Mies van der Rohe va fer a Barcelona (Pavelló Alemany, 1929) l’arquitectura més inútil i més pura, Antoni Gaudí la més barroca (La Pedrera, 1905-11), però Josep Lluís Sert, al carrer Muntaner, núm.342-348, va iniciar el 1930-31 el camí del racionalisme modern, de la veritable arquitectura del segle.
L’art català va tenir en els dos segles passats, tres grans esdeveniments generadors d’activitats: l’Exposició Universal del 1888, l’Exposició Internacional del 1929 i els Jocs Olímpics del 1992. Aquesta darrera cita va impulsar formes d’art molt diverses, però les més representatives i coherents foren el disseny industrial i gràfic i l’arquitectura i l’urbanisme. Narcís Serra deia el 1979: «[Els Jocs Olímpics] serien una ocasió fantàstica per resoldre la política urbanística de Barcelona.» La dimensió promocional d’aquell esdeveniment va contribuir a fer conèixer l’art de Catalunya arreu.
Per altra banda, Mies van der Rohe havia dit: «El primer problema és establir el museu com un centre per a la distracció, no per a l’internament de l’art.» L’arquitectura del final dels anys noranta és una arquitectura de museus. He triat alguns exemples de l’arquitectura feta per a la cultura a Barcelona durant el darrer quart del segle XX que serveixin de mostrador no exhaustiu de les principals realitzacions. Els he triat perquè em sembla que cada un d’ells pot contribuir a configurar una resposta unitària a tres qüestions principals: a) monuments, funció i utilització de l’espai arquitectònic per la cultura; b) modernitat arquitectònica i rehabilitació de monuments del passat, i c) catalanitat o internacionalitat de l’arquitectura cultural de Barcelona.
Internacionalització de l’arquitectura
Amb la democràcia espanyola i l’autonomia catalana, amb l’entusiasme pels Jocs Olímpics, Barcelona va fer en poc anys, durant la dècada dels vuitanta, un salt qualitatiu enorme en el camp de l’arquitectura, de l’urbanisme i de la relació entre planificació urbana i art contemporani. A partir del 1979, l’Ajuntament de Barcelona, amb els alcaldes Narcís Serra i Pasqual Maragall, assessorats en els anys organitzatius sobretot per Oriol Bohigas (Barcelona, 1925), aleshores delegat de l’Àrea d’Urbanisme (1980-84), i després per Josep Anton Acebillo, va començar a transformar la ciutat aprofitant, però, el marc urbanístic del Pla General Metropolità.
A partir del 1983, l’atenció europea va començar a estar posada en les evolucions monumentals de la metròpoli barcelonina, que intentaven respondre a qüestions que preocupaven els urbanistes, els arquitectes i els artistes d’arreu: els barris nous i l’imbricació amb els antics, la relació entre urbanisme i monument o el finançament dels encàrrecs artístics públics entre mecenatge privat i comanda institucional. Es volia saber si la ciutat podia ser, en si mateixa, un lloc d’art contemporani, esdevenir monument del futur, i si les obres d’art havien de decorar barris perifèrics humils o sectors més privilegiats. S’estudiava com frenar les eventuals agressions a aquestes obres. El postulat era que la qualitat de l’art havia de contribuir a millorar l’estètica quotidiana, el comportament ciutadà i l’harmonia de la vida.
Malgrat la manca de distància històrica, cal considerar la creació més pròxima a nosaltres, la més immediata, la que s’acaba de fer. Aquests anys, a partir del 1987, es poden dividir en tres etapes: la que cobreix l’esforç preolímpic, des del 1987 fins al 1992; la que ha vist l’acabament de moltes obres començades, des del 1992 fins al 1995, amb un moment intermedi de gran pes, el dels Jocs del 1992, i la més recent, la de l’exportació del prestigi artístic generat per l’esdeveniment olímpic. Com que la creació va anar poc sincronitzada entre les arts plàstiques i una arquitectura que va tenir tot el protagonisme, cal tractar aquests temes separadament. Hi ha, però, punts de trobada entre les arts, com la presència d’escultura en l’urbanisme i l’arquitectura olímpics, simbolitzada pels murals de Joan Hernández Pijuan i d’Albert Ràfols-Casamada al Palau Sant Jordi, per exemple. Ara entrarem en un nou capítol: el de l’arquitectura de la Barcelona del 2004.
Barcelona tenia ja, abans dels Jocs Olímpics, algunes fites importants en el camp de l’arquitectura, com la Fundació Miró (1972-74) de Josep Lluís Sert (1902-1983) i J. Freixa o el Museu de la Ciència, de Jordi Garcés i Enric Sòria, que va sortir de la remodelació d’un edifici modernista (1979-80) en el qual, el 1989, Xavier Mariscal i Alfred Arribas van crear «El clic dels nens». Garcés i Sòria també van ampliar el Museu Picasso (1980-86). El Centre d’Art Santa Mònica, d’Helio Pinon i Albert Viaplana, va utilitzar un antic convent del segle XVIII (1985-89); el Centre de Cultura Contemporània (1990-93), dels mateixos arquitectes, va adaptar l’antiga Casa de la Caritat amb un accés per sota del pati i una modernitat molt característica –cos prismàtic i façana de vidre inclinada a la part alta–; la Fundació Antoni Tàpies, de Lluís Domènech i Roser Amador, va rehabilitar una antiga editorial modernista de Lluís Domènech i Montaner (1986-90). S’hi han d’afegir les reformes del nucli central del Museu Arqueològic (1986-90), de Josep Llinàs, i del Palau Nacional de Montjuïc, projecte començat el 1985 per Gae Aulenti i Enric Stegmann.
Entre els perfeccionaments d’edificis culturals sobresurt la remodelació i construcció d’un cos adossat al Palau de la Música Catalana, d’Òscar Tusquets i Carles Díaz (1982-90) i les reconstruccions del Pavelló Alemany del 1929 de Mies van der Rohe (1981-86) i del pavelló de la República Espanyola de l’Exposició de París del 1937 (1992), símbol ambdues de la voluntat de recuperar obres fonamentals de la modernitat arquitectònica. El Teatre Nacional, construït a partir de l’any 1991 pel Taller d’Arquitectura de Ricard Bofill (Barcelona, 1939), i l’Arxiu de la Corona d’Aragó, d’Amador i Domènech (1990-93), amb dos volums principals separats per una zona d’accés, són edificis que, amb l’Auditori de Rafael Moneo, aniran consolidant la nova plaça de les Arts a l’encreuament del carrer de Marina i la Meridiana.
I es va poder observar, als edificis del 1993-94, que la modernitat arquitectònica de final de segle tenia una elegància austera generalitzada que la situava per sobre dels particularismes regionals i nacionals. Observant les realitzacions catalanes, es dedueix que totes s’integren dins les fórmules arquitectòniques internacionals.
Aquesta internacionalització esdevé natural quan els arquitectes treballen simultàniament en diversos països. Avui dia, els concursos arquitectònics són internacionals. Ningú no se sorprendria si el museu barceloní de Meier hagués estat aixecat a qualsevol altre lloc del món. Això fa que hagi esdevingut automàticament i simultània, un clàssic de l’arquitectura catalana i un símbol de l’arquitectura internacional.
El símbol més transparent de l’arquitectura cultural de Barcelona –al qual s’afegeix el Liceu reconstruït– és el Museu d’Art Contemporani (1990-95) de Richard Meier, que recordava el 1991: «Vaig conèixer fa anys Pasquall Maragall [...] a Nova York. Em va preguntar quin tipus d’edifici volia fer a Barcelona. La meva resposta va ser concisa: un museu.» El Museu d’Art Contemporani de Barcelona, gràcies al seu perfil sense estridències i a l’harmonia amb el context ambiental, ha d’imprimir al barri antic una nova dinàmica. És una construcció internacional adaptada a l’espai atorgat.
No crec que s’hagi de bandejar de la història de l’art català el museu de Meier segons els qui transpiren una catalanitat evident o primària. Comprovem almenys si arquitectures com les de Meier han estat pensades per al lloc on havien d’anar destinades! La supressió de fronteres ha estat reivindicada pels artistes del segle XX com un símbol de modernitat, després d’haver estat molts anys una aspiració democràtica.
Podríem tractar de molts aspectes relacionats amb l’arquitectura cultural. Una de les principals confrontacions monumentals de Barcelona és la que protagonitza el Teatre Nacional de Bofill i l’Auditori de Moneo.
Fer un teatre és un acte important. Fer el Teatre Nacional de Catalunya és crear un símbol per a un país. L’elecció del disseny arquitectònic és una forta responsabilitat. Quan el govern de Catalunya va triar Ricard Bofill, no calia necessàriament que aquest projectés un teatre clàssic. Parlo sobretot en l’àmbit d’imatge monumental. A l’exterior, l’edifici del Teatre Nacional de Catalunya s’inspira en un temple grec que en comptes de cobrir l’espai sagrat amaga en aquest cas un amfiteatre. Què hi farem! La idea pot semblar divertida i simpàtica, però, en el marc de l’arquitectura actual, a mi em sembla desfasada.
L’Auditori de Rafael Moneo i el teatre representen dues opcions arquitectòniques ben diferents i oposades. La que passa per progressista és la de Moneo. Aquest, amb aquella sobrietat que el caracteritza, ha resolt que ja que no hi havia entorn, el monòleg arquitectònic havia de desembocar en una forçosa i forçada autonomia de l’edifici. Veurem amb el pas dels anys per on es decantarà l’entorn, si per la Grècia clàssica i l’art neoclàssic o per l’arquitectura continguda i compacta, tancada i hermètica, més de començament dels anys noranta que de final de segle.
Els precedents: 1970-88
Fundació Joan Miró (1972-74/1987-88)
Aïllada a la muntanya de Montjuïc, fou creada per Joan Miró el 12 de maig de 1971, com a fundació cultural privada, amb la finalitat de ser un centre d’estudis d’art contemporani, que permetés exposar i divulgar l’obra del pintor català juntament amb les diverses tendències artístiques del segle XX. El projecte data de 1970. Les obres, però, es van iniciar el 1973 i la Fundació fou acabada pel maig del 1975 i inaugurada pel juny del 1976, després que les obres haguessin estat interrompudes durant part del 1973 i 1974. La fundació va ser erigida en dues campanyes arquitecturals: la primera del 1970 al 1975 i l’altra del 1984 al 1988. Al final, n’han resultat 6900 m2 construïts en dues vegades.
L’edifici va ser projectat per l’arquitecte Josep Lluís Sert (1902-1983), un dels fundadors del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània), quan tornà a Catalunya després d’una llarga estada als Estats Units. Seguint la tradició mediterrània, Josep Lluís Sert configurà un espai obert en el qual les manifestacions i activitats artístiques i d’oci es distribueixen al voltant de tres patis: un obert a la ciutat i dos interiors, de clara arrel mediterrània. L’organització radial entorn del pati havia fet pensar en un record dels claustres medievals o fins i tot cistercencs. Àmplies obertures permeten el pas de la llum, que augmenta en reflectir-se a les parets blanques de les sales d’exposició. Els espais oberts s’integren amb l’interior d’una manera natural; en tot moment la naturalesa ha de ser present dins de l’edifici. Les cobertes estan construïdes amb la tècnica tradicional de la volta catalana i una gran coberta plana amb terrassa i mirador s’obre sobre la ciutat. La distribució de l’espai arquitectònic en volums al voltant dels patis permet una circulació àgil, amb entrades i sortides sense interrupció ni repeticions.
Ordre, mesura, claredat i llum són les característiques d’aquest edifici i formen el concepte que va intentar de respectar l’arquitecte Jaume Freixa, durant la segona etapa de construcció de l’edifici, entre el 1984 i el 1988. Sert va morir en el moment en què havia deixat plantejada una mínima part de l’ampliació. Fou un dels seus deixebles qui va seguir amb el projecte. Per aquesta raó i perquè és un edifici relativament recent, l’ampliació de la Fundació és un cas molt interessant d’intervenció en un edifici catalogat.
Habitualment, en les intervencions en edificis de patrimoni, però pertanyents a una etapa històrica periclitida, es demolia el menys possible de l’antic edifici, i l’empelt entre el nou i el vell es resolia amb una juxtaposició de les construccions. En aquest cas, la idea de l’encàrrec era de continuïtat i homogeneïtat amb l’edifici existent, perquè l’escassedat de sòl disponible hi obligava i la continuïtat del recorregut intern ho aconsellava. Els nous espais devien integrar-se amb els existents de manera que permetessin realitzar exposicions temporals i alhora exhibir la col·lecció permanent. Per això, l’arquitecte havia de concebre una ampliació sense gairebé cap alteració permanent de l’edifici existent i afegint nous espais en continuïtat amb els existents que tinguessin qualitats comparables i no els hi fessin perdre les que tenien. Si, en el passat, aquestes successions en l’autoria eren freqüents, en època moderna ho són menys potser per la major rapidesa del procés constructiu. Aquesta mena d’estratègia es també un homenatge de fidelitat al mestre original: l’arquitecte va renunciar, aleshores, a formes d’expressió més personals.
Quan Jaume Freixa s’encarregà de l’ampliació, a començament de l’any 1984, ell comptava amb la seva pròpia experiència, des dels inicis de l’edifici amb els seus propis dibuixos i maquetes sota la direcció de Sert, com també amb els dotze anys de feina sota la direcció del mestre, a qui ja havia ajudat en les tasques de construcció pròpiament dita de la Fundació Miró.
La museografia estava dirigida cap a la manera d’assolir un volum màxim que mantingués la complexa unitat del conjunt en la seva globalitat. Seguint aquesta recerca, s’escolliren els elements constructius (estructura de formigó armat amb murs, pilastres i jàsseres incorporats als tancaments de façana). L’arquitectura de l’edifici, com la repetició de mides del repertori «Modulor» de Le Corbusier demostren el seu tribut al gran arquitecte, i permeten el desdoblament o la prolongació d’espais tot mantenint relacions concordants entre ells. Més lluny del centre hi ha els espais que corresponen a l’entrada, que adquireixen més autonomia formal segons quina sigui la seva especialització (oficines, restaurant, arxius...). Aquest procés arquitectural es pot resumir com un exercici projectiu típic en dues etapes: al principi, l’encaix en el lloc i el plantejament de distribució, i després l’ajustament de mides i funcions.
L’ampliació afegí 2800 m2 als primers 4100 m2 però la Fundació és encara un museu modest si el comparem amb altres de Barcelona. De fet, els espais destinats a l’exposició i al públic estan separats a les dues ales, esquerra i dreta, malgrat el seu plantejament d’origen idèntic. Avui en dia, després de l’ampliació, el pati divideix clarament dues zones. D’altra banda, la nova extensió de l’edifici ha atorgat un augment de l’oferta al públic amb la possibilitat de multiplicar les activitats, fet que es troba reflectit en l’increment del seu nombre de visitants per any.
Museu de la Ciència (1979-80)
A la part alta de Barcelona, al número 55 del carrer Teodor Roviralta, hi trobem el Museu de la Ciència que, fruit de l’esperit rehabilitador i reformador dels anys setanta, sorgí per iniciativa de «l’Obra Social» de la «Caixa de Pensions i per a la Vellesa i d’Estalvi de Catalunya i Balears», en el lloc del «Amparo de Santa Lucia», un antic asil per a cecs. Aquest edifici fou construït el 1904-09 per Josep Domènech i Estapà amb clara vocació modernista. Més tard, als anys quaranta, fou ampliat i dotat d’una capella, com també d’una sala d’actes, amb una arquitectura fidel a la d’origen. El 1979-80, Jordi Garcés i Enric Sòria –finalistes dels premis FAD de Restauració el 1980– en remodelaren i ampliaren l’estructura per acollir-hi un nou museu. El conjunt de l’obra té una superfície construïda de 4383 m2 i una d’urbanitzada al seu voltant de 4361 m2. En successives ampliacions s’ha arribat als 7500 m2 actuals.
El primer sector de Domènech i Estapà és fàcilment identificable en el conjunt de l’obra. Es van conservar i restaurar els murs de la nau modernista mantenint i restaurant els dissenys que es prolonguen en el cos del vestíbul amb els baixos oberts i un tancament llis d’obra vista, que inclou el planetari, les façanes del qual evoquen l’organització externa de la part antiga. En canvi, la part que va patir més canvis va ser el segon sector de l’edifici, l’incorporat als anys quaranta, i particularment la zona adjacent a la de Domènech. Aquesta part era la menys fàcil de recuperar a causa de les seves petites dimensions i la disposició interna dels espais, i es va haver de substituir totalment per obra nova.
Tres objectius presideixen simultàniament l’edifici actual: la senzillesa d’una distribució interior de l’edifici, que es vol a la vegada divertida, l’arquitectura externa impactant i fàcilment identificable, com la d’un edifici de vocació pública, i, per fi, la transparència de l’edifici en la zona central, entre l’exterior amb els espais enjardinats del sud i l’interior amb l’entrada principal al nord. Tot això es tradueix en un edifici que es compon d’una successió de immenses sales diàfanes, sempre relacionades amb el vestíbul central molt alt, d’una banda, i amb els jardins situats en el costat sud.
L’any 1980 la Fundació “la Caixa” inaugurà el museu. Es caracteritza, d’una banda, per la possibilitat pedagògica i lúdica oferta al visitant de fer experimentacions i manipulacions, i de Taltra per les seves sales d’exposició permanent estructurades en diverses seccions; un planetari i una estació meteorològica i, per fi, també per la presència d’exposicions temporals i itinerants. Són tres fites que fan que aquest museu hagi esdevingut un important centre de divulgació científica.
Museu Picasso (1981-86)
Al barri antic de Barcelona, al costat de l’església de Santa Maria del Mar, es troba el carrer Montcada, configurat en la seva major part per palaus dels segles XIII i XIV, construïts en bona part pels barcelonins rics de la baixa Edat Mitjana. El Museu ocupa diversos palaus. Al número 15, el Palau Berenguer d’Aguilar (segles XIII-XVIII), seu central del museu, deu el seu aspecte actual a la reforma que hi feu el noble Joan Berenguer d’Aguilar al segle XV sobre la construcció anterior del segle XIII. Possiblement, en la construcció del magnífic pati, emmarcat per una arqueria ogival sobre mènsules, hi intervingué Marc Safont, autor de la façana gòtica del Palau de la Generalitat. Durant els segles XVI i XVIII, l’edifici fou objecte d’altres reformes, i entre els anys 1960 i 1963 fou restaurat per a la instal·lació del museu, que fou inaugurat el 1963. Amb la molt important i prestigiosa donació de l’artista feta el 1970 (dibuixos, pintures, obra gràfica i altres records conservats per la seva família), calgué fer una primera ampliació del museu afegint-hi el Palau Baró de Castellet, al número 17. Després, el museu va ampliar les seves instal·lacions amb un tercer palau, al número 19, el Palau Meca, cedit a la ciutat per La Caixa de Pensions el 1981. En aquesta etapa de remodelació es va plantejar un projecte total de reestructuració del museu en la seva globalitat encarregat als arquitectes Jordi Garcés i Enric Sòria i que es va inaugurar el 1986. La superfície total del conjunt era de 7500 m2 abans de la nova ampliació de fi de segle.
En els palaus havien d’ocupar un lloc sobresortint els patis, descoberts i accessibles des del carrer. Els arquitectes proposaren la unió dels patis dels tres edificis amb un corredor central paral·lel al carrer que servís d’eix principal i homogeneïtzés el conjunt. Aquesta opció permetia també assolir diversos objectius del projecte: visualment, establir recorreguts clars i, d’altra banda, crear un espai central representatiu del caràcter públic de l’edifici. Aquesta connexiió longitudinal que uneix els tres palaus es va aplicar a totes les plantes (baixa, principal i primera). La repetició d’aquest passadís/eix central s’ha convertit en un element altament unificador. A més, té el gran avantatge de respectar els elements arquitectònics existents. Aquest nou espai longitudinal s’adapta a les diferents destinacions, públiques o no, de cada planta.
A la planta baixa, el corredor central es converteix en carrer interior amb una sèrie de locals distribuïts a ambdós costats. Aquesta planta queda totalment dedicada als serveis públics del centre (sala d’actes, llibreria, guarda-roba, cafeteria i sanitaris).
L’argument principal del projecte ha estat materialitzat en la planta principal, la més important. El nou carrer interior que uneix els volums, tot respectant les característiques pròpies de cadascun dels palaus, afegeix un valor arquitectònic al conjunt, gràcies al seu perfil i la seva elegància. Els visitants poden gaudir a la vegada de cada palau d’una manera individual, i en la seva totalitat del nou espai construït. Amb aquesta finalitat, per exemple, els passadissos entre palaus han estat senyalats per marcar els límits de cada edifici.
Els arquitectes intentaren també afegir sense restar al disseny general. Els elements nous s’integren d’una manera subtil als arquitectònics ja existents. Per exemple, nous paviments es col·loquen com a catifes, i el seu disseny, de marbres blancs i foscos, juguen amb les taques blanques per reflectir la llum. A les entrades dels locals, s’han escollit grans vidrieres, que són elements visualment impactants, tot mantenint un caràcter d’objecte afegit. D’altra banda, uns nous patis enjardinats s’han construït en la zona més profunda de la planta baixa, on més falta fa i on és més sorprenent per als visitants.
El Museu Picasso en la seva actual remodelació constitueix un testimoni de la relació de Pablo Ruiz Picasso amb Barcelona, ciutat on es formà i on visqué l’efervescència artística dels primers anys del segle XX.
Pavelló Alemany de l’Exposició del 1929 (1981-86)
Construït per a l’Exposició Internacional del 1929 per Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), el Pavelló Alemany és situat a la muntanya de Montjuïc, al costat de la font màgica, de manera simètrica al Pavelló de la Ciutat de Barcelona. Com la majoria d’aquests tipus d’edificis, el Pavelló tingué una vida efímera i fou desmuntat després de l’esdeveniment.
Amb unes dimensiones màximes de 18, 48 m d’amplària per 56, 63 m de longitud, consta d’un sol nivell amb coberta plana de formigó armat, sostinguda per vuit püars d’acer cromat. Té com a base un podi alt, i unes escales que permeten l’accés a l’espai cobert. Aquest queda fragmentat per un seguit de murs asimètrics de marbre, ònix i travertí, i superfícies transparents de vidre, que en alguns indrets ultrapassen els límits de la coberta. El conjunt es complementa amb dos llacs, el més gran situat a la terrassa exterior. El de menys dimensions, perpendicular al primer, es troba a l’altra banda del podi delimitat per paraments. En un angle d’aquest estany hi ha una escultura d’una figura femenina, en bronze, Matí, de George Kolbe (1925). Els mobles que es troben en l’auster interior del pavelló, dissenyats també per Mies van der Rohe, són peces clau del disseny del mobiliari modern, tals com la cèlebre cadira Barcelona.
El Pavelló Alemany és integrat per formes horitzontals i verticals que marquen una continuïtat entre l’espai interior i l’exterior. La modernitat, el funcionalisme i el racionalisme d’aquesta construcció l’han convertit en la construcció més important que Mies van der Rohe feu a Europa, i ha esdevingut un dels edificis més influents de l’arquitectura moderna. La importància concedida a posteriori al Pavelló Alemany en va motivar la reconstrucció l’any 1985, al mateix emplaçament original, per Cristian Cirici, Ferran Ramos i Ignasi de Solà-Morales (1985-88), símbol de la voluntat de recuperar obres fonamentals de la modernitat arquitectònica. Reconstruir aquest edifici va ser considerat una empresa arriscada, però que valia la pena atesa la seva qualitat autèntica; es va subratllar el fet que reconstruir-la era l’única manera de poder contemplar-la en les seves dimensions originals i gaudir de la seva bellesa fins en el joc de colors dels materials.
Després de l’impacte produït pel cèlebre Pavelló Alemany de Mies van der Rohe i pel disseny de la cadira Barcelona, a la premsa artística de l’època s’establia tota una controvèrsia que va girar a l’entorn del sorgiment del funcionalisme, al qual s’acusava, per exemple, d’una certa uniformitat universalista i se li aconsellava l’adopció d’una variant geogràfica local si es volia imposar als països mediterranis.
Museu Arqueològic (1986-89)
El 1932, un primer Museu Arqueològic Provincial, creat el 1879 amb els objectes dipositats a la capella gòtica de Santa Àgata, i el Museu Municipal de Belles Arts, creat al Parc de la Ciutadella després de l’Exposició del 1888, foren unificats quan la Generalitat republicana creà el Museu d’Arqueologia, dirigit per Pere Bosch i Gimpera i inaugurat el 1935 a l’edifici actual, el Palau de les Arts Gràfiques de l’Exposició del 1929, al passeig de Santa Madrona, a Montjuïc.
El projecte inicial del Palau destinat a acollir la secció d’Arts Gràfiques fou de Pelagi Martínez i Raimon Duran i Reynals (1927-29). Actualment seu del Museu Arqueològic, el seu estil s’enquadra dins el vessant noucentista inspirat en l’arquitectura del Renaixement italià, en la seva línia més explícitament brunelleschiana; ho demostren, per exemple, els dos pòrtics que flanquegen la façana.
La planta central de l’edifici s’articula al voltant d’un espai hexagonal sobre el qual s’obren bàsicament dues àmplies naus rectangulars i tres altres espais també rectangulars. Una primera campanya d’obres de l’arquitecte Josep Llinàs entre l’any 1986 i el 1989 va consistir en la remodelació del nucli central per tal de recuperar un ampli hall d’entrada al museu que donés un accés monumental a la primera planta. L’objectiu era de recuperar l’escala reial que diverses modificacions i remodelacions museístiques havien tapat.
Aquesta primera remodelació s’inscrivia en un projecte global en què la planta primera havia d’acollir les col·leccions, mentre que la planta baixa es reservava als serveis al públic com la taquilla o la llibreria, etc.
El Palau de la Música Catalana (1982-90)
Al número 11 del carrer de Sant Pere Més Alt, al costat de la Via Laietana, s’aixeca la més important obra modernista de l’arquitecte Lluis Domènech i Montaner, el Palau de la Música Catalana. L’any 1904 l’Orfeó Català, una institució fundada el 1891 per Lluís Millet i Amadeu Vives amb l’objectiu de fomentar el cant coral, decidí erigir el Palau de la Música com a seu pròpia i auditori. L’edifici fou construït pel famós arquitecte Domènech i Montaner entre el 1905 i el 1908. En el moment de la seva construcció tenia lloc el debat entre la ciutat antiga i la ciutat moderna, simbolitzada per l’Eixample. El fet que el palau es construís dins el nucli antic, condicionà l’obra de Domènech, que es veié obligat a superar les dificultats que implicaven l’estretor del carrer i a resoldre satisfactòriament una façana monumental mancada de perspectives espaioses. Lany 1971 fou declarat monument historicoartístic i, entre els anys 1982 i 1990, fou objecte d’una reforma i ampliació, dirigida per Óscar Tusquets i destinada a facilitar l’accés als concerts, a modernitzar les zones de serveis i a dotar el conjunt de nous espais.
Aquest arquitecte proposava de revaloritzar, a l’exterior de l’edifici, el material que hi predomina: el maó vist” En les seves façanes, caracteritzades pel constant encreuament de la superfície plana, Domènech havia desplegat d’una manera colorista les possibilitats que li oferien les arts aplicades (mosaic ceràmic, escultura monumental o ferro forjat). Entorn del tema de la música, mosaics i escultures animen les façanes.
L’interior del Palau consta de planta baixa i dos pisos. A la planta baixa trobem el vestíbul d’accés, diverses dependències de l’Orfeó Català i la sala d’assaigs sota l’escenari (actualment cafeteria). El primer pis, a més de la platea i l’amfiteatre, acull la sala de Lluís Millet, que correspon, al segon pis, amb una altra sala de descans. Tot l’interior, dominat per les formes corbes i per un desplegament de color viu, ofereix un resultat unitari. A través del sostre de la sala de concerts penetra la llum tamisada pel magnífic vitrall de Rigalt i Granell que, amb les seves formes suggeridores, es converteix en un dels elements més significatius d’aquest espai. La claraboia és envoltada per un sostre pla de revolts sobre biguetes metàl·liques, elements recoberts amb ceràmiques de colors vius que repeteixen motius florals. Els murs presenten amplis finestrals translúcids. També col·laboraren amb Domènech i Montaner tot un grup dels més variats artesans. L’admiració que l’arquitecte sentia per les construccions religioses medievals s’ha volgut veure reflectida en la concepció d’aquest recinte. Ell desenvolupà una creació global on coordinà un ampli equip de col·laboradors amb la finalitat de no deixar passar per alt el disseny en els seus més mínims detalls. Amb aquest desplegament d’arts industrials i artesanals, i amb les seves formes, el Palau de la Música ha esdevingut un símbol perfecte de l’arquitectura modernista catalana i la mostra més reeixida de la creació de Lluís Domènech i Montaner, que resumeix d’una manera exemplar la seva producció.
Entre el 1982 i el 1990, les obres d’Oscar Tusquets i Carles Díaz van consistir a ampliar, remodelar i restaurar el Palau, amb un cos afegit però adossat a l’antic edifici. El projecte dels arquitectes s’articula en cinc punts: restaurar l’edifici modernista, modificar i actualitzar l’interior, ampliar amb una nova construcció dedicada als serveis, acabar l’església annexa reduint un monument dels anys quaranta, i, per fi, crear un espai lliure entre els tres edificis (Palau, ampliació i església) com una placeta d’accés a cadascun.
La primera operació, que consistia a reduir l’església, va permetre després l’engrandiment del Palau pròpiament dit. Rebaixar la longitud de l’església de Sant Francesc de Paula, projectada per E. P. Cendoya l’any 1940, donava la possibilitat de recuperar un espai buit. Es va construir un nou absis, solució per disminuir el volum i permetre la col·locació de la sagristia com també d’altres serveis parroquials; es va guanyar sobretot la possibilitat de crear una petita plaça que donava accés al Palau, i al nou edifici d’ampliació. Les obres van tenir un avantatge suplementari, el d’alliberar el Palau dels afegits posteriors que havien tapat l’obra original de Domènech i Montaner.
Des de la nova placeta, que resulta de l’obertura sobre la Via Laietana, els volums escalonats que formen la nau de l’església, el seu absis i la sagristia, visualment destaquen del conjunt del Palau pròpiament dit i del nou edifici de serveis. L’altura del nou edifici és intermèdia entre la del de “la Caixa”, a l’esquerra, i la del Palau. D’aquesta manera es pot gaudir de la façana longitudinal del Palau, tractada per l’arquitecte modernista amb la mateixa cura que una façana principal. Amb la campanya d’ampliació, el Palau s’ha obert sobre tres espais urbanístics.
A l’interior de la planta baixa del Palau de la Musica, el buit es va convertir en gran un foyer, ara accessible des dels dos costats gràcies a la creació de la petita plaça. Aquest espai monumental permet –físicament i visualment– de donar pas des de les dues entrades principals del Palau a les tres escales i a l’ascensor. Aquí, s’han situat el bar, el guarda-roba, i la botiga. La sala d’assaig ha recuperat la il·luminació d’origen amb els seus vitralls modernistes.
La torre posseeix dues entrades simètriques: la que dóna al pàrquing i l’altra a la plaça. A sota de la planta baixa es va implantar una sala destinada als assaigs el volum de la qual correspon al de la sala principal. En la mateixa planta soterrània una sala d’actes està il·luminada per la llanterna situada al centre de la plaça.
Al primer pis del Palau de la Musica corresponent a la platea, la modificació més important ha estat l’ampliació de l’escenari. Es va engrandir cap endavant; i d’altra banda es va poder recuperar tot el joc de vidrieres de colors modernistes traient del fons les cortines que les tapaven. Es va poder aprofitar la torre per instal·lar els vestuaris i camerinos en dues plantes connectades entre si gràcies al saló dels artistes.
Més amunt, a la tercera planta, hi ha un pati de forma triangular que uneix el Palau amb la nova ampliació gràcies al seu elegant volum. A la planta següent, aquest espai de pati augmenta en proporcions i està tancat per unes vidrieres. A dalt de tot de la torre es va situar, en un espai de doble altura, l’arxiu del Palau com també la biblioteca, amb una sala de lectura. Corresponent a la part superior de la sala de concerts, s’han recuperat uns espais lliures en lloc de les habitacions que s’hi havien instal·lat.
La modificació més significativa, la de buidar la planta baixa, que permet un nou accés a través de l’antic pati transformat en una placeta urbana, feia realitat el somni de l’arquitecte Domènech i Montaner: projectar un edifici aïllat, del qual es pogués gaudir dels seus volums exteriors com també de la seva acurada decoració, símbol del triomf de la burgesia.
Ara l’església de Sant Francesc de Paula ha estat demolida i una nova ampliació és en curs.
Museus
Fundació Antoni Tàpies (1986-90)
A l’edifici modernista de l’antiga editorial Montaner i Simón construït per l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, situat a l’Eixample, al número 255 del carrer d’Aragó, es troba la seu de la Fundació Antoni Tàpies, creada pel pintor barceloní l’any 1984 a fi de promoure l’estudi i el coneixement de l’art contemporani. Aquest edifici, construït entre el 1879 i el 1881, és el primer significatiu de Domènech i Montaner (1849-1923), i cronològicament contemporani a la Casa Vicens que Gaudí acabava també a l’Eixample de Cerdà. L’edifici, que es caracteritza per una estructura reticulada de ferro a l’interior i, a l’exterior, per la utilització de maó vist a la façana, s’inscriu de ple en l’elaboració del llenguatge modernista. Inaugurada el 1990, la Fundació acull el museu, una biblioteca especialitzada sobre l’obra d’Antoni Tàpies, i un auditori. Els fons de la Fundació aplegaren la col·lecció permanent de l’artista, la més completa de les que existeixen de la seva obra, amb tres-centes peces entre pintura, escultura i obra gràfica, que representen tots els períodes de la seva trajectòria artística.
Els arquitectes Lluís Domènech i Roser Amadó, van rehabilitar aquesta antiga editorial per fer-ne un museu-fundació entre els anys 1986 i 1990. Els seus objectius eren de recuperar l’essència de la tecnologia, com també els volums espacials i els elements estètics característics de les construccions modernistes, i que s’havien perdut després de moltes modificacions posteriors amb reorganitzacions interiors. D’altra banda, s’havia de transformar la destinació d’origen de l’edifici per fer-ne un museu amb les seves funcions adequades tot introduint-hi una qualitat arquitectural contemporània que respectés el llenguatge preexistent.
Els arquitectes van concebre un edifici que en tot moment devia recordar la seva funció de centre d’art contemporani amb una presència urbana marcada. La fundació s’organitza amb una seqüenciació horitzontal de tres espais: un cos principal obert al carrer, un altre, interior, de sales espaioses, i un tercer corresponent a un pati posterior que dóna al pati central de l’illa d’edificis de l’Eixample.
La remodelació de l’edifici no va tocar pràcticament la façana modernista de Domènech i Montaner, que va ser conservada. A la part superior es va recuperar l’alçada dels edificis laterals i es van amagar les parets mitgeres, molt més altes. Per això, es van alçar vuit panells fets d’estructura metàl·lica perpendicularment a la façana que, a més d’ocultar les mitgeres, arriben a la alçada de la cornisa dels edificis de l’Eixample. De poc gruix, tenen tendència a desaparèixer un cop es miren de manera frontal i serveixen de suport a l’escultura monumental d’Antoni Tàpies en fil de ferro «Núvol i cadira», personalitzant l’edifici com a Fundació del mateix artista.
Tres regles es fan paleses en les noves obres de Domènech en la Fundació: jugar amb l’espacialitat, respectar el ritme i afavorir la llum. La primera es recolza en un joc de volums escalonats amb plens, vuits i transparències; el ritme ve donat per l’estructura de pilars de fosa de 6 m d’alçada; per fi, la llum entra de manera zenital, gràcies a la gran claraboia i, al fons, per les obertures del pati. Aquests permeten en definitiva reforçar la cohesió d’un espai interior central i transparent.
La remodelació de l’edifici s’articula al voltant de les noves escales que havien de facilitar l’intercanvi entre els diversos espais de la nova fundació amb una entrada única. Al costat d’aquesta, darrere la façana, se situen la taquilla i la llibreria. Un cop a dins, el visitant pot emprendre el recorregut que el porta a la sala d’exposició permanent, a la sala de conferències, al pati de descans, a les sales del soterrani o a la biblioteca. Les transicions d’un espai al següent es fan sempre amb fluïdesa, en un sol moviment fins i tot de l’ull, en un espai que es vol unitari. Així, tot és organitzat entorn de la sala central. Respectant la simetria de l’arquitectura d’origen, els arquitectes van introduir nous elements per tal de dinamitzar l’espai, com, per exemple, el joc geomètric i volumètric de les escales o de les estructures (la font-banc) que porten cap al pati posterior.
A la planta superior, la nova biblioteca no necessitava pràcticament cap modificació de l’espai ja dotat de prestatgeries de fusta del magatzem de l’antiga editorial. La màgia de l’espai repetitiu i infinit d’aquest conjunt modernista es reforça amb una llum distribuïda d’una manera puntual. Hi trobem també els arxius, la sala de lectura i de seminaris i una sala d’exposicions temporals. La part administrativa pròpiament dita de la Fundació es troba a la segona planta.
Monestir de Pedralbes. Sales d’exposició (1993)
El Monestir de Pedralbes fou fundat per la reina Elisenda de Montcada, última muller del rei Jaume II, al peu de la muntanya del Tibidabo. Quan, el 1326, la reina adquirí el mas de Pedralbes, feu emprendre la construcció del convent i de l’església, consagrada el 1327. El mateix any, el monestir fou lliurat a les monges clarisses, si bé no estava acabat: l’any 1393 encara mancava enllestir el dormitori, una ala del claustre no es construí fins al 1412, i la Sala Capitular es bastí entre els anys 1416 i 1419. Després de la mort de Jaume II (1327), la reina Elisenda s’instal·là en un part del monestir organitzada com a palau, desmantellada el 1363 per disposició testamentària seva i sobre l’emplaçament de la qual dins el conjunt no hi ha unanimitat, malgrat que hom n’ha volgut veure els vestigis a l’edifici del noviciat. Inicialment formada per vint-i-nou dones, incloent-hi catorze monges, aviat el nombre de religioses quedà fixat en quaranta, moltes de les quals eren nobles que aportaven grans donacions. Entorn del monestir es creà un petit nucli de cases on residien pagesos, artesans i esclaus, com a mà d’obra del convent, i capellans i franciscans per al servei del culte. Gràcies a la protecció reial, el monestir adquirí en pocs anys importants drets i rendes sobre l’església de Sarrià i sobre altres parròquies. El 24 d’octubre de 1472 hi tingué lloc la signatura de la capitulació de Pedralbes, tractat que posava fi a la guerra civil entre el rei Joan II i el Principat de Catalunya. L’any 1496 fou reformada la vida claustral, d’acord amb les disposicions del rei Ferran II.
El conjunt del monestir estava emmurallat i comprenia diverses dependències. Entorn de l’actual plaça del Monestir, a la qual s’accedeix per dues portes fortificades, hi vivien els sacerdots i el personal al servei de la comunitat. Les construccions més importants del conjunt són l’església i el claustre, al voltant del qual hi ha les dependències de la comunitat. Són exemples notables del gòtic oficial del segle XIV i el fet d’haver estar construïdes amb gran rapidesa els dóna una gran unitat d’estil; d’altra banda, des de l’inici i fins avui, el monestir ha estat ocupat per una comunitat de monges clarisses que n’han assegurat la conservació.
Amb la desamortització del 1835, el cenobi perdé les seves antigues rendes, però la comunitat subsistí i pogué conservar la propietat. El 1897, la religiosa Eulàlia Anzizu i Vilà publicà un primer intent d’història crítica del monestir i impulsà la restauració de l’església, començada sota la direcció de Joan Martorell (1894). El monestir fou declarat monument historicoartístic l’any 1931. Al segle XX es van empendre diverses obres de restauració: primer dirigides per Jeroni Martorell (1920), i després per Camil Pallàs (1968) i Joan Bassegoda (1979-83). Aquestes últimes permeteren obrir al públic el Museu-Monestir de Pedralbes, arran de la cessió a la ciutat de l’ús d’una part del convent. L’antic dormitori de les monges i el de les novícies del primer pis han estat rehabilitats pels arquitectes Josep M. Julià i Pedro López Iñigo per tal d’allotjar la selecció d’art medieval, renaixentista i barroc de la Fundació Col·lecció Thyssen-Bornemisza.
Des de l’any 1993, una acurada selecció d’obres de la col·lecció d’art reunida per la família Thyssen-Bornemisza ha estat allotjada en l’antic dormitori de les monges i la cambra major del palau de la reina.
La instal·lació de les sales d’exposició de Pedralbes s’han fet en un entorn històric dels més importants i protegits de Barcelona. La intervenció havia de ser, doncs, mínima.
Pia Almoina. Museu Diocesà (1990-93)
Al costat esquerra de la catedral, un antic edifici, també anomenat la Canonja (a causa de la comunitat de canonges de la Seu que hi visqué fins al segle XIV), la Pia Almoina és la seu del Museu Diocesà de Barcelona. La Canonja fou enderrocada el 1400, i cap al 1423 es construí la part dreta de l’edifici actual, arrenglerat fins a la baixada de la Canonja, i s’hi instal·là la Pia Almoina. Fundada el 1009 per donar assistència als pobres i malalts, aquesta institució benèfica anteriorment havia ocupat un edifici que va caldre enderrocar per construir el claustre de la catedral. El segon cos de l’edifici, amb façana a l’avinguda de la Catedral, fou alçat el 1546 integrant restes de construccions més antigues, incloent-hi una torre de la muralla romana. La Pia Almoina entrà en decadència a partir del segle XVIII i deixà de funcionar al segle XIX.
Integrat per dos cossos d’angle i declarat monument historicoartístic l’any 1970, l’edifici va ser totalment remodelat i rehabilitat per Josep Maria Botey, a fi d’acollir el Museu Diocesà per decisió de l’Arquebisbat de Barcelona. El cos del segle XV consta de tres plantes, amb coberta de dos vessants. El segon cos del segle XVI presenta una galeria correguda al pis superior, d’arcs escarsers i columnes toscanes, que són d’estil renaixentista. Al segle XVIII l’interior va ser modificat amb la construcció de contraforts i arqueries al centre de la nau.
El Museu Diocesà va comprendre dues seccions, lligades l’una amb l’altra però, a la vegada, ben distintes: la del museu pròpiament dit, a la Canonja, i la de l’àrea d’exposicions temporals. Cadascuna té la seva pròpia entrada: la primera des de la plaça de la catedral, i la segona des de l’interior del museu o pel Pla de la Seu.
L’arquitecte va voler conservar visibles les diferents etapes arquitectòniques i aconseguir una nova arquitectura, representativa de l’època actual però amb ressonàncies medievals. Així, per l’arquitecte, «el nou espai neix doncs de valorar la distància entre els dos eixos longitudinals de simetria de les edificacions dels segles XV i XVIII, i es remarca, d’una forma evident, en el paviment flotant, els plafons acústics del sostre i la fusteria d’accés d’inèrcia variable i en forma de creu, de tal manera que el muntant vertical d’aquesta creu correspon a l’eix principal, en tant que el segon eix correspon al centre de les dues fulles de la porta». L’ús subtil de materials del tot tradicionals i contemporanis subratlla una volguda juxtaposició cronològica: per exemple, a la fusta de les bigues correspon la utilització del ferro laminat o d’un folre d’acer inoxidable. Un paviment flotant de fusta està suportat per una estructura metàl·lica que permet la instal·lació d’objectes de molt de pes com vitrines.
L’accés es fa mitjançant un vestíbul que correspon al pòrtic convex tancat amb vidres. La comunicació entre les plantes es fa mitjançant un ascensor panoràmic situat entre muralles, per una banda, i mitjançant l’escala renaixentista restaurada i acabada amb una plataforma de formigó. Hi són presents escales lleugeres, a voltes, que es construeixen a partir de peanyes de transició, instal·lades entre els contraforts buidats. L’edifici té, en la seva major part, una coberta de fusta, mentre la resta s’ha cobert amb un forjat metàl·lic recolzat sobre una gran biga de tres suports, que transporta les càrregues verticals a nous pilars separats de la façana, recuperant així, com ho explica l’arquitecte, «la galeria transparent perimetral de la façana». Insisteix també sobre l’obertura d’un gran ull-claraboia que permet veure des de l’interior les torres de la catedral, joc arquitectònic que permet d’associar-les visualment a les col·leccions del museu.
Segons Josep M. Botey, la remodelació de l’edifici és innovadora perquè el mateix monument i cadascuna de les seves parts es converteixen en peces de museu exhibides dins un museu que, en tot moment, instaura un diàleg entre present i passat, entre els visitants i el monument historicoartístic.
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (1990-95)
Al barri antic de la ciutat de Barcelona, al Raval, al costat del Centre de Cultura Contemporània de la Casa de la Caritat, l’arquitecte nord-americà Richard Meier va construir, entre els anys 1990 i 1995, el nou Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Gràcies al seu perfil sense estridències i a l’harmonia amb el context ambiental, el Museu havia d’imprimir al barri antic una nova dinàmica. La creació d’aquest museu tingué com a precedent la constitució de la Fundació del Museu d’Art Contemporani, l’any 1987, gràcies al suport d’un grup d’empresaris amb l’objectiu d’adquirir una col·lecció com a base del futur museu. Amb la constitució del Consorci del Museu d’Art Contemporani (1988), integrat per la Fundació MACBA, l’Ajuntament de Barcelona i la Generalitat de Catalunya, foren aportats els recursos necessaris per continuar configurant la col·lecció i per construir l’edifici. El museu, inaugurat el 1995, aplega una col·lecció integrada per obres reunides per la Fundació i per les dues institucions públiques. A l’arquitecte Richard Meier li agrada de dir que, quan conegué Pasqual Maragall a Nova York, aquest li demanà quin tipus d’edifici voldria fer a Barcelona i l’arquitecte escollí de fer un museu.
L’arquitectura de l’obra està caracteritzada per la discreció i l’harmonia de les fomes i per l’esclat de lluminositat, que esdevé paradigma de la important renovació urbanística que el barri ha viscut en els darrers anys. És una construcció internacional adaptada a l’espai atorgat. Un rectangle, articulat en tres volums, elegant i d’un blanc perfecte, defineix i representa aquest museu i, en general, l’obra de Richard Meier. Els interiors, amplis i diàfans, són l’única solució arquitectònica possible pel fet de no tenir contingut precís. Materials tradicionals, com els paviments de granit i l’estucat, es combinen amb materials de superfície reflectora, com el vidre i les plaques de metall esmaltat.
En un extrem de la façana principal, que dóna a la plaça dels Àngels, hi ha una torre delimitada per un tancament ondulat i curvilini. Al seu costat s’obre una pantalla transparent de vidre que s’estén fins a l’espai on hi ha l’entrada principal. Aquesta queda emmarcada per una pantalla d’elements plans i finestres rectilínies.
L’entrada es troba a un metre per damunt de la plaça i s’hi accedeix per una rampa paral·lela a la façana. A l’interior de l’edifici, els visitants accedeixen a un ampli vestíbul, de tres nivells d’alçada, veritable punt de referència del museu. A partir d’aquí poden pujar a les dues plantes superiors mitjançant una segona rampa. A l’interior del vestíbul, la façana de vidre, que correspon als tres nivells de l’atri, permet gaudir d’una vista panoràmica de la plaça. Aquesta gegantesca obertura permet a la llum natural d’entrar i de difondre’s als espais d’exposició interns.
Per a l’exposició de les obres, l’arquitecte va jugar amb la diversitat dels espais volumètrics, des de les àmplies sales o plantes obertes per a les exposicions temporals o d’obres de gran format de la col·lecció permanent fins a llocs més tancats, i per tant íntims, per a les obres de format més reduït. Les instal·lacions del museu es completen amb un departament d’educació, una biblioteca i una cafeteria, prop del jardí d’escultures que dóna al Centre de Cultura Contemporània.
L’arquitectura de museus ha esdevingut tota una especialització. Encara més, els nous museus es coneixen sobretot per l’arquitectura: la prestigiosa arquitectura del MACBA ha esdevingut, en poc temps, una referència europea.
L’edifici –s’entén l’arquitectura– del MACBA s’inaugurà el 1995, però l’arquitectura pròpiament dita s’havia encarregat sense tenir en compte ni una col·lecció possible ni un programa museogràfic preestablert. L’absència d’obres triades dins del museu ha permès a Meier de crear un edifici pur –el seu-sense traves ni constrenyiments. Ell ha fet un edifici real per a una col·lecció hipotètica: el futur museu potser hi ha perdut, però no és culpa de l’arquitecte; l’arquitectura hi ha guanyat i els visitants ho han admirat. El MACBA podria significar el pas a la nova època reclamada per tants, al museu buit, adaptable, que vol anar més enllà de la Kunsthalle alemanya. Barcelona tindria una síntesi de tots dos conceptes d’arquitectura museística: el museu-monument i l’edifici plataforma per a l’art.
Museu Nacional d’Art de Catalunya (des del 1985)
Dalt de la muntanya de Montjuïc, dominant la plaça d’Espanya i Barcelona, s’alça el Palau Nacional, seu del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), creat l’any 1990. Aquest integra els centres preexistents del Museu d’Art de Catalunya, Museu d’Art Modern, Gabinet de Dibuixos i Gravats, Gabinet Numismàtic de Catalunya i Biblioteca General d’Història de l’Art, i s’ha d’ampliar amb els nous centres d’investigació, exposicions i restauració. Alguns d’aquests centres estan instal·lats en seus provisionals, mentre esperen el seu trasllat definitiu al Palau Nacional de Montjuïc. Els fons procedents del Museu d’Art de Catalunya són d’excepcional importància i el resultat d’una llarga i complexa història. El Museu Nacional d’Art acollirà col·leccions des de l’art preromànic fins al segle XX, amb la prestigiosa col·lecció d’art romànic, i l’esplèndida sèrie de pintures murals d’absis procedents de les esglésies dels Pirineus. Les col·leccions actuals del MNAC, majoritàriament d’art català, es presenten amb l’objectiu de construir una història pròpia de l’art de Catalunya, del romànic al segle XX, i d’atorgar-li un pes específic dins l’art occidental.
L’edifici del Palau Nacional és un dels símbols arquitectònics més significatius de la ciutat, però també un dels més controvertits. Fou construït molt ràpidament per a l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929 segons un projecte dels arquitectes Enric Catà, Eugeni P. Cendoya i Pere Domènech i Roure. És alhora un centre artístic, per les riquíssimes col·leccions museístiques que conserva, i un símbol de la ciutat, a causa del privilegiat emplaçament urbanístic. A partir del 1934 consolidà definitivament la seva destinació artística amb la instal·lació del Museu Nacional d’Art de Catalunya. El Gran Saló del Palau, que durant l’Exposició fou utilitzat per a concerts i reunions massives, posteriorment ha estat marc d’actes diversos: polítics, literaris o esportius. Al llarg dels anys, el monument o construcció efímera del 1929 es va arruïnar de mica en mica. A mitjan anys vuitanta, es va decidir de restaurar un edifici ja molt malmès, amb la finalitat d’instal·lar-hi un nou Museu Nacional d’Art de Catalunya.
El 1990, el museu tancà les portes i s’iniciaren les obres de rehabilitació del Palau Nacional, dirigides per l’arquitecta italiana Gae Aulenti. El mateix any fou creat el MNAC. El 1992 s’obrí novament al públic una part de les instal·lacions del palau i alguns dels seus espais d’exposicions.
L’edifici, d’estil monumental, té una arquitectura eclèctica. El seu aspecte exterior és poc català. A la façana, coronada per una gran cúpula d’estil romà, s’alcen quatre torres, dues de les quals recorden les de Santiago de Compostel·la. El palau presenta una planta rectangular amb dos pisos, i és organitzat al voltant del Gran Saló Oval. Aquesta audàcia arquitectònica única és un espai colossal sense suports intermedis de 46 x 74 m de superfície interior per una trentena d’alçada. Sempre havia fet una impressió de tristesa i de foscor.
Amb Enric Steegmann, Valérie Bergeron i altres col·laboradors, Gae Aulenti ha rehabilitat definitivament el Palau Nacional. El primer repte era consolidar el palau i lligar-lo físicament amb la ciutat. Els eixos paral·lels a la façana del podi d’entrada creat sobre les sales de màquines, les escales que continuen l’avinguda de l’exposició i l’aigua simbòlica que sembla donar vida a les cascades inferiors ho han aconseguit. A l’exterior, les obertures i un moll de descàrrega han estat tancats amb rajoles blaves, també a l’est.
Un dels objectius del projecte de rehabilitació era de donar més vida a l’edifici mitjançant l’ús simbòlic de la llum, jocs de transparència en els nous interiors tot afavorint el propi reconeixement de l’edifici. Així, el vestíbul ha obtingut una gran magnificència perquè els seus amplis volums naturals s’han il·luminat amb patis de llum. La gran escala d’honor, en canvi, s’ha substituït per escales estretes d’accés al pis superior, principal agressió irreversible al patrimoni arquitectònic del Palau Nacional.
El Gran Saló, espai insòlit i inacabat, que servirà en el futur de gran distribuïdor o de plaça dins el museu, queda una mica buit. Allà es va proposar d’instal·lar un projecte inacabat d’escultura de grans dimensions d’Antoni Tàpies, dit El mitjó. S’han restaurat les pintures i la il·luminació té una nova transparència, després d’haver alleugerit els finestrals. Destaca el tractament d’un petit amfiteatre al costat de llevant que té tres sales subterrànies destinades a conferències i audiovisuals.
La sala d’exposicions permanent presenta la nova arquitectura tot recordant la que existia mitjançant línies rectes configurades per parets artificials de materials suaus, de tacte agradable i reflexos sedosos. El contrast amb les formes corbes de les arcades i les voltes del palau és volgut, violent i més o menys acceptat i dóna una nova personalitat a l’edifici i al museu.
Davant l’academicisme passat de moda del palau del 1929, Gae Aulenti ha volgut definir amb força el museu pròpiament dit i donar-li una identitat més enllà de les mateixes obres que conté. Ho ha aconseguit, i avui, el Museu Nacional d’Art de Catalunya també s’ha de visitar per observar la intervenció arquitectònica, que ja és part de la història de l’art català.
La ciutat ha estat sempre dividida entre montjuïquistes i antimontjuïquistes. Encara passaran anys abans que el palau no entri per si mateix en els llibres generals d’Història de l’Art, no perquè no s’ho mereixi, sinó perquè el seu art i la seva arquitectura encara són incompresos.
Museu d’Història de Catalunya (1993-95)
El Museu d’Història de Catalunya es va instal·lar dins el Palau de Mar, situat a la Barceloneta, a la plaça de Pau Vila. Inaugurat el 1995, el museu analitza, seguint criteris cronològics, la història del país, des dels temps de la prehistòria fins avui.
Els antics magatzems generals de Comerç prengueren el nom de Palau de Mar el 1992, al moment de la seva remodelació. Projectats el 1881 per Mauricio Garran, eren destinats a emmagatzemar les mercaderies que arribaren per via marítima. Seguia un esquema aleshores usual en aquest tipus d’edificis als principals ports d’Europa, dels quals els Docks de Londres són el model més conegut. L’edifici havia de ser: «Sever i senzill, sense ornaments superflus, que representi clarament el seu objecte mercantil demostrant que la construcció ha estat presidida per la senzillesa i l’economia que són compatibles amb la solidesa, estabilitat i bones condicions.» Les obres van durar de l’any 1885 al 1900. En l’estructura de maó vist, hi destaca la part central de la façana marítima, oberta a la part baixa amb un porxo d’arcs de mig punt. El 1992, amb les grans obres d’urbanització al voltant dels Jocs Olímpics, l’edifici allotjava restaurants, oficines públiques i, el 1994, el Museu d’Història de Catalunya.
Els arquitectes Josep Benedito i Agustí Mateos van iniciar el seu projecte de museu l’any 1994 i es va inaugurar dos anys més tard. Un dels objectius era rehabilitar els magatzems recuperant la bellesa tècnica i arquitectònica d’un monument que havia de ser a la vegada considerat per si mateix en el marc patrimonial.
L’edifici està dividit en dues parts: una meitat és ocupada per les oficines del Departament de Benestar Social de la Generalitat, i l’altra, pel Museu instal·lat sobre les cinc plantes del monument. El fet de treballar sobre només una meitat de l’edifici industrial va ser un dels motius principals que va incitar els arquitectes a conservar curosament l’aparença externa de l’edifici.
A l’interior, els arquitectes van donar en tot moment molta importància a la relació entre l’exterior i el pati central, de manera que el visitant no estigui mai desorientat. Quan entra al museu, es confronta a l’immens pati central, als seus volums en alçada que fan possible entendre immediatament l’organització de tot l’edifici. És a la vegada l’accés central als diferents espais del museu i un element unificador de molta potència. A la planta baixa hi ha la taquilla, la botiga i els serveis per al públic. Després de deixar la planta lliure dedicada a les exposicions temporals, el visitant pot veure l’exposició permanent del museu a les dues plantes següents (segona i tercera). Aquesta s’estructura en vuit àmbits que inclouen les informacions polítiques, econòmiques, culturals o de la vida quotidiana, amb l’objectiu de reconstruir la complexiitat social de cada període. Plantejat com una experiència interactiva on el visitant és el principal protagonista, el museu combina documents i objectes, maquetes i noves tecnologies. A la quarta planta hi ha la biblioteca i la mediateca, una petita sala d’actes, un gran auditori, i, també, la cafeteria, amb una terrassa que s’obre al Port Vell. La relació amb el port està molt marcada en aquesta planta, on totes les separacions són voluntàriament transparents.
Els arquitectes van potenciar, tot recuperant-la, la doble estructura de l’arquitectura industrial de pilars i jàsseres metàl·liques combinats amb grans murs, netejant-la de tots els afegits inútils. Aleshores van poder afegir nous materials i colors de caràcter molt expressiu a fi d’atribuir a aquest espai únic i total la seva nova destinació, la del museu.
Arxius i biblioteques
Arxiu de la Corona d’Aragó (1990-93)
Substituint el que es trobava al carrer dels Almogàvers, un nou edifici de l’Arxiu de la Corona d’Aragó (ACA), obra dels arquitectes Lluís Domènech i Girbau i Roser Amadó, fou inaugurat el 1993. Primitivament situats al Palau de Lloctinent del barri gòtic, els arxius foren traslladats el 1994 en aquest edifici de nova construcció situat al districte de Sant Martí. Aquest important equipament cultural conserva l’Arxiu més important de Barcelona, tant per la seva qualitat com pel nombre d’usuaris.
L’arxiu consta de dos volums tractats amb diferent llenguatge arquitectònic i separats per una zona d’accés. El primer, que és un bloc de custòdia i que volumètricament respon a una agregació de cèl·lules dimensionades per garantir la seguretat dels documents, té uns paraments cecs de panells d’alumini; el segon bloc, d’atenció als investigadors i servei de restauració, fa front a les necessitats d’il·luminació dels llocs de treball i de les zones de circulació, combinant la ritmada posició de les finestres amb panells. Així, amb la utilització d’aquests materials i el disseny intencionat de la coberta, que es pot veure des de tots els edificis confrontats, crea la imatge d’un estructura autònoma, que assoleix la seva funció de fita urbana. Lluernaris, que difonen una llum zenital dins la sala d’investigadors, van estar pensats per aconseguir l’eficàcia lumínica i tèrmica i la facilitat de manteniment, que ocupen el cantell de les encavallades alliberadores dels pilars en l’esmentada sala.
En conclusió, el nou edifici de l’ACA mostra un exemple clar d’adaptació dels reptes de la ciutat actual i de les exiigències patrimonials amb els d’un nou llenguatge arquitectònic.
Arxiu Nacional de Catalunya (1990-95)
L’Arxiu Nacional de Catalunya (ANC) es troba a Sant Cugat del Vallès. Entitat creada l’any 1980, amb la doble missió d’arxiu de l’Administració i d’arxiu històric de Catalunya, disposa des del 1995 d’una seu construïda de nova planta gràcies als terrenys cedits per l’Ajuntament de Sant Cugat a la Generalitat. El projecte arquitectònic anà a càrrec de Josep Benedito i Rovira i es va disposar de la col·laboració de l’especialista en arxius Michel Duchein, per tal d’equipar i d’adequar l’edifici a les seves funcions de conservació, inventariatge i consulta, com també de preveure possibles ampliacions i reestructuracions d’adequació als avenços tecnològics.
L’edifici consta de quatre cossos arquitectònics, connectats per un pati interior, que pugen fins a una alçària de cinc pisos. Al soterrani hi ha instal·lacions diverses i dos cossos adjacents, a la façana nord i a la sud, que s’ocupen de la difusió cultural i de la recepció i primer tractament de la documentació, respectivament. La disposició en cèl·lules autònomes agregades garanteix la seguretat tant com la flexibilitat dels dipòsits documentals. L’agregació racional de trenta dos d’aquestes unitats basteixen el nucli central de l’edifici. Les quatre torres així formades contrasten la seva opacitat amb les plataformes de vidre que les lliguen i amb la coberta metàl·lica que les remata. A la planta baixa i a la primera, la llum que passa a través les obertures de les torres serveix per als espais de catalogació, estudi, restauració, foto i microfilmació, com també per a totes les sales de consulta.
Al llarg de la façana nord, l’àrea de difusió cultural s’estén junt a l’accés principal, facilitant també la cessió d’espai per a institucions o associacions oficials de l’ANC. La configuració arquitectònica que s’integra en el conjunt reequilibra els volums amb independència del creixement previst dels dipòsits.
Al costat del pati sud, la zona tècnica d’accés a la documentació presenta les mateixes idees. Aquí, l’edifici s’aprofita del desnivell nord/sud del soterrani per aportar racionalitat als trànsits tècnics que es produeixen pels passadissos on la llum és sempre present.
La mateixa preocupació pels passatges es troba en el sistema global de galeries que nodreix l’edifici, lligant horitzontalment totes les sales dels subsòl i, verticalment, els diferents àmbits funcionals. Aquests corredors de lligam han de permetre l’adequació de l’edifici als canvis i la incorporació de nous serveis.
Així, a més de ser un dels centres arxiVístics més importants del país, el seu objectiu és esdevenir un punt de referència cultural per a tot Catalunya, també mitjançant les seves instal·lacions alternatives: sala d’exposicions temporals, aules universitàries per a sessions pràctiques o espais interactius per a conferències.
Casa de l’Ardiaca i Palau del Lloctinent (1988-96)
Aquests dos edificis, prop l’un de l’altre, van ser rehabilitats alhora –projecte del 1989 per al primer i del 1988 al 1996 per al segon– pels mateixos arquitectes –Roser Amadó i Lluís Domènech– i van tenir la mateixa funció: la d’Arxiu. Per això, és interessant comparar ambdues realitzacions i veure les diferents solucions utilitzades per respondre a aquesta difícil qüestió de l’adaptació d’un edifici històric a les funcions actuals.
La Casa de l’Ardiaca està situada al número 1 del carrer Santa Llúcia, davant la catedral. Juntament amb l’annexa Casa del Degà, originària del segle XII, aquesta antiga residència dels principals dignataris de la catedral fou remodelada durant els segles XV i XVI. L’ardiaca Lluis Desplà i Oms renovà la casa ardiacal (1469-1510) i la convertí en un casal essencialment gòtic, però amb elements que són ja de gust renaixentista. L’ampliació del pla de la Seu obligà el 1420 a transformar la Casa del Degà. L’any 1823 tingué lloc la demolició del pont que unia la Casa de l’Ardiaca amb la torre romana i el 1870 ambdós edificis foren comprats per Josep Altimira, que decidí unir-los per fer-ne una sola residència familiar. Les obres, dirigides per l’arquitecte Miquel Garriga i Garriga, comportaren molts canvis d’elements originals. L’any 1895 la casa esdevingué seu del Col·legi d’Advocats de Barcelona, que n’encarregà la decoració a Lluís Domènech i Montaner (1902). Adquirida pel municipi el 1919, s’hi instal·là l’Arxiu Històric de la Ciutat, funció que ha mantingut fins avui. Entre els anys 1920 i 1922 es dugueren a terme les obres de reutilització dirigides per Josep Goday. Aquestes consistiren en l’alçat de la façana de la Casa del Degà fins al nivell de la resta de l’edifici, incorporant la galeria d’arcs rebaixats de la Casa de l’Ardiaca a tot el conjunt. Declarat monument historioartístic l’any 1924, Adolf Florensa va dirigir les obres de reforma de les façanes (1955 i 1962), ambdues plantejades amb criteris historicistes.
Una radical i recent reforma, acabada el 1996, ha modificat la primera façana, ara amb el portal tapiat, i ha redissenyat completament els interiors: ha disposat preminents tribunes de vidre i acer que prolonguen el pla de la muralla entre tres de les seves torres.
L’edifici té l’entrada pel carrer de Santa Llúcia. Presenta tres cossos, amb estructura en forma de U, disposats entorn del pati típic de les cases nobles que, a causa de la poca fondària del solar, queda separada del carrer només per un mur de tanca. El conjunt combina elements renaixentistes amb altres del gòtic tardà visibles en les obertures.
La Casa de l’Ardiaca és un edifici antic molt poc homogeni amb construccions més o menys ben conservades, i fins i tot a vegades arruïnades. A fi de restaurar la casa sense haver de tancar-la al públic, es va instal·lar un contenidor d’una capacitat de 5000 metres de prestatgeries. Les obres de rehabilitació es van articular en diverses etapes: es va posar una estructura de peus drets nova i es van racionalitzar els nivells dels forjats, a la Casa del Degà. Després, es van crear dos nuclis de comunicació, un per adaptar l’antiga escala als nous nivells i l’altre situant una escala d’emergència. A part es van resituar els ascensors i patis d’instal·lacions. Es van redistribuir els dipòsits de documents en les zones més àmplies de la casa; a dalt, es va disposar una sala de lectura que té vista sobre tot el barri a través de la lògia del pati i s’obrí mitjançant un mirador construït amb acer i vidre; la sala de conferencies va ser desplaçada a baix, a fi de recuperar l’ús de la terrassa del pati com a zona de descans. Aquesta planta fou adoptada com a única entrada, a través de les exposicions, situada en la sala de les voltes i de la muralla romana. Per últim, es van estratificar, per plantes, aquelles funcions que eren particularment diferenciades (restauració, investigació, gràfics, fotografia, Història oral i també documents).
Prop d’aquest primer edifici, al costat del Museu Mares, plaça dél Rei, hom troba un altre lloc d’Arxius, el Palau del Lloctinent. Encarregat per les Corts de Montsó del 1547, aquesta residència del lloctinent, construïda en un solar annex al Palau Reial Major entre els anys 1549 i 1557, no fou mai habitada, perquè no semblava adient a la dignitat del lloctinent; per això, alguns sectors restaren inacabats. L’any 1838 es decidí d’instal·lar-hi l’Arxiu de la Corona d’Aragó i amb aquest motiu s’hi feren nombroses reformes entre el 1850 i el 1853. L’any 1931 fou declarat monument historicoartístic, juntament amb el Palau Reial Major, i fou de nou restaurat per Jeroni Martorell. El 1994 l’Arxiu es traslladà en un edifici de nova construcció situat al districte de Sant Martí.
L’edifici forma un bloc quadrangular, de quatre plantes més els baixos, amb un pati central. Les seves tres façanes, d’una gran sobrietat, mantenen nombroses pervivènties gòtiques amb detalls renaixentistes. Al costat nord del pati hom pot observar l’escala d’honor, que està coberta amb un ric enteixinat fet de fusta tallada (de l’any 1553). Dalt de l’escala, l’any 1979 va ser descoberta una llotja d’estil plenament renaixentista que havia estat paredada.
El projecte havia de permetre la construcció d’un nou edifici que acollís les funcions més operatives de l’arxiu (dipòsits, restauració i sala de lectura) mentre que al Palau romandrien les lligades a la divulgació i activitats externes a l’Arxiu. Les entrades van quedar situades al carrer dels Comtes i la plaça del Rei amb la restauració i adequació total del pati. Es van aprofitar les parts existents al Pati com a accés a les exposicions, baixada al soterrani, i es va restaurar l’escala noble amb la supeditació dels elements de la caixa d’escala a la visió de l’enteixinat, i el terrat de la planta segona (accés a les aules) amb la millora de l’estructura de l’emparrat. Amb la vista de l’enteixinat des de la planta tercera hi ha possibilitat de contemplar la cobertura restaurada des de la Torre del Rei Martí.
Cultura i espectacles
Centre d’Art Santa Mònica (1985-89)
A la part baixa de la rambla Santa Mònica, a la dreta, l’antic convent de Santa Mònica acull ara el centre d’art del mateix nom. El convent fou aixecat al segle XVII per a l’orde dels agustins descalços i és l’únic vestigi dels nombrosos convents siscentistes bastits a la Rambla. El 1835 fou desamortitzat. El temple i, sobretot, la seva façana, foren reformats el 1887 per Joan Martorell, però l’edifici fou molt malmès el 1936. A la postguerra fou definitivament enderrocat i un nou edifici fou construït. Declarat monument historicoartístic el 1985, el conjunt es convertí en el Centre d’Art Santa Mònica mitjançant una remodelació feta per Helio Piñón i per Albert Viaplana, que va conservar els murs aixecats dins el claustre cobert i col·locà davant l’antiga façana una monumental rampa d’accés, feta amb unes làmines de fusta sobre una estructura d’acer, esdevinguda gran balcó sobre la part baixa de la Rambla.
La façana demostra un joc de matèries i també de formes molt treballades les unes en relació amb les altres: les transparències i les opacitats, la fusta i la pedra, la lleugeresa i el pes, les formes rectes i convexes etc. En el lloc de la part posterior de l’antic edifici que va ser enderrocada, es va erigir un annex plantejat com un gran espai buit, obert sobre la Rambla.
Pavelló de la República Espanyola (1992)
El 1937, un any després que comencés la Guerra Civil, va celebrar-se a París l’Exposició Internacional d’Arts i Tècniques de la Vida Moderna, que va tenir una significació especial en el món de la cultura del moment. Josep Lluís Sert va ser l’encarregat de realitzar el Pavelló de la República Espanyola, que va ser un aparador de l’art al servei d’un ideal revolucionari, i un baròmetre de la solidaritat cultural internacional. Construcció efímera, com totes les de les Exposicions, fou desmantellat i, igual que el Pavelló de Mies van der Rohe de Montjuïc, el 1992 fou reconstruït a l’idèntic, també a Barcelona, però a la zona nova del parc de la Vall d’Hebron, pels arquitectes M. Espinet, A. Ubach i J. M. Hernández León, com un símbol de la voluntat de recuperar obres fonamentals de la modernitat arquitectònica.
En el seu moment aquesta obra sorprengué tant per la qualitat de l’edifici com pel seu contingut republicà en plena Guerra Civil. Més enllà del disseny racionalista de la seva estructura, el Pavelló era un intent de posar l’arquitectura al servei de les obres d’art que hi havien de ser exposades. Estava ordenat al voltant d’un pati central cobert com un envelat, tenia dos pisos i la seva estructura, de ferro aparent, es distingia pels colors vermell i blanc.
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (1990-93)
El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) està situat al Raval, carrer de Montalegre, en l’antic edifici de les monges agustines, Casa de la Caritat. Fou modificat al segle XIV i també al segle XVIII, després d’haver estat molt malmès durant el setge del 1651. D’aquesta època és el pati Manning, nom modern d’un clos claustral de dos pisos, ambdós sobre columnes toscanes, fet el 1743 conjuntament amb una capella no conservada. Tancat des del 1767, el 1799 s’establí a l’edifici una Junta de Caritat que el 1803 fundà la Casa de la Caritat i n’habilità la construcció com a hospici amb tallers artesanals. Immediatament sorgí la necessitat de reformes arquitectòniques, que partiren d’un ambiciós projecte anònim definit a partir de la juxtaposició de patis. Seguint aquest pla, es bastí entre els anys 1804 i 1832 un cos al voltant de l’anomenat pati de dones, però a partir de l’any 1840 es començaren a aixecar noves dependències fora de l’esquema previst, de tal manera que aquest mai no es completà. El 1912, Josep Goday projectà una sala d’actes modernista, una i altra situades a la banda del carrer de Valldonzella. El mateix Goday restaurà tot el conjunt el 1928, moment en què es van fer arrimadors ceràmics i esgrafiats de gust noucentista. El 1986 la Diputació de Barcelona restaurà la zona a l’entorn del pati Manning. La resta de l’edifici fou totalment remodelat entre els anys 1990 i 1993 per Helio Piñón i Albert Viaplana per instal·lar-hi el CCCB.
Aquestes obres van conservar de l’antic conjunt tres de les ales del pati de les Dones amb doble nau –amb planta baixa, soterrani i tres plantes d’alçada– en forma de U, com també una part de la façana al carrer de Montalegre. L’ala nord ha estat suprimida i substituïda per un nou edifici de formigó, amb façana de vidre, que sobresurt per damunt de les ales originals i s’inclina cap al pati, a manera de cornisa. Es va decidir mantenir el pati visualment i l’única remodelació només es podia portar a terme sobre el costat de la U oberta o el soterrani. Un nou edifici es va erigir fins a l’altura de l’edifici anterior, mantenint la unitat del conjunt amb una cornisa que presenta una lleugera inflexió per marcar com un principi de cobertura eventual del pati. Aquesta intervenció va permetre de donar un sistema de comunicació vertical del conjunt.
Una altra part de la intervenció va consistir a treballar sobre l’accés i el soterrani. Des del pati s’entra a l’edifici mitjançant una rampa que dóna accés al soterrani, on hi ha la zona d’entrada i la sala d’actes, que comuniquen directament amb l’ala nova. Les tres ales restants conserven en les seves diverses plantes, des del semisoterrani fins a la tercera, les característiques constructives de l’edifici antic, amb pilars de pedra, arcs carpanells i voltes, en les quals, a més dels espais dedicats a les sales d’exposició, hi ha oficines, seminaris, tallers i botiga.
Imax (1993-95)
El cinema panoràmic teatre Imax del port Vell pertany als nous elements de la política urbanística municipal dels anys vuitanta i noranta que volia recuperar les antigues instal·lacions del port. En aquest marc es va construir, al moll d’Espanya, una passarel·la instal·lada sobre el mar i que donava accés, entre d’altres, a l’Imax. Aquesta instal·lació permet veure, en pantalles panoràmiques, films de gran format, envolvents o en tres dimensions. D’acord amb seu nom i la seva tecnologia, l’arquitectura de l’Imax és també de gran format, de dimensions àmplies, feta de gran volums i realitzada pels arquitectes Jordi Garcés i Enric Sòria. Les obres duraren des del 1993 fins al 1995.
Encara que sigui el cinema «dels anys 2000» sembla que els arquitectes hagin volgut guardar un exterior totalment neutre, sense evocació futurista, espacial o altre, però respectant l’esperit del lloc, entre ciutat i port, en una àrea construïda per a lleure i comerç. Així, l’Imax apareix com una construcció metàl·lica i lleugera, tota blanca, feta de grans plaques d’alumini inoxidables lacades i distribuïdes per tot el perímetre en franges horitzontals. A més, el lloc geogràfic ha estat elegit de manera que el sol vingui a donar directament sobre aquest gran embolcall. Per a molts pot evocar, en aquesta situació privilegiada del port, un gran vaixell. En la seva part inferior, plaques granítiques formen com una mena de gran sòcol, en el qual s’obren portes, sortides i altres obertures, amb vidrieres i reixes, protegides, en el centre de la façana, per una gran marquesina que subratlla l’entrada principal.
El conjunt engloba quatre edificis; l’Imax té un volum homogeni, però tancat i fortament aïllat de la resta. El més imponent de tots quatre, de planta hexagonal i d’una alçada de 26 m, acull el mateix Cine Imax, és a dir, la sala de projecció i les grans pantalles. Els graons i sillons dels espectadors segueixen una inclinació i posició molt precises. Els altres tres, més petits i més endinsats (que s’aixequen només sobre 11 m), estan agrupats al voltant d’un pati obert, protegit de l’exterior per un extens lluernari pla que forma un gran teginat lluminós, vestíbul d’accés, agrupament i distribució. Aquests són, respectivament, destinats al cos administratiu, al comercial i, per fi, als serveis i magatzems.
Els cinemes de Barcelona tenen noms evocadors que sovint són records d’una vida brillant i plena de luxe i que es va estroncar a partir dels anys seixanta amb transformacions, abandonaments i destruccions que revelen una clara manca de sensibilitat patrimonial. Avui, l’Imax representa una nova època.
Teatre Nacional de Catalunya (1991-96)
El Teatre Nacional de Catalunya esta situat prop de la plaça de les Glòries. Aquest sector de la ciutat, a la cruïlla de tots els grans eixos urbans, va ser objecte de remodelació en el marc de la descentralització dels grans equipaments culturals. Per això la Generalitat va encarregar a l’arquitecte Ricard Bofill un gran teatre nacional.
Projectat des del 1991, el Teatre Nacional de Catalunya (TNC) ha estat concebut de forma monumental dins la línia classicitzant emprada per aquest arquitecte en els darrers temps, i que en aquest cas ha comportat la recuperació de la; idea del temple clàssic, col·locat al capdamunt d’una escalinata, presidit per un frontó i envoltat d’un ordre gegant de columnes que donen accés a un vestíbul tancat amb vidre.
A l’exterior, l’edifici del TNC s’inspira en un temple grec que en comptes de cobrir l’espai sagrat amaga en aquest cas un amfiteatre. L’ordre emprat no és ben bé dòric, ja que les columnes tenen bases, però s’hi acosta, malgrat haver oblidat l’acanalament dels fusts, els tríglifs i les mètopes. El frontó de la façana està insinuat i s’ha respectat la circulació sota pòrtic al voltant del bloc central.
Un edifici de tallers (5600 m2) acompanya l’edifici del teatre (20 000 m2), que disposa, a més dels magatzems, de tres espais principals, el vestíbul, una gran sala de 894 places i la caixa escènica, a més d’una sala petita de 500 places. Aquesta darrera, elaborada pels consultors escènics Ibáñez/Bantjes Associats, és la sala alternativa i polivalent del TNC. Té forma de corral amb dos nivells de galeries penjades del sostre i la planta baixa diàfana perquè pugui servir d’espai físic flexible i adaptable, experimental.
Al damunt de la sala petita hi ha el vestíbul, dissenyat com un hivernacle transparent, amb un mur de vidre de dotze metres d’alt. S’hi accedeix per una escalinata central voltada de palmeres que emmarquen la vegetació interior. Com un jardí interior, aquest lloc de trobada dels espectadors juga amb les zones de contrastos de llum i d’ombra creant la sensació d’un hivernacle. Dominant el vestíbul es troba el restaurant en un espai-plataforma recuperat recentment.
La sala principal, a la qual s’accedeix per la part superior, segueix la planta de l’amfiteatre clàssic. La decoració, en la qual domina la fusta de sicòmor, recorda les portes amb frontó de la casa antiga. El bloc arquitectònic que conté l’escena integra les oficines d’administració, dependències tècniques i locals per als actors. L’escenari pròpiament dit fa 18 m d’amplada per 16 de profunditat amb una alçada de boca de 9, 85 m i de la caixa escènica de 35 m. La profunditat sota escena és de 5 m. Sota l’estructura arquitectònica que porta els seients de l’amfiteatre queden dos àmbits importants que, si s’aconseguissin habilitar magatzems exteriors per als decorats, podrien ser utilitzats molt adequadament com a petits amfiteatre-sala de conferències per a seminaris o altres reunions col·lectives.
Aquest edifici, separat a la planta baixa, es transforma en zones unitàries a la planta superior i al soterrani, creant una circulació contínua. L’accés a la sala es fa per mitjà d’una sèrie d’espais de transició precedits per una escalinata monumental. Mirant Le Corbusier, l’arquitecte volia una sala semblant a un volum d’amfiteatre que requereix una harmonia concreta on tothom pugui veure de manera igual. S’han abandonat les jerarquies de llotges i d’espais reservats. L’obertura a l’escena és la més àmplia possible.
Fer un teatre és un acte important. Fer el Teatre Nacional de Catalunya era crear un símbol per a un país. Les solucions de Ricard Bofill per a les ciutats mediterrànies es reflecteixen en el passat antic, on troba la seva inspiració. El resultat ha estat, però, l’estandardització d’una fórmula, utilitzada per l’arquitecte des dels anys setanta i vuitanta. Quan el govern de Catalunya trià Ricard Bofill, no calia necessàriament que aquest projectés un teatre clàssic, sobretot a nivell d’imatge monumental. Ara, però, veient el temple-teatre nacional de Catalunya tothom pensarà en el Partenó d’Atenes. Veurem amb el pas dels anys la reacció de l’entorn per aquesta arquitectura pròxima a la Grècia clàssica i a l’art neoclàssic.
Auditori Municipal de Música (1988-99)
Emplaçat al costat mateix del Teatre Nacional de Catalunya de Ricard Bofill, avinguda Meridiana, l’Auditori va ser part del mateix programa de descentralització cultural, i fou edificat per l’arquitecte Rafael Moneo segons un programa ambiciós destinat a encabir un gran auditori, una sala de concerts més petita, el Museu de la Música i altres organismes públics relacionats amb la mateixa matèria.
Aquesta arquitectura progressista es caracteritza per una gran sobrietat on no hi ha res a l’entorn; el monòleg arquitectònic havia de desembocar en una forçosa i forçada autonomia de l’edifici.
L’edifici és representat per una arquitectura continguda i compacta, tancada i hermètica, més de l’inici dels anys noranta que de final de segle. La forma rectangular de l’Auditori, de formigó i panells d’acer inoxidable fosc a fora, i revestiment de roure a dintre, amaga un programa arquitectònic extens, amb dues sales de concerts diferenciades, unides al mig del rectangle per una zona d’accés, com una plaça pública coberta, dominada per una llanterna impluvium que hi porta la llum del dia. Tots aquests edificis, separats a la planta baixa, es transformen en zones unitàries a la planta superior i al soterrani, creant una circulació contínua.
Gran Teatre del Liceu (1995-98)
Sobre la rambla dels Captuxins, a mig camí entre la plaça de Catalunya i el monument a Cristòfor Colom, s’erigeix la façana del famós Gran Teatre del Liceu. Aquest edifici, del segle XIX, símbol de la ciutat impulsat per la seva burgesia, ha patit moltes restauracions i reconstruccions en la seva història, fins a aquella dels anys 1995 a 1998, obra de l’arquitecte Ignasi de Solà-Morales, després de l’incendi del 1994.
És en el lloc de l’antic convent dels trinitaris descalços, molt a prop del Teatre Principal, on es va decidir de construir el nou teatre del Liceu. A Miquel Garriga i Roca li fou adjudicada l’obra l’any 1845, i el 1847 el teatre era inaugurat. Malmès per un incendi el 1861, fou reconstruït per Josep Oriol Mestres en un any. En aquesta fase s’emprengué una gran realització decorativa a la sala principal, a l’altura de la magnificència i el simbolisme del Liceu. Sota la direcció de Josep Mirabent en l’aspecte decoratiu i la participació de destacats artistes, s’executà l’ornamentació del sostre, que ha estat considerada una de les mostres més significatives de l’interiorisme català del segle XIX. El 1883, Pere Falqués transformà la gran sala, modificant-ne el sostre, on s’afegiren unes motllures daurades que aportaven més sumptuositat al conjunt. Després de l’incendi del 1994, quedava només la façana, la Sala dels Miralls i el Cercle del Liceu. La nova reconstrucció del teatre es va dur a terme entre els anys 1995 i 1999.
El projecte actual de l’arquitecte combina la preservació dels elements decoratius més característics amb la modernització dels elements tècnics. L’organització interna de l’edifici reconstruït és la mateixa (platea a cinc pisos) com també la decoració (prosceni, ampit i cúpula decorats amb elements daurats) però s’han proposat correccions que afecten els pendents, el nombre de llotges (71) i d’avantllotges (22), com també les disposicions en grada de les localitats del segon al cinquè pis per tal d’obtenir una màxima qualitat, seguretat i confort. Les limitacions tècniques de l’antic teatre (visibilitat, acústica, seguretat i compliment de les normatives corresponents) s’han resolt, excepte la visibilitat, que continua sent molt limitada en certes localitats. L’espai ha estat ampliat amb 16 000 m2 gràcies a les superfícies guanyades a les finques adjacents. Un bloc de nova edificació sorgeix des de la Unia de la boca d’escena fins al límit marcat pel carrer Unió i la mateixa Rambla. La superfície principal d’aquesta part nova està ocupada per l’escenari i els espais complementaris d’emmagatzematge d’escenografies muntades, una torre escènica de 38 m d’alçada sobre el pla de l’escenari, espais amunt i avall al voltant de l’escena que provoquen un constant moviment vertical necessari entre tot el conjunt de camerinos, i diverses sales de maquillatge, perruqueria, sastreria, etc. Ascensors, muntacàrregues i una gran plataforma elevada completen les millores indispensables que el públic no veu. Hom hi troba també espais d’assaig, sales diverses i àrees destinades a l’administració. Per sobre del cinquè pis, el teatre ha estat completat amb la nova sala de Mestres Cabanes, que té la capacitat per reunir, en assaigs conjunts, l’orquestra, el cor, figurants i cantants en un espai únic.
L’antiga façana de la Rambla s’ha restaurat i s’ha tractat de manera que no sobti en el contrast amb la façana de la part nova del teatre. La façana històrica del carrer de Sant Pau s’ha recuperat i alliberat d’agressions. L’efecte del conjunt s’integra bé a la ciutat. L’arquitecte també ha fet restaurar el vestíbul i reconstruir la sala d’una manera idèntica a com eren abans fins en els refinaments dels daurats, les butaques i la restitució de l’ambient. Un nou sostre ha estat pintat per Perejaume en el lloc de l’antic desaparegut de Josep Mirabent. El nou foyer equilibra els espais asimètrics d’entrada i de descans, fins ara decantats cap a la banda de la Rambla. A més de servir de bar en els descansos, també pot esdevenir un espai públic complementari per a actes culturals de diversos tipus. Han estat creades unes noves llotges que permeten la visió de conjunt.
Un concert d’elogis va acollir aquesta reconstrucció. Tothom comparà el nou edifici amb la Fenice de Venècia, i es poden veure cues durant les jornades de portes obertes que permeten d’entrar en el cèlebre teatre, reconegut com un dels de més cabuda d’Europa, amb tanta història lírica i cívica. Alguns, com jo en part, han estat decebuts pel Liceu: més que una reconstrucció amb les aportacions de l’arquitectura de la fi del segle XX, sembla que es tracti només d’una reproducció perfecta de l’antic teatre del segle XIX. Amb la reconstrucció del Liceu es tanca un capítol de l’arquitectura per a la cultura a Barcelona. El pròxim s’està escrivint a l’ombra de la programació del Fòrum Internacional de les Cultures del 2004.
Com a conclusió sobre les arquitectures emblemàtiques
La flama olímpica s’ha anat apagant. Catalunya no té encara el seu Museu del Louvre; el MNAC està lamentablement per acabar, en un interminable estira-i-arronsa administratiu. El MACBA comença a funcionar, però manca encara la gran fira internacional d’art contemporani que diverses temptatives, com les d’Artexpo a Montjuïc o New Art Barcelona a les habitacions d’un hotel, no poden substituir.
S’ha reconstruït el Liceu, i Perejaume (Sant Pol de Mar, 1957) ha acabat de pintar els medallons del sostre, un repte major enfront de la memòria del passat. Joan Brossa (1909-1998) ens va deixar en els darrers dies de l’any 1998 i va provocar en anar-se’n una darrera acceleració de l’art. A l’inici del segle XX la fàbrica Casaramona ha estat rehabilitada com a seu cultural.
Queda per resoldre el problema de la identitat col·lectiva viscuda a través de l’arquitectura: arquitectura catalana o arquitectura internacional. L’arquitecte nord-americà, Richard Meier, l’autor del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, deia el 1991: «Avui, el camp d’acció de l’arquitectura cobreix tot el globus: [...] La capacitat de pensar salvant fronteres i cultures, mitjançant el llenguatge universal de l’arquitectura, proporciona una enorme sensació de llibertat i de riquesa.» La seva arquitectura internacional, feta a Barcelona, esdevindrà art català a mesura que s’integri progressivament al paisatge, a l’entorn i a la vida que l’envolta quotidianament.
Bibliografia
- Aquesta breu bibliografia només vol ser una orientació de lectura per a alguns dels temes tractats.
- Arquitecturas del tiempo (Miralles-Tagliablue), Barcelona, 1999.
- Barcelona, arquitectura y ciudad, 1980-1992, Barcelona, 1990.
- Barcelona New Projects, Barcelona, 1994.
- Barcelona olímpica. La ciutat renovada, Barcelona, 1992.
- Barral i Altet, X.: El Palau Nacional de Montjuïc. Crònica gràfica, Barcelona, 1992.
- Barral i Altet, X.: Guia del patrimoni monumental i Artístic de Catalunya, vol. I, Barcelona, 2000.
- Barral i Altet, X.: Retallar el blau. Assaig sobre l’art català del segle XX, Barcelona, 2001.
- Beth Galí. Diseño y arquitectura, Barcelona, 1998.
- Cervelló, M. ; Gausa, M. , Ferré, A.: Guía d’arquitectura contemporània. Barcelona i la seva àrea teritorial, 1928-1990, Barcelona, 1991.
- Giralt-Miracle, D.: La Pedrera. Arquitectura i història, Barcelona, 1999.
- González, A. ; Lacuesta, R.: Guía de Arquitectura de Barcelona 1929-1994, Barcelona, 1995.
- Les instal·lacions del Nou Teatre del Liceu, Barcelona, 1999.
- 1856-1999. Barcelona Contemporània (catàleg d’exposició), Barcelona, Diputació de Barcelona, 1996.
- Montaner, J. M.: Museos para el nuevo siglo, Barcelona, 1995.
- Pla i Arxé, R.: Liceu. Un espai per a l’art, Barcelona/Madrid, 1999.