Les imatges i els mots

El present esbós de raonament a l’entorn de quina és la matèria que es desprèn de la sentència Ut pictura poesis, «Com la pintura, així és la poesia», pot ser qualificat de joc de mots, d’embolic destinat tal vegada a construir una mena d’aporia, és a dir, una absència de camí –la desconstrucció, doncs, d’una suposada via de coneixement–, o, traduint més literalment del grec el concepte d’aporia –amb un mot d’origen àrab–, un atzucac, una proposició sense sortida lògica.

O sigui, encetem una qüestió –Com la pintura, així és la poesia?, és a dir, la relació entre art i escriptura, o literatura sobre art o la literatura en l’art, o l’escriptura com a art– en què la base de reflexió serà quin és el contingut de la qüestió abordada.

El cas és que el símil Ut pictura poesis sí que és una mena d’aporia. I qualsevol aporia admet de ser enunciada en estils diversos. Tant és així que, per exemple, Aquil·les –tant si corre més que la tortuga com si va més a poc a poc que aquesta– pot acabar sent la tortuga i, alhora, es pot esdevenir el contrari, que la tortuga acabi sent Aquil·les.

Amb tot, tocant a la cursa tan famosa, allò que importava al seu creador, Zenó, no era pas la falsedat o la veritat de la paradoxa, ja que, segons ell, aquesta no podia ser refutada de cap manera, perquè es tractava d’un succés relatiu als fenòmens i, per consegüent, no pas real; ergo: l’aporia és un problema fals, com el de plantejar-se, en forma de pregunta, la comparació Com la pintura, així és la poesia.

Un dels nostres sofistes actuals –i adjectivat sigui talment en la més bona accepció del terme sofista–, Xavier Rubert de Ventós, va dir que l’ordre dels factors no altera pas el discurs, sinó que el fa.

El títol com a crossa literària per al sentit de l’obra d’art

Per escriure sobre el lema –Ut pictura poesis– de les reflexions presents, ho haurem de fer amb el benentès que títol no equival pas exactament a tema. Adesiara, un títol té la pretensió de donar un sentit més o menys unívoc, o sobreafegit, a allò que és intitulat, per exemple un poema, o una pintura.

En la majoria de casos, una obra d’art duu un títol no pas únicament com a referència o nom propi de la peça, ans sobretot com a additament literari. Aquesta inclusió de la literatura –per mà del títol– en diguem-ne un quadre, és tot sovint una seqüela de la por que fa la possibilitat que aquella pintura pugui ser vista com una cosa que no té significació. El buit, el no-sentit, és un tabú en la cultura occidental, basada en l’horror vacui, i el soroll per tapar-lo n’és la norma. I els títols de les obres d’art quasi sempre són grinyols confusionistes.

Almenys des del sentit comú –i des de les seves derivacions, de tant en tant brillants i fingidament no pas gaire comunes– la pretesa no-significació –la creença que alguna cosa no vol dir res– irrita, perquè no s’entén. I tanmateix, hom el pot entendre, el no-significat, el qual, al cap i a la fi, és veritable significació lògica. Justament perquè hom el pot arribar doncs a entendre, l’anomenat no-sentit és només aparent a-sentit. D’una banda, costa d’acceptar que alguna cosa conté un buit de significació, i, de l’altra, és difícil de capir el sentit i el sofístic sensesentit d’aquest buit. Hi ha coses que tenen significat i que alhora no en tenen; aquests aspectes, però, que ens pensem que no en tenen, sí que en tenen, de significació, al capdavall. Jacques Lacan i la raó de l’obvietat ens demostren que «el sentit és indefugible».

Tal vegada l’a-sentit-b –l’ha sentit bé– (en terminologia de Màrius Palmes), o enganyosa manca de solta –ja que en tot n’hi ha, si més no, una poca, de solta– resulta menys irritable quan és expressada per l’humor. Aquesta casta d’humor poca-solta, tanmateix, també li produeix, a la sensatesa comuna, incomprensió i rebuig a causa de l’aparició del no-res en forma d’esclats filosòfics dins l’humor. I és que, com escriu Wittgenstein, «no hi ha resposta de sentit comú per a un problema filosòfic». Ara bé, Wittgenstein, el darrer filòsof clàssic, no perdé pas el sentit comú. Vull dir que no tracto pas de defensar cap mena d’irracionalisme a ultrança, ni de follia il·luminada. Wittgenstein estava en desacord amb el sentit comú dins el camp de la filosofia, perquè no és pas amb la lògica d’anar per casa com hom pot entrar en el discurs filosòfic. I parafrasejant la citació de més amunt, adverem: una interpretació de l’art i de la poesia feta des del sentit comú porta a un atzucac ridícul. En aquest carreró sense sortida digna, el veloç Aquil·les, esdevingut tortuga, fa riure, és objecte d’un humor desmitificador del sentit, un riure poca-solta que fins i tot a Bergson li costaria de fer-se’l baixar coll avall.

Tot amb tot, els intel·lectuals cofats amb el barret de funcionaris del sentit es veuen en l’obligació –o bé objectiva, o bé subjectiva, o oportunista o moralista– d’atribuir-se la funció d’hermeneutes en nom d’allò que és comunament acceptat. La seva tasca és la de cercar cinc peus al gat i la de no practicar mai, ni quan convé fer-ho, la suspensió del judici. Van donant comú sentit a totes les coses, incloent-hi les que són allunyades d’aquesta significació comuna. Les il·lustren tot portant l’aigua al molí del seny, i, doncs, força vegades, moltes d’aquestes coses resten desvirtuades des de les seves interpretacions. I no respecten mai, des del sentit comú, les absències de significat que hi ha des del punt de vista del sentit comú mateix. I això impedeix de veure les manifestacions de l’aparent no-res elevat a rang d’obra d’art, o de poema.

L’estètica de la poca-solta –que és ensems d’arrel popular i culta– és una bufetada als agents de la institucionalització del saber del poder, els quals, això no obstant, amb la seva hermenèutica tendenciosa, acaben recuperant la poca-solta en els vessants d’aquesta que són més acceptables pel comú.

I voler mostrar el no-res és el que va fer, a més de moltes altres empreses, Marcel Duchamp, un humorista seriosíssim, un dels pocs artistes, poetes i pensadors que han construït un corpus artístic, poètic i filosòfic a través de l’humor –i no sols de la ironia–, sobre la base de l’humor –i no pas amb la simple aplicació o utilització d’aquest–, amb l’humor com a matèria primera.

Val a dir que Duchamp és autor de nombrosos poemes, que han estat compilats en un volum i que marquen un tall que, al meu parer, a la llarga permetrà de distingir entre un abans i un després de Marcel Duchamp en poesia, de la mateixa manera que ja va passant en art.

Mitjançant l’humor, Duchamp construí tota la seva obra, que no és pas solament humor, tot i que, dins el terreny específic d’aquest, assolí uns resultats més afinats que, posem per cas, el seu admirat Alfred Jarry i els germans Marx, dels qui opinà, Duchamp, que els seus films eren un dels treballs més importants que hom havia fet de l’antic Egipte ençà, llevat –m’aclarí un vespre a Cadaqués, al Cafè Meliton– de l’Ou com balla del claustre de la catedral de Barcelona, un ou de gallina que, per ballarí, és el paradigma de la poètica de la poca-solta, la qual Duchamp plasmà al seu Grand Verre (Gran Vidre) com a epifania d’una llegenda sense solta, la de La Mariée mise a nu par ses celibataires, même. . . (La Núvia despullada pels seus solters, fins i tot...), tot un mite en què el més important són els tres punts suspensius.

Una altra peça paradigmàtica de la poca-solta poètica és la de Jordi Benito intitulada Acció/Reacció. Benito es plantà a uns deu metres d’una paret mestra, arrencà a córrer i topà de cap contra la paret. Acció i reacció: el títol posa de manifest l’a-sentit-b d’un cop de cap, d’un rampell estètic.

Amb exactitud, no és pas que Duchamp, com hom argüeix ben sovint, sentenciés pel que fa a un objecte quotidià: «Dic que això és una obra d’art, i, per tant, ho és.» No: agafa, per exemple, un urinari d’homes, un vulgar tap de banyera, i una finestra de casa seva de Cadaqués, i els titula ready-mades, i, com si no n’hi hagués prou, com per deixar ben clar el que feia, els subtitulà talment: l’urinari, Fontaine (Font); la finestra, Déroulament (Descagolament); i el tap de banyera, Veuf sec (Vidu eixut); i, en efecte, gràcies a aquesta senzilla i suggeridora operació semàntica, tots tres objectes foren elevats a condició artística, a veritablement genials obres d’art. Els títols, en conseqüència, canviaren el sentit de l’urinari, de la finestra i del tap de banyera; i, així, aquells objectes comuns foren transmesos al defora del domini del sentit comú.

Interrelació entre art i poesia, el laberint d’un malentès

La més amunt esmentada permutació de Cirlot, La como poesia la, ens fa entrar al laberint de l’a-sentit-b que hi ha rere el mirall de Lewis Carroll, on es recreen permanentment, més enllà de l’imperi del sentit comú, la poesia i l’art, simbolitzats per José Carlos Catano en la muller de Lot, «això que –segons Catano– ni tan sols ateny la categoria d’individu». Escriu Catano que «la muller de Lot, de tan fugaç com és la seva presència, i pel fet de la seva sola fugida, doncs no coneix pas l’experiència del trànsit. Moviment d’aspiració i d’expiració, de trobada i de pèrdua, territori –com el Gran Vidre de Duchamp, hi afegeixo– per a una escriptura cartogràfica sobre la qual és desplegada la llegenda» que –hi aclareixo jo– no és sinó la llegenda sense solta ni volta de la Núvia i dels seus solters.

Si fa no fa amb Catano, podem afirmar que no coneixerem mai els ulls de la muller de Lot –la qual no té ni nom propi–, per més que Lot –poeta i artista per la seva condició de marit d’ella– ens retorni totes les imatges que hom ha emès des de dins del laberint del non-sens dels ulls de la seva muller, on el tap de banyera Vidu eixut, és i no és, dialècticament, un simple i ximple tap de banyera: és un tap de banyera ben corrent, però, vidu i eixut, perquè ja no serveix per tapar l’eixidiu de cap banyera, ja que rere el mirall d’Alícia el tap és una obra d’art amb vocació de fadrina, i el seu títol, Vidu eixut, és «una síntesi d’un poema possible, o un llampec de poema –com diu Eugenio Trias que és cadascun dels títols de les obres de Duchamp–, d’un poema que és desplegat –com la llegenda de què parla Catano– en l’obra», en el tap de banyera.

O sigui, el subtítol d’Ut pictura poesis és La Núvia és el sentit. I si la Núvia és el sentit, en deduirem, provisionalment, que la muller de Lot no té pas núvia, i això a desgrat dels mateixos artistes i poetes –personificats en Lot–, i també molt a despit de tots aquells equilibris i tombarelles que amb el fil del discurs fan els crítics i també els comentaristes, que al Gran Vidre són representats per uns solters i per uns testimonis oculistes, igualment celibataris.

Les anades i vingudes dels testimonis oculars al voltant de la muller de Lot van orientades a donar-li significació, a més de fer-hi veure significats a-sentits-b, per bé que, precisament per aquesta fe, els testimonis oculars o bé glossadors –entre els quals hi ha un estol de tietes– queden plenament justificats, com a fadrins, sempre que no cerquin, per a la muller de Lot, vidus eixuts per tapar eixidius per on s’escola la Núvia.

Al territori al·ludit per Catano, la Núvia, el sentit, hi és en la figura de quasi dona i d’estàtua de sal, i, al Gran Vidre, hi és com a Via Làctia. Amb tot, com hem assenyalat, la Núvia no coneix l’existència del trànsit –hi és i no hi és, doncs–, desapareix, a l’escrit de Catano, i, al Gran Vidre adopta també una segona aparença, la del paisatge que hi és i que, però, no es veu, en tant que esdevé al·legoria de l’el·lipsi. I mentrestant, als ulls de la muller de Lot hi ha un permanent buidat de sentit: l’a-sentit-b de l’art i de la poesia és una Via Làctia d’el·lipsis, d’ulls buidats que emeten imatges de l’art i de la poesia.

Marcel Duchamp, Wittgenstein i Jacques Lacan, els tres grans forjadors d’apories del segle passat, els més fredament apassionats espectadors de la cursa entre Aquil·les i la tortuga, els tres inspirats arquitectes d’atzucacs, han dut enormes parcel·les de sentit comú cap a un carreró sense sortida lògica. I justament per haver fet això, per haver netejat l’art i la poesia, la filosofia i la psicoanàlisi de la brossa del sentit comú, que és la núvia de tothom, ens han fet entreveure d’altres sentits diferents del dominant, d’allò que anomenem sentit i que és un fals sentit. I ensems ens han recordat que el sensesentit és a-sentit-b, és a dir, que és inassequible en darrera instància; que el no-sentit és fadrí; que la Núvia, malgrat les esquitxades dels solters, roman verge; que tothora hi ha algun sentit que hom no pot eludir: tots tenim alguna núvia i tots som més o menys celibataris. Ser fadrí és no ser Lot, no ser ni artista ni poeta. I els vidus són aquells qui, ingènuament, es pensen que els artistes i poetes tenen moltes coses a dir i que les van expressant en les seves obres.

Altrament, Lacan ens ensenya que «qualsevol discurs comporta la seva institucionalització» i que «el dogma és immanent al sentit». I per via de la voluntat, doncs, la Núvia no serà pas penetrada: les esquitxades dels solters no poden fecundar el sentit perquè això fóra un contrasentit.

En col·legim que la muller de Lot aspira –simplement aspira– a no tenir Núvia, a la mancança de trànsit en esdevenir estàtua de sal. Hi aspira i expira (mor), i es troba i es perd –dit amb quatre verbs de Catano– per tal d’evitar la seva institucionalització per culpa de la Núvia, i de no caure en el dogma inevitable, del qual són atiadors, més ençà del mirall, tres solters poderosos: el policia de l’idioma, el cap d’estació o gendarme del plaer, i l’enterramorts o pastor del tietam.

Aquesta aspiració i expiració de l’art i de la poesia cap a l’impossible és així mateix una mena d’aporia en què, com per a Zenó, la falsedat o la veritat solament tenen importància des d’una lògica vídua de la realitat. La lògica de la muller de Lot no és únicament la lògica d’allò que és real, ja que abasta també la d’allò que és simbòlic i la d’allò que és imaginari, lacanianament parlant; i se situa en la lògica de les seves especificitats diferenciades, l’artística i la poètica. La pintura no és pas com la poesia: són dos llenguatges diferents.

Com més forta i reeixida és la voluntat de no voler dir res, en un discurs verbal o visual, més poètiques o més artístiques en poden ser les resultes. En poden ser –i no són– per tal com hi calen força coses més, òbviament, al marge d’un tal voluntarisme imprescindible que, d’altra banda, no és pas cap recepta de cuina.

I encara que una obra vulgui dir moltes coses a diversos nivells, i a despit que en efecte les digui, allò que la definirà com a artisticopoètica, per damunt de la seva polivalència, serà el punt en què no voldrà dir res. I tots els altres aspectes, per molt valuosos que puguin ser, hi seran sobreafegits i secundaris des de la perspectiva de l’especificitat del sentit i de la lògica de cada mena d’art i de cada mena de poesia.

La Via Làctia d’el·lipsis és dins els ulls buidats de la muller de Lot, en els quals hom cerca grandiloqüències transcendentalistes, i no les hi troba, i se sent defraudat, enganyat i provocat. Aquí rau un malentès més gros que el d’Ut pictura poesis, que va des de Simònides, Horaci, Aristòtil i Plató, passant pels renaixentistes i barrocs, fins al Gaiter del Llobregat i a molts postneonoucentistes actuals. El malentès que avui ens estossina més és el reflectit en una reacció tòpica com aquesta: «Això –aquest poema, aquesta obra d’art– no té sentit», «això és una presa de pèl», «això no significa res!». O la pregunta típica: «I què vol dir, això?»

«Això –aquesta obra, aquest poema– no significa res. Sí, ho ha sentit bé, no significa res de res fora de l’a-sentit-b.» Aquesta és la resposta més desmitificadora i exaltant que hi podem fer. I tanmateix, aquest «això» es pot tractar d’una obra mestra o d’una espifiada grossa.

I tot plegat amb la consideració, així mateix paradoxal –i orientalista– que no significar res vol dir significar-ho tot, que no voler dir res és voler-ho dir tot, que el no-res és el tot, que Aquil·les és la tortuga, que la tortuga és Aquil·les i que ni l’una ni l’altra no saben cap a on van, ja que són en un laberint.

El subjecte s’allibera del verb en l’art

«El poeta és un ésser humà que es en procés d’esdevenir ca»: «La poesia és una pesta, un flagell amb una tradició immemorial de barrila perversa.» Aquestes dues definicions són de Màrius Palmes i resumeixen perfectament un axioma: el poeta i l’artista no solament no tenen res a dir, sinó que, a més, no volen dir res. I això malgrat que ells mateixos es pensin que tenen coses a dir, i a desgrat que les vulguin dir i que assegurin que en diuen un niu i que estiguin convençuts que les diuen, i fins i tot malgrat que veritablement en diguin moltíssimes, que transmetin informació.

«Oh, aleshores, si algú no té res a dir, per què fa art? Per què escriu?» «Ves, doncs fa art o escriu per un gavadal de raons barrejades. I no tenim pas cap obligació d’esbrinar-les. La qüestió, aquí, és que escriu o fa art».

La muller de Lot no s’expressa. La informació, la comunicació i l’expressió, si de cas, la fa Lot, com a artista i com a poeta. La poesia i l’art no són pas expressió de res, ni mitjà de comunicació de res. La muller de Lot, a més de no tenir ulls, és muda.

«Portem cent anys de pintura muda», escriví Félix de Azúa. Jo no ho reduiria pas a un segle: el silenci és immanent a la poesia i a l’art. Qui vulgui mirar la muller de Lot li passarà com aquesta en mirar enrere: no podrà tenir ni l’experiència del trànsit, esdevindrà mut com una estàtua de sal. Hom tot just pot parlar d’art i poesia tot a l’entorn d’aquests, sense afrontar-los, fixant-se únicament en significacions que hi són annexiionades, en anècdotes inherents a l’obra, i no pas immanents a aquesta. La creació demana que se li respongui amb creació. Fer art o fer versos és enraonar amb altres obres d’art i altres versos. La poesia i l’art són una recreació contínua i sistemàtica. La frontera entre plagi i creació és fumosa. «La poesia no és, es fa», afirmava Artur Cravan. «Si hom vol parlar de pintura –segons Félix de Azúa– que agafi el pinzell i es posi a pintar.»

Wittgenstein, James Joyce, Samuel Beckett, John Cage, Pina Bausch, Ràfols-Casamada, Eugeni Bonet, grans amants del silenci, el practiquen, reflexionant-hi o no. I en canvi, algun Gaiter del Llobregat s’exclamarà enutjat: «Què vol dir que el poeta és un ésser humà en procés d’esdevenir ca?»

Les paràboles d’aquest silenci del llenguatge son innombrables: el Rimbaud expoeta, l’estrenyiment intel·lectual de Monsieur Teste de Paul Valery, i tots els poetes suïcides de la nòmina feta pel traficant d’idees Vicenç Altaió. I la paràbola suprema n’és la darrera composició poètica d’Arthur Cravan, consistent en una acció absolutament fidel al seu ja esmentat lema de «la poesia no és, es fa»: agafà una barqueta, al Golf de Mèxic i, remant remant, anà oceà endins fins que desaparegué per sempre, «empassat per les aigües, igual que Quetzacóalt», com va escriure Octavio Paz.

Ens explica Lacan, en tractar de l’objecte a –l’artefacte b de Màrius Palmes– que el llenguatge gira tothora al voltant d’un buit. I Henry Miller parangonà aquest trau amb el sexe de la dona, tot situant així, clarividentment, l’existència en el lloc del llenguatge. I per a Duchamp, l’objecte buit és l’eixidiu de la banyera. I el psicoanalista Enric Berenguer el compara al forat d’una rosquilla.

Totes quatre metàfores es complementen. Tots els llenguatges –i sobretot els de les pràctiques artístiques– es passegen per la vora del forat, tot abocant-se al buit lacanià, que no és sinó allò que ens resta del moment inefable que algun dia, indefectiblement, tothom ha viscut: el temps innocent, en cada biografia, en el qual ens pensàvem que ho podríem arribar a dir tot, que ho podríem expressar tot per via d’un llenguatge.

Més endavant, quan ens trobem que aquella via és una Via Làctia d’el·lipsis, tanta innocència ja s’ha tornat ingenuïtat, esdevenim perversos en relació amb el forat, això és, amb el no-res: hi juguem, el mostrem, l’ocultem, el disfressem, fem tombs al seu entorn. No altra cosa és la pràctica autènticament creativa de l’oralitat, de l’escriptura, de l’art, de la música, la qual, amb el compositor Anton Webern, tan escoltat per Duchamp, va assolir un grau de silenci que és el de la música ambiental que acompanya el silenci que emeten avui –si fa no fa com ahir– l’art i la poesia.

De la següent manera és posat en mots aquest silenci per Vicenç Altaió en un catàleg del pintor Yamandú Canosa: «L’ésser caigut, l’àngel caigut, la dona ajaguda o la ciutat èrtica són relacionades no ja per duplicitat, ans per la transterritorialitat lorquiana. Lorca, de segur, ploraria en veure com la frontera entre l’ésser i l’ésser, per tal que la dona sigui gitana i l’home sigui ciutat, rau en la paral·lela, en l’artífex de la serp i en el camí del budell que enllaça.» Vicenç Altaió és un envejable edificador de silencis poètics.

Un poeta no hauria de caure mai en la supèrbia de pretendre fer d’hermeneuta de l’obra d’un artista. Ni Brossa ni Altaió no hi han caigut mai. I d’aquí ve la validesa fresca dels seus textos sobre art: són poètics. La creació crida la creació.

El silenci, com a negació de la producció de sentit, suposa, en l’àmbit social, un rebuig a la participació en la sobresaturació de sentit dins el supermercat, o fireta si voleu, de la cultura, on d’allò que es tracta és d’augmentar, sigui com sigui, la producció de sentit, de soroll.

Tot amb tot, a despit del silenci, l’obra parla, com sostenia Heidegger, però les coses que diu, insisteix Derrida, no forçosament demanen interpretacions ni conclusions. La mudesa de l’art, per Derrida, prové de la seva capacitat de treballar sense concepte.

L’art i la poesia treballen sense concepte. Aquesta és la base de la relació principal entre totes dues pràctiques, la qual relació és la recerca de l’impossible a-sentit, del no voler dir res.

De cada poema i de cada obra d’art se’n desprèn una munió d’interpretacions possibles, i en aquesta munió va inclosa la interpretació que afirma l’absència de significació. I, a més d’això, munió pot equivaler, a la fi, a cap, a fet i fet no se’n desprèn cap, d’interpretació de l’obra, atès que les lectures poden ser innombrables, contradictòries entre si i, fins i tot, antagòniques les unes amb les altres, i totes amb bocins, o no, de raó.

L’art veritable –assevera Eugenio Trias– és una cosa inútil que no respon a cap necessitat social. I hi juxtaposo que sóc del parer –programàtic– que aquesta inutilitat cal pensar-la i portar-la dellà qualsevol funcionalitat –ètica, moral, estètica o de l’índole que sigui– que pugui subsistir en la poesia i en l’art; i, consegüentment, cal ampliar la consigna d’Antoni Tàpies de «l’art contra l’estètica»: l’art i la poesia també contra el gust –com feia Duchamp– i contra tot moralisme i contra tot transcendentalisme.

No voler dir res d’expressable, no voler expressar cap concepte formulable; voler expressar, si per cas, allò que és inexpressable; eludir totes les funcionalitats; aquests són, a bell ull i al meu entendre, els desideràtums que –tant si és conscientment o inconscientment– fan de rerefons i de basament de la poesia i de l’art.

I això no obstant, tot allò que hom hi vulgui agregar no serà pas negat per aquests objectius que interpreto en els veritables poesia i art, ja que no tot fineix aquí: les interpretacions es poden sobreposar, les obres d’art i els poemes són multivalents, l’ambigüitat hi és immanent, els seus suggeriments hi són inherents i depenen de les tortuositats de cada subjecte que contempla o que llegeix. D’altra banda, per a lectures descriptives, o formalistes o il·luminades, hom tothora hi és a temps, i, a més, poden ser magnífiques.

Trias argumenta, al seu llibre Los límites del mundo, que l’ésser com a ésser és «ésser material», i que ho és, al cap i a l’últim, per «la seva manca de fonament i de finalitat». ! és aquesta mancança allò que produeix el buidat radical de sentit suposat que hi ha en la pura materialitat –oposada al concepte pur de Hegel– de les obres de Duchamp, a qui Trias agafa com un dels suports damunt el qual basteix el seu sistema filosòfic.

L’art i la poesia –i prosseguim la paràfrasi de Trias– participen de la resurrecció de l’art en virtut de «la mort del concepte empíric, especular, representatiu i il·lusori de l’art» i la poesia tradicionals, convencionals, premoderns. Arran d’aquesta mort, el poeta i l’artista trenquen «l’anomenat sentit», tot produint –aparentment– «sensesentit». «És falsa –afirma Trias– la idea hegeliana que la mort de l’art suggereix la seva volatilització en el concepte pur.» La radicalització –com en el cas de Duchamp i tants altres– va en direcció oposada: consisteix en l’eclosió de la materialitat com a pura materialitat, sense concepte.

Posem-nos un exemple de l’eclosió de la materialitat com a pura materialitat: Marcel Duchamp fa que una vulgar funda d’hule, d’una màquina d’escriure marca Underwood, tal qual, la funda, sense cap manipulació, sigui una obra d’art, de la qual opino que és la peça culminant de Duchamp, que és indeslligable de la resta de la seva producció, i que és a l’origen, a dins i al final de l’ambigua transparència del Gran Vidre i de l’inquietant Étant données. . . (Essent les dades...).

La funda, intitulada Pliant...de voyage (Plegable...de viatge), em sembla la creació més literalment inefable d’un dels més conspicus artífexs de la inefabilitat, i alhora és la seva obra més inútil, per extremosa i per la seva no gens convencional manca de significació tradicional.

I què ens diu, aquesta funda? Ens explica, per damunt de tot, que no vol dir res. I ens ho remarca com cal, o sigui, amb mudesa, o dient-nos que no és res més que una vulgar funda de màquina d’escriure i prou.

Límits de l’art i de l’escriptura

Ultrapassats els límits de l’especificitat poètica, hi ha el silenci, o bé l’art. I, en canvi, més enllà dels límits de l’especificitat de l’art no hi ha pas l’escriptura. Aquesta és més ençà de l’art.

En escriure, un cop hom arriba a no utilitzar ni l’alfabet, o calla o fa gargots, com Antonin Artaud, que acabà «escrivint» palets, fent ratlletes arrenglerades en uns quaderns. I llavors comença la pintura. L’escriptura automàtica –la maniera més característica de les avantguardes– és l’extrem d’aquest arquetip de la literatura dels límits de l’especificitat poètica, a un pas del qual hi pot haver la pintura.

Un dels límits al qual tendeixen les escriptures poètiques dels extrems és la suspensió del sentit, l’escriptura en blanc –comparable a la tela en blanc de la pintura–, la no-escriptura al cap i a la fi.

Allò que volia assenyalar, però, és que la radicalitat d’aquests plantejaments límits, dins un corrent de les avantguardes que arrenca de la preocupació per la posada en pàgina de Mallarmé, dels mots en llibertat dels futuristes, dels cal·ligrames d’Apollinaire i de troballes de dadaistes i surrealistes –tot i que se’n poden descobrir precedents en totes les cultures–, va portar a la poesia visual.

Joan Brossa ha demostrat que és possible, i que ho és d’una manera mestrívola i genialment inimitable, que per obra de la posada en pàgina conjunta d’un poeta i un artista és possible el nexe d’unió plenament reeixit entre art i poesia. El llibre Novel·la, de Brossa/Tàpies, n’és l’exemple admirable.

I havent fet tombs al voltant d’un buit, d’un eixidiu per on s’escola el sentit, albirem el fons del mar, representació de l’inconscient poètic, on es negà –en la doble accepció d’ofegar-se i d’anul·lar-se o anihilar-se– el poeta i boxador Arthur Cravan.

L’oceà, la mar, és la il·lògica immensa –ens recorda Juan Eduardo Cirlot–, una vasta extensió que –com la poesia, com l’art– somnia en si mateixa, que dorm en la seva pròpia realitat, i que té el seu oponent en la costa, on l’expansió il·lògica col·lideix amb la raó –o amb la seva versió casolana, el seny– i s’hi barreja; i d’aquí neix la llegenda d’una sirena que hi ha dins la mar i que (amb lletra de Joan Maragall i música d’Enric Morera) canta a un pastor que hi ha dalt la muntanya per tal que aquest sàpiga com n’és, de bonica, la mansió abissal, metàfora del magma poètic inconscient, pel qual fou engolit Arthur Cravan.

L’escriptura sobre art: la crítica d’art

El tot és contingut en els bocins. Les màquines desitjants són collages profètics amb què els dadaistes exploraven sentits desconeguts. Tothom és una màquina desitjant quan l’esperit crític resta suspès. I Jonàs –que serà engolit per una balena, el ventre de la qual és una altra metàfora de l’inconscient– va cap a Nínive i no entén perquè li ha estat encomanada una missió que ni li va ni li ve, i, malgrat tot, hi va.

No cal dir que Nínive és on viu l’art, que Jonàs és crític d’art, perquè les màquines desitjants li ho han demanat, i que els sentits desconeguts són els bocins d’un tot equivalent a l’art.

Si Jonàs, el crític d’art, va cap l’art –i no sabem si hi arribarà o no– i si la crítica d’art és una pràctica cultural, podem distingir entre cultura i art, fins al punt de veure que més aviat són dues coses contradictòries. De manera que, quan parlem de l’art com un bé cultural, quan posem les dues coses –art i cultura– en un mateix sac, les falsegem totes dues. Una cosa és l’art, doncs, i una altra la cultura i, per tant, la crítica d’art.

La cultura no és altra cosa que una trama de tradicions (artístiques –sí, artístiques–, literàries, científiques) i de formes de vida (materials i ideològiques), de costums i normes, una amalgama en tots els casos en gran part fossilitzada o en estat de putrefacció (per exemple, el folklore, les cerimònies, l’art, la música, etcètera, dels quals tothom espera allò que ja coneix).

L’art va sempre contra l’estètica dominant en la societat i contra les estètiques que l’art mateix va generant, i se situa enfront d’aquestes estètiques produïdes en oposició a la comunament acceptada a fi que no es consolidi cap estètica, a fi que l’art no s’institucionalitzi. L’art cerca la no-institucionalització permanent; i, ben al revés, la cultura tendeix a la institucionalització.

A més, l’art és antisocial i, per tant, és contracultural, va contra la cultura. Parafrassejant el títol del llibre més amunt esmentat d’Antoni Tàpies, L’art contra l’estètica, podríem dir «l’art contra la cultura» (contra la cultura com a trama institucionalitzada, com hem dit, de tradicions artístiques, literàries, científiques i de costums i normes).

L’art contra la cultura, sí, i, això no obstant, acabem de posar dins la definició de cultura les tradicions artístiques. I és que cal distingir també entre l’art sense institucionalitzar i art institucionalitzat com a part d’una tradició cultural.

Assenyalar les diferències entre aquests dos conceptes ens portaria a enraonar d’academicisme o culturalització de l’art i de no-academicisme o no culturalització de l’art.

En efecte, hi ha un art que va més enllà de la seva possible institucionalització, i que hi va no pas necessàriament en un sentit metafísic. Per això hi ha obres d’art de les quals diem que són clàssiques, en l’accepció que són vàlides permanentment, és a dir, que ultrapassen la cultura en tots els temps.

La crítica d’una obra d’art pot ser un estudi sobre aquesta, un comentari, una interpretació, una lectura, també l’expressió d’una opinió tan discutible com qualsevol altra. Ara bé, com la pràctica de l’art, també la crítica d’art és una pràctica de subjecte, i això ens permet enraonar de l’art de la crítica d’art. I aquell qui excel·leix en la pràctica de l’art de la crítica, damunt l’obra estudiada, comentada, interpretada, hi erigeix l’artisticitat del seu discurs. La crítica d’art és literatura, és un gènere literari, és creació.

Tanmateix, com que les obres d’art esdevenen mercaderies en el mercat de l’art, a vegades el crític, amb les seves opinions, fa de mitjancer indirecte entre l’artista i el mercat. És més aviat certa l’equació següent: prestigi (o desprestigi o indiferència) atorgat per la crítica igual a bona (o mala) cotització. Aquesta funció del crític ha estat blasmada per les avantguardes.

A Catalunya, a mitjan anys seixanta del segle XX, l’informalisme s’havia consolidat i començava a aparèixer una nova generació d’artistes que s’apartava dels plantejaments pictòrics desenvolupats a Europa i als Estats Units des del final de la Segona Guerra Mundial.

Això implicava un cert enfrontament ideològic amb la generació anterior, el qual, però, en general sempre va ser ambivalent, entre el respecte i la rebel·lia en els joves, i la comprensió perplexa o, segons com, paternalista en els grans.

A aquest enteniment, hi van contribuir –i no pas solitàriament– les figures, ben diferents, del crític d’art Alexandre Cirici i del poeta Joan Brossa, que pertanyents a la generació anterior, i compromesos amb aquesta, van donar suport a determinats artistes joves, que, en tots els casos, reconeixien les influències de l’un i de l’altre.

Entre el 1970 i el 1971 s’escau l’eclosió plena de la nova generació i de l’art conceptual. Dins aquest, el «Grup de treball» qüestionà de soca-rel la crítica d’art i propugnà la seva abolició. Hi adduia que l’obra d’art ja portava a bastament implícits i explícits tots els elements crítics i que per això era absurd i reaccionari que l’artista delegués en els crítics d’art la pràctica crítica i teòrica.

A més, el «Grup de treball» declarava obres d’art els seus textos teòrics i de denúncia contra el mercat de l’art i contra l’art consolidat. Així, l’escriptura, la literatura –i no pas com a poesia visual, o mixtura de poesia i altres mitjans–, esdevenia art, i com a art avui els textos del «Grup de treball» formen part del fons del Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

Bibliografia

Més que no recomanar obres determinades o passatges concrets, que potser podrien fins i tot desvirtuar les referències apuntades per les tesis que són sustentades al text, la bibliografia més bona per a aguest consistiria a remetre a l’esperit de l’obra dels autors que hi són citats, esmentats o al·ludits, això és, a convidar a fer una passejada per les seves creacions a partir de les llistes d’obres de cada un consultables a Internet. Els principals d’aquests autors són: Zenó d’Elea, Xavier Rubert de Ventós, Juan Eduardo Cirlot, Jacques Lacan, Wittgenstein, Marcel Duchamp, Alfred Jarry, els germans Marx, Jordi Benito, Lewis Carroll, José Carlos Catano, Eugenio Trías, Guilles Deleuze, Henri Bergson, Simònides, Horaci, Aristòtil, Plató, lo Gaiter del Llobregat, Màrius Palmés, Félix de Azúa, Arthur Cravan, James Joyce, Samuel Beckett, John Cage, Pina Bausch, Albert Ràfols-Casamada, Eugeni Bonet, Artur Rimbaud, Paul Valery, Vicenç Altaió, Octavio Paz, Henry Miller, Enric Berenguer, Anton Webern, Yamandú Canosa, Federico García Lorca, Joan Brossa, Martin Heidegger, Jacques Derrida, Antoni Tàpies, Antonin Artaud, Stephan Mallarmé, Guillaume Apollinaire, Joan Maragall, Enric Morera, Alexandre Cirici i Grup de treball.