Música culta
Itàlia ha tingut un paper fonamental en el desenvolupament de les arts dels països occidentals, i la música ha estat una part essencial d’aquest procés. A més, la seva importància històrica, política i econòmica ha fet que esdevingués, durant molts segles, un país de referència, fins i tot en els moments més baixos de la seva història.
Dels inicis a l’Edat Mitjana
Encara que s’ha documentat la presència de pràctiques musicals a l’època romana, generalment es considera que la música italiana culta -la música realitzada en l’àmbit geogràfic italià i per autors originaris del país, fet que no sempre és cert- nasqué amb el cant cristià del segle IV dC, en un moment en què l’Església començava a organitzar obertament grans cerimònies públiques. Això provocà la necessitat de modificar la litúrgia, tot adaptant-la a la nova situació de conversions de masses i de consolidació de la jerarquia eclesiàstica. Una d’aquestes modificacions fou la introducció de la himnòdia, que tingué una gran difusió, sobretot al Milà de sant Ambròs, gràcies a la possibilitat de comprendre els textos i a la senzillesa de les melodies. En la definició dels aspectes teòrics i ètics de la música de l’època, s’ha de recordar l’obra de sant Agustí, concretament el seu tractat De Musica.
Durant les invasions bàrbares, l’aïllament d’algunes regions italianes i la falta d’estructures eclesiàstiques fortes afavoriren el naixement de litúrgies locals, que desaparegueren quan els carolingis iniciaren un programa d’expansió del cant gregorià a tots els seus territoris entre els segles VIII i XI. En la mateixa època, Guido d’Arezzo (~991/92-~1050) perfeccionà la notació musical i creà la solmització.
S’ha constatat la presència de trobadors a les corts feudals italianes del segle XIII, període durant el qual es difongué la lauda, una forma de cançó religiosa en vulgar, nascuda de la devoció popular a l’Úmbria durant els primers moviments franciscans, i que té en Jacopone de Todi el representant més destacat. També es conserven notícies de pràctiques polifòniques de tradició oral, sobre les quals s’inserien i desenvolupaven les noves formes polifòniques de l'ars nova que, des de França, penetraven a les ciutats septentrionals -tal com ho testimonien les obres de Marchetto da Padova i Jacopo da Bologna-, i que en la segona meitat del segle XIV trobaren a Florència el punt més alt de la produció italiana amb F. Landino i Gherardello da Firenze. Si es compara amb les sofisticades composicions franceses, l'ars nova italiana es caracteritza per formes més simples i per una limitada producció de música religiosa, donant preferència a les formes profanes del madrigal, de la caccia i de la ballata.
Els segles XV i XVI
Amb la fi de l'ars nova arribaren a Itàlia molts compositors de Flandes, entre ells G. Dufay i, uns anys més tard, J. Des Prés, que influïren força en la producció musical italiana de l’època, mentre assimilaven elements de les formes profanes locals: frottola, strambotto, villotta i canti carnascialeschi. Era el tipus de repertori que es practicava a les elegants corts italianes, aleshores mecenes de totes les arts, i que, pel que fa a la música, promogué una revaloració dels gèneres profans. La música instrumental es difongué a les corts per a l’acompanyament de danses o de cants, i arribà a ser una pràctica tan extensa que fins i tot es feren transcripcions per a llaüt de composicions polifòniques.
Fora de l’ambient aristocràtic es té notícia de la difusió, principalment a Florència, d’una nova versió de la lauda, ara d’estil polifònic. La seva utilització per moviments espirituals populars ja no fou litúrgica, encara que l’argument continuava essent religiós. La progressiva decadència d’aquests grups conduí al declivi del gènere, fins que es consolidà el seu ús en els oratoris de Roma a la segona meitat del segle XVI, moment en què es transformà en lauda drammatica amb la introducció dins del cant de diàlegs trets de la Sagrada Escriptura o de les vides dels sants. La substitució dels grups de fidels que cantaven els diàlegs per cantants solistes que representaven els diferents personatges contribuí al naixement de la forma popular de l’oratori.
L’interès per la polifonia que indiquen molts manuscrits del final del segle XV es materialitzà al segle següent amb la consolidació del madrigal. Gairebé tots els músics de l’època en componien, en particular Ph. Verdelot, J. Arcadelt, A. Willaert, Cipriano de Rore, L. Marenzio, Gesualdo da Venosa i també C. Monteverdi. Es tracta d’una composició polifònica -generalment a quatre veus- sense estructura estròfica, fet que permetia una major adaptació de la música al significat de les paraules, i, així, expressar millor els sentiments. Al principi s’utilitzaren força els refinats textos poètics de Petrarca, i més tard els músics dirigiren la seva atenció cap a L. Ariosto, T. Tasso i B. Guarini. El madrigal fou una composició d’elit, com demostren les cròniques de l’època, reservada a cantants escollits i a una audiència selecta, i representà els ideals aristocràtics del Renaixement italià.
Durant el Renaixement, al costat d’importants canvis estilístics i formals, aparegueren també nous aspectes teòrics. Així, es desenvolupà una nova sensibilitat harmonicotonal, corresponent a una major consideració sonora dels resultats dels acords, i G. Zarlino demostrà el caràcter matemàtic de la tríada major i menor. Els valors espirituals relacionats amb la polifonia tradicional començaren a tenir una consideració més feble, a la qual cosa contribuïren també els estudis humanístics dels músics i teòrics relacionats amb la Camerata Fiorentina, que declararen la subordinació de la música a la paraula: el predomini, doncs, de la monodia i del recitar cantando. Aquest fou el naixement del melodrama, en què la música acabà essent part integrant de la ficció teatral com a mitjà d’expressió dels personatges. Aquesta major sensibilitat vers la relació entre música i paraula facilità també una percepció diferent de les funcions dels instruments, la qual cosa generà la creació de formes autònomes dedicades exclusivament a l’execució instrumental, com el ricercare, el capriccio i la fantasia. Tanmateix, es difongué l’ús d’instruments polifònics com el clavicèmbal i, sobretot, l’orgue, origen de l’escola organística italiana, que preparà les bases per a la síntesi realitzada per G. Frescobaldi al segle següent. La música religiosa s’hagué de sotmetre a les reformes del concili de Trento, i Palestrina fou el músic més capaç de traduir musicalment les noves disposicions tridentines. Les seves composicions, en particular les misses, encara que seguien la tradició flamenca, se’n separaven per la claredat de la línia melòdica, que recuperava elements del gregorià.
Una visió sobre el Renaixement italià no pot deixar de banda el paper que hi tingué la ciutat de Venècia, primer pel desenvolupament de les noves tècniques d’impressió utilitzades pels editors de la ciutat, que afavoriren la difusió del madrigal, i després pel renom de l’anomenada Escola Veneciana, impulsada per Willaert i caracteritzada per les intervencions dels instruments i la policoralitat.
Els segles XVII i XVIII
Al segle XVII, Itàlia fou un important lloc de producció cultural fins al moment en què Venècia perdé el seu poder econòmic i començà la decadència generalitzada del país, si bé en l’àmbit musical aquest declivi trigà més a arribar. De fet, en aquesta època començà la gran difusió del melodrama, que, nascut a Florència al principi de segle, es difongué ràpidament a moltes ciutats italianes, tot adaptant-se a les diferents condicions que hi trobà. Aquesta capacitat de transformació i adaptació de l’òpera és un element constant en la història del gènere, sobretot en la seva difusió fora del territori italià, on es modificà en relació amb les diverses tradicions musicals. També nasqué com a espectacle d’elit, però, amb la inauguració del primer teatre públic a Venècia el 1637, adquirí un significat social únic en la cultura de l’època. Fou una nova situació que condicionà l’estil operístic, fent-lo més dependent dels judicis del públic, de l’empresari teatral i de la competència d’altres teatres.
A la definició de fórmules convencionals de l’òpera -exportables amb facilitat a Europa- que es realitzà a Venècia, primer amb C. Monteverdi i després amb F. Cavalli, correspon, en el vessant sacre, l’afirmació a les basíliques romanes de l’oratori, inspirat per sant Felip Neri, amb la figura destacada de G. Carissimi. D’altra banda continuava el desenvolupament dels repertoris instrumentals que ja s’havien constituït al segle anterior, com ara l’organístic amb Frescobaldi. El repertori de violí, fortament lligat a la definició de les noves formes de la sonata, en particular de la sonata en trio, trobà en A. Corelli el representant més destacat. Fou ell qui donà la forma definitiva a la sonata barroca i al concerto grosso, i creà un model d’idioma violinístic seguit i imitat durant algunes dècades. La importància de l’escola violinística italiana es mantingué durant tota la primera meitat del segle XVIII, amb les importants aportaciones d’A. Vivaldi i T. Albinoni. Les últimes contribucions italianes a la música instrumental de l’època es refereixen al desenvolupament de les formes musicals -G. Tartini encara per a la sonata, i G.B. Sammartini per a la simfonia-, just abans que la progressiva afirmació de la nova Escola de Viena esdevingués el punt de referència i de sortida de la música instrumental del segle XIX.
El segle XVIII fou sobretot el segle de la màxima difusió de l’òpera italiana, que s’afirmà totalment com a llenguatge convencional però allunyat de la realitat italiana de l’època, de la qual només conservà l’idioma. Prova d’això és el fet que els principals representants del gènere foren estrangers: G.F. Händel, Ch.W. Gluck i W.A. Mozart. Dins del territori italià el melodrama continuà el seu camí d’èxit -cosa que, de fet, palesava un buit cultural i una falta d’alternatives- i arribà a Nàpols, on es desenvolupà l’Escola Napolitana amb A. Scarlatti i G.B. Pergolesi, que convertiren la ciutat en un centre de l'opera buffa i semiseria. En aquesta època es construïren els edificis que posteriorment s’han convertit en els principals teatres d’òpera del país: el San Carlo de Nàpols (1737), la Scala de Milà (1778) i La Fenice de Venècia (1792).
Els segles XIX i XX
El segle XIX s’inicià en un moment difícil per a la història musical italiana, i els músics que desitjaven trobar nous camins lingüístics hagueren de marxar a l’estranger: L. Cherubini a França, M. Clementi i G.B. Viotti a Londres, M. Giuliani a Viena. Només N. Paganini representà el pas entre l’antiga escola violinística italiana i la nova experimentació de virtuosisme que conduí al culte del virtuosisme i al modern recital solístic. Fou un moment històric en què les noves idees estètiques relacionades amb la música instrumental a la resta d’Europa no trobaren a Itàlia un terreny favorable, ja que l’atenció dels compositors i del públic es dirigia cap a l’òpera. Els primers anys del segle hi havia al país desenes de compositors d’òpera que continuaven component segons els models de la centúria anterior. Fou G. Rossini qui canvià aquesta situació. La seva obra conclou i exalta la gran tradició del segle XVIII, però amb una nova visió que transmet desil·lusió per la vida i un rebuig a les solucions extremes, i comportà la unificació del gust operístic del públic italià.
L’arribada de les idees romàntiques a Itàlia feu néixer el desig d’assolir un llenguatge més simple, així com un interès per la història de la nació i la tensió sentimental, elements que caracteritzaren les obres de G. Donizetti i V. Bellini, juntament amb arguments amorosos en tots els seus aspectes sentimentals, sovint centrats en malicioses figures femenines. L’estructura de les seves òperes encara era tradicional, però tendia a un major realisme seguint els gustos del públic. Tot això fou el preludi de l’entrada de G. Verdi en la història de la música italiana, cosa que suposà la renovació del gènere operístic. Les seves obres de la meitat de segle -caracteritzades per la concentració dramàtica- constituïren el punt culminant de la fórmula operística tradicional amb la separació entre àries i recitació. Després d’apropar-se al teatre francès, Verdi construí noves estructures més articulades, amb trames més complexes d’ambientació històrica, fins a arribar, amb les seves obres darreres, en una època totalment wagneriana, a un estil força modern.
L’última dècada del segle XIX veié el triomf de l’òpera verista, gràcies a un grup de joves compositors conegut com la Giovane Scuola Italiana -P. Mascagni, R. Leoncavallo, U. Giordano, F. Cilea, A. Franchetti i G. Puccini-, que professaven uns ideals de renovació de l’òpera lírica mitjançant la utilització d’arguments populars i de la restauració d’una vocalitat articulada en forma estròfica, en contraposició a les innovacions promogudes per Verdi. L’estació verista fou de breu durada, i només Puccini fou capaç de recollir l’herència de Verdi, elaborant un estil personal caracteritzat per una nova sensibilitat tímbrica i expressiva, que generalment respectava les estructures formals del gènere operístic.
En aquesta situació de predomini general de l’òpera, la música instrumental italiana tenia pocs i aïllats representants -A. Bazzini, S. Golinelli, G. Sgambati, G. Martucci, M.E. Bossi i L. Sinigaglia-, que generalment seguiren les línies estètiques alemanyes. Una posició diferenciada fou la de F. Busoni, el qual desenvolupà un llenguatge personal -entre la cultura alemanya i la tradició italiana, i basat en l’elaboració temàtica i en el contrapunt-, que anuncià la superació del sistema tonal tradicional i representà el pas del segle XIX al XX. El primer símptoma de renovació musical a la Itàlia del segle XX fou l’interès per les antigues tradicions instrumentals. Els principals representants d’aquesta tendència foren músics que nasqueren cap al 1880, per la qual cosa han estat anomenats generazione dell’80: O. Respighi, I. Pizzetti, G.F. Malipiero i A. Casella. Els únics trets en comú que posseïen eren el desinterès per la tradició operística i l’amor per la música instrumental i el gregorià. Les seves obres, però, amagaven notables diferències estilístiques i formals. El mateix Malipiero realitzà una àmplia producció teatral en què utilitzà formes poc convencionals, al límit de l’avantguarda. Els altres músics de la mateixa època no aconseguiren abandonar directament el verisme, i només L. Perosi és autor d’una producció de música sagrada en línia amb els nous cànons harmònics. Els qui trencaren totalment amb aquesta situació foren els integrants del moviment artístic del futurisme, que tingué un important paper de connexió amb els altres moviments d’avantguarda europeus. En l’àmbit musical, la seva proposta consistí en "l’alliberament del soroll", utilitzat amb funció descriptiva però anticipant la música concreta.
Entre els compositors més joves del principi del segle XX cal recordar L. Dallapiccola i G. Petrassi, que els anys següents a la Segona Guerra Mundial estaven perfectament en línia amb el desenvolupament musical de fora d’Itàlia, amb la dodecafonia i el neoclassicisme més evolucionat. A l’inici de l’experimentació en música electrònica alguns compositors italians ja eren presents a l’Escola de Darmstadt: B. Maderna, L. Nono i L. Berio. La creació de l’Studio di Fonologia de la RAI a Milà el 1955, amb Maderna i Berio al capdavant, fou el punt de partida del desenvolupament de la música electrònica a Itàlia. Més tard, per tal de promoure la seva difusió s’organitzaren a tot l’Estat diversos concerts i festivals, al mateix temps que augmentava la producció musical. Començava la segona generació de músics contemporanis: A. Clementi, F. Evangelisti, F. Donatoni, S. Bussotti, N. Castiglioni i E. Macchi. Ja al final de la dècada dels seixanta destacà S. Sciarrino, mentre que G. Scelsi mantingué una posició i una carrera més personal. Amb la fi de l’avantguarda europea dels anys setanta, a Itàlia es multiplicaren els estils personals i les direccions de recerca, que han originat un panorama força variat de gèneres musicals, on també s’inclouen les incorporacions de nous llenguatges derivats del jazz i de les músiques tradicionals i ètniques.
Música tradicional
La situació de la península italiana entre dues grans àrees culturals -la mediterrània i la de l’Europa continental-, els esdeveniments històrics, les influències estrangeres i les diferències de les condicions econòmiques i socials entre unes regions i unes altres, són alguns dels factors que han contribuït a la definició de la cultura tradicional del país. Evidentment, la música popular és testimoni d’aquesta fragmentació cultural, que constitueix un mosaic de petites àrees que, amb tot, mantenen lligams entre elles i trets estilístics que permeten la determinació de zones culturalment més àmplies. A més, els moviments migratoris interns i el desenvolupament dels mitjans de comunicació de massa han generat un procés d’homogeneïtzació en les diverses tradicions musicals del país, i han afavorit també la creació d’un repertori comú, el ball liscio, resultat de la fusió entre el vals, la polca i la masurca, al qual més tard s’afegiren elements trets d’altres balls populars moderns, com el one-step i el tango. Si bé aquesta uniformitat és més evident en la gran difusió del sistema tonal en moltes expressions de música tradicional italiana, les tècniques vocals i instrumentals s’han mantingut al marge d’aquestes transformacions i han conservat molt més les tècniques pròpies.
Àrees estilístiques
Si es consideren els elements textuals, els estils i les praxis d’execució, és possible dividir geogràficament les tradicions musicals italianes en tres grans àrees estilístiques: la septentrional, l’àrea central, i la part sud de la Mediterrània, amb Sicília i Sardenya. A més, el territori estatal inclou minories lingüístiques i culturals que, en alguns casos, mantenen les pròpies tradicions musicals molt vives -com els grups d’origen francès, alemany i eslau, al nord-, mentre que en d’altres només conserven elements que denoten el seu origen, com les comunitats albaneses i gregues de les regions del sud.
A l’àrea septentrional l’element principal és el predomini de la música vocal, que es caracteritza principalment per la presència del cant polivocal, amb uns criteris estètics que consideren les veus com a línies melòdiques autònomes, més que com a part del sistema harmonicotonal present en aquest repertori. L’estil és sil·làbic, fet que palesa encara més la notable absència de cant melismàtic. Tanmateix, a tota l’àrea les ornamentacions són molt limitades. El repertori més característic és el cant epicolíric o cant narratiu, amb el predomini de la ballata, cantada en alguns casos i situacions també en forma monòdica. Repertoris importants de la pràctica polivocal són els relacionats amb ambients de treball col·lectiu -com als arrossars i a les mines-, així com la capta ritual del mes de maig. La plana padana es caracteritza per la forta conservació de cants de caràcter social i polític del final del segle XIX. A la zona dels Apenins, entre la Toscana i l’Emília-Romanya, encara perviu el Maggio drammatico, una forma de representació dramaticomusical d’origen ritual i d’argument principalment èpic amb acompanyament instrumental, sovint de violí. Aquest instrument i l’acordió són els més comuns d’aquesta àrea, i són utilitzats també per a l’acompanyament de les danses.
A les regions del centre d’Itàlia es troben -i se superposen- formes musicals que són clarament identificables amb les dues àrees dels extrems de la península. La polivocalitat limita la seva presència a la part oriental i al repertori paralitúrgic de les confraries de les regions d’Úmbria i Laci, mentre que el cant monòdic hi té una gran difusió. Els estils vocals presenten una tendència a les ornamentacions, de vegades clarament melismàtiques. El repertori principal és el de la cançó curta, un tipus de composició descriptiva en què cada estrofa és poèticament autosuficient i generalment improvisada. N’existeixen diversos gèneres, que es constitueixen en determinats models poeticomelòdics força definits, com stornelli, strambotti, ottava rima, etc., però que deixen ample marge per a la interpretació personal. Aquí comença la pràctica, molt difosa també a l’àrea meridional, d’emprar aquest repertori com a acompanyament dels treballs al camp. En aquesta, la utilització del violí no és tan usual com en d’altres, i l’acordió és substituït per un de tipus diatònic de dimensions més reduïdes, l'organetto. Les percussions són freqüents, en particular diverses formes de pandero, i comença la zona -que s’estén cap al sud- de la típica cornamusa italiana, la zampogna, sovint tocada en conjunt amb un oboè popular, la ciaramella.
L’àrea mediterrània, tot i ser una zona amb moltes diferències entre una localitat i una altra, es caracteritza per l’existència d’elements estables, com el predomini del cant monòdic i melismàtic, i la notable presència d’estructures modals. Encara hi romanen reduïdes formes de cant polivocal, generalment practicades per confraries i també relacionades amb esporàdiques situacions de treball col·lectiu. El repertori cançonístic inclou, a més de les formes curtes, la storia, una composició que es caracteritza per tenir un nombre molt elevat de versos. La importància que hi té el text fa que el cant sigui molt menys melismàtic del que és costum en aquestes regions, amb la finalitat de poder facilitar-ne la comprensió. És el repertori principal dels pocs cantastorie que encara existeixen a les regions més meridionals, músics itinerants que recorden els ministrers de l’Edat Mitjana i que s’exhibeixen amb una guitarra. També existeix encara, però cada cop és més rara, la pràctica de les lamentacions fúnebres, així com el repertori del carreters. En aquesta àrea els instruments principals són els diversos tipus d’instruments de percussió, i en particular el tamburello, un pandero amb un diàmetre que generalment oscil·la entre 40 i 50 cm. La cornamusa és força difosa i també es fan servir instruments de corda, com el mandolino. Per a la música de tradició sarda vegeu Sardenya.
Les danses
Pel que fa a la música per a la dansa, que constitueix la part més essencial dels repertoris rituals i de carnaval, presenta la mateixa diversitat d’estils i formes que la cançó i, per tant, l’única classificació possible amb una certa validesa té encara una base geogràfica. L’única excepció és el cas del ball liscio, que després de configurar-se com un llenguatge interregional al final del segle XIX -a les àrees septentrionals, caracteritzades per forts fenòmens d’emigració de masses relacionats amb formes de treball estacional- s’ha difós de forma homogènia a tot Itàlia.
L’estructura harmonicotonal de la música de les danses de la Itàlia septentrional presenta un caràcter uniforme, però la part ritmicomelòdica mostra importants diferències locals. A l’àrea nord-oest, la repetició dels mateixos moviments i gestos correspon a melodies generalment tonals, amb una estructura de frases fixa i amb poques variacions rítmiques i melòdiques. Generalment aquest tipus de ball s’anomena monferrina, i és una derivació de la curenta piemontesa del final del segle XVIII. El nord-est mostra característiques relatives a les diverses ètnies presents: a la part dels Alps és molt forta la tradició del vals-polca del segle XIX, mentre que a l’àrea padanovèneta, i fins a la Romanya, es ballen la furlana i la manfrina, una variant de la monferrina.
A les àrees del centre d’Itàlia la música per a dansa segueix les mateixes formes dels balls mixtos -la construcció de les frases és modular dins la seqüència fixa de la composició de la peça-, coneguts generalment amb el nom de saltarello, en totes les seves variants locals.
La dansa de l’àrea meridional de la península és dominada pel model de la tarantella, estès des de l’Adriàtica fins a la Tirrena i construït sobre esquemes ritmicomelòdics basats en un tempo de 6/8 i un ostinato rítmic. Les variants corresponen a danses molt diferents construïdes sobre fases o episodis separats.
Bibliografia
- Bianconi, I.: Il teatro d’opera in Italia, Il Mulino, Bolonya 1993
- Ernetti, A.P.: Storia del canto gregoriano, Venècia 1990
- Fubini, E.: Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco, Einaudi, Torí 1984
- Leydi, R., ed.: Canti e musiche popolari, Electa, Milà 1990
- Mila, M.: Cent’anni di musica moderna, EDT, Torí 1981
Complement bibliogràfic
- Los grandes maestros músicos en las escuelas alemana, francesa e italiana: bosquejo de su vida y de sus obras, Liceo Filarmónico Dramático Barcelonés de Isabel II; Imp. Elzeviriana - Borrás, Mestres y Cª., Barcelona 1913