El color resulta de la interacció de la llum amb la retina; en la seva producció hi ha un component neurofisiològic, que depèn d’uns processos fotoquímics en la retina, els quals produeixen impulsos elèctrics que provoquen determinats mecanismes cerebrals visió, i un component físic, que depèn de determinades característiques de la llum, distintes de les d’espai i temps. Aquestes característiques són el to, la saturació o puresa i la lluminositat o brillantor. El to es refereix a aquella característica que permet de classificar un color com a vermell, blau, verd, etc.; la saturació descriu el grau en què un color se separa del gris neutre i s’acosta a un color pur de l’espectre; conjuntament, constitueixen el cromatisme de la sensació de color. Per referència a una escala de grisos que va des del blanc (de màxima lluminositat) fins al negre (de mínima), amb diferents intensitats intermèdies de gris, hom defineix la lluminositat com la característica d’una sensació de color (abstracció feta del seu to i de la seva saturació) que permet de classificar-la com a equivalent a la sensació produïda per algun element de l’escala de grisos.
L’espectre de llum i els colors
El color no és una propietat dels objectes; els senyals que el cervell rep i que produeixen en l’ésser humà la impressió del color depenen, en l’aspecte físic del fenomen, de l’il·luminador emprat, de la mateixa superfície acolorida i de la sensibilitat de l’ull. L’espectre de la llum que il·lumina l’objecte és modificat per l’espectre de reflexió o de remissió de la superfície de l’objecte (espectre que dóna la fracció de llum incident de cada longitud d’ona que és reflectida difusament per la superfície), essent la llum resultant la que afecta la retina, la sensibilitat de la qual no és igual per a totes les longituds d’ona i, per tant, els senyals nerviosos produïts també depenen de la distribució espectral de la sensibilitat. El problema del mesurament objectiu dels colors i de llur expressió numèrica, que és l’objecte de la colorimetria, ha d’ésser resolt tenint en compte els tres factors esmentats.
La Commission Internationale de l’Éclairage (CIE) establí unes normes, acceptades avui internacionalment, relatives a les característiques dels il·luminadors sota els quals han d’ésser mesurats els colors, a les condicions d’observació per a la mesura i a les corbes espectrals de sensibilitat de l’ull “normal” a tres estímuls lluminosos convencionals denominats X, Y i Z (segons les idees de Young i Helmholtz de l’existència a la retina de tres tipus de receptors de la sensació de color). És sabut que per barreja additiva o subtractiva de tres colors adequats en proporcions diverses, hom pot obtenir tots els colors existents en la realitat (remarcant que l’ull no percep la barreja com a tal, sinó com un color homogeni). Tres colors qualsevol poden constituir la base d’un sistema de colors; amb aquest fi foren elegits inicialment per la CIE el vermell, el verd i el blau, però per tal d’evitar les mescles subtractives i simplificar l’expressió numèrica final del color, hom adoptà després tres colors de base hipotètics o virtuals, designats per X (vermell virtual), Y (verd virtual) i Z (blau virtual) i definits per la CIE per mitjà de les corbes de llur distribució espectral establerta convencionalment. La corba de l’estímul Y coincideix amb la corba espectral d’acuïtat de percepció de lluminositat per l’ull “normal”, per la qual cosa la lluminositat total deguda a tots tres estímuls és definida enterament pel valor de Y. Una llum monocromàtica d’una longitud d’ona donada produeix la mateixa sensació de color que una barreja dels tres estímuls o colors de base feta en la proporció indicada per les tres ordenades respectives de llurs corbes espectrals, a la mateixa longitud d’ona.
Diagrama de cromacitat: 1, verd; 2, verd groguenc; 3, groc verd; 4, groc verdosenc; 5, groc; 6, groc taronja; 7, taronja; 8, rosa taronja; 9, taronja vermellós; 10, rosa; 11, vermell; 12, vermell porpra; 14, porpra vermell; 15, porpra vermellós; 16, porpra; 17, porpra blavós; 18, blau porpra; 19, blau; 20, blau verdosenc; 21, blau verd; 22, verd blavós; 23, blanc; E, punt acromàtic
©
El color d’un cos és donat, a partir de la seva corba de reflexió, per les proporcions corresponents dels tres estímuls a cada longitud d’ona, addicionades per a tota l’extensió de l’espectre; els resultats són els valors X, Y, Z, que són l’expressió numèrica de cada color, i que representen les proporcions relatives dels tres colors de base en una barreja que, per a l’ull de l’observador normal, suscita la mateixa sensació de color que el cos en estudi. Si en lloc de valors triestímuls absoluts hom introdueix els valors proporcionals x, y, z, anomenats coordenades de cromaticitat i definits per les raons x = X/(X + Y + Z), y = Y/(X + Y + Z), z = Z/(X + Y + Z), és possible de donar una representació gràfica dels colors en un diagrama de cromaticitat bidimensional, en el qual hom pren els valors de y com a ordenades, i els de x com a abscisses, i no cal representar z, puix que és el complement a la unitat de x + y. Cada color és representat per un punt del diagrama; els colors espectrals purs cauen sobre una corba contínua anomenada lloc de l’espectre, els dos extrems de la qual són units per l’anomenada recta dels porprats (colors no espectrals). Aquestes línies tanquen una zona vagament triangular dins la qual cauen tots els punts representatius de colors realment existents. Al punt on les coordenades de cromaticitat són totes iguals (x = y = 1/3) se situa el punt acromàtic, on es troba el blanc, totes les gradacions de gris i el negre. Tots els colors d’un mateix to estan situats en punts del segment que uneix el centre acromàtic i el color espectral pur corresponent, el qual defineix la longitut d’ona dominant d’aquell to. Els diferents punts de l’esmentat segment representen els colors d’aquell to amb diferent saturació; de fet, la fracció de segment entre el punt acromàtic i el punt representatiu del color és presa com a mesura de la saturació o de la puresa d’aquest. Aquest diagrama no dóna una representació directa de la tercera característica que defineix un color: la lluminositat (que és mesurada per Y), de manera que sobre cada punt del diagrama hi ha diferents colors del mateix to i de la mateixa puresa, però de diferent lluminositat. Hom ha proposat de substituir aquest diagrama per un sòlid tridimensional en què la tercera dimensió correspondria a Y. El diagrama de cromaticitat, o alguna de les seves variants tridimensionals, és utilíssim per a l’expressió objectiva dels colors i per a la solució dels problemes de mescles i de reproducció de colors que es presenten a les indústries de colorants, tèxtils, plàstics, pintures, paper, arts gràfiques i d’altres. Per contra, no resol fàcilment altres qüestions, com les de la sensibilitat visual a les petites diferències entre colors pròxims, ni les qüestions estètiques. Més útil en aquests sentits és la notació de Munsell, de base empírica (posteriorment racionalitzada i adoptada col·lateralment per la CIE), basada en mostres físiques de colors reproduïdes en el llibre The Munsell Book of Colors, on aquestes figuren classificades segons el to, la lluminositat i la saturació; Munsell preparà i seleccionà cada mostra de manera que la diferència entre les sensacions produïdes per dues de contigües fos sempre constant.
Classificacio dels colors i l’obtenció dels colors
Hom classifica els colors en dos grans grups: acromàtics (blanc, negre, gris) i cromàtics (en els quals hom en distingeix quatre de fonamentals: blau, vermell, groc i verd). Els colors de l’espectre solar són set: vermell, taronja, groc, verd, blau, indi i violat. Aquests colors són agrupats en tres de primaris o principals (també anomenats additius-llum, puix que sumant-los hom n’obté el blanc) i els secundaris, formats per la barreja o suma de les longituds d’ona de dos colors primaris (per exemple, vermell + verd = groc). La barreja oposada a l’additiva és la subtracció, amb colors materials o pigmentaris, aglutinats per un líquid (oli, aquarel·la, etc). La barreja de dos colors subtractius produeix el negre (efecte de la subtracció de radiacions lluminoses). Qualsevol color, en ésser barrejat amb el seu oposat directe en el cercle cromàtic (complementari), perd intensitat. Una qualitat destacable dels colors és llur impressió subjectiva de temperatura. Els colors que van del groc al vermell, passant pel taronja, poden ésser classificats com a colors càlids. Els colors que van des del verd, passant pels blaus, fins al violat, són freds. El verd i el violat són colors de transició, car són constituïts per un color càlid i un altre de fred. Els colors càlids són també “sortints”, és a dir, que produeixen la sensació de sortir del pla i aproximar-se a l’observador; els colors freds són “entrants”, fan l’efecte que s’allunyen de qui els observa. Un sostre alt i una paret distant semblen, respectivament, més baix i més pròxima, si són pintats amb un color càlid; i al contrari, un sostre baix o una habitació petita semblen més alt i més àmplia si hom empra colors de matisos freds. Un color pot semblar més pesant que un altre: una caixa pintada de negre fa l’efecte d’ésser més pesant que una altra d’igual pintada de blanc. El color groc és el que crea una sensació de dimensions més grans. Dins la percepció cromàtica, hom distingeix els fenòmens de contrasts successius i simultanis. La teoria tricromàtica explica aquests contrasts. Si hom contempla un disc de color vermell, durant vint o trenta segons, i després mira una superfície de color blanc o gris clar, percep una imatge tènue del disc vermell acolorit lleugerament pel seu complementari (el verd). El contrast simultani és obtingut per la superposició d’un color sobre un altre que li sigui contrastant, sense arribar al complementari del color inferior; un groc superposat a una extensió més gran de vermell, hom el percebrà amb una tendència verdosa. Aquests fenòmens perceptius són d’una gran importància en l’arquitectura i en l’interiorisme. La psicologia experimental està interessada en les lleis de la visió dels colors i en els problemes de les experiències subjectives del fenomen cromàtic. Un dels camps d’interès més gran ha estat l’estudi de les preferències de color en relació amb la personalitat. Els resultats obtinguts en un “test-color”, tractats per un ordinador i aplicats a la diagnosi psicosomàtica i a la psiquiatria, revelen que el color vermell augmenta les funcions vegetatives dels individus; el blau fosc provoca una reacció contrària, evoca la tranquil·litat; el taronja converteix l’estat d’excitació en agitació. Quan el vermell perd el seu grau de vivor i passa cap al castany, hom observa una progressiva debilitació de l’estat d’agitació. El verd, i en especial el verd de turquesa, és el color més sedant. El groc significa la necessitat psíquica d’obrir-se i suscita l’excitació i la intolerància en els alcoholitzats.
El color en la pintura
El color a la natura, en un ocell (Coracias caudata)
© Fototeca.cat
És especialment important el paper del color en el camp de la pintura, on ha estat un dels dos elements de l’antimònia dibuix (o forma) — color, que n’ha presidit l’enfocament tècnic en el decurs de la història de l’art. En l’estètica clàssica, els cànons de perfecció i de bellesa es basaven més en la proporció que no en el color, considerat sovint com a propi només de l’art dels pobles menys refinats; així, Aristòtil, en la seva Poètica, al·ludeix a la preeminència de la forma, sense, però, menysprear el paper del color. A l’edat mitjana el color fou supeditat generalment —i ara no pas seguint regles teòriques— a un dibuix previ, base de la composició. Ja Cennino Cennini (segle XIV) equiparà la importància del color a la del dibuix, però fou l’escola veneciana del segle XVI (Giorgione, Tiziano) la que li atorgà màxima importància: l’ús del sfumato leonardià, cada vegada més emprat, havia anat traient importància al valor del traç, i la taca de color esdevingué cada cop més un element compositiu, la qual cosa fou defensada pel teòric Marco Boschini (segle XVII), segons el qual el dibuix sense el color és un cos sense ànima. D’altra banda, les tendències de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture de França, sostingudes per Poussin, Le Brun i Felibien, desestimaren el color perquè no el podien racionalitzar. El neoclassicisme menystingué també el color, però el Romanticisme —especialment el francès— s’hi basà preferentment: Delacroix, per exemple, considerava que els pintors no coloristes practicaven la il·luminació i no la pintura. Aquest concepte inicià l’etapa més obertament colorista de la història de la pintura, que per influència de París s’imposà arreu en els ambients menys acadèmics. Els estudis del físic Chevreuil també tingueren influència: l’impressionisme i especialment el neoimpressionisme —amb els estudis teòrics del pintor Paul Signac— sistematitzaren l’aplicació del color al servei d’una representació eminentment visual de la realitat, i bandejaren pràcticament el paper del dibuix. D’una manera molt més lliure, els fauves representaren l’exaltació del color en reacció contra les normes que havien preconitzat els neoimpressionistes. Dins l’avantguarda del segle XX, amb el replanteig total de l’art, el dilema dibuix-color ha perdut importància i la seva sistematització només ha merescut l’atenció dels corrents racionalistes —com la Bauhaus—, tanmateix al servei de criteris funcionals i no estrictament estètics.