En la classificació Hornbostel-Sachs, cordòfon compost que pertany al grup dels llaüts de mànec.
Morfologia i tècnica
Pràcticament igual que el violí soprano en la forma i l’estructura, però més gran, la viola s’afina una quinta més greu que aquest (do2-sol2-re3-la3). Atès que la proporció que representa l’interval que separa l’afinació de la viola de la del violí (una quinta justa) és 2:3 i que la proporció entre la mida mitjana de l’una i l’altre és aproximadament 3:4 -proporció que correspon a l’interval de 4a-, a la viola li correspondria teòricament estar afinada un to per sobre de l’afinació actual. El seu timbre particular -clarament diferenciable del timbre del violí- es deu a aquesta desproporció entre la mida i l’afinació. Si es volgués corregir aquesta ’desproporció’, la caixa de ressonància hauria de ser més gran que l’actual (~525 mm, en lloc de 390/445 mm), la qual cosa faria impossible que l’instrument es toqués com un violí i s’hauria de tocar sostenint-lo com un violoncel. El timbre de la viola -més nasal i mòrbid i menys equilibrat entre la corda més aguda i les tres restants- és precisament el que li dona el caràcter fascinant que H. Berlioz qualificava de "particular i mordent" en els greus, "tristament apassionat" en els aguts i, en general, "d’una malenconia profunda".
Així com en el violí i el violoncel la mida de les caixes de ressonància ha quedat fixada amb molt poques oscil·lacions, en el cas de la viola varia des d’instruments una mica més grans que el violí fins a d’altres les dimensions dels quals estan al límit de les possibilitats del braç esquerre. De tota manera, i segons la mida del braç i de la mà de l’intèrpret, el model de 425 mm de caixa proposat pel violista anglès L. Tertis a la primera meitat del segle XX s’ha convertit en el més representatiu de les violes actuals. La tècnica i els recursos propis d’aquest instrument són molt similars als del violí. Amb tot, la seva mida fa que els dits de l’instrumentista hagin de ser relativament més llargs que els d’un violinista. L’arc de la viola, lleugerament més curt i pesat que el del violí, requereix un estudi particularitzat per a obtenir resultats òptims d’unes cordes més gruixudes i menys tenses.
Història
Tal com apunta el seu nom en alemany (Bratsche, Viol Braccio o Braz, D. Speer, 1687), la viola és una evolució de la viola da braccio, família d’instruments que originà la del violí. Cap al 1535, la família del violí ja era constituïda per un instrument de tessitura soprano o discant, un de tessitura baixa (de mida variable) i una sèrie d’instruments de tessitura entre contralt i tenor (les violes actuals). La nomenclatura no era clara al principi, ja que al segle XVI el terme ’viola’ podia fer referència a qualsevol instrument d’arc de tessitura no definida, de la mateixa manera que, cap al 1600, ’viola’ s’utilitzava a Itàlia per a anomenar tant la família del violí com la de la viola d’arc, i violino podia referir-se, igualment, a ambdues famílies (L. Zacconi, 1592; G. Gabrieli, 1597). Fins i tot als segles XVII i XVIII, època en què el terme ja s’emprava normalment en el sentit actual, el fet que altres instruments compartissin el seu nom (viola da gamba, bastarda, d’amore, da spalla, di bordone) feu que de vegades aquest anés acompanyat d’un indicatiu de tessitura o mida (alto viola i tenor viola ; T. Albinoni: Sinfonie e concerti a cinque, 1734).
Des dels primers moments, la viola ha acomplert, per la seva tessitura, la funció de veu intermèdia, per la qual cosa tan sols tingué una literatura i un repertori solístic propis en comptadíssimes ocasions fins ben entrat el set-cents. En el repertori instrumental a quatre veus dels segles XVI i XVII, violes de diferents mides -en realitat violins, atès que la viola forma part de la família del violí- feien les funcions de contralt i tenor, i en el repertori a cinc veus -en aquesta època, més habitual que el repertori a quatre-, les violes ocupaven les tres veus mitjanes. Una formació instrumental que reflecteix clarament aquest ús de les violes fou els 24 Violons du Roi, orquestra de corda constituïda a la cort francesa el 1626, formada per sis violins (dessus de violon) i sis intruments baixos en les veus extremes, amb els quals convivien tres grups de quatre violes cada un de diferent mida (l’haute-contre o haute-contre- taille en la tessitura de contralt, la taille o tenor pròpiament dit, i una tercera viola molt gran en una tessitura més greu anomenada quinte o cinquiesme partie). La llarga tradició de música a cinc veus fins ben entrat el segle XVIII és la causa principal de l’ús i la construcció de violes de diferents mides per a ocupar veus intermèdies. El pas posterior a una textura a quatre veus, en què la part de contralt s’encarregà al violí 2n, relegà la viola a la funció única de tenor, quedant obsoletes les violes més grans. Igualment, les formes més comunes de la música de cambra dels segles XVII i XVIII (sonata, sonata en trio) empraren sobretot instruments aguts i relegaren la viola a una funció merament orquestral. En els inicis del quartet de corda, però, els compositors assajaren plantilles que incloïen dues violes, una d’elles en el lloc que després acabà ocupant el segon violí. L’evolució del repertori i de la luthieria cap a nous horitzons a partir del final del segle XVIII donà un nou impuls a la viola, des del punt de vista tècnic i també de la construcció, tot catapultant l’instrument a noves funcions i responsabilitats tant en l’àmbit orquestral com en el de la música de cambra o com a instrument solista.
Les violes fabricades als segles XIX i XX intentaren corregir els defectes acústics provocats per la seva mida, i no faltaren experiments com l’anomenada viola alta de H. Ritter i K.A. Hörlein, un model exactament proporcional al violí però de dimensions descomunals, que quedà fixat en 480 mm i que, tot i les seves interessants qualitats sonores, era útil solament per a instrumentistes igualment d’un volum considerable. L’interès dels violistes d’aquests segles per posar l’instrument al mateix nivell de la resta conduí, si no a la fixació absoluta dels paràmetres de mida i estructura, sí a una estabilitat en la seva construcció i la seva tècnica, comparable a la de qualsevol dels altres membres de la família.
Literatura pedagògica
No falten mencions puntuals a la viola en escrits teòrics i pedagògics dels segles XVII i XVIII, però els llibres didàctics dedicats exclusivament a aquest instrument són més aviat escassos i tardans, la major part francesos, i en molts casos dirigits principalment a un públic amateur (M. Correte, 1773; M. Woldemar, ~1800; F. Cupis, 1803). Al seu costat, des del final del set-cents aparegueren treballs de més entitat en l’esfera de l’estudi i pensats per a professionals, que col·locaren la viola a la mateixa altura de dificultat tècnica que el violí, separant clarament l’aprenentatge d’un instrument i l’altre, i independitzant tècnicament la viola amb textos de gran nivell: A. Hoffmeister, B. Campagnoli, el Méthode pour l’alto viola d’A.B. Bruni (~1820), M. Gebauer (1800) i J. Martinn (~1820), als quals cal afegir posteriorment els mètodes de L. Firket (1873) i Brähmig (~1885). És significativa la queixa d’H. Berlioz en les seves memòries (1870) a propòsit de la negligència del Conservatori de París, que encara llavors no tenia una càtedra de viola i relegava el seu estudi a una activitat secundària del violí (interessant és el mètode de viola per a violinistes de Klingfeld del 1897). El segle XX suposà la normalització pedagògica de la viola, i els mètodes Dolejsi (1939) i Primrose (1960) equipararen el seu estudi al del violí o el violoncel.
Repertori
El repertori per a viola, molt més reduït que el del violí o el violoncel, fou particularment escàs en l’època barroca. Limitada durant els segles XVI i XVII a la funció de veu intermèdia en tot tipus de conjunts, no es té constància d’obres per a viola sola al llarg d’aquests anys. Ja al s. XVIII, J.S. Bach -un apassionat violista, segons els seus biògrafs- dedicà dos dels seus Concerts de Brandenburg a la viola (el sisè, especialment, i el tercer). En una de les seves cantates inclogué també una ària per a tenor, viola i baix continu (BWV 5), i n’instrumentà una altra amb quatre violes sense violins, precedida d’una simfonia instrumental (BWV 18). Igualment, G.Ph. Telemann compongué dos concerts, un per a una viola i un altre per a dues violes, a més dels Scherzi Melodici (1734) per a violí, viola i baix continu i una sonata inclosa en el seu Der getreue Musikmeister (’El fidel mestre de música’, 1728); juntament amb els de Telemann, de tot el període barroc solament es conserven tres concerts més per a viola i orquestra (J.M. Döhming, A.H. Gehra i J.G. Graun). No és descabdellat pensar que els violistes del segle XVII utilitzessin en part el repertori d’altres instruments, principalment de la viola de gamba o del violí; a més, autors que no compongueren peces específiques per a l’instrument, sí que inclogueren parts importants per a viola en algunes composicions (J. Rosenmüller: Sonate da camera, 1667; G. Muffat: Armonico Tributo, 1701), o recomanaren que la part del violí segon fos interpretada per una viola (F.I. Biber, J.H. Schmelzer).
Particularment interessant és la contribució de la Península Ibèrica a la literatura violística del segle XVIII, amb les sonates per a viola i baix d’autors relacionats amb la capella reial espanyola (J. Baladó, C. Brunetti, J. Lidón, J. Oliver i F. de los Ríos). Relegada a meres funcions de tutti en l’orquestra barroca, la viola fou emprada per alguns autors, com F. Geminiani (opus 7, 1746) en el concertino d’alguns dels seus concerti grossi. A partir de la segona meitat del segle, amb els nous aires preclàssics, es produí una reacció qualitativa i quantitativa important en el repertori de la viola, manifestat en sonates d’autors com C. i A. Stamitz, J.G. Janitsch, C.D. Dittersdorf, J.B. Vanhall, J.N. Hummel, W. Flakton, J.G. Graun i C.P. Bach. Als concerts per a viola i orquestra del Barroc seguiren un bon nombre d’obres (d’autors com I. Holzbauer, G. Benda, els Stamitz, Dittersdorf, Vanhall, A. Hoffmeister o I. Pleyel), que culminaren en la Simfonia concertant, KV 364, de W.A. Mozart, un dels puntals de la literatura d’aquest instrument. La contribució de Mozart al repertori violístic inclou, a més, el trio Kegelstatt, KV 498, per a clarinet, viola i piano, i el quintet KV 516.
Curiosament, malgrat que el segle XIX suposà per a la viola el moment d’independització tècnica i musical del violí amb una participació importantíssima en el repertori cambrístic, amb prou feines produí obres per a viola i orquestra, exceptuant el Don Quixote (1896-97) de R. Strauss -obra simfònica amb una important participació concertant de l’instrument-, la romança opus 85 i el Concert per a clarinet, viola i orquestra, opus 88, de M. Bruch, o, molt especialment, Harold en Italie (1834), d’H. Berlioz, escrit per encàrrec de N. Paganini, que tenia una viola d’A. Stradivari. Fins i tot obres indispensables, com les dues sonates per a viola i piano de J. Brahms, foren escrites inicialment per a clarinet.
L’inici del segle XX suposà la reconciliació amb la viola. A instàncies de grans instrumentistes com L. Tertis o W. Primrose, destacades figures contribuïren a enriquir la literatura per a l’instrument amb veritables obres mestres: W. Walton, P. Hindemith, E. Bloch, B. Martinu, F. Martin, D. Milhaud, W. Piston, D. Šostakovitc i B. Bartók.
Bibliografia
- Arcidiacono, A.: La viola, Bèrben, Ancona-Milà 1973
- Diversos autors: Musikinstrumente in Einzeldarstellungen. Band 1: Streichinstrumente, dtv-Bärenreiter, Kassel 1981
- Diversos autors: The Violin Family, The Grove Musical Instruments Series, Papermac, Londres 1989
- Jappe, D.: Viola Bibliographie, Amadeus, Winterthur 1999
- Riley, M.: The History of the viola, 2 vols., I: Ypsilanti, Michigan 1980, II: Ann Arbor, Michigan 1983
Complement bibliogràfic
- Mateu, Emili: La viola: iniciación, Real Musical, Madrid 1986
- Roig Cerveró, Lluís: Unidad didáctica: viola: conocimiento de los golpes de arco básicos, "detaché y martellé", Conselleria d’Educació i Ciència, Valencia 1995