmules servides pels models anglesos i, sobretot, francesos. La primera mostra de novel·la històrica, amb remota referència al model de Walter Scott, però de fet amb un sentit apologètic i nostàlgic que informa tota la literatura renaixent, és La orfaneta de Menargues o Catalunya agonitzant (1862), d’Antoni de Bofarull. A partir del moment que s’estabilitzà mínimament la literatura catalana, el gènere assolí un gran impuls i trobà les seves fonts, sobretot, en la novel·la francesa, concretament en les seves línies realista i naturalista. Un clima de passió romàntica, però, no desaparegué mai del tot. Un primer període, que arriba al 1906 (data de l’última gran novel·la de Narcís Oller i de les primeres de Víctor Català, Josep Pous i Pagès i Prudenci Bertrana), es caracteritzà per la gran abundància de novel·listes. La seva inspiració oscil·la entre la sensibilitat romàntica —xoc de l’heroi enfront del prosaisme i la hipocresia de la societat que l’envolta— i el propòsit, d’inspiració naturalista, de comprendre i de jutjar una societat que evoluciona davant els seus ulls. Martí Genís i Aguilar ofereix un exemple del primer corrent a Julita (1874), novel·la d’estructura perfecta, on xoquen la màgica presència de l’heroïna i l’honest cientisme dels homes que l’envolten. Cal arribar al tombant del segle per a trobar la novel·la testimoni, com La borda, de Sebastià Farnès, que reflecteix les lluites sindicals amb el més pur estil fulletonesc, o La família Asparó (1904) i La fabricanta (1904), de Dolors Monserdà, que condemna la nova burgesia industrial i reivindica la menestralia, i, sobretot, l’anàlisi matisada i profunda alhora que Narcís Oller fa de la nova burgesia a La febre d’or (1893) i a Pilar Prim (1906). Més que no pas la divisió de la novel·la en rural i ciutadana, és significativa la determinació de l’actitud del novel·lista segons la influència de l’aspecte naturalista francès, tant si l’escenari és ciutadà com pobletà.
La barreja de marc rural i ciutadà és constant en la novel·lística catalana; un bon exemple podria ésser la trilogia de Josep Pin i Soler (1842-1927) La família dels Garrigues (1887), Jaume (1888) i Niobe (1889). L’esperit crític que informa el naturalisme és evident en novel·les com La punyalada, de Marià Vayreda, Solitud, de Víctor Català, Josafat, de Prudenci Bertrana, etc., corrent encara vivíssim en els inicis novel·lístics de Josep M. Folch i Torres: Lària (1904), Aigua avall (1907), Joan Endal (1909).
A partir del 1906 hi hagué una interrupció de la producció novel·lística, i la crisi produí els comentaris crítics de Carles Riba i J.M. de Sagarra, que acusaren la nova generació de no conrear el gènere. Hom ha considerat recentment els portaveus del Noucentisme com a responsables d’aquesta desaparició momentània de la novel·la: la política cultural predominant refusà la novel·la naturalista per raons tant estètiques com polítiques, acusant el Modernisme de corrent estètic periclitat i proposant una nova versió del relat, en el qual una prosa molt elaborada —la gran descoberta del Noucentisme—, fidel a les normes ortogràfiques, tingués la seva exaltació. La Ben Plantada (1911), d’Eugeni d’Ors, dóna la pauta perfecta de l’antinovel·la, és a dir, narració apòleg que utilitza paradigmes humans i no pas individus concrets, com la novel·la realista. L’home del moment és Joaquim Ruyra —el pas del qual a la nova concepció literària es posa de manifest en la transformació de Marines i boscatges en Pinya de rosa—, que no assolí més que un intent de novel·la, amb La gent de mas Aulet. Malgrat tot, la continuïtat del gènere iniciat al segle XIX no es perdé del tot, i en La vida i mort de Jordi Fraginals (1912), de Pous i Pagès, hom pot veure la represa del gran tema: enfrontament de l’heroi amb la societat hipòcrita, però amb un clima més serè i més racional que en la novel·la naturalista.
Malgrat que les pressions noucentistes barressin el pas a les influències europees dels grans corrents novel·lístics, no aturaren l’impuls dels grans novel·listes del moment: Prudenci Bertrana, amb Jo! Memòries d’un metge filòsof (1925), Tieta Claudina (1929) i la trilogia Entre la terra i els núvols (1931-48), i Joan Puig i Ferreter, que continuà també una línia novel·lística realista i romàntica, com a L’home que tenia més d’una vida (1925), El cercle màgic (1929) i, especialment, el corpus novel·lístic El pelegrí apassionat.
L’actitud noucentista influí, bé que superficialment, en els escriptors més joves del moment; Carles Soldevila obtingué un gran èxit amb Fanny (1929). L’ortodòxia del Noucentisme narratiu és represa per Cèsar August Jordana, l’obra del qual vol ésser un reflex del món real en la versió més asèptica possible. La novel·la clarament expressiva del temps, que enfronta l’heroïna sensible i civilitzada a una societat immobilista i salvatge, és Laura a la ciutat dels sants (1930), de Miquel Llor, que tingué un èxit merescut. Alhora s’anava creant un públic consumidor de novel·les —i a aquest fet respon la creació d’editorials catalanes dedicades en part a la traducció de novel·les estrangeres—, especialment d’aquelles novel·les típiques del període d’entreguerres, basades en l’anàlisi psicològica servida amb elegància d’estil: Maria Teresa Vernet, amb Amor silenciosa (1927) i Algues roges (1935). Un cas a part, empès per la seva forta personalitat i pel seu gran sentit del llenguatge, és Josep M.de Sagarra, que dóna amb les seves novel·les, entre altres Vida privada, una versió molt personal del realisme. Cal esmentar també Mort de dama (1931), de Llorenç Villalonga, que oferia a la perfecció la novel·la distant, quasi un apòleg, ben feta i irònica, que reclamava el Noucentisme. Fora de temps aparegué, de primer en forma de fulletó a la revista Catalana, en 1918-20, i publicada el 1926, Un film, de Víctor Català, reproducció del ritme dels films seriats, que molt més tard s’imposà com a fórmula novel·lística, amb la qual intentà de reprendre la seva activitat literària; la seva persistència en el to abrupte i melodramàtic originaren un rebuig, que ha persistit en la crítica posterior.
Una nova generació de novel·listes aparegué amb l’impuls creixent de la cultura catalana dels anys 30. Sebastià Juan i Arbó inicià un nou corrent, entroncat amb el naturalisme vuitcentista, però amb una nova visió poètica: L’inútil combat (1931), Terres de l’Ebre (1932), Camins de nit (1935). Francesc Trabal produeix novel·les plenes d’audàcia i d’atractiu, com L’home que es va perdre (1931) i Vals (1936). Un cas a part és Salvador Espriu, que inicià la seva vida literària amb tres novel·les: El Dr. Rip (1931), Laia (1932) i Miratge a Citerea (1935), on sublima a través del sentit poètic i l’aguda crítica les dades del naturalisme. Amat-Piniella, Pere Calders i Xavier Benguerel, malgrat haver començat a escriure abans del 1939, produïren la seva obra més important posteriorment. Aquest període es clou amb la publicació d'Aloma (1938), de Mercè Rodoreda, que havia publicat abans diverses novel·les. La postguerra, que tancà de cop tota la producció literària, condicionà, especialment d’una manera negativa, el gènere novel·lístic, que no fou recuperat per una literatura de combat i d’emergència fins molt més tard.
Una nova generació començà a publicar a partir del 1951: de l’extensa producció de Manuel de Pedrolo cal destacar Totes les bèsties de càrrega (1967), el corpus format per Temps obert (1969), el cicle de La terra prohibida (1977-78) i Reserva d’inquisidors (1980); de Maria Aurèlia Campany, Un lloc entre els morts (1967), El jaqué de la democràcia (1973) i Lo color més blau (1982); i de R.Folch i Camarasa, La maroma (1959), La visita (1965) i Sala de miralls (1982). J.M.Espinàs aportà Combat de nit (1958) i L’últim replà (1966), una versió personal de la novel·la conductista, i Joan Perucho un univers de màgia amb El llibre de cavalleria (1957), Les històries naturals (1960), Les aventures del cavaller Kosmas (1981), Pamela (1983) i La guerra de la Cotxinxina (1986).
La influència dels corrents existencialistes, amb la incidència del realisme màgic, informa la novel·la d’aquests anys. El retorn de l’exili de Xavier Benguerel (La família Rouquier, 1956; El testament, 1955; Icària, Icària, 1975), Pere Calders (Ronda naval sota la boira, 1966 i Gaeli i l’home Déu, 1986), Lluís Ferran de Pol (Érem quatre, 1959), Amat-Piniella (K.L.Reich, 1963), Vicenç Riera i Llorca (Tots tres surten per l’Ozama, 1967) i Avel·lí Artís i Gener (556 brigada mixta, 1969; Enquesta del canal 4, 1973) dinamitzà el vast i complex panorama novel·lístic, enriquit encara amb la continuïtat de l’obra de Mercè Rodoreda (La plaça del Diamant, 1962; El carrer de les Camèlies, 1966; El mirall trencat, 1975; Quanta, quanta guerra, 1980; La mort i la primavera, 1986) i de Llorenç Villalonga (Bearn, 1963; L’àngel rebel, 1961; L’hereva de Donya Obdúlia, 1964; Andrea Víctrix, 1974 i Un estiu a Mallorca, 1975).
Una nova generació aparegué a partir dels anys 60. Baltasar Porcel —en certa manera, pont entre els escriptors vells i els joves— té una abundant obra novel·lística: Sol negre (1959), La lluna i el Cala Llamp (1965), Els argonautes (1968), Cavalls cap a la fosca (1975), Les pomes d’or (1980), Els dies immortals (1984) i Les primaveres i les tardors (1986). La generació dita “del 70” és formada per Terenci Moix, que inicià —El dia que va morir Marylin (1969), Onades sobre una roca deserta (1969), Siro o la increada consciència de la raça (1972). la incorporació de les formes pop a la narrativa i el clima neoromàntic dels anys 60. Robert Saladrigas continua, en canvi, una temàtica crítica i testimonial: 52 hores a través de la pell (1970), Sóc Emma (1983) i Memorial de Claudi M.Broch (1986). D’altres aportacions notables, més o menys dins la respectiva línia habitual, són les de Montserrat Roig (Ramona, adéu, 1969); El temps de les cireres, 1977; L’hora violeta, 1980 i L’òpera quotidiana, 1982), Olga Xirinacs (Al meu cap una llosa, 1985, i Zona marítima, 1986), Lluís Racionero (Cercamón, 1982, i Raimon o el seny fantàstic, 1985), Jaume Fuster (De mica en mica s’omple la pica, 1972 i Sota el signe de Sagitari, 1986), Maria Antònia Oliver (Cròniques de la molt anomenada ciutat de Montcarrà, 1972; Punt d’arròs, 1979; Crineres de foc, 1985 i Estudi en lila, 1985), Teresa Pàmies (Amor clandestí, 1976) i Guillem Viladot (La cendra, 1972 i Ricard, 1977).
Dins l’àmbit mallorquí, sota la influència de Villalonga i amb la genuïna riquesa lingüística, sorgeix un corrent novel·lístic important: Jaume Vidal i Alcover amb Sophie o els mals de la discreció (1970), Visca la revolució! (1973) i Dido i Eneas (1980). Gabriel Janer i Manila, amb L’abisme (1969), El silenci (1970), Han plogut panteres (1971) i El salicorns (1972), s’alça com a testimoni de la protesta juvenil. Guillem Frontera, amb Els carnissers (1967) i Cada dia que calles (1969), continua una temàtica de denúncia. D’entre els més joves escriptors del Principat, alguns dels quals han assajat tècniques innovadores, cal esmentar Oriol Pi de Cabanyes (Esquinçalls d’una bandera, 1977), Quim Monzó (L’udol del griso al caire de les clavegueres, 1976 i Benzina, 1983), Josep Albanell (Ventada de morts, 1978), Joaquim Soler (Una furtiva llàgrima, 1983 i Cambra de bany, 1985), Carme Riera (Una primavera per a Domenico Guarini, 1981), Isidre Grau (Els colors de l’aigua, 1986), Jaume Cabré (La teranyina, 1984 i Fra Junoy o l’agonia dels sons, 1984) i Isabel Clara i Simó (Júlia, 1983). A les illes, la generació jove és representada per Miquel Àngel Riera, que conrea la novel·la psicològica (Morir quan cal, 1974; L’endemà de mai, 1978; Els déus inaccessibles, 1987), Antònia Vicens, que se situa dins un realisme molt personal (Material de fulletó, 1971, La santa, 1980, etc.) i el menorquí Pau Faner, que se situa en una avantguarda molt imaginativa (Un regne per a mi, 1975, Potser només la fosca, 1979).
Al País Valencià, i sovint a l’entorn dels premis Octubre, s’ha revifat el conreu de la novel·la, gènere abandonat de feia temps: Assaig d’aproximació a Folles falles fetes foc (1974) d’Amadeu Fabregat, Els cucs de seda (1975) de Joan Francesc Mira, Ramona Rosbif (1977) d’Isa Tròlec. L’anarquista nu (1978) de Lluís Fernández i Coll de serps (1978), Cafè fet exprés (1985) i Hotel Àfrica (1987) de F.Cremades i Arlandis en són alguns exemples, sovint innovadors i iconoclastes, formalment i temàticament. D’entre els darrers autors incorporats a la novel·lística catalana cal assenyalar: Maria Barbal, Valentí Puig, Maria Mercè Roca, Valerià Pujol, Vicenç Villatoro, Margarida Aritzeta, etc. Cal assenyalar, també, que els anys vuitanta s’han caracteritzat per l’esclat del gènere de la narració històrica (Ll.Racionero, V.Villatoro, Maria Àngels Anglada, Ferran Cremades, Josep Lozano, Ramon Pallicé, etc.) i del gènere policíac (Jaume Fuster, Ferran Torrent, Antoni Serra, Andreu Martín, etc).