OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

Gran enciclopèdia de la música

Igor Stravinsky

Igor F’odorovic Stravinskij
Música

Sumari de l’article

Igor F’odorovic Stravinskij
música mús
Compositor rus naturalitzat francès (1934) i nord-americà (1945).
Oranienbaum, actualment Lomonosov, Rússia, 1882 — Nova York, 1971

Vida

Fou el tercer dels quatre fills de F’odor (Ignat’evic) Stravinskij (1843-1902), cèlebre baix-baríton de l’Òpera Imperial Russa, i d’Anna Kholodovskaja (1854-1939), hàbil pianista. El nom primitiu familiar era Sulima-Stravinskij, cognom que prové del Strava, un rierol de la Polònia oriental. Fill de família amant de la música, i educat per tant en un ambient musical, Igor conegué des de la infantesa les obres mestres del teatre líric rus i el plaer de la lectura -el pare posseïa una extensa biblioteca, on també hi havia partitures d’òperes-. Començà a estudiar piano a nou anys a instàncies dels seus pares, que hi tenien posades certes aspiracions. Malgrat la seva indolència, passà per la Universitat de Sant Petersburg, on el 1905 obtingué el diploma en dret, i a la mort del seu pare decidí prosseguir més seriosament els seus estudis musicals. Aprengué harmonia i contrapunt amb Vasilij Kalafati i conegué Vladimir Rimskij-Korsakov, que li presentà el seu pare, el compositor Nikolaj Rimskij-Korsakov, a l’estiu del 1902. Aquest, que reconegué el talent d’Igor, el tingué com a alumne particular durant sis anys, al llarg dels quals l’instruí en orquestració, forma i anàlisi. Les primeres obres, doncs, foren compostes directament sota el consell del mestre. El 1906 es casà amb la seva cosina Katerina Nosenko i el matrimoni s’instal·là a Ustilug; allí nasqueren els seus fills F’odor (1907) i L’udmila (1908). La seva primera obra orquestral important fou la Simfonia en mi ♭ M, opus 1 (1905-07), dedicada al seu mestre. No gaire posteriors són l'Scherzo fantastique i Feu d’artifice, opus 4, del 1908, any del traspàs de Rimskij- Korsakov i de la composició d’un Chant funèbre -mai publicat i avui perdut- en record seu.

La Revolució

La intensa renovació cultural que experimentava Rússia i les abundants iniciatives de publicar i difondre les obres dels compositors més contemporanis, russos i occidentals, feren que Igor Stravinsky tingués accés als nous llenguatges -C. Debussy i M. Ravel, especialment- i a les noves tendències: una avantguarda al voltant de l’empresari Serge de Diaghilev (1872-1929), que se sentí fortament atret per Stravinsky en escoltar l’esmentat Scherzo i el Feu d’artifice a Sant Petersburg. Diaghilev incorporà Stravinsky a la seva tot just creada companyia dels Ballets Russos, que també incloïa el coreògraf Mikhail Fokin. A un primer encàrrec (orquestracions de peces d’E. Grieg i F. Chopin per a la temporada parisenca del 1909) seguí la invitació de compondre la música per a un ballet basat en un conte rus, composició que acabà essent L’ocell de foc (1909-10, estrenada a l’Òpera de París el 25 de juny de 1910) i que encetà el gènere del gran ballet simfònic.

Obra de gran originalitat, L’ocell de foc explica l’oposició de dos mons: el de la claredat i el de la foscor, el diatònic i el cromàtic. Un tercer símbol, la figura enigmàtica de l’ocell, poder sobrenatural, oscil·la entre aquests dos mons. La música, brillantíssima en efectes orquestrals, mostra una elaborada oposició de cromatisme i diatonisme, malgrat que això no era cap novetat musical (aquesta distinció ja apareixia en no poques composicions de Rimskij-Korsakov i R. Wagner). Més que el tractament harmònic, tímbric o temàtic, la principal novetat de l’obra rau en certes concepcions rítmiques, que, properes a l’expressionisme, desenvolupà en obres posteriors.

Fet aquest primer gran salt, Stravinsky abandonà Rússia i s’instal·là amb la família a Lausana, on nasqué el seu tercer fill, Sv’atoslav Sulima, que posteriorment fou pianista. Allí compongué Petruška entre la tardor i l’hivern del 1910. La partitura de l’obra, estrenada a París el 13 de juny de 1911, era prou diferent de la de l’anterior, ja que incorpora procediments de dissociació com la politonalitat: sovint el llenguatge diatònic s’alterna amb un llenguatge dissonant originat per la barreja de tonalitats, i el cas més rellevant és l’acord característic del protagonista, de do M i fa♮ M. Aquests recursos -la politonalitat, els timbres ben diferenciats i la polirítmia- estan al servei d’un ballet de ninots multitudinari no exempt de melodies i tonades populars, que fou destinat també als Ballets Russos.

Stravinsky inicià la composició de La consagració de la primavera a Ustilug i l’enllestí a Clarens (Suïssa), en uns mesos en què alternà els viatges amb la companyia, la composició d’altres obres menors i les relacions amb noves amistats -A. Schönberg a Berlín-. El ballet s’estrenà el 29 de maig de 1913 a París (Théâtre des Champs-Elysées). Tot i ser més complexos que en Petruška, els elements harmònics -basats en la politonalitat- no deixen de practicar el mateix principi, i el sentit tonal s’hi manté ferm. Però aquest relatiu conservadorisme es veu alterat per la brutalitat amb què s’ataquen certs acords asimètrics -o sigui, no constituïts sobre el principi de sobreposició de terceres i sovint amb l’interval del tritó-. Tanmateix, la seva tècnica fou més original en els ritmes: canvis freqüents de compàs, canvis rítmics en frases o períodes d’extensions variables, etc. Aquesta música tan violenta i contrastada, acompanyada d’una coreografia sorprenent, representant tot plegat un ritual primitiu, feu que l’espectacle constituís un memorable escàndol. L’estètica general de l’obra és, però, poderosa i excepcional. Amb un talent ja reconegut, l’hivern del 1913-14 Stravinsky rebé del Teatre Lliure de Moscou l’encàrrec d’enllestir l’òpera El rossinyol, que havia iniciat el 1908 sota el consell de Rimskij-Korsakov. Aquesta obra està basada en un conte de Hans C. Andersen i conté una orquestració delicada amb algun referent a Debussy.

L’època de la depuració

L’impacte de la Primera Guerra Mundial feu que Stravinsky s’instal·lés novament a Suïssa. Durant el període bèl·lic compongué Les noces, que enllestí l’any 1917 (la instrumentació definitiva és del 1923). En aquestes dates, el compositor inaugurà un art d’extrema claredat, usant sovint formacions instrumentals reduïdes (com en les Tres peces per a quartet de corda, 1914) i una escriptura despullada d’harmonia (Duet, 1918). L’estiu del 1918 finalitzà la composició de L’histoire du soldat, obra en què acceptà la influència externa del jazz i el ragtime. Del 1920, any en què abandonà Suïssa i s’instal·là a França, és Pulcinella, obra basada en G.B. Pergolesi que, avançant el neoclassicisme posterior, permeté a Stravinsky el retorn a una estètica i una sonoritat clàssiques.

Neoclassicisme

Amb l’òpera Mavra (1921-22, basada en A. Puškin) inicià una atenta recuperació de la tradició i una cerca de punts de referència d’estils occidentals preexistents: en aquest nou període, el neoclàssic, Stravinsky elaborà una música lluny de tota concepció romàntica: opinava que l’art musical no havia de representar res, cap emoció, al contrari, havia d’exercir els seus atractius a través de la seva estructura, a partir d’unes lleis. Després de diverses obres orquestrals i instrumentals en aquesta línia (especialment el Concert per a piano i vent, 1923-24), la primera gran composició amb aquesta nova sensibilitat fou Oedipus-rex, òpera oratori (1926-27, text llatí de J. Cocteau), que aplegava trets de l’oratori händelià i de la tragèdia grega. L’any 1928 estrenà a Washington el ballet Apollon Musagète, tribut a la França del segle XVIII, i Le baiser de la fée, basat en música de P.I. Cajkovskij. Amb Capriccio (1929) desenvolupà l’estil clàssic romàntic de C.M. von Weber i amb la Simfonia dels salms (1930-32, encàrrec de S. Koussevitzky) treballà procediments de composició tradicionals de la música religiosa occidental; aquesta darrera obra constituí una de les pàgines més notables del període. Ja naturalitzat francès, el 1934 estrenà el melodrama Perséphone.

En aquests anys realitzà gires per Europa (el 1924 passà per Barcelona, on arribà a dirigir l’Orquestra Pau Casals, al Liceu) i els Estats Units d’Amèrica (la primera gira al nou continent la feu el 1925), i establí relació amb la companyia nord-americana de Lincoln Kirstein (G. Balanchine n’era el coreògraf), que li encarregà Jeu de cartes (1936). Stravinsky havia deixat de col·laborar amb els Ballets Russos arran de la mort de Diaghilev, el 1929; i ara, gairebé al final dels anys trenta, rebia propostes dels Estats Units. La mort de la seva filla, la seva esposa i la seva mare i les tensions polítiques a Europa forçaren el seu trasllat, el 1939, als EUA, convidat per la Universitat de Harvard. Allí s’intensificaren les seves tasques professionals, especialment les conferències i els encàrrecs. Al març del 1940 es casà amb Vera de Bosset, antiga integrant dels Ballets Russos, i sl·là definitivament a Hollywood. Aquest mateix any estrenà la Simfonia en do M, obra amb què retornà al gènere simfònic; el seu classicisme està relacionat amb J. Haydn i segueix els principis del concertato barroc obeint, però, l’estil personal de l’autor. Les mateixes característiques de l’estil clàssic les emprà en la Simfonia en tres moviments (completada el 1945), però aquesta darrera -condicionada per la tensió personal durant aquests anys- es troba més propera al drama simfònic en el sentit beethovenià, especialment pel seu contingut emocional. Quan s’estrenà, el 1946, Stravinsky ja disposava de la nacionalitat nord-americana.

Un nou encàrrec per al Ballet de Nova York es materialitzà en Orpheus (estrenat el 1948 amb coreografia de G. Balanchine), partitura musicalment austera en què evocà l’antiguitat i la polifonia renaixentista. Aquesta austeritat es palesà més radicalment en la Missa (completada el 1948), que fou una demostració de la seva profunda fe. La necessitat d’expressar les veritats del text el feu limitar qualsevol procediment musical que ho dificultés. El 1951 dugué a terme la primera gira europea després de la guerra i presentà The Rake’s Progress a La Fenice de Venècia, obra amb què retornà als esquemes clàssics -italians i preferentment mozartians- que els compositors alemanys contemporanis havien intentat superar, és a dir, estructures, proporcions, textures i transparències de l’òpera del vuit-cents. The Rake’s Progress suposà la culminació i el resum del seu neoclassicisme.

L’adopció del serialisme

Aquest retorn a Europa també el posà en contacte amb les disciplines serials, que ja li havien despertat certa curiositat natural -no pas cap afany de seguir la moda-. L’obra que inaugurà aquest canvi de trajectòria fou Septet, per a instruments de vent (1952-53). Per a Stravinsky, que mai no feu del serialisme una doctrina, aquests nous procediments permetien enriquir la profunditat de la seva música; i fou Webern qui li interessà, no pas Schönberg. In memoriam Dylan Thomas (1954) i Canticum sacrum... (1955) són obres que es mouen en aquesta esfera. Un nou ballet, Agon (1953-57), antic encàrrec de Balanchine, fou en part serial i en part neoclàssic, hàbil síntesi que aconseguí en diverses peces d’aquesta darrera etapa. En Threni (1958), solemne pàgina religiosa, assolí un serialisme total -mostra del seu rigorós domini-, però autènticament personal en melodia, ritme i timbre. En música instrumental, Moviments (1958-59) fou l’obra més característica en l’ús d’aquesta tècnica i la més complexa i eclèctica; és una mena d’homenatge a Webern. El darrer treball dramàtic de Stravinsky, El diluvi (1961-62), representà un resum de les seves formes teatrals: òpera, ballet, narració, pantomima... i la seva incursió en el gènere televisiu.

Diverses gires, viatges (a Rússia al setembre del 1962, després de quaranta-vuit anys d’absència) i distincions per celebrar el seu vuitantè aniversari donaren lloc a altres composicions (Abraham and Isaac, 1962-63; Variacions per a orquestra, 1963-64). El 1965 inicià la seva darrera obra important, els Requiem canticles, que enllestí l’any següent i que és un testimoni de la seva profunda fe i, segurament, un pressentiment de la pròpia mort. Malalt des del 1967 i víctima d’una trombosi, morí el 6 d’abril de 1971 al seu domicili de Nova York. Les seves despulles foren traslladades a Venècia i enterrades al cementiri ortodox de l’illa de San Michele, prop de les restes de Diaghilev.

Igor Stravinsky fou una figura imprescindible de la música del segle XX. Al llarg de les seves més de cent composicions demostrà, instintivament, un interès constant pel llenguatge sonor i les seves lleis, deslligades de la subjectivitat i a la recerca d’una finalitat: l’ordre. Malgrat tot, per fortuna, conservà d’una manera o d’una altra la seva pròpia tradició, el seu propi pensament. Hom pot valorar-li, a més, la curiositat per tots els gèneres i per l’art musical de totes les èpoques. I en les seves conclusions rau, precisament, la seva contemporaneïtat.

La vinculació del compositor rus amb Catalunya es limità a sis estades a la Ciutat Comtal en ocasió de diversos concerts: el 1924 (tres concerts al Liceu i un a l’Ateneu -un recital a càrrec de Mercè Plantada amb l’acompanyament del mateix Stravinsky-), el 1925 (tres concerts al Liceu), el 1928 (dos concerts al Liceu), el 1933 (un concert al Palau de la Música), el 1936 (dos concerts al Liceu) i el 1956 (en una breu estada privada en companyia del matrimoni Toldrà). Les crítiques de l’època descriviren perfectament la recepció de la seva música i la incomprensió que algun cop despertà entre el públic (especialment amb obres del caràcter de l'Octet). Igualment és digne d’esment el fet que fou a Barcelona on el mestre inicià la seva carrera d’intèrpret de les seves pròpies obres, detall que recorda en les Chroniques de ma vie. A Barcelona, a més, una audició de sardanes a l’Ateneu Barcelonès el portà a interessar-se per la cobla, de la qual elogià vivament la sonoritat (en sentir Juny de Juli Garreta, Stravinsky demanà als presents "Més Garreta!", la qual cosa prova l’esplèndida sorpresa i el viu interès que sentí per la sardana). El seu projecte de compondre una sardana, però, no arribà a materialitzar-se.

Obra

Òpera

Slovey, conte musical de fades, v. solistes, cor, orq. ('El rossinyol', 1908-14); Mavra, opera buffa, S., MS., A., T., orq. (1921-22); Oedipus-rex, òpera oratori, narrador, v. solistes, cor masc., orq. (1926-27); The Rake’s Progress, òpera, v. solistes, cor, orq. (1948-51)

Ballet

Zhar'-ptitsa, orq. ('L’ocell de foc', 1909-10); Petruška, orq. (1910); Vesna svyashennaya, orq. ('La consagració de la primavera', 1911-13); Svadebka, escenes coreogràfiques russes, S., MS., T., B., cor, 4 pno., conjunt de perc. ('Les noces', 1914-17; 1921-23); Pulcinella, S., T., B., orq. de cambra (1919-20); Apollon Musagète, orq. de c. (1927-28); Le baiser de la fée, ballet, orq. (1928); Jeu de cartes, orq. (1936); Circus Polka (1942); Scènes de ballet, orq. (1944); Orpheus, orq. (1948); Agon, orq. (1953-57)

Música incidental

Bayka, 2 T., 2 B., orq. de cambra (1915-16); L’histoire du soldat, 3 actors, ballarina, cl., fg., trb., perc., vl., cb. (1918); Perséphone, melodrama, narrador, T., A., cor, orq. (1933-34); El diluvi, òpera bíblica televisiva, v. solistes, actors, orq. (1961-62)

Orquestra

3 simfonies (núm. 1, mi♭ M, op. 1, 1905-07; do M, 1939-40; Simfonia en tres moviments, 1942-45); Scherzo fantastique, op. 3 (1907-08); Feu d’artifice, op. 4 (1908); Pesnya solov’ya, poema simf./ballet, orq. ('El cant del rossinyol', 1917); 2 suites per a orq. reduïda (núm. 1, 1917-25; núm. 2, 1921); Rag-time, conjunt instr. (1918); Suite de ’Pulcinella', orq. de cambra (~1922); Concert per a piano i vent (1923-24); Quatre estudis (núm. 1 a 3, 1914-18; núm. 4, 1928); Capriccio, pno., orq. (1928-29, rev. 1949); Concert per a violí i orquestra, re M (1931); Concerto ’Dumbarton Oaks', orq. de cambra (1937-38); Danses concertantes, orq. de cambra (1941-42); Oda (1943); Scherzo à la russe, banda de jazz (1944; versió orquestral, 1943-44); Circus Polka (versió orquestral de l’obra per a pno. homònima, 1944); Concerto, c., re M (1946); Tango, 19 instr. (1953); Moviments, pno., orq. (1958-59); Vuit miniatures instrumentals, 15 instr. (1962); Variacions (1963-64)

Cambra

Tres peces, qt. de c. (1914); Duet, 2 fg. (1918); Concertino, qt. de c. (1920); Octet, fl., cl., 2 fg., 2 trpt., 2 trb. (1922-23); Suite d’après thèmes, fragments et pieces de Giambattista Pergolesi, vl., pno. (1925); Prélude et Ronde des princesses vl., pno. (1929); Berceuse, vl., pno. (1929, rev. amb la col·lab. de Dushkin, 1933); Duo concertante, vl., pno. (1931-32); Chants du rossignol et Marche chinoise, vl., pno. (1932); Suite italiana, vlc., pno. (amb la col·lab. de Piatigorski, 1932); Suite italiana, vl., pno. (amb la col·lab. de Dushkin, 1932); Pastoral, vl., pno. (amb la col·lab. de Dushkin, 1933); Septet, cl., fg., tr., pno., vl., vla., vlc. (1952-53); Epitaphium, fl., cl., arpa (1959); Doble cànon, qt. de c. (1959)

Piano

Scherzo (1902); Quatre estudis, op. 7 (1908); Tres peces fàcils, pno. a 4 mans (1914-15); Souvenir d’une marche boche (1915); Cinc peces fàcils, pno. a 4 mans (1916-17); Valse pour les enfants (~1917); Piano-rag-music (1919); Les cinq doigts, 8 peces fàcils (1921); Serenata, la M (1925); Concert per a dos pianos (1913-15); Tango (1940); Sonata per a dos pianos (1943-44)

Veu i piano

Storm Cloud, 1 v., pno., romança (1902); The Mushrooms going to War, cançó, B., pno. (1904); Pastorale, S., pno. (1907); Deux mélodies, MS., pno., op. 6 (1908); Deus poèmes de Paul Verlaine, Bar., pno. (1910); Trois poésies de la lyrique japonaise, S., pno./conjunt instr. (1912-13); Trois histoires pour enfants, 1 v., pno. (1915-17); Berceuse, 1 v., pno. (1917); Quatre cançons russes, 1 v., pno. (1918-19); The Owl and the Pussy-cat, 1 v., pno. (1966)

Altres obres vocals

Faune et bergère, MS., orq., op. 2 (1906); Le roi des étoiles, cor masc., orq. (1911-12); Podblyudnïya, v. fem. (1914-17); Berceuses du chat, A., conjunt instr. (1915-16); Chanson de Paracha, S., orq. (1922-23); Otche nash', cor ('El nostre pare', 1926); Simfonia dels salms, cor (1930-32; revisada 1948); Simvol’ veri, cor ('Símbol de fe', 1932); Bogoroditse devo, cor (1934); Missa, cor, conjunt instr. (1944-48); Petit canon pour la fête de Nadia Boulanger, 2 T. (1947); Cantata, S., T., v. fem., 2 fl., ob., c. angl., vlc. (1951-52); Babel, cantata, v. masc., narrador, orq. (publ. 1953); Tres cançons de William Shakespeare, MS., fl., cl., vla. (1953); In memoriam Dylan Thomas, T., qt. de c., 4 trb. (1954); Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, T., Bar., cor, orq. (1955); Threni, 6 solistes, cor i orq. (1957-58); Abraham and Isaac, Bar., orq. de cambra (1962-63); Elegia per J.F.K., Bar., 3 cl. (1964); Introitus, v. masc., conjunt instr. (1965); Un sermó, una narrativa i una pregària, cantata, A., T., narrador, cor, orq. (1960-61); Requiem canticles, A., B., cor, orq. (1965-66)

Obra

Chroniques de ma vie, 2a ed., Denoël/Gonthier, París 1962; Poétique musicale, París 1945; Conversations with Igor Stravinsky, per Igor Stravinsky i Robert Craft, Doubleday, Nova York 1959

Bibliografia

  1. Boucourechliev, A.: Igor Stravinsky, Turner, Madrid 1987
  2. Cirlot, J.E.: Igor Strawinsky: su tiempo, su significación, su obra, Gustavo Gili, Barcelona 1949
  3. Lindlar, H.: Guía de Stravinsky, Alianza Editorial, Madrid 1995
  4. Martorell, O.: Stravinsky a Barcelona: sis visites i dotze concerts, "Revista d’Art", 8-9, Universitat de Barcelona, 1983
  5. Routh, F.: Stravinsky, Javier Vergara Editor, Buenos Aires 1990
  6. Sioran, R.: Stravinsky, Antoni Bosch Editor, Barcelona 1983
  7. Stravinsky, Th.: El mensaje de Igor Strawinsky, Parsifal Ediciones, Barcelona 1989
  8. White, E.W.: Stravinsky: the Composer and his Works, Faber, Londres 1979

Complement bibliogràfic

  1. Cirlot i Laporta, Joan Eduard: Igor Strawinsky: su tiempo, su significación, su obra, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1949
  2. Siohan, Robert: Igor Stravinsky, Edicions 62, Barcelona 1991
Col·laboració: 
JNa

Llegir més...