teoria

f

Música

Conjunt de regles relatives a la melodia, l’harmonia, el contrapunt, el ritme, les formes i la instrumentació.

Com a concepte, la teoria s’oposa a la pràctica, és a dir, inclou pensaments, conceptes i coneixements relacionats amb la creació i la interpretació musicals, però el mateix acte creatiu o interpretatiu no en forma part; pot ser el seu objecte d’estudi, però no la seva activitat pròpia. En català, l’expressió ’teoria de la música’ s’usa amb dos significats que tan sols coincideixen en part, i que corresponen, respectivament, a allò que en alemany s’anomena Musiklehre i Musiktheorie: d’una banda, les nocions elementals que tota persona adquireix en els estadis inicials del seu aprenentatge musical; de l’altra, la teoria de la música com a ciència, la investigació de tot allò que constitueix el llenguatge musical i les seves manifestacions en la composició i la pràctica musical. La manca d’aquesta distinció és un símptoma (o una conseqüència) de la relativament poca atenció que la teoria ha rebut i rep al nostre país. Aquest fet queda palès en l’absència de publicacions sobre aquest tema i en el fet que, a diferència de diversos països europeus i americans -on la teoria de la música és una especialitat que s’estudia en conservatoris o universitats i que dona lloc a titulacions específiques-, aquí ni tan sols en el Pla d’Estudis Superiors de Música establert en els darrers anys no es considera la teoria com a objecte d’una carrera musical i d’una titulació diferenciada.

La teoria de la música, en el seu sentit més bàsic (Musiklehre), és un cos de coneixements sobre el llenguatge musical: la definició de l’acuïtat (notes musicals, la seva afinació i els principis acústics en què es basa) i de les seves relacions musicals (intervals melòdics i harmònics, consonància i dissonància, acords), els valors (figures de nota i de silenci, compassos, la seva naturalesa mètrica, les seves possibles subdivisions), la representació gràfica (notació, noms de notes, la seva situació en el pentagrama, claus, alteracions, signes d’execució i expressió, etc.), i sobre l’estructura de la música (tonalitat i modes, graus de la tonalitat, els acords que s’hi formen i el seu significat estructural, harmonia i relacions tonals, modulació, ampliacions cromàtiques de la tonalitat). En un sentit més ampli (Musiktheorie), la teoria de la música inclou coneixements científics i humanístics que comparteix parcialment amb altres disciplines: l’acústica (en el seu vessant científic i en les aplicacions pràctiques de l’organologia i l’acústica de sales), la història (com a estudi de les condicions en què s’ha desenvolupat el fet musical i la manera com han influït en la creació, la interpretació i la transmissió musicals), l’estètica i l’anàlisi musical i la musicologia.

L’adquisició, conservació i transmissió de coneixements musicals implica un nivell teòric, fins i tot en el cas que l’adquisició hagi estat intuïtiva i la transmissió es produeixi de forma oral. Qualsevol cultura o tradició musical té en certa manera una teoria de la música, si bé la forma més habitual d’entendre-la és en el sentit d’un cos de coneixements positius derivats de l’observació científica o de l’estudi de la pràctica musical. Diverses cultures de l’Antiguitat o alienes a la tradició europea han atorgat una dimensió simbòlica, eventualment religiosa, als elements bàsics del llenguatge musical, com notes, intervals o modes. Per exemple, l’escala pentatònica té per als escriptors clàssics xinesos unes referències ordenades segons una sèrie de camps: la nota Kung representa el rei pel que fa a la política, el centre pel que fa a la geografia, el groc entre els colors, el planeta Saturn i, dels animals, la vaca, entre altres associacions que palesen una forma de pensament teòric molt allunyat del que en la cultura occidental s’entén per teoria de la música.

Antiguitat

El descobriment que llegendàriament s’atribueix a Pitàgores sobre la relació entre les proporcions numèriques senzilles i els intervals consonants té l’aparença d’una troballa científica, però per als pitagòrics el nombre mateix posseïa una dimensió religiosa. Per als filòsofs clàssics, la música era un tema de gran transcendència, i la teoria de la música té una presència important en els escrits de Plató, especialment en dos aspectes: el problema de l’educació musical (i, més en concret, de l’ètica dels modes i el seu efecte en l’esperit dels homes, sobretot dels joves en formació) i el significat còsmic de la música, entroncat directament amb la tradició pitagòrica que veu les òrbites dels planetes formant intervals harmònics. Les recerques dels pitagòrics, si bé tenien un origen místic, donaren lloc a importants descobriments en el terreny de l’acústica, i fins al final de l’Edat Mitjana els teòrics continuaren basant les seves investigacions sobre el monocord en el sistema pitagòric d’afinació. No obstant això, la idea de l'harmonia de les esferes ja fou rebutjada per Aristòtil, la qual cosa representà una primera manifestació de la futura tendència cap a la recerca del coneixement positiu en la teoria de la música.

En un sentit modern de la paraula, el primer teòric musical -si més no, un dels primers- de qui es conserva un cos consistent d’obres és Aristoxen de Tàrent (deixeble d’Aristòtil, segle IV aC), el qual estudià, en els seus tractats sobre l’harmonia i el ritme (aquest conservat de manera incompleta), temes com els intervals, les seves proporcions i relacions en la successió melòdica i les consonàncies i dissonàncies. Aristoxen s’apartà dels pitagòrics per a basar els seus judicis en l’oïda i no en el càlcul matemàtic. El seu èmfasi en els aspectes sensorials i psicològics de la música obrí un nou camp a pensadors d’èpoques futures. Però molts dels teòrics i tractadistes del principi de l’era cristiana continuaren glossant o, simplement, repetint la visió cosmològica de l’estructura musical derivada de Pitàgores. En el seu Sobre la música, Aristides Quintilià (segle III? aC) realitzà una completa i lúcida divisió dels coneixements musicals en els seus aspectes pràctics i teòrics, la qual pot adaptar-se raonablement bé a la manera moderna d’entendre’ls. També Cleònides, Claudi Ptolemeu, Nicòmac i Gaudenci, entre d’altres, escriviren tractats sobre música de l’Antiguitat tardana que tingueren una important influència sobre els autors de les darreres èpoques de l’imperi Romà i de l’Edat Mitjana.

Edat Mitjana

Boeci (480 - ~524) establí una coneguda divisió entre musica mundana, musica humana i musica instrumentalis que reflecteix clarament la vigència del platonisme en el pensament teòric musical de l’Alta Edat Mitjana: la música era vista en els cercles cultes com una activitat principalment filosòfica, com una forma de coneixement filosòfic en què interessava més el sistema de la música com a expressió de l’ordre, la proporció i l’equilibri de l’ànima humana o del cosmos, que no pas com a ofici o activitat pràctica. Els llibres teòrics de les èpoques següents plantejaren sovint els sistemes de modes, intervals, consonàncies i dissonàncies, i, a més de la presentació d’idees igualment neoplatòniques, un tema que hi començà a prendre una gran importància fou el de l’adequació del cant pla a la litúrgia i a l’oració.

El tractat anònim (abans atribuït a Hucbald) Musica enchiriadis, del segle IX, a més de contenir les usuals explicacions sobre intervals i modes, és d’una gran importància històrica per ser el primer document escrit sobre la pràctica polifònica. Els seus exemples ensenyen com es pot afegir -component-la o potser improvisant-la- una segona veu (o més) a una melodia del cant pla amb la tècnica de l'organum primitiu. Els exemples musicals apareixen en notació dasiana, la qual presenta una notable sofisticació i resulta admirablement adequada per als seus objectius, si bé desenvolupaments posteriors la feren obsoleta. Els exemples de Musica enchiriadis palesen una clara concepció estructural de l’obra musical, amb una distinció neta entre la consonància perfecta de l’uníson com a inici i conclusió, dels moviments dissonants de pas, i de les 4es i 5es justes com a sonoritats predominants. L’escriptura del tractat representa, per tant, un esdeveniment de primera magnitud en la història de la teoria de la composició. De harmonica institutione, escrit sens dubte per Hucbald, planteja el problema de la transmissió musical, com ensenyar amb eficàcia els cants que els monjos i escolans havien d’aprendre de memòria. Guido d’Arezzo, en l'Epistola de ignoto cantu, exposà les seves idees sobre notació i els seus sistemes de memorització: el famós himne a sant Joan, Ut queant laxis (potser inventat expressament per a aquesta finalitat), en què la primera nota de cada frase és, de manera ascendent, una nota de l’hexacord que va de do a la, li donà les síl·labes de solmització que, amb algun canvi o afegit, són encara utilitzades pels estudiants de solfeig. Guido d’Arezzo proposà a més la seva famosa "mà" com a ajut mnemotècnic per a assolir la correcta entonació de cada nota i interval. El Dialogus, atribuït erròniament a Odó de Cluny, proposa l’ús del monocord com a mètode per a aprendre l’entonació. Realitza, a més, una adaptació dels diversos sistemes apareguts anteriorment per a identificar les notes del sistema medieval amb lletres de l’alfabet, usant les majúscules i minúscules per a diferenciar les octaves. Assumint la identitat entre les notes separades per una octava justa, per a denominar-les fa servir lletres des de la A fins a la G, amb distinció entre majúscules i minúscules i amb equivalents grecs per a determinar les octaves concretes. El seu sistema s’ha mantingut en ús fins a l’actualitat, amb diverses evolucions i adaptacions, per als noms de nota en anglès i alemany, entre altres llengües. Els noms del sistema de Guido d’Arezzo tenen valor relatiu com a alçades i la seva situació exacta depèn de l’hexacord (naturale, durum o molle) que s’estigui emprant en un moment concret (en temps moderns, les notes de solmització de Guido d’Arezzo s’usen, de fet, com a alçades absolutes en les llengües llatines; vegeu hexacord, solmització).

En comparació amb el de Boeci, els tractats de Guido d’Arezzo i el Dialogus representen un canvi fonamental d’aproximació teòrica a la música. En aquestes obres, la teoria com a disciplina i com a objecte d’investigació pràctica està ja plenament definida en el sentit modern de la paraula, mentre que l’activitat especulativa de Boeci formaria part del que avui s’inclou en el terreny de l’estètica musical. Des d’aquesta nova perspectiva pràctica, els tractats que aparegueren en temps successius estan sovint dedicats al tema de la notació. Aquesta qüestió no és en veritat purament pràctica, ja que la creixent sofisticació de les possibilitats de la polifonia originà el problema de com determinar de manera inequívoca la superposició de les veus i la seva exacta simultaneïtat. La necessitat de representar gràficament de manera precisa el ritme de cada part genera la invenció de la notació modal, desenvolupada per exemple en De musica mensurabili, de Joan de Garlàndia (amb els sis modes rítmics usats en la polifonia de l’Escola de Notre-Dame, de la qual fou contemporani aquell teòric). Aquest llibre és també una de les primeres manifestacions d’una nova concepció de la distinció entre consonància i dissonància. A part de les consonàncies perfectes de 4a, 5a i 8a, i de les dissonàncies de 2a i 7a, les 3es M i m, abans tractades com a dissonàncies, reben la consideració de consonàncies "imperfectes", la qual cosa palesa una tendència a un pensament harmònic més subtil. Francó de Colònia, prestigiós com a compositor malgrat que no se’n conserven obres, plantejà en el seu Ars cantus mensurabilis noves possibilitats que permetien una subdivisió més elaborada, la qual podia reflectir les distincions rítmiques dels motets de l'ars antiqua anomenats franconians i, a més, donar lloc més endavant a les novetats rítmiques de Petrus de Cruce. L’evolució de la teoria de la música i dels seus mètodes vers una disciplina científica es pot veure en el Tractatus de musica de Jeroni de Moràvia, que constitueix un compendi complet de la teoria medieval: basant-se principalment en els textos de Boeci, Joan d’Afflighem, Francó de Colònia o Joan de Garlàndia, exposa de manera ordenada i amb extenses citacions les idees principals sobre els diversos temes de la teoria musical de les més rellevants autoritats. També dona regles per a la composició d’una melodia nova.

El tractat de Jacques de Lieja Speculum musicae, escrit durant la primera meitat del segle XIV, representa una suma d’erudició i esperit pràctic: malgrat que recull les idees a la manera de Boeci sobre la musica mundana, humana i instrumentalis, dedica la major part del llibre a la música pràctica, que divideix en plana (monòdica) i mensurabilis (mesurada, la qual cosa equival pràcticament a polifònica). En el seu escrit desplega una gran quantitat de citacions i al·lusions als filòsofs i teòrics de l’Antiguitat grega i de l’Edat Mitjana. Però Jacques de Lieja era musicalment conservador i atacà durament els compositors de l'ars nova: "¿És raonable que l’Art que usa perfeccions estigui reduït a la subordinació mentre que l’Art que usa imperfeccions hagi de dominar, quan l’amo hauria de ser més perfecte que l’esclau?" Les noves tècniques de composició foren també criticades des de l’Església, per exemple en la butlla de 1324-25 del papa Joan XXII: "Alguns deixebles de la nova escola, posant tota la seva energia a mesurar el temps, intenten expressar per mitjà de noves notes aires inventats només per ells, amb perjudici dels antics cants, que ells substitueixen per altres compostos a base de brevis i semibrevis i de notes quasi imperceptibles." Una de les principals manifestacions de l'ars nova es produí precisament en forma de llibres sobre la teoria de la notació de les noves i molt complexes maneres de subdividir la pulsació. El compositor no pot en aquest cas separar-se del teòric, com ho demostra l’exemple de Philippe de Vitry, ja que per a poder donar forma a les seves intuïcions rítmiques necessita un procés de reflexió que genera les noves tècniques de notació del ritme.

Renaixement

La pràctica de la musica ficta i el reconeixement teòric de les modificacions en l’entonació de les notes diatòniques que es produïa en la realitat de la interpretació musical feren desenvolupar de manera més precisa l’ús de les alteracions. L’afinació dels semitons cromàtics duia a conflictes amb el sistema pitagòric que havia dominat la teoria al llarg de tota l’Edat Mitjana. Al segle XV s’establí teòricament el doble ús com a consonància i dissonància de la 4a J i l’acceptació de les 6es M i m com a consonàncies imperfectes. Ugolino da Orvieto, entre d’altres, treballà per assolir un sistema d’afinació que permetés la utilització de les notes cromàtiques.

El renovat interès del Renaixement per l’art i el pensament de l’Antiguitat grecoromana generà noves lectures de clàssics com Boeci, amb intents de posar al dia o de revocar les seves idees. Johannes Tinctoris, en el seu Liber de arte contrapuncti, rebutjà de manera definitiva la vinculació pitagòrica i platònica entre ordre còsmic i proporcions musicals: "No puc continuar callant amb relació a les opinions de nombrosos filòsofs, entre els quals es troben Pitàgores i Plató [...], segons els quals les esferes celestes giren d’acord amb modulacions harmòniques o, el que és el mateix, d’acord amb l’ajustament que es dona entre sons diferents. Ans al contrari, quan, com explica Boeci, alguns afirmen que Saturn es mou produint un so més greu, mentre que la Lluna produeix un so més agut, mentre que d’altres, a l’inrevés, afirmen que el so més greu és el propi de la Lluna, i el més agut és el dels estels fixos, jo no em mostro partidari de cap d’aquestes opinions. Al contrari, crec fermament en Aristòtil i els seus comentaristes [...] els quals han demostrat amb tota evidència que al cel no hi ha so, ni en potència ni en acte [...]. Les harmonies dels sons i les melodies, de la dolçor de les quals deriva el plaer de l’oïda, les produeixen, no els cossos celestes, sinó, més aviat, els instruments terrenals, amb l’ajut de la Natura." Bartolomé Ramos de Pareja (amb la seva Musica practica) feu una revisió crítica del sistema teòric tonal del passat immediat, rebutjant els sistemes basats en tetracords, i atacà Guido d’Arezzo (en paraules de Ramos, "potser millor monjo que músic") per trobar inapropiada la seva solmització basada en l’hexacord. Ramos de Pareja fou el primer que proposà un sistema de solmització basat en l’octava. Durant el segle XVI, el problema de l’afinació fou fonamental: el prestigi de l’aproximació racional a la manera de Pitàgores davallà en favor d’un major paper de les facultats sensorials, cosa que portà a la proposta de nous mètodes. G. Zarlino, un dels teòrics més acreditats de l’època, es pronuncià a favor del sistema diatònic sintònic, mentre que altres, com Vincenzo Galilei, defensaren la possibilitat del temprament igual, el qual s’imposà a mitjan segle XVIII ( sistemes d’afinació). Henricus Glareanus establí en el seu Dodecachordon un sistema en què es creaven modes autèntics i plagals amb les notes do i la com a finals, elevant així el total de modes possibles a dotze. Si bé la seva idea fou contestada, la seva aparició constituïa un símptoma de la plena vigència de l’antic sistema modal en la teoria, tot i que era posat en dubte en la pràctica de la composició, la qual s’estava dirigint cap a un nou mètode estructural, el de la tonalitat major-menor.

Barroc

Les grans novetats que se succeïren en la música del final del segle XVI i el principi del XVII comportaren nous reptes per a la teoria: en la recerca de nous mitjans expressius que afavorissin la representació de les passions humanes en els gèneres del madrigal i l’òpera, hi tingueren un paper fonamental els nous tractaments de la dissonància i el cromatisme. Al mateix temps, la polifonia i el contrapunt perderen prestigi com a llenguatge i tècnica artificials. G.M. Artusi, deixeble de G. Zarlino, criticà obertament C. Monteverdi per les violacions de les normes que es podien trobar en els seus madrigals: "[...] a la llum de la petita experiència que tinc en aquest Art, aquestes coses no em semblen coses amb les quals els seus inventors o autors podrien o haurien de construir una casa de ni tan sols quatre pisos, com es diu, veient que són contràries a allò que està bé i és bo en la institució de l’harmonia. Són aspres a l’oïda, més aviat l’ofenen que no la complauen; i, per a les bones normes deixades per aquells que establiren l’ordre i les regles d’aquesta ciència, porten confusió i imperfecció de no poca conseqüència." La manera en què Monteverdi contestà les seves acusacions és molt significativa: donava plenament la raó a Artusi quan aquest considerava que el seu ús lliure de les dissonàncies anava en contra de les normes naturals de la música -és a dir, són contràries a la teoria, però són necessàries per a l’expressió de les passions-. És també interessant el fet que Monteverdi, per mitjà del seu germà Giulio Cesare, fes especial esment que la seva seconda prattica no representava la invenció d’una nova teoria de la composició: "Per aquestes raons diu ’segona’ i no ’nova', i ha dit ’pràctica’ i no ’teoria', perquè ell vol que la seva explicació es dirigeixi a la manera d’usar les consonàncies i dissonàncies en la composició real: prima prattica/ seconda prattica." El compositor reconeix el valor de la teoria, però al mateix temps declara que en determinades composicions no la segueix, perquè les necessitats de l’expressió musical estan per sobre d’ella. La separació que es produeix entre teoria i pràctica musical s’intensificà en obres com el Gradus ad Parnasum de Johann Joseph Fux (1725), el qual pretengué codificar el llenguatge de Palestrina (amb una exposició teòrica del sistema modal, i de l’ús dels intervals i altres elements en l'stile antico). El mètode Fux (en múltiples adaptacions posteriors) ha estat utilitzat fins a l’actualitat, i encara ho és, cosa que dona idea del seu èxit.

La nova tècnica del baix continu esdevingué al llarg del segle XVII objecte de tractats que n’establiren les normes i els mètodes per a dominar-la. Mentre que molts llibres de teoria mantenien el sistema modal com a base de l’estructura musical, els escrits sobre baix continu representaven ja la consciència d’una tonalitat major-menor basada en unes harmonies prefixades en oposició a l'stile antico, fonamentat en les combinacions d’intervals. Cap al final del segle XVII aparegueren els primers llibres teòrics en què ja sols es parlava de dos modes, i de les seves transposicions. L’era del racionalisme generà, com calia esperar, una important activitat en la teoria de la música. D. Diderot i J.B. D’Alembert, en els apartats sobre música de l'Encyclopédie, donaren una importància cabdal a la teoria. Des d’una perspectiva actual resulta sorprenent veure que coneixements que avui dia es considerarien altament especialitzats i reservats a estudiosos i professionals de la música (escales, modes, cadències, modulacions, contrapunt, baix continu, etc.), són inclosos en aquella obra com a part d’una alta cultura general.

El Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), de J.Ph. Rameau, és el primer tractat d’harmonia en un sentit modern. En les obres teòriques posteriors, el seu autor volgué portar més enllà l’intent de justificar les formacions harmòniques amb els principis naturals, basant-se en la sèrie harmònica, descoberta per J. Sauveur, i creà així un model per a les relacions entre acústica i harmonia la influència del qual arriba fins a l’actualitat. La idea del baix fonamental establia també una relació clara entre l’acord i les seves inversions, que podien ser explicades teòricament com a versions diferents de l’acord en estat fonamental, i no des del punt de vista purament pràctic del baix continu, on es veurien com a determinades combinacions d’intervals. Les teories de Rameau tenen prou força i estan desenvolupades amb prou sentit per a ser, en bona part, encara vigents. Però la pretensió d’explicar tots els acords segons principis acústics originà molts problemes sense solució fàcil: la semblança entre l’estructura de l’acord perfecte major i la sèrie dels harmònics sembla una prova definitiva de l’origen natural de l’harmonia musical, però ajuda a interpretar l’acord perfecte major tant com dificulta la interpretació de l’acord perfecte menor. Les idees de Rameau foren rebatudes per alguns dels seus contemporanis, si bé tingueren molta acceptació entre molts d’altres i gaudiren d’una gran difusió per tot Europa. F.W. Marpurg i J.Ph. Kirnberger les donaren a conèixer a Alemanya i hi basaren parcialment els seus propis tractats.

Classicisme i Romanticisme

Una de les aportacions més importants posteriors a Rameau fou la de François-Joseph Fétis, que donà al concepte tonalitat (denominació ideada per Castil-Blaze el 1821) la categoria central que té en la teoria de la música i desenvolupà l’explicació de la modulació en el sentit modern de la paraula. Per altra banda, Fétis es mostrà escèptic amb la possibilitat de justificar els acords segons fenòmens naturals i preferí explicar-los com a resultat de les necessitats expressives que els compositors han tingut en èpoques diferents. El seu contemporani alemany Gottfried Weber fou el primer que usà de forma sistemàtica l’anàlisi de l’harmonia per graus amb utilització de xifres romanes, encara vigent. Moritz Hauptmann observà que la sèrie dels harmònics contenia entre els concomitants més allunyats del so generador diverses dissonàncies i preferí, en conseqüència, fonamentar la teoria de l’harmonia en els intervals bàsics com a abstraccions i no en la ressonància natural. Simon Sechter, el teòric vienès més important del segle XIX (professor, entre d’altres, de F. Schubert i d’A. Bruckner), s’inspirà en Rameau, però pensant en l’interval com a allò que és donat per la natura i no en l’acord. Hugo Riemann fou el teòric més prestigiós del món germànic al final del segle XIX i el principi del XX. Basant-se igualment en la ressonància natural i l’acord perfecte major, que n’és el primer resultat, volgué bastir un sistema natural "dualista" en el qual l’acord perfecte menor seria l’hipotètic resultat d’una sèried’harmònics inferiors. Després de Riemann, les tendències en l’estudi de l’harmonia i el sistema tonal es veieren dividides en teories basades en els graus o en les funcions, cadascuna d’elles amb avantatges i problemes.

Malgrat que l’harmonia fou un dels principals temes d’estudi teòric als segles XVIII i XIX, també es reflexionà i s’escriví sobre molts d’altres: al segle XVIII aparegueren obres que volien ser un compendi de coneixements teòrics i pràctics de la composició i la interpretació (per exemple, Der vollkommene Kapellmeister, ’El mestre de capella complet', de Johann Mattheson, o el Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, ’Assaig del veritable art de tocar el clavicèmbal', de C.P.E. Bach), i també estudis sobre la forma o l’estil que demostren la consciència que els teòrics tenien de les característiques estructurals de la música del període (Versuch einer Anleitung zur Composition, ’Assaig d’una introducció a la composició', de Heinrich Christoph Koch, o Elementi teorico-prattici di musica..., de Francesco Galeazzi). Aquests i altres llibres donen informacions i normes diverses sobre gèneres i formes musicals, i també sobre qüestions d’interpretació, per exemple l’ornamentació.

Al segle XIX, altres aspectes del llenguatge musical començaren a tenir tractament teòric. H. Berlioz publicà el primer tractat d’instrumentació en el sentit modern del concepte i Hugo Riemann realitzà el primer intent de teorització sistemàtica del ritme i el fraseig musical, especialment en el seu valor formal a gran escala. La seva obra reconeix les unitats de quatre compassos com a model fonamental, amb les seves possibles desviacions, i, més enllà de l’accent de l’ictus del compàs, identifica accents en determinats compassos d’una frase. L’acústica musical assolí la categoria de veritable ciència amb la publicació, l’any 1863, del llibre Die Lehre von dem Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik ('La doctrina de les sensacions sonores com a base fisiològica per a la teoria de la música'), de Hermann von Helmholtz.

Segle XX

Durant el segle XX l’activitat teòrica s’intensificà extraordinàriament. Un dels fenòmens més destacats fou la reaparició de la figura del compositor teòric, pràcticament inexistent des del segle XVIII, època en què un personatge com Rameau podia ser igual de prestigiós i influent com a compositor que com a teòric. Els compositors d’avantguarda, en veure la necessitat de crear un llenguatge nou i propi, esdevingueren sovint teòrics de la pròpia obra. Potser el model històric és R. Wagner quan exposà les seves noves idees sobre l’obra d’art musical com a pas previ a la composició de L’anell del Nibelung. Arnold Schönberg dedicà algun temps de la seva vida creativa a la reflexió sobre el llenguatge de la tonalitat tradicional, reflexió que donà lloc a la seva magnífica obra Harmonielehre ('Tractat d’harmonia'). Com Rameau, es basa en la sèrie dels harmònics per a explicar la naturalesa de qualsevol acord i la lògica dels seus enllaços. Quan, a la dècada dels anys vint, ideà el sistema dodecatònic, Schönberg descriví el nou mètode en un article (La composició amb dotze sons) que és l’únic escrit teòric del compositor sobre el seu nou sistema. Aquest provocà l’aparició de nombrosos llibres de deixebles o seguidors seus (H. Jelinek, R. Leibowitz) que intentaven realitzar una descripció, amb intencions normatives, del dodecatonisme. També P. Hindemith, en el període de contenció neo clàssica, posterior a la radicalitat avantguardista de la seva joventut, volgué deixar per escrit una teoria de la composició (Unterweisung im Tonsatz, ’Instrucció en la tècnica de composició'), en què intentà justificar el significat i la funció tonal dels acords més complexos, el paper estructural dels quals pot derivar-se del seu potencial relatiu de tensió dels intervals que els formen. Entre d’altres, també Olivier Messiaen (Technique de mon langage musical) explicà els fonaments teòrics de la seva manera personal de compondre.

La generació de Darmstadt feu de la condició del compositor com a teòric de la pròpia obra una de les seves característiques més destacades. Autors com P. Boulez o K. Stockhausen han estat molt actius aportant en escrits i conferències descripcions, sovint molt complexes, sobre el llenguatge i l’estructura de les seves creacions. La influència d’aquest model ha obligat els compositors contemporanis a estar preparats per a justificar amb arguments tècnics i racionals totes les decisions que han pres en el moment de compondre una obra. Nous mètodes, sistemes i llenguatges han necessitat una nova teoria, molt sovint aportada pel mateix compositor: I. Xenakis pel que fa a la composició estocàstica, Pierre Schaeffer i Pierre Henry en la música concreta, o Tristan Murail i Gérard Grisey en el cas de la música espectral. A la nova música electroacústica li ha calgut una complexa teoria en què prenen part tècnics i autors, de vegades units en la mateixa persona.

Però, a part dels compositors, la teoria de la música ha tingut al segle XX els seus especialistes i professionals, fins al punt d’esdevenir una disciplina científica independent per ella mateixa i tenir una presència pròpia en universitats i altres centres. La teoria analítica de Heinrich Schenker hi ha tingut una profunda influència. Malgrat la dimensió de significat espiritual que Schenker veia en el seu pensament, ha estat pres de model per a aproximacions a l’anàlisi i a l’estudi de l’estructura musical radicalment positivistes. Un dels seus continuadors als Estats Units, Allen Forte, ha intentat assolir amb el seu llibre The Structure of Atonal Music una teoria de la música atonal no dodecatònica. Entre molts exemples que es podrien esmentar pot destacar-se l’apli cació de les teories de la Gestalt a la teoria de la música realitzada per Leonard Meyer (Emotion and Meaning in Music) o l’intent de Fred Lerdahl i Ray Jackendorf de bastir una gramàtica de la música inspirada en les teories lingüístiques de Noam Chomsky (A Generative Theory of Tonal Music). Determinades branques de la pràctica musical que havien tingut una tradició bàsicament oral, com el jazz o el flamenc, han estat també sotmeses a especulació teòrica. I la mateixa teoria de la música ha estat objecte d’estudi històric o comparat, amb el despertar de l’interès pels antics tractats i les conclusions que hom en podia treure sobre la creació, lètica i la pràctica musicals del passat.

L’activitat teòrica ha estat reforçada al segle XX per l’aparició de nombroses publicacions periòdiques sobre el tema (Journal of Music Theory, Music Forum, etc.). Moltes de les disciplines que poden entendre’s com a complementàries o com a incloses en la teoria de la música han tingut també un desenvolupament molt notable. La musicologia (en totes les seves branques) s’ha vist enriquida per nous mètodes i recursos tecnològics i per la seva expansió com a especialitat reconeguda en universitats de tot el món. L'anàlisi musical s’ha desenvolupat moltíssim i ha passat de tenir el valor d’auxiliar (en l’ensenyament, la composició, la interpretació, etc.) a constituir una ciència que genera publicacions, cursos universitaris, congressos, etc. per a l’estudi de l’estructura de les obres musicals com una finalitat per ell mateix. I un altre camp fonamental de desenvolupament de la teoria de la música ha estat el de la pedagogia. La necessitat de trobar noves maneres de comunicar coneixements musicals ha obligat a replantejar prèviament la naturalesa i la relació d’aquests coneixements amb la realitat i l’accés a la pràctica musicals.

Com es deia al principi d’aquest article, Catalunya no s’ha caracteritzat per una activitat autònoma en la teoria de la música. Els teòrics han estat més aviat transmissors de coneixements establerts. En aquest sentit cal destacar, en temps moderns, la tasca de Joaquim Zamacois, autor de diversos tractats sobre el tema, basats principalment en teòrics francesos i que han estat la base de l’aprenentatge de la teoria de la música per a moltes generacions. Malgrat que en bona part cal considerar-los obsolets, no semblen haver estat superats per publicacions posteriors d’obres escrites al nostre país.

Bibliografia

1. Dahlhaus, C.: Zur Theorie des klassischen Kontrapunkts, "Kirchenmusikalisches Jahrbuch", XLV, 1961
2. Dahlhaus, C.: Zur Theorie der Musikalischen Form, "Archiv für Musikwissenschaft", XXXIV, Jahrgang 1977
3. Dahlhaus, C.: Studies on the origin of harmonic tonality, Princeton, Nova Jersey, 1990
4. Ferris, J.: The Evolution of Rameau’s Harmonic Theories, "Journal of Music Theory", III, 1959
5. Forte, A.: The Structure of Atonal Music, Yale University Press, New Haven 1973
6. Ganter, C., ed.: Harmonik im 20.Jahrjundert, WUV-Univer sitätsverlag, Viena 1993
7. Grabner, H.: Allgemeine Musiklehre, Bärenreiter, Kassel 1959
8. Lerdahl, F. i Jackendorf, R.: A Generative Theory of Tonal Music, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1983
9. Riemann, H.: Composición Musical, Labor, Barcelona 1929
10. Riemann, H.: Armonía y modulación, Labor, Barcelona 1930
11. Vogel, M.: Beiträge zur Musiktheorie des 19.Jahrhunderts, Gustav Bosse Verlag, Ratisbona 1966
12. Zamacois, J.: Teoría de la Música, 2 vols., Labor, Barcelona 1949

Complement bibliogràfic

1. Blanxart i Pedrals, Daniel: Comentarios y poemas musicales, Bosch, Barcelona 1947
2. Llorens i Ventura, Josep Maria: Teoria de la música, Arts Gráfiques Ilerda, Lleida 1933
3. Valls i Gorina, Manuel: Para entender la música, Alianza Editorial, Madrid 1978, ...1988
4. Davalillo, Maria: Tractat de teoría de la música, Musicografía Wagner, Barcelona 1911?
5. Lambert i Caminal, Joan Baptista: Teoria de la música, Imp. Casa de Caritat, Barcelona 1919-1922
6. Mundi i Giró, Santiago: Importancia matemática de la música: estudio matemático, físico e histórico de la gamma musical, A.Salvans, Barcelona 1900
7. Penella i Raga, Manuel: Teoria del solfeo aplicable a todos los métodos, J.Peidró, Valencia 1830
8. Zamacois i Soler, Joaquim: Teoría de la música dividida en cursos, Editorial Labor, Barcelona 1949, ...1994
9. Fortunet i Busquets, Rossend: Programa general de la teoría ilustrada de la música..., Imp. Subirana, Barcelona ?, 1915
10. Margarit, Adrià: Geometría de la música, Imp. A.Ortega, Barcelona 1944
11. Teoría elemental de la música, Imp. Marfany, Molins de Rei
12. Eiximeno i Pujades, Antoni: Duda de D. Antonio Eximeno sobre el Ensayo Fundamental Practico de Contrapunto del M.R.P.M. Fr. Juan Bautista Martini, Imp. Real, Madrid 1797
13. Davalillo, Maria: Tratado de teoría de la música, A.Boileau y Bernasconi, Barcelona 190-?, ...1912?
14. Frontera i Serra, Francesc: Equinotación o sea nuevo método de llaves (sin variar su figura), Imp. de Pedro J.Gelabert, Palma 1884
15. Barberà i Humbert, Josep: Cuatro lecciones de alta teoría musical: ritmo, tonalidad, modalidad, J.M.Massó, Ed., Barcelona 1948
16. Piles i Estellés, Jaume: Intervalos y gamas, Piles, Editorial de Música, Valencia 1982
17. Freixas i Vivó, Josep: Teoria de la música, Clivis Publicacions, Barcelona 1987
18. Herrera, Enric: Teoría musical y armonía, Antoni Bosch, Barcelona 1984
19. Herrera, Enric: Teoría musical y armonía moderna, Antoni Bosch, Barcelona 1988, ...1995
20. Baïls, Benet: Elementos de matemática, tomo VIII: Elementos de astronomía física. Elementos de cronología. Elementos de geografía. Elementos de gnomónica. Elementos de perspectiva. Elementos de música especulativa, Joaquin Ibarra, Madrid 1775
21. Maideu i Puig, Joaquim: Assaig: cançons i exercicis, Eumo Editorial, Vic 1988, 1991
22. Sánchez i Gavagnach, Francesc de Paula
23. Buyé, Antonio: Teoría de la música: técnica del arte, con ejemplos aclaratorios por el autor..., Imp. Barcelonesa, Barcelona 1888, ...1909
24. Vàzquez i Pibernat, Josep Maria
25. Jordana, Miquel: Prontuario moderno de música: conjunto de reglas teórico-prácticas musicales divididas en tres partes, La Música Ilustrada
26. Imp. de P.Ortega, Barcelona 1902
27. Domingo i Mombiela, Jordi: Elementos básicos de teoría de la música, con ejemplos y ejercicios prácticos, Casa Editorial de Música Boileau, Barcelona 1988-1990
28. Farreny, Lluís: Ejercicios progresivos de teoría, curso IV, adaptados al programa de estudios vigente en el C.S.M.M.B., Editorial M.F., Barcelona 1989
29. Domingo i Mombiela, Jordi: Elementos básicos de teoría de la música, con ejemplos y ejercicios prácticos, el autor, Barcelona 1989
30. Boliart i Ponsa, Xavier: Resumen de ejercicios teóricos: cuaderno 3, Editorial M.F., Barcelona 1988
31. Farreny, Lluís: Ejercicios progresivos de teoría, curso III, adaptados al programa de estudios vigente en el C.S.M.M.B., Editorial M.F., Barcelona 1987
32. Farreny, Lluís: Ejercicios progresivos de teoría, curso V, adaptados al programa de estudios vigente en el C.S.M.M.B., Editorial M.F., Barcelona 1990
33. Boliart i Ponsa, Xavier: Resumen de ejercicios teóricos: cuaderno 2, Editorial M.F., Barcelona 1987
34. Pérez i Ruiz, Lluïsa: Exercicis de teoria de la música: preliminar, Casa Beethoven, Barcelona 1986
35. Pérez i Ruiz, Lluïsa: Exercicis de teoria de la música: primer curs, Casa Beethoven, Barcelona 1985
36. Pérez i Ruiz, Lluïsa: Exercicis de teoria de la música: segon curs, Casa Beethoven, Barcelona 1985
37. Pérez i Ruiz, Lluïsa: Exercicis de teoria de la música: tercer curs, Casa Beethoven, Barcelona 1985
38. Pérez i Ruiz, Lluïsa: Ejercicios de teoría de la música: preliminar, la autora, Barcelona 1984
39. Pérez i Ruiz, Lluïsa: Ejercicios de teoría de la música: primer curso, la autora, Barcelona 1984
40. Pérez i Ruiz, Lluïsa: Ejercicios de teoría de la música: segundo curso, la autora, Barcelona 1984
41. Pérez i Ruiz, Lluïsa: Ejercicios de teoría de la música: tercer curso, la autora, Barcelona 1984
42. Vergés, Lluís: Solfeig preparatori, 1-2-3, Taller de Músics, Barcelona 1992
43. Subirà i Blasi, Benet: Nuevo sistema de escritura musical sin solfeo sin pentagramas "Subirà", l’autor, Barcelona 1990
44. Cassadó i Valls, Joaquim: Simfonia Dramàtica, Imp. Vilà, Abad y Comp., Barcelona ~ 1902
45. Penella i Raga, Manuel: Principios de solfeo escritos para la clase de música de las escuelas de artesanos de Valencia..., Imp. de J.Peidró, Valencia 1879
46. Bonet i Armengol, Narcís: Introducció als elements essencials de la música, l’autor, Barcelona 1984
47. Bonastre i Bertran, Francesc: Música y parámetros de especulación, Editorial Alpuerto, Torrejón de Ardoz 1977
48. Vancell i Roca, Joan: El libro de música y canto: tratado de solfeo y cantos escolares, gramática razonada, lectura y escritura musicales simultáneas al alcance de las más pequeñas inteligencias..., Fidel Giró, Barcelona 1902
49. Fortunet i Busquets, Rossend: Teoría ilustrada de la música, XL lecciones convenientemente dispuestas para servir de texto en conservatorios... durante los cursos de preparación, elemental, medio y superior, E.Subirana, Barcelona 1915
50. Eiximeno i Pujades, Antoni: Del origen y reglas de la música, con la historia de sus progresos, decadencia y restauración, Imp. Real, Madrid 1796
51. Vidal i Alcover, Jaume: La música, Editorial Bruguera, Barcelona 1972
52. Martínez Gómez, Benito: El llenguatge musical, Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, València 1995
53. Cos, Rosa Maria: El país de la música, Timun Mas, Barcelona 1982
54. Soler i Ramos, Antoni: Llave de la modulación y antiguedades de la música en que se trata del fundamento necessario para saber modular: theorica y practica para el mas claro conocimiento de qualquier especie de figuras, desde el tiempo de Juan de Muris hasta hoy, con algunos canones enigmaticos y sus resoluciones, Joachin Ibarra, Madrid 1762
55. Lamote de Grignon i Ribas, Ricard: Síntesis de técnica musical, Editorial Labor, Barcelona 1948
56. Comes i Puig, Bernat: Fragmentos músicos, caudalosa fuente gregoriana en el arte de canto llano cuyos fundamentos, teorica, reglas, practica, y exemplos, copiosamente se explican sobre los ocho tonos, con sus entradas..., Imp. de los Herederos de Juan Pablo y Maria Martí, administrada por Mauro Martí, Barcelona? 1739
57. Sardà, Antoni: Léxico tecnológico musical en varios idiomas, con la explicación de todos los vocablos modernos de uso corriente empleados en la música teórica y prácticamente y su correspondencia en alemán, catalán, francés, inglés, italiano, portugués, etc., Unión Musical Española, Madrid 1929
58. La música de les matemàtiques, Institut de Ciències de l’Educació, Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona 1987
59. Valls i Galan, Francesc: Respuesta del Licenciado Francisco Valls, Presbytero, Maestro de la Capilla en la Santa Iglesia Cathedral de Barcelona, á la censura de Don Joachin Martinez, Organista de la Santa Iglesia de Palencia, contra la defensa de la entrada de el tiple segundo en el Miserere nobis de la Missa Scala Aretina, Casa de Rafael Figueró, Barcelona 1716
60. Carbó i Parals, Eliseu: ABC de la música, Calpe, Madrid 1913
61. Tosca i Mascó, Tomàs Vicent: Compendio mathematico, en que se contienen todas las materias mas principales de las ciencias, que tratan de la cantidad. Tomo II: que comprehende arithmetica superior, algebra, musica. VI: Tratado de la musica epeculativa, y practica, Antonio Bordazar, Valencia 1709-1710
62. Alegre i Heitzmann, Lluïsa
63. [et al.]: Solfeig 4A, Dinsic Publicacions
64. Editorial M.F.
65. Casa Editorial de Música Boileau, Barcelona 1991
66. Alegre i Heitzmann, Lluïsa
67. [et al.]: Solfeig 4B, Dinsic Publicacions
68. Editorial M.F.
69. Casa Editorial de Música Boileau, Barcelona 1992
70. Garriga, Jaume: Sistema completo y racional de modulaciones por quintas, Ildefonso Alier, Editor, Barcelona 1913?
71. Ardèvol, Ferran
72. Rossell, Antonia: Técnica musical, Unión Musical Española, Madrid 1923
73. Lliurat i Carreras, Frederic: Teoría de la música, Editorial Cultura, Barcelona 1941
74. Despuig, Guillem [Molins i Despuig]: Ars musicorum, Petrum Hagenbach, Leonardum Hutz, València 1495
75. Eiximeno i Pujades, Antoni: Dubbio di D. Antonio Eximeno sopra il Saggio Fondamentale Pratico di Contrapunto del Reverendissimo Padre Maestro Giambattista Martini, Stamperia di Michel’ Angelo Barbiellini, Roma 1775
76. Mas i Sanz, Sinibald: Sistema musical de la lengua castellana, Imp. de A.Bergnes y Cª, Barcelona 1832
77. Frontera i Serra, Francesc: Equinotacion ó nuevo sistema musical de llaves (sin variar su figura), por el cual desaparece su actual complicacion, y se facilita la inteligencia de toda música escrita á dos ó más partes, la de las grandes particiones y el arte de transportar para los acompañantes, Imp. fund. y lib. de D. Eusebio Aguado, Madrid 1858
78. Puig, Onofre: Guia catalana de la perfeta musica, 1730
79. Valls i Galan, Francesc: Mapa armónico práctico, breve resumen de las principales reglas de música, sacado de los mas clásicos authores especulativos y modernos, ilustrado con diferentes exemplares, para la más facil, y segura enseñanza de muchachos, 1742?
80. Eiximeno i Pujades, Antoni: Dell’ origine e delle regole della musica colla storia del suo progresso, decadenza, e rinnovazione, Stamperia di Michel’ Angelo Barbiellini, Roma 1774
81. Nonó, Josep: Escuela completa de música: sistema fundado en la naturaleza, en la experiencia de los mejores profesores, y en las observaciones de los filósofos más ilustrados. Obra necesaria, no solo á los que por aficion y divertimiento quieren dedicarse á ella, sino tambien á todos los maestros de capilla, á los compositores de teatro, primeros violines de orquesta, etc., Imp. que fue de Fuentenebro, Madrid 1814
82. Bruguera i Morreras, Joan Baptista: Carta apologetica, que en defensa del Labyrinto de Labyrintos compuesto por un autor, cuyo nombre saldrá presto al publico escribió Don Juan Bautista Bruguera i Morreras, Presbytero Maestro de Capilla en la Iglesia de Figueras en Cathaluña, contra la Llave de la Modulación, i se dirige a su autor el M.R.P. Fr. Antonio Soler..., Francisco Suriá imp., Barcelona 1766
83. Bonet de Paredes, Joan: Responde... a una carta de un amigo suyo de Zaragoza que le pregunta si puede, sin faltar a las reglas del arte de la musica, glosar la prevencion de la ligadura, 1694
84. Fortunet i Busquets, Rossend: Prontuario de la teoría de la música, en XXV lecciones, obra fácil y elemental escrita para los niños que comienzan el solfeo y dedicada a los colegios primarios de ambos sexos, Imp. de Henrich y Cia., Barcelona 1905
85. Climent Palahí, Lluís: Dominó musical Climent, Librería Catalonia, Barcelona
86. Montanyes, Vicent: In musicam liber unus, 1566
87. Minguet i Irol, Pau: Papelito nuevo que contiene un laberyntho de laberynthos a siete voces con un enredo al centro y su llave para que todo inteligente sepa como ha de entrar en él, demostrando los sostenidos, cruces, bemoles y becuadros que corresponden á la naturaleza de sus tonos y con su regla general que los explica..., Madrid 1755
88. Minguet i Irol, Pau: Cuadernillo nuevo que en ocho láminas finas demuestran y explican el arte de la música con todos sus rudimentos, Madrid 1773
89. Millet i Pagès, Lluís
90. A., F.: Teoría elemental de la música, Imp. Marfany, Molins de Rey
91. Pecanins i Fàbregas, Joaquim: Primer llibre de la teoria de la musica, Imp. Salvatella y Compañia, Tarrassa 1928
92. Borrell i Prats, Modest: Teoría de la música, Santiago de Cuba 1875
93. Climent i Cavedo, Manuel: Gramática musical, Madrid? 1852?
94. Dordal, Manuel: Arbol de los intervalos, distancias e inversiones de la escala musical, Barcelona 1876
95. Boliart i Ponsa, Xavier: Tècnica bàsica del llenguatge musical: cursos 1 i 2, Editorial M.F., El Vendrell 1993
96. Boliart i Ponsa, Xavier: Resumen de ejercicios teóricos, cuaderno 1, Editorial M.F., Barcelona 1986
97. Boliart i Ponsa, Xavier: Ejercicios de dictado: cursos preparatorio y primero: libro del profesor, Catalana d’Edicions Musicals, Barcelona 1988
98. Boliart i Ponsa, Xavier: Ejercicios de dictado: cursos preparatorio y primero: libro del alumno, Catalana d’Edicions Musicals, Barcelona 1988
99. Camps i Arnau, Joan: Teoria elemental de la música, Rafael Casulleras, Barcelona ?, 1925
100. Bruguera i Morreras, Pere: Labyrinto de Labyrintos, s. XVIII
101. Iranzo, Agustí: Defensa del arte de la música, 1802
102. Casablancas i Domingo, Benet: Introducción al análisis formal: una propuesta interdisciplinar, Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra 2000
103. Casablancas i Domingo, Benet: Introducción al análisis formal: una propuesta interdisciplinar, Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra 2000
104. Manent, Nicolau: Método teórico-práctico musical, Juan Budó, Barcelona 185-?-186-?
105. Villar i Miralles, Ernest: Nociones generales de música y canto, A.Reus, Alicante 1900
106. Subirà i Puig, Josep: Los tres tratados musicales de Domingo Marcos Durán, Joyas Bibliogràficas, Madrid 1977
107. Amorós i Sirvent, Amanci: Teoria general del solfeo, razonada en forma de dialogo, ilustrada con profusión de ejemplos y con un programa teorico de esta asignatura, Imp. de Manuel Alufre, Valencia 1896?
108. Abreu, Avel.lí
109. Serra, Pere
110. Zamacois i Soler, Joaquim: Teoría perteneciente a la asignatura teoría-solfeo: primer curso, Conservatorio del Liceo
111. S.Blasi, Barcelona 19--?
112. Abreu, Avel.lí
113. Serra, Pere
114. Zamacois i Soler, Joaquim: Teoría perteneciente a la asignatura teoría-solfeo: segundo curso, Conservatorio del Liceo
115. S.Blasi, Barcelona 19--?
116. Abreu, Avel.lí
117. Serra, Pere
118. Zamacois i Soler, Joaquim: Teoría perteneciente a la asignatura teoría-solfeo: cuarto curso, Conservatorio del Liceo
119. S.Blasi, Barcelona 19--?
120. Abreu, Avel.lí
121. Serra, Pere
122. Zamacois i Soler, Joaquim: Teoría perteneciente a la asignatura teoría-solfeo: quinto curso, Conservatorio del Liceo, Barcelona ?, ...1989
123. Abreu, Avel.lí
124. Serra, Pere
125. Zamacois i Soler, Joaquim: Teoría perteneciente a la asignatura teoría-solfeo: sexto curso, Conservatorio del Liceo, Barcelona ?, ...1989
126. Amorós i Sirvent, Amanci: Elementos de solfeo, Valencia 1901
127. Amorós i Sirvent, Amanci: Lecciones manuscritas graduadas: segundo curso de solfeo, Casa Dotésio, Valencia 1910
128. Abreu, Avel.lí
129. Serra, Pere
130. Zamacois i Soler, Joaquim: Solfeo: curso 1º, Conservatorio del Liceo, Barcelona
131. Abreu, Avel.lí
132. Serra, Pere
133. Zamacois i Soler, Joaquim: Solfeo: curso 3º, Conservatorio del Liceo, Barcelona
134. Abreu, Avel.lí
135. Serra, Pere
136. Zamacois i Soler, Joaquim: Solfeo perteneciente a la asignatura teoría-solfeo: cuarto curso, Boileau, Barcelona 19--?
137. Abreu, Avel.lí
138. Serra, Pere
139. Zamacois i Soler, Joaquim: Solfeo perteneciente a la asignatura teoría-solfeo: quinto curso, Boileau, Barcelona 19--?
140. Abreu, Avel.lí
141. Serra, Pere
142. Zamacois i Soler, Joaquim: Solfeo perteneciente a la asignatura teoría-solfeo: sexto curso, Boileau, Barcelona 19--?
143. Abreu, Avel.lí
144. Serra, Pere
145. Zamacois i Soler, Joaquim: Solfeig: curs 2n, Conservatori del Liceu, Barcelona
146. Amorós i Sirvent, Amanci: Nociones teóricas de solfeo: 1er curso, Tip. moderna Miguel Gimeno, Valencia ?, 1911, 1913
147. Amorós i Sirvent, Amanci: Nociones teóricas de solfeo: 2º curso, Miguel Gimeno, Valencia 1908
148. Amorós i Sirvent, Amanci: Nociones teóricas de solfeo: 3er curso, Miguel Gimeno, València 1909
149. Bàguena i Soler, Josep Vicent: El laboratorio de la música, Conservatorio Superior de Música de Valencia, Valencia 1980
150. Bofill i Soliguer, Joan: La problemàtica del tractat De Institutione Musica de Boeci, Publicacions Universitat de Barcelona, Barcelona 1993
151. Sauret i Gastó, Enric: Pregunta i resposta: elements principals per entendre i escriure música, Centre d’Estudis Comarcals de la Vall d’Àger, Lleida 196-?, 1986
152. Gelabert i Alart, Concordi: Teoria elemental de la música: per a orfeons i escoles catalanes, Musicografia Wagner, Barcelona ?, 19?
153. Abreu, Avel.lí
154. Serra, Pere
155. Zamacois i Soler, Joaquim: Teoría perteneciente a la asignatura teoría-solfeo: tercer curso, Conservatorio del Liceo
156. S.Blasi, Barcelona 19--?
157. Roca i Bisbal, Joan Baptista: Gramática musical, dividida en catorce lecciones: obra utilísima para los que quieran aprender la música, resumen para los que la saben, é introducción para todos los métodos, Imp. de Joaquín Verdaguer, Barcelona 1837
158. Abreu, Avel.lí
159. Serra, Pere
160. Zamacois i Soler, Joaquim: Programa de la asignatura teoría-solfeo: 1er curso, Conservatorio del Liceo
161. Mariano Galve, Barcelona 19--?
162. Giralt Marcé, Concepció: Ejercicios de teoría de la música: cuarto curso, la autora, Barcelona 1985
163. Giralt Marcé, Concepció: Ejercicios de teoría de la música: segundo curso, la autora, Barcelona 1985
164. Giralt Marcé, Concepció: Ejercicios de teoría de la música: tercer curso, la autora, Barcelona 1984
165. Giralt Marcé, Concepció: Ejercicios de teoría de la música: cursos tercero y cuarto, solucionario, la autora, Barcelona 1983
166. Giralt Marcé, Concepció: Ejercicios de teoría de la música: primer curso, Barcelona 1982
167. Giralt Marcé, Concepció: Ejercicios de teoría de la música: quinto curso, primera parte, Barcelona 1981
168. Alier i Aixalà, Roger: Introducción al mundo de la música: ejercicios prácticos, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid, Barcelona 1981
169. Salvat, Joan: Teoría de la música: grado elemental, Musical Emporium, Barcelona
170. Amorós i Sirvent, Amanci: Lecciones manuscritas graduadas, tercer curso de solfeo, Casa Dotésio, Valencia 1914
171. Abreu, Avel.lí
172. Serra, Pere
173. Zamacois i Soler, Joaquim: Solfeo perteneciente a la asignatura teoría-solfeo: segundo curso, Boileau, Barcelona 19--?
174. Roél del Rio, Antonio: Reparos músicos precisos a la Llave de la modulacion... del P. Antonio Soler, Imp. D. Antonio Muñoz del Valle, Madrid 1764
175. Vila, Josep: Respuesta y dictamen que da al publico el reverendo... a peticion del autor de la Carta Apologetica escrita en defensa del Labyrinto de Labyrintos contra la Llave de la Modulacion del P. Fray Antonio Soler..., Imp. de la Pontificia y Real Universidad, Cervera 1766
176. Farreny, Lluís: Ejercicios progresivos de teoría, curso I, adaptados al programa de estudios vigente en el C.S.M.M.B., Editorial M.F., Barcelona 1986
177. Farreny, Lluís: Ejercicios progresivos de teoría, curso II, adaptados al programa de estudios vigente en el C.S.M.M.B., Editorial M.F., Barcelona 1987
178. Adam, Vicent: Documentos para instrucción de músicos y aficionados, que intentan saber el arte de la composición..., Madrid 1778
179. Abbado, Claudio
180. Archinto, Rosellina
181. Valerio, Giulia: La casa dels sons, Destino, Barcelona 1986, 1994
182. Ximenes, Maria Teresa: Acompañamiento: bajo cifrado, improvisación y lectura al piano, Editorial M.F., Barcelona 1991