Les idees sobre l’estructura musical i els mètodes analítics de Schenker anaren evolucionant al llarg de la seva carrera, però el que avui s’entén com a anàlisi schenkeriana es correspon amb les formulacions més tardanes del seu pensament, i molt especialment amb el particular sistema gràfic inventat per a representar els resultats de les seves anàlisis. La idea central de l’anàlisi schenkeriana és la visió de l’obra musical com a elaboració d’una estructura bàsica. En la seva terminologia, una peça musical representa la prolongació (auskomponierung) d’una composició primordial (ursatz) a diferents nivells de profunditat. Cadascun d’aquests nivells (schicht) presenta successivament més detalls de la superfície de la composició, des del seu rerefons (hintergrund), passant per més o menys estadis intermedis (mittelgrund), fins al primer pla (vordergrund), que és la peça musical en la seva aparença externa.
En les seves urlinie tafeln (pròpiament ’taules de la línia primordial’, però traduït sovint com a ’anàlisis musicals gràfiques’), Schenker utilitza els signes de la notació musical convencional adaptant-los de diferents maneres: per exemple, les tradicionals figures de nota no hi representen valors rítmics (que serien només un aspecte de la superfície), sinó que expressen la jerarquia estructural entre elements de la línia bàsica i les seves prolongacions; les barres que uneixen les notes indiquen que pertanyen a una mateixa línia, encara que en la composició estiguin separades per altres notes; les lligadures de fraseig, eventualment en forma de corba discontínua, representen correspondències de diversos tipus entre grups de notes, etc. Schenker, que es dedicà exclusivament a l’anàlisi de música tonal dels segles XVIII i XIX, considera qualsevol composició com la prolongació en el temps de l’acord de tònica. L’ursatz és el primer estadi d’aquesta prolongació i es compon d’una línia primordial (urlinie) -sempre el descens diatònic conjunt des d’una nota de l’acord del I grau fins a la tònica- sobre un baix que arpegia notes de l’acord de tònica (Bassbrechung). En l’exemple (una possible anàlisi dels primers vuit compassos del Minuet WoO 10, núm. 4, de L. van Beethoven -ex. 1- usant mètodes schenkerians), l’ursatz (ex. 2a) consisteix en un descens de la tercera nota de l’escala fins a la primera, re-do-si bemoll (amb un accent circumflex sobre cada nota per indicar que són notes pertanyents a la urlinie), mentre el baix es mou del I grau al V i torna al I.
Exemple 1 - L. van Beethoven: Minuet WoO 10, núm. 4. Exemple 2a. Exemple 2b
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
En l’ex. 2b es pot veure un primer nivell de prolongació. Aquesta estructura bàsica té al seu centre una interrupció (unterbrechung): el descens va de 3 a 2 i es detura sobre el V, que actua com a divisor (teiler, corresponent a una semicadència), torna llavors a començar des del 3 i aquesta segona vegada l’ursatz és complet. El fet que es consideri el re com a primera nota (kopfton) de l’ursatz no significa que sigui la primera nota del nivell superficial. Aquest re apareix realment al compàs tercer de la peça i, com es pot veure en l’ex. 2c, que representa un nivell superior d’elaboració, és prolongat prèviament amb un ascens per graus conjunts (anstieg) des del si bemoll del compàs primer. Es pot veure, per tant, que l’acord de V grau que l’anàlisi harmònica tradicional veuria en el segon compàs és entès com a part de la prolongació del I, i no com a grau independent. En la segona meitat de l’estructura pot apreciar-se un nou ascens fins a la primera nota estructural, i després, un descens més elaborat, en el qual els acords del IV i el II graus s’entenen com a prolongació del moviment del I al V. Encara que la nota do no arriba ara a aparèixer efectivament sobre el fa, se sobreentén la seva presència (cosa que es representa amb un parèntesi). L’ex. 2d mostra ja més detalls de superfície: l’ascens d’octava de l’anacrusi, les notes auxiliars (nebennoten) que elaboren el do del segon compàs, etc. Les notes la-si bemoll-do-re amb què comença la segona part de la peça poden considerar-se un ascens des d’una nota d’una veu interna (untergreifzug), la, fins al re de la urlinie. També es pot reconèixer que l’ascens de la veu interna de la primera part (re-mi bemoll-fa) és continuat en la segona part fins a arribar al si bemoll. Es revela així que la melodia de superfície dels compassos 6-8 (re-sol-do-la-si bemoll) és formada per l’alternança de notes de la urlinie i d’aquesta veu secundària (ausfaltung). Aquest exemple només pot il·lustrar de manera molt bàsica els principis de l’anàlisi schenkeriana, en la qual intervenen encara molts altres conceptes i possibilitats de representació gràfica. Poden destacar-se tres malentesos freqüents: el primer és creure que l’anàlisi schenkeriana té com a objectiu descobrir l’ursatz, quan el més important és el funcionament de cada nivell i les maneres inesgotables en què els detalls dels nivells mitjans i superficials reflecteixen l’ursatz. El segon és pensar que l’anàlisi schenkeriana consisteix només, o quasi exclusivament, en els gràfics schenkerians. Encara que aquests poden ser en ocasions suficients, Schenker sempre hi adjuntà extenses explicacions verbals: la seva anàlisi de la Tercera simfonia de Beethoven inclou més de setanta pàgines de text que acompanyen els gràfics (que apareixen realment en forma d’apèndix).
Exemple 2c. Exemple 2d
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Finalment, cal recordar que Schenker mai no volgué donar a entendre que els compositors havien escrit la música seguint els nivells successius d’elaboració que apareixen en les seves anàlisis. Avui dia són molts els analistes que han adoptat l’anàlisi schenkeriana com a mètode de treball. Això ha provocat ampliacions i maneres diferents d’aplicar-la. Cal destacar especialment els esforços per utilitzar el sistema en l’estudi d’obres fora de l’àmbit de la música barroca, clàssica i romàntica austroalemanya, al qual, amb alguna excepció (Chopin, per exemple), es limità de manera estricta Schenker en els seus escrits.
Bibliografia
- Drabkin, W.: A Lesson in Analysis from Heinrich Schenker: the C Major Prelude from Bach’s Well-Tempered Clavier, Book I, "Music Analysis", vol. 4, núm. 3, 1985
- Forte, A.: Schenker’s Conception of Musical Structure, "Journal of Music Theory", vol. 3, 1959
- Forte, A. i Gilbert, S.E.: Introducción al Análisis Schenkeriano, Editorial Labor, Barcelona 1992
- Salzer, F.: Audición Estructural, Editorial Labor, Barcelona 1990
- Schenker, H.: Five Graphic Music Analyses, Dover Publications, Nova York 1969