Els fulls animats de John Arthur Roebuck Rudge, el biophantascope d’aquest i de William Friese-Greene, els aparells d’aquest i de Mortimer Evans, els Kinetograph de Dornisthorpe i de Crofts, entre el 1870 i el 1894 feren d’Anglaterra un dels bressols del cinema. Però el veritable fundador del cinema britànic fou Robert William Paul (The Sea in Dover, Persimmon’s Derby, 1896). Imitació i competència amb els francesos tingueren ocupat Paul, mentre a Brighton sorgia un grup amb un nou estil i una especial predilecció per les preses originals, aviat orientades cap al realisme, combinades amb altres preses de tipus imaginatiu, les unes i les altres precedents de les constants futures. George Albert Smith s’encarregà del segon aspecte, i James Williamson del primer, juntament amb Alfred Collins i amb la família Motershaw. Fou important la descoberta d’una comicitat específicament fílmica representada per Cecil M. Hepworth i Haggar. L’americà Charles Urban fundà la Urban Trading Company (1903), primera productora londinenca muntada segons patrons americans, en competició amb la Warwich de Baker. El període inicial es definí per l’impuls donat a la tècnica amb l’elaboració d’una primera gramàtica.
Acabada la Primera Guerra Mundial, la invasió de productes nord-americans de comercialitat difícilment superable arruïnà la incipient indústria britànica, i ni la primera aplicació del cinema en color (patent de G. A. Smith sobre el kinemacolor, amb Little Lord Fauntleroy) no aconseguí d’evitar el col·lapse. La situació esdevingué estacionària fins el 1927, que fou votada al Parlament una llei proteccionista (Cinematograph Film Act), alhora que alguns noms (Anthony Asquith, Alfred Hitchcock) empenyien cap a una nova volada. Alguns mestres estrangers (Ewald Andreas Dupont: Piccadilly, 1928; Henrik Galeen: After the Veredict, 1928) col·laboraren a salvar una violenta transició financera, a la qual s’adjuntà el trauma estètic i tècnic produït per la introducció del sonor (Hitchcock: Blackmail, 1929). En el bienni 1931-32 els únics films dignes d’esment foren de Hitchcock (The Skin Game) o d’Anthony Asquith (Tell England), però l’any següent s’establiren ja tres corrents diferenciats i complementaris: ficció autòctona, Escola Documental i Big Production. La més original i universal fou la segona, que representà una presa de posició realista, bé que treballaren útilment en la primera Victor Saville, Harold Young, William Cameron Menzies, Michael Powell i Carol Reed. La temàtica es mogué entre l’exaltació imperial —adaptacions literàries, mites històrics— i la por col·lectiva —films terrorífics, policíacs, d’espionatge o futuristes (Things to Come, 1936, de Menzies)—. La Big Production fou l’obra d’un clan hongarès, que començà amb The Private Life of Henry VIII (1933) d’Alexander Korda, i girà entorn de la seva família i de Paul Czinner. Cercaren l’èxit en la superproducció americanitzant, tenyida d’un historisme irònic i amarg. La feina d’altres exiliats es mogué en un to diferent, com la dels alemanys Lothar Mendes i Erich Pommer. Una nova invasió nord-americana coincidí amb la davallada de la London Films.
La Segona Guerra Mundial feu retreure el capital nord-americà, però donà una oportunitat a la concentració de forces que, malgrat tot, no pogué evitar un descens en la producció —més de cent films el 1939 i menys de seixanta el 1941—. Tot era dedicat a l’esforç bèl·lic: propaganda intel·ligent, referències a l’èpica nacionalista o adaptacions de peces literàries. Els antics membres de l’Escola Documental treballaren per a la mateixa causa: The Proud Valley, de Tennyson; Pastor Hall (1940), de John Boulting; One of our Aircrafts is missing (1941), de Michael Powell; The Next of Kin (1942), de Thorold Dickinson; In Which We Serve, de Noel Coward; San Demetrio, London, de Charles Frend (1943); The Way Ahead (1944), de Carol Reed; però hom no abandonà la producció de qualitat: Gaslight (‘Llum de Gas’ 1940), de Dickinson; Kipps (1940), de Reed; Champagne Charlie (1944), d’Alberto Cavalcanti; Henry V (1944), de Lawrence Olivier.
L’esforç d’unió i de consolidació sofrí, en acabar la guerra, una doble i greu dificultat: el monopolisme imposat per Joseph Arthur Rank, que havia aprofitat la concentració industrial, hagué de cedir ben aviat a la pressió nord-americana (1949), i la crisi econòmica general, sorgida del conflicte, feren lenta la recuperació, malgrat que hi havia bons quadres tècnics. El nacionalisme liberal burgès dels anglesos continuà com a ideologia gairebé única i Escòcia o Gal·les maldaren per trobar una expressió pròpia. Les classes populars només foren presentades des del punt de vista paternalista de les benestants, i les posicions allunyades del fair play del torn de poders no obtingueren traducció fílmica. Alguns talents es consolidaren: Reed (Odd Man Out, 1946; The Third Man, 1949), el binomi M. Powell/Emeric Pressburger (The Red shoes, 1947; Hoffmann Tales, 1951), David Lean (Oliver Twist, 1947), Basil Dearden (The Blue Lamp, 1950), Alexander Mackendrick (The Man in the White Suit, 1951). Ben aviat, però, esdevingueren formulistes o desaparegueren.
El 1956, conjuntament amb els Angry Young Men, i sota els auspicis del British Film Institute, nasqué el free cinema, amb J. Brenton, Lorenza Mazzetti, J. Broughton i sobretot, Lindsay Anderson, Karel Reisz i Tony Richardson. Intent antivictorià de projecció social avançada i de respecte a la pluralitat, és, alhora, nou formalment. Mentre els exiliats del macarthisme americà, Edward Dmitrick, Nicholas Ray, Cyril Enfield, Joseph Losey, s’aclimataven, una nova ona d’influència nord-americana feu possible les superproduccions: The Bridge on the River Kwai (1957-58), de Lean. Pel que fa al vessant tradicional, aparegueren les obres pont de Schlessinger, o reaparegué el to burgès amb J. Lee Thompson, o el terrorífic de Fisher. De manera marginal, però molt significativa, cal citar, encara, les obres de Richard Lester —films dels Beatles— i de Michael Brook.
Cap a mitjan anys seixanta desaparegué definitivament el free cinema per la dispersió dels principals components del grup: Lindsay Anderson havia disminuït radicalment el seu ritme de treball. John Schlessinger i Karel Reisz anaren als EUA, i Tony Richardson anà perdent progressivament l’interès en les darreres realitzacions. Com a alternativa, en un país colonitzat cinematogràficament per la indústria nord-americana, només sobresortiren els darrers anys les produccions del Bristsh Film Institute —l’obra de Bill Douglas, Winstanley (1975) de Kevin Brownlow— i les de David Puttnam, autèntic descobridor de talents com Alan Parker —Bugsy Malone (1975), Midnight Express (1977). Riddley Scott —The Duellists (1977)— i Hugh Hudson (Chariots of Fire, 1981).
Amb un percentatge de protecció estatal molt inferior al d’altres països comunitaris, el cinema britànic se sustentà en organismes paraestatals com el British Film Institute o en les inversions televisives, a les quals, des del 1988, s’hi incorporà la BBC. En aquest context, destacaren noms com Peter Greenaway (The Draughtman’s Contract, 1982; The Belly of an Architecht, 1987), Stephen Frears (My Beautiful Laundrette, 1986; Prick Up your Ears, 1987), Chris Petit (Radio on, 1979; Flight to Berlin, 1984) o Neil Jordan (In Company of Wolves, 1984; Mona Lisa, 1986; The Miracle, 1990), James Ivory (A Room with a View, 1986; Maurice, 1987) i Kenneth Branagh (Henry V, 1989). D’entre les generacions de cineastes més joves destacaren Chris Menges (A World Apart, 1988), Jim Sheridan (My Left Foot, 1989 i The Field, 1990), Pat O’Connor (A Month in the Country, 1988 i Fools of Fortune, 1990), Derek Jarman (Edward II, 1991) o Terence Davis amb Distant Voices, Still Lives (1988), premiat a Canes, i The Long Day Closes (1992), i Anthony Minghella amb Truly, Madly, Deeply (1990).
Per la seva banda, els membres del disgregat grup Monty Phyton mantingueren l’herència de la comèdia britànica, i aparegué un nou cinema basat en el mestissatge racial i cultural, representat, entre d’altres, pel pakistanès Hanif Kureishi amb London Kills Me (1991) o el realitzador de color Isaac Julien amb Young Soul Rebels (1991). Tot i aquesta situació de relativa bonança, Hollywood encara pensava en el cinema britànic: d’una banda, foren nombroses les produccions britàniques que es beneficiaven de capital americà, com ara The Emerald Forest (1983), de John Boorman, Legend (1984), de Ridley Scott, The Killing Fields (1984) i The Mission (1986), de Roland Joffé o Revolution (1985), de Hug Hudson. I de l’altra, molts cineastes britànics es traslladaren a Hollywood tan aviat com començaren a triomfar. Aquest fou el cas dels esmentats K. Branagh amb Dead Again (1991) i Stephen Frears amb The Grifters (1990). El retorn puntual de John Schlesinger amb Yanks (1979) i Madame Souzatka (1988) o del guionista Tom Stoppard amb Rosencrantz and Guildestern are Dead (1990), Lleó d’Or a Venècia, no desmentien la tendència general.
En el camp econòmic, les xifres de recaptació se situaren molt per sota dels grans èxits americans, cosa que incidí negativament en la consolidació d’un cinema autòcton de veritable pes específic. També, cal dir que, sovint, l’estètica de les produccions britàniques acusà excessives influències de la petita pantalla. El cinema dels anys noranta fou fonamentalment de caràcter crític, tant per una situació social cada vegada més preocupant com per un esperit rebel d’individualisme artístic. K. Loach retratà els problemes de la recessió econòmica i social a Riff-Raff (1992), Raining Stones (1993) i Ladybird, Ladybird (1994), a més de tractar temes històrics a Land and Freedom (1995) —la Guerra Civil Espanyola— i Carla’s Song (1996) —la revolució sandinista—. In the Name of the Father (1993), un èxit internacional de J. Sheridan, aconseguí la difícil unió d’un cinema personal amb clares referències politicosocials d’Irlanda. El 1996, N. Jordan abordà a Michael Collins la figura de l’històric líder independentista irlandès.
Una altra tendència més individualista i estètica estigué formada per directors provinents del camp de l’art com Peter Greenaway, Prospero’s Books (1991), i la prometedora Sally Potter, Orlando (1993). Hi hagué realitzadors que aconseguiren reflectir les essències britàniques més genuïnes amb les seves adaptacions literàries: Howard’s End (1991) o Remains of the Day (1993) de James Ivory, Carrington (1995) de Christopher Hampton i Sense and Sensibility (1996) d’Ang Lee. S. Frears tractà el mite de Jekyll i Hyde a Mary Reilly (1996). L’obra d’Anthony Minghella representà un encreuament de camins entre la tradició realista i un atractiu enfocament estètic: Trulu, Madly, Deeply (1991), Mr. Wonderful (1993) i The English Patient (1996), guanyadora de l’Oscar a la millor pel·lícula.
La carrera de K. Branagh porta camí de convertir-se en la més important del país, com ho demostraren Peter’s Friends (1992), Much Ado about Nothing (1993), Mary Shelley’s Frankenstein (1994), In the Bleak Midwinter (1995) i Hamlet (1996). Durant la dècada dels noranta també debutaren una sèrie de joves promeses com Danny Boyle —Shallow Grave (1994) i Trainspotting (1996)— i Max Keene —Loaded (1994) i The Young Poisoner’s Handbook (1995)—. Mike Leigh sabé reproduir amb realisme la hipocresia d’un sector de la societat britànica a través de Secrets and Lies (1996), un gran èxit comercial que aconseguí la Palma d’Or a Canes.
El cinema britànic mantingué un interès creixent, tant en el vessant de la gran producció a l’estil nord-americà com en el propi i personal, amb el suport del drama i la comèdia costumista. En aquesta última destacà The Full Monty (1997), de P. Cattaneo. A més cal esmentar una sèrie de reconeguts realitzadors: J. Maybury (Love is the Devil, 1998), N. Broomfield (Kurt & Courtney, 1998), S. Meadows (Twentyfour Seven, 1998, i A Room for Romeo Brass, 1999), Ph. Davis (Hold Back the Nigth, 1999), A. Minghella (The Talented Mr. Ripley, 1999), J. Sheridan (The boxer, 1997), D. Kane (This Year’s Love, 1999, i Born Romantic, 2000), S. Potter (The Tango Lesson, 1997, The Man Who Cried, 2000, i A Moveable Feast, 2000), D. Boyle (A Life Less Ordinary, 1997, The Beach, 2000, i Alien Love Triangle, 2000), M. Leigh (Career Girls, 1997, i Topsy-Turvy, 1999), I. Julien (Three, 1999), Ch. Menges (The Lost Son, 1999), P. O’Connor (Inventing the Abbotts, 1997, Dancing at Lughnasa, 1998, i Sweet November, 2000) i T. Davies (The House of Mirth, 2000), entre d’altres.
Entre els guionistes de prestigi cal esmentar T. Stoppard (Oscar per Shakespeare in Love, 1997, i Vatel, 2000) i H. Kureishi (My Son the Fanatic, 1998, Mauvaise passe, 1999, i Intimacy, 2000). En l’apartat de coproduccions destacaren The Island on Bird Street (1997), de S. Kragh-Jacobsen, i The Informant (1998), de J. McBride.
La complicitat pel que fa a la llengua amb els Estats Units ha facilitat la participació de la indústria britànica en diverses superproduccions de Hollywood. Pel·lícules com la saga de Harry Potter o l’èpica Troy (2004), de W. Petersen, han estat rodades als estudis Pinewood i Shepperton i postproduïdes per equips britànics; una connivència que propicia que el cinema britànic no necessiti tant d’ajut públic com altres cinematografies europees.
Bona part del cinema britànic de més interès ha seguit inspirant-se en la crònica realista i de denúncia social: The Magdalene Sisters (2002), de P. Mullan; Bloody Sunday (2002), de P. Greengrass; In this World (2002), de M. Winterbottom; Liam (2000) i Dirty Pretty Things (2002), de S. Frears; Young Adam (2003), de D. Mackenzie; The Mother (2003), de R. Michell; All or Nothing (2002) i Vera Drake (2004), de M. Leigh; Sweet Sixteen (2002) i Ae Fond Kiss. . . (2004), de K. Loach; Omagh (2004), de P. Travis, entre d’altres. Un altre gènere conreat amb gran èxit és la comèdia, sovint en les modalitats de comèdia romàntica o de comèdia costumista, amb títols com Bridget Jones’ Diary (2001), de S. Maguire; Saving Grace (2000) i Calendar Girls (2003), de N. Cole; Johnny English (2003), de P. Howitt; Bend it Like Beckham (2002), de G. Chadha, o Love Actually (2003), de R. Curtis. I també es manté la llarga tradició en el cinema d’època d’acurada ambientació, gràcies a títols com Iris (2001), de R. Eyre; Girl with a Pearl Earring (2003), de P. Webber; Sylvia (2003), de Ch. Jeffs, i To Kill a King (2003), de M. Barker, entre d’altres, així com adaptacions de clàssics com Noël Coward (Relative Values, 2000, d’E. Styles) o Oscar Wilde (The Importance of Being Earnest, 2002, d’O. Parker).
Altres gèneres també hi tenen representació, com el policíac, amb títols com ara Shiner (2000), de J. Irvin, o The Good Thief (2002), de N. Jordan, o el fantàstic, amb 28 Days Later... (2002), de D. Boyle, sense oblidar la longeva sèrie d’aventures de James Bond. Un cas a part és l’avantguardista realitzador Peter Greenaway, que l’any 2003 inicià la sèrie de pel·lícules The Tulse Luper Suitcases. Amb la pèrdua de referents com Alan Parker —retirat des del 2003 de la pràctica professional que li donà fama i prestigi internacional— i la totalitat dels representants del free cinema —el darrer “supervivent”, Karel Reisz, va morir el 2002—, per primera vegada des de feia mig segle sense cap títol estrenat en el decurs de l’inici del segle XXI, la cinematografia britànica segueix fent palès el valor de la tradició.
Com a complement de la producció televisiva, són un bon grapat les propostes cinematogràfiques que s’inspiren en figures o obres literàries de qualitat, cas de Becoming Jane (2007, J. Jarrold), una història sobre una jove Jane Austen; Atonement (2006, J. Wright), que assolí set nominacions als Oscar; The Duchess (2008, S. Dibb), un relat que compromet Georgiana, la duquessa de Devonshire, o The Queen (2006, S. Frears), que recull l’episodi en què la reina Isabel II s’assabenta de la mort de Lady Di. Pel paper de la veterana reina d’Anglaterra, Dame Helen Mirren va obtenir un Oscar, el mateix any que Forrest Whitaker rebia el preat guardó per The Last King of Scotland (2006, K. MacDonald), un dels films britànics amb més presència a les cartelleres d’arreu en els darrers temps, però res equiparable al fenomen de Harry Potter, les adaptacions de les novel·les de J. K. Rowling —un total de cinc fins ara—, que han reeixit gairebé per igual.
Per si mateixa aquesta franquícia exemplifica el poder de penetració de la cinematografia britànica en l’àmbit mundial, sense deixar de banda les temàtiques de caràcter social més pensades a rendir tribut al llegat del free cinema mitjançant propostes servides per Ken Loach (la producció angloirlandesa The Wind That Shakes the Barley, 2006; It’s a Free World, 2007), Mike Leigh (Happy Go-Lucky, 2007), Terence Davies (Of Time and the City, 2008) o el menys conegut Shane Meadows (This Is England, 2006; Sommers Town, 2008), que resisteixen els cants de sirena provinents de l’altre costat de l’Atlàntic. No ha estat el cas de Neil Jordan, Jim Sheridan, Stephen Frears, Kevin MacDonald o Danny Boyle, que han preferit marxar als Estats Units amb un balanç desigual, sense perdre de vista, però, la indústria cinematogràfica que els va acollir en els seus inicis. Fruit d’aquest compromís no escrit ha estat la posada en marxa de Slumdog Millionaire (2008, D. Boyle), distingida amb un total de sis Oscar, paradigma d’un cinema que trasllada els seus equips de producció fora de les seves fronteres, reprenent l’esperit de vell antuvi.
En els darrers anys, la tradició del cinema social representada per directors com Ken Loach (que ha mantingut el seu prolífic ritme de producció estrenant pel·lícules com Looking for Eric, 2009, i Route Irish, 2011) o Mike Leigh (Another Year, 2010) s’ha vist renovada amb títols com Fish Tank (2009), d’Andrea Arnold, autora també d’una renovadora lectura d’Emily Brontë, Wuthering Heights, 2011. També han anat en aquesta direcció pel·lícules dirigides per actors com Peter Mullan (Neds, 2010) o Paddy Considine (Tyrannosaur, 2011). Una generació d’humoristes sorgits de la televisió han dirigit sàtires com Shaun of the Dead (2004) o Hot Fuzz (2007), d’Edgar Wright, In the Loop (2009), d’Armando Ianucci, Four Lions (2011), de Christopher Morris, i Attack the Block (2011), de Joe Cornish. I, des de postulats més acadèmics, la revisió de la història recent del país s’ha reflectit en produccions guardonades com The King’s Speech (2010), de Tom Hooper, basat en la figura del rei Jordi VI i guanyadora de quatre Oscar, i The Iron Lady (2011), de Phyllida Lloyd, centrada en Margaret Thatcher i guanyadora de dos premis Oscar.