El terme es feu habitual al final del segle XVII, i durant tot el Barroc designà un conjunt de moviments usualment de dansa, en especial per a instrument solista o grup de cambra. Un esquema ordenat de quatre danses fixes esdevingué el nucli de la suite estandarditzada del segle XVIII: allemande, courante, sarabanda i giga. Algunes d’aquestes danses podien ser duplicades o incloure doubles (variacions; double). Tanmateix, s’hi podien afegir moviments introductoris d’estructura molt diversa (intrada, fantasia, obertura, toccata, preludi, simfonia) i danses addicionals -anomenades sovint galanteries-, habitualment entre la sarabanda i la giga (gavota, minuet, bourrée, passepied, loure, polonesa, rigodon, etc.). Amb aquest prototip es consolidaren els trets característics de la suite: la unitat tonal dels seus moviments (amb possible contrast modal), l’afinitat melòdica i rítmica entre alguns d’ells i el seu contrast pel que fa a la mètrica i al tempo. Les Suites angleses de J.S. Bach han estat erigides en paradigma d’aquest model. No obstant això, l’enorme diversitat existent al llarg de la història de la suite dificulta l’establiment de principis constructius genèrics que defineixin homogèniament la unitat de la forma més enllà d’una mera enumeració de parts juxtaposades. De fet, moltes vegades es tractà d’una manera de recollir -per una persona o més- peces preexistents de fonts ocasionals, d’un sol compositor o de diversos, amb una clara finalitat antològica (sobretot a França; ordre), que esdevingueren col·leccions de les quals els intèrprets seleccionaven unes danses o unes altres per raons contextuals i pràctiques, segons les demandes del públic.
El germen històric de la suite es troba en la pràctica habitual, a partir del final del segle XIV, d’emparellar danses musicalment contrastants i relacionades temàticament (una basse danse, un passamezzo o una pavana emparellada amb un saltarello o una gallarda), però agrupades per raons més pràctiques i coreogràfiques que no pas musicals. Als segles XV i XVI també es donaren, tot i que amb menys fortuna, agrupacions de tres o més danses (per exemple, pavana-saltarello-piva o passamezzo-pavana-saltarello).
El terme suite aparegué per primer cop el 1557 per a denominar un seguit de branles. Les suites de branles o basse danses del segle XVI eren, però, agrupacions per raons de semblança coreogràfica o pertinença a un mateix tipus de danses més que no pas d’afinitat tonal o temàtica, amb una finalitat clarament funcional. No fou fins al segle XVII que aparegueren les primeres suites concebudes com un tot coherent i amb una intenció compositiva unitària, amb danses en la mateixa tonalitat, temàticament relacionades i amb un ordre específic. Fou probablement el compositor alemany Paul Peuerl qui primer publicà obres d’aquestes característiques: Newe Padouan, Intrada, Däntz und Galliarda (1611). Aquestes foren seguides durant tot el segle XVII, a Alemanya, per multitud de suites amb ordres i tries molt diversos segons cada autor (J.H. Schein, I. Posch i d’altres). La gran disparitat que tingué la forma entre els compositors arreu d’Europa és palesa en la diversitat de termes amb què la suite fou denominada: partita a Alemanya i inicialment a Itàlia (on a mitjan segle fou substituït pel més genèric sonata da camera), ordre a França i lessons o suite de lessons a Anglaterra. A més, els termes obertura, simfonia i sonata designaren molts cops el mateix que suite. El model clàssic de suite apuntat més amunt es gestà durant la primera meitat del segle XVII a partir de la connexió allemande-courante-sarabanda, iniciada a França i Anglaterra. A mitjan segle hi fou incorporada com a dansa habitual la giga, primerament per J.J. Froberger, que la col·locà en segona posició, si bé finalment els seus editors i seguidors la posaren en darrer lloc. De tota manera, el model tripartit sense giga persistí simultàniament en la seqüència allemande-courante-sarabanda-giga tant a Alemanya com a Anglaterra. A França, la suite per a teclat (J.H. D’Anglebert, N.A. Lebègue, etc.) seguí un esquema diferent, amb un preludi no mesurat i danses addicionals després de la giga (habitualment una gavota i un o dos minuets, però també una bourrée, un canario o una xacona). Això, juntament amb la multiplicació de courantes i sarabandes, amb ocasionals doubles, feia de les suites franceses extenses col·leccions de danses extractibles destinades a l’ús pràctic, moltes vegades consistents en peces de diferents autors. A Itàlia, en canvi, se seguí més aviat el model de la sonata da camera.
Les suites escrites per J.S. Bach portaren el model clàssic a la seva culminació. Les seves 6 Suites per a violoncel comencen amb un preludi i interposen un parell de minuets, de bourrées o de gavotes entre la sarabanda i la giga; les Suites angleses presenten doubles en la courante i la sarabanda, i afegeixen a les danses intermèdies anteriors un possible parell de passepieds; les Suites franceses, sense preludi, interposen entre sarabanda i giga un nombre variable de peces. Les Partites per a clavicèmbal es permeten petites llibertats formals, introduint nous moviments com l’ària, l'scherzo, el capriccio o la tocata, entre d’altres. Bach escriví també quatre suites orquestrals, seguint la tradició desenvolupada a Alemanya a partir del 1680 -entre d’altres, per Ch. Graupner o G.Ph. Telemann- d’escriure suites per a orquestra com a entreteniment musical a imitació de les suites d’extractes franceses (vegeu la segona accepció de suite). Aquesta mena de suites, molt més lliures i allunyades d’esquemes fixos, foren molt sovint anomenades ouvertures pel fet que solien començar amb una obertura francesa. Són especialment famoses les suites orquestrals de G.F. Händel conegudes amb els noms de Música Aquàtica i Música per als reials focs d’artifici.
A mitjan segle XVIII el model clàssic de suite caigué en desús, tot i que el terme suite continuà aplicant-se a diversos conjunts de peces instrumentals de caràcter lliure o extretes d’altres obres. Successives i molt diverses modificacions en l’esquema de la suite n’havien anat diluint els trets característics en favor de la sonata: la reducció a tres moviments (allemande-sarabanda-giga), la intitulació dels dos primers amb indicacions de tempo en italià en lloc del nom de la dansa, l’ús cada cop més freqüent d’una tonalitat contrastant per a la sarabanda o l’aparició de moviments abstractes (no danses) en altres posicions a més de la inicial. A Viena, entre el 1750 i el 1780 els termes partita o divertimento serviren per a denominar qualsevol peça per a conjunt instrumental (no per a orquestra) o per a teclat, sense cap implicació tonal ni formal ni cap vinculació a les formes de dansa, deixant així el pas obert de la suite a la sonata. De fet, la tradició vienesa preferí reculls de música de dansa o de balls de saló amb finalitats pràctiques més que no pas obres de concepció unitària. Aquesta concepció culminà en els cicles de valsos de la família Strauss. A partir de la segona meitat del segle XIX i durant el XX, diversos autors protagonitzaren una certa restauració de la forma, des de F. Lachner i J.J. Raff fins a C. Saint-Saëns, R. Strauss, I. Stravinsky o B. Bartók. Des del final del segle XIX, i sobretot per als compositors del nord del continent, la suite fou una forma d’agrupar programàticament peces de caràcter, moltes vegades amb referències nacionalistes (E. Grieg, J. Sibelius, G. Holst, etc.).