forma ternària

f
Música

Esquema 1/ Petita forma ternària

© Fototeca.cat/ Sarsanedas/Azcunce/Ventura

Forma tripartida que consta d’una presentació o exposició, una part central i la represa o reexposició de la part inicial, a vegades amb variants.

És, juntament amb la forma binària, un dels models formals més fonamentals de la música i fou molt emprada en algunes danses del Barroc i del Classicisme, com també en la gran majoria de les peces de caràcter romàntic. Les tres parts d’una forma ternària, que s’acostumen a representar per A B A (o A B A’), es caracteritzen per mantenir entre A i B una relació de contrast, i entre A i A (o A i A’) una relació d’identitat que no exclou la possibilitat de variants.

Exemple 2 - F.J. Haydn: Sonata núm. 35, III Finale (compassos 1-25)

© Fototeca.cat/ Jesús Alises

La forma ternària pot servir, tot i que habitualment s’apliqui al moviment (ex. 1), per a descriure diferents unitats formals. En efecte, les característiques associades amb la forma ternària es poden trobar en un tema (ex. 2), una secció (esquema 2a) i, fins i tot, en tres moviments que mantinguin algun tipus de complementarietat, per exemple pel que fa al tempo. D’altra banda, el model ternari ha estat molt important al llarg de tota la història, com ho demostra el fet que pugui descriure des de peces gregorianes com el Kyrie (KyrieChriste-Kyrie) fins a intermezzi, valsos o nocturns romàntics, passant per les ja esmentades danses barroques i sense oblidar que la presència de la reexposició en la forma sonata, tot i tenir una estructura binària, li dona un caràcter ternari. Es considera que l’ampliació de la forma ternària (A B A C A, etc.) seria l’origen del rondó.

El principi ternari es basa en el contrast, l’oposició que s’estableix entre A i B, que pot tenir lloc quan la part inicial presenta un cert grau de completesa i autonomia. Aquesta completesa és la que provoca que, en cas de voler continuar, s’hagi de fer amb un element ’diferent’. Precisament, aquest caràcter tancat de la part inicial, que queda delimitada amb una cadència conclusiva en general sobre la tònica, és la raó per la qual es considera una forma ternària com una forma ’tancada’. La part B, generada per la pròpia autosuficiència de A, comporta, doncs, una negació de la part A, i actua com a tal, en tant que presenta trets diferenciats o contrastants. Aquest contrast entre les dues parts, que no exclou necessàriament vincles temàtics, requereix un tercer moment que resolgui el conflicte plantejat ja que, fins llavors, existeixen dues parts que encara no pertanyen de manera orgànica a una mateixa peça. Aquest tercer moment és la reexposició, eventualment variada, de A, reexposició que integra el contrast, tot atorgant a B la funció de part central de la mateixa peça de la qual A és la part inicial. El caràcter tancat de A que havia generat la part central es revela ara idoni per a concloure, sense que això exclogui la possibilitat d’afegir una coda.

A partir de l’esquema bàsic d’una reexposició de la primera part després d’una part central contrastant, es poden distingir diversos tipus de forma ternària, alguns dels quals es coneixen en l’àmbit de parla germànica com a ’lied ternari’ (forma lied). Els esmentem a continuació.

Petita forma ternària

Exemple 1 - R. Schumann: Àlbum de la joventut, op. 68, núm. 9

© Fototeca.cat/ Jesús Alises

Sota aquest epígraf es poden classificar aquells tipus en què cada una de les parts de A B A estan constituïdes per unitats formals simples, com ara el període o l’antecedent/consegüent. Les més importants són dues. En la primera, la part B és prou autònoma i s’oposa a A, tonalment (R. Schumann: Àlbum de la joventut, op. 68, núm. 8), temàticament (Schumann: op. 68, núm. 11 ) o en tots dos aspectes (ex. 1). En la segona, molt característica dels temes dels Classicisme, la part B funciona com un desenvolupament de la part A i, com a tal, suposa un moment d’inestabilitat tonal (concretada bàsicament en una insistència sobre la dominant) i temàtica (no es defineix cap entitat temàtica completa, sinó que s’aprofita material de la part A). Aquest model (ex. 2) es diferencia de la forma binària reexpositiva (forma binària), ja que les dimensions entre la primera i la segona part són similars. En els dos casos, la reexposició de A pot ser variada (ex. 1) i fins i tot, encara que rarament, pot suposar una síntesi de la primera i de la segona part (M. Musorgskij: Quadres per a una exposició, núm. 6).

Forma da capo

Exemple 3 - F. Schubert: Menuett, D41/5

© Fototeca.cat/ Jesús Alises

Esquema 2a / Forma de dansa da capo

© Fototeca.cat/ Sarsanedas/Azcunce/Ventura

Sota aquest epígraf es poden agrupar totes aquelles formes ternàries la reexposició de les quals s’indica amb la locució da capo (’des del principi’). Se’n distingeixen dues variants: d’una banda, algunes danses com per exemple la gavota (gavota 1-gavota 2-gavota 1) o la bourrée (bourrée 1bourrée 2-bourrée 1) barroques o el minuet (minuet-trio-minuet) o scherzo (scherzo -trio-scherzo) clàssics, i, de l’altra, l’aria da capo. En el cas de les danses, cada una de les parts és autosuficient i autònoma, tot i que entre elles poden mantenir relacions de complementarietat quant a caràcter, instrumentació, dinàmica, mode, etc. En termes generals, la part central acostuma a ser més expressiva, més lleugera que els extrems. La successió de A B A en una forma de dansa da capo (per exemple, minuet-trio-minuet) és més una juxtaposició de tres moviments que no pas tres parts integrades en una sola forma. En aquest sentit, la tornada de la part A constitueix, més que una reexposició, una represa o repetició, encara que, en ocasions, el final suspensiu del trio pugui facilitar la repetició del minuet (Beethoven: Sonata op. 10, núm. 3, 3r mov.). Eventualment, en la reexposició de la part A poden romandre, com a petits vestigis, elements de la part central (M. Ravel: Le tombeau de Couperin, núm. 5, Menuet). En les danses barroques cada una de les parts presenta alguna variant de la forma binària tipus suite (forma binària), mentre que en el minuet clàssic les parts poden ser binàries reexpositives (ex. 3) o ternàries simples. Per aquest motiu també és coneguda com a forma ternària ’complexa’ o ’composta’. No hi ha acord entre els teòrics sobre la influència formal que puguin tenir les repeticions internes, simbolitzades pel signe de repetició (ex. 2).

Esquema 2b / Forma d'aria da capo

© Fototeca.cat/ Sarsanedas/Azcunce/Ventura

L’aria da capo és una variant del model da capo en què la part A, que podia ser ornamentada pel cantant en la reexposició, presenta una forma ritornello. En algunes àries de Bach, es produeixen aparicions de material temàtic del ritornello en la part B que atorguen una major organicitat al conjunt (J.S. Bach: Passió segons sant Mateu, BWV 244, núm. 6).

Forma ternària de moviment lent

Exemple 4 - L.van Beethoven: Sonata op. 79, II Andante

© Fototeca.cat/ Jesús Alises

En aquest tipus, característic de l’època clàssica, la part A presenta una forma tancada que acaba sobre el to inicial (ex. 4). La part B (o tema interior) suposa habitualment un canvi de mode, sigui a l’homònim (J. Haydn: Simfonia núm. 92, ’Oxford, 2n mov.) o bé al relatiu (ex. 4), i, tot i que no s’exclogui una cadència conclusiva (W.A. Mozart: Sonata KV 330, 2n mov.), la part B acostuma a dirigir-se, defugint un final concloent, cap a A’, que es pot reprendre sense necessitat de reajustaments tonals, encara que sol incorporar variants ornamentals (Beethoven: Sonata núm. 15, ’Pastoral’, op. 28, 2n mov.). Eventualment pot haver-hi una coda que sovint recupera elements de B (ex. 4).

Peça romàntica característica

Exemple 5 - R. Schumann: Carnaval, op.9, Valse Noble

© Fototeca.cat/ Jesús Alises

Amb aquest tipus es vol designar una forma ternària molt característica de peces del període romàntic com ara intermezzi, nocturns, valsos, cançons sense paraules, impromptus, etc. i que acostumen a presentar una major organicitat pel fet que la reexposició, que sovint està intensificada (F. Mendelssohn: Lieder ohne Worte, op. 62, núm. 3), es deriva sense interrupció, gairebé com una ’conseqüència’, del final de B, tot donant peu en ocasions a sofisticades relacions harmòniques (J. Brahms: Intermezzo, op. 117, núm. 2). D’altra banda és habitual que s’eixamplin les relacions tonals entre les dues parts i que la part B, el material temàtic de la qual acostuma a tenir un caràcter episòdic, defugi les tonalitats pròpies de la regió de la dominant (V, III, VII) en benefici de les de la regió de la subdominant (IV, II, VI) (ex. 5).