i folklore | enciclopèdia.cat

OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

folklore

Mostrant 221 - 230 de 614

El treball, de la utopia al costumari

Treball, treballar

El Diccionari de la llengua catalana defineix el terme “treballar” com “emprar-se físicament o mentalment amb un esforç sostingut en l’execució d’alguna cosa, especialment pel guany que en prové o per l’obligació del propi càrrec o professió”.

Aquest caràcter d’“esforç sostingut”, sovint penós, ve marcat pel caràcter negatiu, opressiu o repressiu del treball que es trasllueix en l’etimologia mateixa, derivada del terme llatí tripalium, “espècie de cep o instrument d’aferrar i turmentar”. Joan Coromines, en el seu Diccionari etimològic, precisa que el terme és compost de tres i palus, pels tres pals en creu que formaven l’instrument de tortura. Tripaliare remet, doncs, a torturar, fer patir.

Per què la nostra llengua s’ha decantat més cap al tripaliare que cap al laborare o l’operare? Antigament –continua Coromines–, treball tenia el sentit de pena o sofriment, després d’esforç penós, i en fi d’obra i feina que es fa; si bé el substantiu encara serva, fins avui, el sentit passiu de sofriment –“els treballs que passava el pobre vell…”– o d’accés més o menys dolorós d’una malaltia –“li va venir un treball”–. La dita popular “amb penes i treballs” és una expressió encara avui ben usual d’aquest sentit de treball.

Les etimologies, les definicions i els usos lingüístics no es contradiuen pas amb les mitologies i les ideologies que envolten el concepte i la realitat del treball, tant en les utopies cultes com en el tradicionari popular.

El treball en la utopia

Treballaran els humans en l’edat d’or?

Dues són les fonts principals que forneixen el pensament i l’imaginari actual sobre el treball. D’una banda, la mitologia grecollatina i la filosofia clàssica; de l’altra, la teologia judeocristiana.

Ovidi, a les Metamorfosis (I, 89-112), ens descriu la utopia paradisíaca tot situant-la en un passat mític, original:

“La terra, sense llaurar, produïa cereals, i el camp, sense haver estat deixat en guaret, emblanquia d’espigues curulles de gra. Corrien rius de llet, rius de nèctar, i rossa mel degotava de l’alzina verdejant.”

Fotograma del film Metropolis de Fritz Lang, del 1924. L’acció se situa al mític s. XXI, quan aquest segle era el temps ficció de les utopies.
Fototeca/Arxiu Vendrell
Virgili, en la seva Ègloga IV sobre l’Edat d’Or i el mite de l’Arcàdia, la situa profèticament en el futur, en la plenitud dels temps:

“Quant a tu, infant, de bell principi la terra,
sense cap conreu, et prodigarà els seus petits presents
[…]

la plana a pleret groguejarà de la flexible espiga,
dels aranyoners incultes penjarà el raïm vermellenc
i els roures de fusta dura estilaran una rosada de mel.
[…]

Tot el país ho produirà tot. La terra no patirà el rasclet
ni la vinya el podall; des d’aleshores també
el robust llaurador deslligarà el jou als bous;
i la llana ja no aprendrà de mentir colors variats;
ans el marrà, ell mateix, mudarà la seva llana pels prats,
ja en la porpra suau del múrex,
ja en el color safranenc de la galda; espontàniament,
l’escarlata vestirà els anyells mentre pasturen.”

Sis dies per a treballar i un per a reposar

El tapís de la Creació de Girona (ss. XI-XII) reflecteix una visió del món centrada en Crist, que presideix diverses escenes de la creació. Les representacions del treball al camp, que mostren el pas de l’any, formen part de la concepció simbòlica del Paradís.
Fototeca/Tresor de la Catedral de Girona
La Bíblia, tanmateix, manté el treball en el centre de la vida dels humans. Xavier Léon-Dufour, a Vocabulaire de théologie biblique (1962) adverteix que, malgrat el prejudici corrent, el treball és anterior al pecat i no la seva conseqüència. Abans de la caiguda, “Jahvè Déu prengué l’home i el posà al jardí d’Edèn perquè el conreés i el guardés” (Gn 2,15). El treball és considerat la versió humana de l’obra creadora de Déu. El sàbat, el dissabte, és la coronació de sis dies de treball. El Decàleg ho recorda així:

“Recorda’t de santificar el dissabte. Treballa durant sis dies i ocupa’t en les teves feines. Però el dia setè és dia de repòs: el dedicaràs a Jahvè el teu Déu. No t’ocuparàs en cap treball, ni tu, ni el teu fill, ni la teva filla, ni el teu criat, ni la teva criada, ni els teus animals, ni els forasters que viuen al teu país. Perquè Jahvè va fer en sis dies el cel, la terra, el mar i tot allò que es mou en aquests llocs, però reposà el dia setè” (Ex 20,8-11).

Així mateix, els llibres sapiencials –el refranyer bíblic– critiquen irònicament l’ociositat:

“La porta gira sobre la polleguera, i el peresós sobre el seu llit. El peresós fica la mà al plat i es cansa només de tornar-la a la boca.
(Pr 26-14-16).

La Bíblia és severa davant l’ociositat: “El desig del peresós li causa la mort, perquè les seves mans no volen fer res” (Pr 21,25), i aprecia la persona treballadora, “un home que s’esmerça en el treball esquiva la pròpia destrucció” (Pr 16,26).

Sant Pau, que es gloria de treballar manualment, insisteix en el deure de treballar per raons internes de la comunitat, d’ordre ben pràctic:

“Quan érem amb vosaltres ja us donàvem aquesta norma: si algú no vol treballar, que no mengi. Perquè sentim a dir que alguns de vosaltres viuen desvagats, i en lloc de treballar, es fiquen allà on no els demanen” (2Te 3,10s).

Ni a l’origen ni a la fi dels temps s’anuncia cap era utòpica. Israel no serà dispensat del treball sinó que aquest serà fecund i produirà el seu fruit: “Plantaran vinyes i en beuran el vi, cultivaran horts i en menjaran els fruits” (Am 9,14).

Tanmateix, allò que ha marcat més la nostra cultura ha estat el que ha condemnat els humans a treballar, com a càstig del pecat original:

“…la terra serà maleïda per culpa teva. Tota la vida passaràs penes per poder menjar d’ella; et produirà espines i cards, i menjaràs verdures; menjaràs el pa amb la suor del teu front, fins que tornis a la terra, que és d’on has estat tret: perquè ets pols, i a la pols tornaràs” (Gn 3,17-19).

Qui treballava a la ciutat platònica?

Passant ja del mythos al logos, és Plató, en el diàleg sobre La república, qui més ha influït en la configuració ideal d’un model de societat, la polis, amb el lloc i la missió que en ella ocupen els diferents estaments, i a quin d’ells correspon la funció de treballar. La ciutat ideal seria un organisme constituït per tres estaments: els governants, els guardians o defensors i el poble. Els governants serien els filòsofs, una aristocràcia intel·lectual i ja no una jerarquia religiosa. De la defensa de la ciutat, en tindrien cura els guerrers. I el poble –el tercer estat– tindria per funció satisfer les necessitats econòmiques mitjançant el treball agrícola, la indústria i el comerç. A cada estament li escauria una ànima: als governants, la facultat de la intel·ligència i la virtut de la prudència; als guerrers, el domini de la voluntat i la virtut de la fortalesa; i al poble, l’estímul de les passions i la virtut de la temprança. I la justícia seria la virtut que concordaria totes les altres. Cal dir que, en la polis platònica, la propietat privada, limitada i controlada per l’estat, només era permesa a l’estament treballador.

Aquesta idea d’estat, a través de la versió augustiniana de La ciutat de Déu, configurà un primer ideal de cristiandat, formada pels oratores o sacerdots, els bellatores o guerrers i els laboratores, els treballadors, sotmesos als altres estaments. El govern de la societat medieval reproduiria, amb la representació dels tres braços –la noblesa, el clergat i el poble menestral– aquest model. Tanmateix, aquell comunisme platònic alimentaria al seu torn les modernes utopies.

Era i no era una illa anomenada utopia

El portal de les utopies modernes –d’on procedeix, precisament, el nom– és De nova Ínsula Utopia (1516), de Thomas More. En l’illa d’Utopia, organitzada com una república democràtica, les formes de vida inclouen un treball ordenat i compartit des de la igualtat:

“Divideixen el dia i la nit en vint-i-quatre hores, i dediquen sis hores diàries al treball, tres al matí, al final de les quals van a dinar. Tenen una sesta de dues hores en havent dinat i, un cop descansats, tornen a la feina durant tres hores més, que conclouen amb el sopar. […]

Hom podria imaginar-se que només amb sis hores de treball diari no es podran produir els béns d’ús indispensable, cosa que és ben lluny de succeir, perquè no tan sols basta sinó que en sobra i tot per obtenir en abundància les coses necessàries per a la vida, i àdhuc les supèrflues.

En els països en què quasi totes les dones (que són la meitat del poble) treballen i els homes es lliuren al repòs, a més del gran nombre de sacerdots i religiosos que no produeixen res amb les seves mans, ni els senyors rics i hereus (als quals la gent anomena nobles i cavallers), incloent en aquest compte tota la caterva dels que serveixen a aquests darrers d’espadatxins i bufons, i els mendicants que, tenint salut, fingeixen malaltia per endropiment, trobareu que són molts els que no produeixen res; i d’entre els que treballen n’hi ha una bona part que no s’ocupen de coses necessàries, ja que on tot s’aconsegueix amb diner és forçós que hi hagi moltes arts totalment vanes, que sols serveixen al caprici i a l’excés.”

Òbviament, T. More era un crític precís de la societat del seu temps, un home que tocava de peus a terra i no pas un visionari. Perquè el nom que es va inventar, “utopia”, ve del grec “ou-tópos”, no-lloc, és a dir, ‘enlloc’.

Les utopies de l’era industrial: “Anem a Icària!”

Va ser al segle XIX, tres segles més tard, que va sorgir el pensament utòpic impulsor del primer socialisme. L’era industrial va suposar una autèntica revolució social. Així com sant Agustí contrastava, a la fi del món clàssic, dues ciutats, la de Déu i la dels homes, Charles Dickens féu semblantment per descriure la nova era:

“Era la millor de totes les èpoques, era el pitjor de tots els temps; era el segle de la saviesa, era el segle de l’estupidesa; era l’època de la fe, era l’època de la incredulitat; era l’estació de la Llum, era l’estació de les Tenebres; era la primavera de l’esperança, era l’hivern de la desesperació; ho teníem tot davant nostre, no teníem res davant nostre; anàvem de dret al cel, anàvem exactament en la direcció oposada: en resum, aquell període s’assemblava tant al present que algunes de les autoritats més cèlebres de l’època insistien que se’n parlés només en superlatiu, tant per a bé com per a mal.”

És en aquest context que Étienne Cabet escriu la seva utopia, en forma de novel·la filosòfica, “perquè totes les classes socials poguessin llegir la meva descripció, i sobretot les dones, vaig tenir la gosadia de donar-li la forma d’una novel·la o d’un viatge”. La va titular Viatge a Icària. Santiago Riera i Tuèbols, a Narcís Monturiol, una vida apassionant, una obra apassionada (1986), resumeix així la Icària cabetiana:

“A Icària tot és de tots; l’Estat paga a cada ciutadà en espècies: no és coneguda la compra ni la venda. A canvi, tots els habitants treballen en l’ofici que han triat lliurement i, endemés, el mateix nombre d’hores, sigui quin sigui el treball realitzat. […]

A Icària l’ensenyament, al qual es concedeix una atenció primordial, està estructurat de manera progressiva: domèstic, comú, intel·lectual, físic, professional i cívic. Quan finalment s’arriba a l’edat d’escollir una professió té lloc la cerimònia del ‘naixement de l’obrer’”.

La publicació del Viatge a Icària deriva en una crida oberta a realitzar la utopia que predica en terres americanes: “Anem a Icària!”. Una de les condicions per a enrolar-se en aquella aventura és: “Cal ser conegut com a home treballador, tenir una professió útil i estar a punt de treballar en el desboscament de terres en cas necessari.”

Dos catalans van participar en l’aventura icariana en terres americanes, comissionats pels cabetians de “La Fraternidad”: el jove metge Joan Rovira i Ignasi Montaldo. Una aventura que va acabar amb una darrera aposta utopista al Poblenou de Barcelona: el nom de Via Icària encara la recorda.

“Vindrà un dia que el treball vencerà”

En aquest context revolucionari en què lluita obrera i utopia es confonien, Karl Marx, enfront del socialisme utòpic, aposta pel que ell anomena socialisme científic, de caràcter revolucionari, de la mateixa manera que respongué en to irònic a la Filosofia de la misèria (1846) de P.J. Proudhon amb La misèria de la filosofia (1847), tot oposant filosofia i praxi.

El Marx jove, a La ideologia alemanya (1845-46), insistia en el caràcter alienador del treball en el món capitalista i en la necessitat de canviar les relacions de producció:

“La revolució comunista suprimeix el treball i aboleix el domini de totes les classes abolint les classes mateixes, ja que és feta per aquella classe que la societat no considera com a classe i que és en si mateixa l’expressió de la dissolució de totes les classes, de totes les nacionalitats, etc., en el quadre de la societat actual.”

En el context de la guerra civil de 1936-39, la situació revolucionària va possibilitar intents de realització de la utopia. A la fotografia, obrers davant un garatge de la CNT-AIT a Barcelona.
Fototeca/Arxiu Nacional de Catalunya/Fons del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya
En el Manifest comunista (1848), Marx i Engels remarquen que “tota la història de la societat humana, fins al dia d’avui, és una història de lluita de classes”, tot insistint en el fet que “de totes les classes que avui s’enfronten a la burgesia només n’hi ha una de veritablement revolucionària: el proletariat. Les altres moren amb la gran indústria; el proletariat, en canvi, n’és un producte genuí i peculiar”. El Manifest acaba amb la crida “proletaris de tots els països, uniu-vos!”.

Treballar en un “món feliç”

Tanmateix, la imaginació utòpica continuava obrint-se camí. Notícies d’Enlloc (1890), de William Morris, imaginava el caràcter que prendria el treball en una societat ideal, on tots els béns fossin comuns:

“El treball plaent va néixer quasi espontàniament, per una mena d’instint dels homes que ja no estaven obligats a fer un treball penós i horrible. Aquest instint els va dur a perfeccionar cada vegada més els productes fins a fer-los excel·lents: amb el temps, va semblar desvetllar-se un desig de bellesa en l’esperit de l’home. […] Abolida la propietat privada, totes les lleis i tots els crims legals inherents a ella, naturalment, es van acabar. La màxima “No robaràs” fou traduïda així: “Has de treballar per ser feliç”.”

Però, en aquesta societat on el treball –i no el diner– dóna la felicitat, Aldous Huxley contraposa Un món feliç (1932). D’una felicitat alliberadora a una felicitat alienada, una contra-utopia futurista, en la qual cada ciutadà o súbdit, d’acord amb la classe social a la qual pertanyia, era adoctrinat des de la infància sobre el valor del treball. La lliçó de Consciència de Classe Elemental deia així:

“Els nens Alfes van vestits de color gris. Treballen molt més de ferm que nosaltres, perquè són molt intel·ligents. Jo m’alegro moltíssim d’ésser Beta, perquè no he de treballar tant. I, a més, nosaltres som molt millors que els Gammes i els Deltes…”

En aquell “món feliç”, no hi havia cap altre al·licient per viure que el treball. Cap creença ni ideologia, cap preocupació material ni intel·lectual, ni la cultura, ni l’amistat ni el lleure:

“Els vells, als temps antics, acostumaven a renunciar, a retirar-se, a consagrar-se a la religió, a passar el temps llegint, pensant… Pensant!

Actualment, i en això es veu el progrés, els vells treballen, els vells cohabiten, els vells no tenen temps ni de lleures de plaer, ni un moment per a asseure’s i pensar. I si per un mal atzar s’obre una escletxa de temps a la sòlida substància de llurs distraccions, sempre hi ha el soma…”

Però, seria aquest món futur un “món feliç”?:

“–Els Èpsilons, la classe de sota, els obrers, ¿són feliços? Tot i la tasca horrible que hom els imposa?

–Horrible? Ells no la hi troben. Al contrari, els agrada. És una feina lleugera, senzilla, infantil. No exigeix esforç mental ni muscular. Set hores i mitja de treball suau, no gens esgotador, i després la ració de soma, els jocs, la copulació sense restriccions i el sensorama. Què més poden demanar? Certament, poden demanar menys hores de treball. I, no cal dir-ho, podríem atorgar-los-ho. Tècnicament, seria molt fàcil de reduir la jornada de treball de les classes baixes a tres o quatre hores. Però, serien més feliços per això? No, no ho serien. L’experiment s’intentà fa més d’un segle i mig. A tot Irlanda s’implantà la jornada de quatre hores. Amb quin resultat? Intranquil·litat i un gran augment en el consum de soma, i prou. Les tres hores i mitja d’oci addicional, en lloc d’ésser una font de felicitat, obligaven la gent a prendre’s més vacances… Per al bé dels treballadors, seria una gran crueltat imposar-los lleures excessius.”

De la utopia de la realitat a la realitat de la utopia

Quasi coincident en l’època, George Orwell, a Homenatge a Catalunya (1938), descriu sorprès les seves impressions d’una Barcelona revolucionària, en plena guerra civil, en què semblava que aquelles profecies utòpiques tenien lloc en temps real:

“Era la primera vegada que em trobava en una ciutat on manava la classe obrera. Pràcticament tots els edificis importants havien estat ocupats pels treballadors i apareixien decorats amb banderes vermelles o amb la bandera vermella i negra dels anarquistes. […] Totes les botigues i els cafès exhibien una inscripció fent constar que havien estat col·lectivitzats; fins i tot els enllustradors de sabates havien estat col·lectivitzats i s’havien pintat les caixes de vermell i negre. Els cambrers i els dependents et miraven a la cara i et tractaven de tu a tu. Les locucions verbals de tipus servil i fins i tot cerimonial havien desaparegut temporalment. Ningú no deia “senyor” o “don”, i ni tan sols “vostè”; tothom et tractava de “camarada” i de “tu”, i deia “Salut!” en comptes de “Bon dia”.”

Tanmateix, aquell intent de realitzar la utopia ara i aquí va ser breu, com un miratge. Pocs anys després, acabada la Segona Guerra Mundial, el mateix Orwell, a Mil nou-cents vuitanta-quatre (1948) –tan sols va canviar les desenes i unitats d’aquell any, de 48 per 84–, denuncia amb una amargor i una duresa radical el risc d’una societat totalitària en què l’alienació fonamentada en el treball era total, sense ni una escletxa tan sols de llibertat.

Un quart de segle més tard, apuntant ja una societat postindustrial, postmoderna, encara sense nom, Roger Garaudy, a Paraula d’home (1976) es pregunta si la societat de les noves tecnologies just anunciada comportarà o no una humanització del treball:

“¿La fàbrica cibernetitzada ens porta a una alienació progressiva de l’home tal com l’havien imaginada Huxley o Orwell, ja abans de la cibernètica? ¿És que només hi haurà satisfaccions per a uns robots drogats, o bé, més aviat, la cibernètica alliberarà potser el treball, el lleure i la cultura, segons la utopia feliç de William Morris? Farà possible que de cada home surti un creador, un poeta?”

Avui, aquesta pregunta ja ens resulta baldera. Al segle XXI, després de la revolució jove del maig del 1968, la darrera de totes, les utopies es veuen més llunyanes que mai. La paraula utopia s’ha desacreditat del tot i ja no se situa en l’espai generós de l’esquerra. J.I. González Faus apunta sobre l’aparició d’un nou i inesperat “agnòstic de la utopia”, que és aquell que ni tan sols s’hi interessa.

Les utopies populars

Amb tot, al llarg del segle XIX les utopies van calar, de les més literàries als fulletons romàntics, afegint-se a les auques del món al revés –que prenien la connotació revolucionària de “girar la truita”– i a les utopies populars, segurament tan antigues com el món, expressades en geografies fabuloses.

Illes perdudes en la immensitat de l’Oceà, les unes a ponent, enllà de l’Oceà, les altres al país del Sol Ixent. O als antípodes, en una terra de sota. Illes dels benaurats, de la felicitat, de les delícies, illes d’or… de terres misterioses, fatídiques, poblades de perills. Illes de l’eterna joventut o de la immortalitat, ribes elísies on van a raure els morts en el seu últim viatge. Terres habitades per éssers estrafolaris, dones bellíssimes, sirenes, amazones, cíclops, cornuts i aborígens de costums ben estranys, que vénen a corroborar el refrany que diu: “De lluny no vingui que mentides no digui”.

Tanmateix, poques vegades s’entretenen a descriure l’ordenació social ni l’organització del treball. En qualsevol cas, si es fa referència al treball és per bescantar-lo o capgirar-lo. Les descripcions de les terres de Cucanya, Xauxa i Gandòfia són coincidents a l’hora de descriure una societat feliç i divertida on el treball és sobrer. De Gandòfia es diu:

“Una terra diu que hi ha
que n’és molt bonica terra,
que als que treballen assoten
i als que jeuen passen renda.
[…]
A tots els voltants del poble
hi ha arbres que fan moneda;
El diner per allí es perd
perquè ningú l’arreplega.
[…]

Semblantment passa a Xauxa:

“Als qui volen treballar
els agafen i els desterren,
els porten a la presó
i els fan se deu dies presos.”

Les plomes cultes de la modernitat també feien referència a paradisos on tot era folgança. Erasme de Rotterdam feia dir a la Follia que va néixer “a les mateixes illes Afortunades, on tot creix sense sembra ni conreu…”, tot i que no feia sinó remetre’s a la mítica Edat d’Or d’Ovidi.

En canvi, Miguel de Cervantes, al Quixot, presenta l’Ínsula Baratària com una rèplica popular de l’Ínsula Utopia de Thomas More. Sancho Panza n’és designat governador i de bon principi es proposa:

Limpiar esta ínsula de todo género de inmundicia y de gente vagabunda, holgazana y mal entretenida; porque quiero que sepáis, amigos, que la gente baldía y perezosa es en la república lo mesmo que los zánganos en las colmenas, que se comen la miel que las trabajadoras abejas hacen.”

Tanmateix, Sancho Panza reconeix que no se’n surt i abdica de governador: “Abrid camino, señores míos, y dejadme volver a mi antigua libertad […] Mejor se me entiende á mí de arar y cavar, podar y ensarmentar, que de dar leyes…”.

El treball en el refranyer

La cara i la creu del treball

Contrastant amb el pensament utòpic i la narrativa fabulosa, el refranyer mostra, en forma de sentència, no tant els ideals col·lectius com la saviesa individual tocant de peus a terra. El seny, el senderi, l’advertència, el consell d’experiència i la moralitat. També, i prou abundosament, es refereix al treball.

La moralitat de les faules ja contrasta el viure vagarós de la cigala, que no para de fer l’arquet a ple sol, amb el de la formiga proletària que no para de feinejar carretejant pacientment grans de blat cap al seu niu, estalviant per a l’hivern.

El refranyer sobre el treball comença bescantant-lo, com una conseqüència del càstig bíblic: “Res no espanta tant com la feina”, i reconeix que “el treball és una pena, per a qui no en ve de mena”. Ja que “qui treballa té treballs”, i més en un món que no és com hauria de ser, ja que sempre “els cansats fan la feina”. Aquesta consideració penosa del treball deriva en una mena de pregària a l’ociositat: “Feina fuig, mandra no em deixis”. Com si contradigués aquell altre refrany que diu que “feina feta no té destorb”.

Però tot seguit el refranyer posa seny i rectifica recordant l’obligació de treballar, com un ressò de l’ora et labora de la regla benedictina: “A més de pregar, cal treballar”, formulat també segons la coneguda advertència sempre pronunciada en moment inoportú: “Abans és l’obligació que la devoció”. D’aquí la recomanació al pare de família de pujar bé la fillada: “Al teu fill dóna un ofici, que la ganduleria és mare del vici.”

L’obligació ve del segon manament bíblic –després del “creixeu i multipliqueu-vos”–, de guanyar-se el pa amb la suor del propi front, de la necessitat de “guanyar-se la vida”, ja que “qui no treballa no menja”, mentre que “al bon feiner no li manca el menester”. Ben al contrari que a aquell que defuig la feina amb qualsevol excusa: “Al mal feiner cap eina li va bé”, perquè “eina que està molt en vaga prest se rovella”.

La feina, però, té el seu al·licient, pel seu caràcter creatiu, “obra de les pròpies mans”, sobretot “la feina ben feta”: “Per l’obra es coneix l’obrer”. Potser per això la feina crida la cançó, com aquell “treballem, treballem, que la civada guanyarem”. També perquè el cantar dóna ànims: “Jornaler que canta fa més via”. Fins al punt que hom sent que, treballant, es basta a si mateix: “Treball començat ja és mig acabat”, i “la fi remata l’obra”. I els ànims encara fan dir: “Tot es farà i encara plegarem d’hora”.

I és que treballar de jove permet menar una vida sobrada: “Qui treballa a la joventut, a la vellesa té salut”, ben al contrari del “qui de jove no treballa, quan és vell dorm a la palla”.

El primer pas per a entrar al món del treball és aprendre ofici: “Fent i desfent es fa l’aprenent”, ja que “cadascú viu amb l’art que aprèn”. Però cal decidir-se per un o altre ofici, perquè “aprenent de tot, mestre de res”, i “home de molts oficis, pobre segur”.

L’ofici és el “què vols ser quan siguis gran?”, el “de què fas?”, “de què treballes?”. Cal saber triar, perquè “l’eina fa la feina” i “més val ofici que benefici”.

La consideració que fa Montesquieu a L’esprit des lois (1748) sobre el valor del treball sembla derivada del seny popular d’aquest refrany:

“Un home no és pobre perquè no té res, sinó perquè no treballa. […] L’obrer que ha deixat als seus fills el seu ofici com a herència els ha deixat un bé que s’ha multiplicat en proporció al nombre de fills. No li succeeix pas el mateix a qui té deu acres de terra per a viure i la divideix entre els seus fills.”

Però el refranyer es torna sovint conservador a l’hora d’aconsellar, com quan avisa: “No vulguis fer ofici que el vent el meni”, no sols referint-se a moliner, mariner i pescador, sinó a qualsevol ofici incert o sotmès a l’atzar. Potser té més raó quan diu: “No prenguis per ofici el que els rics tenen per vici”, referint-se, sembla, al joc, a la cacera i al ball.

Tenir ofici és certament motiu d’orgull i d’amor propi raonable: “Cada u en el seu ofici es pensa ser rei”. I, d’altra banda, té un camí obert cap a assolir un estat superior dins el seu ram: “Qui no sap fer les feines no les sap manar”.

Un dels dilemes que s’ha posat tradicionalment al menestral és el de treballar per a un mateix o treballar per compte d’altri. Perquè “en aquest món, uns manen i altres menen”.

El refranyer aporta les seves raons en favor de qui decideix plantar-se pel seu compte: “El treball dóna llibertat: sempre que puguis ser amo no vulguis ser criat”. Entre altres motius, perquè “content l’amo, fotut el mosso”. Tot i que “més val un fotut amo que un valent mosso”, o que “val més ser amo d’un ou que criat d’un bou”.

Tanmateix, potser la saviesa o el seny del refranyer valgués més per al passat que per al present o per al futur. No vivim en un segle creador de refranys sinó d’eslògans i de fórmules, com ara són “aprendre a aprendre”, “R+D”, etc. La incertesa i el canvi continuat –no tan sols el canvi de condicions de vida sinó, sobretot, el canvi de mentalitats– no deuen fer gaire fàcil inventar refranys nous, que, d’altra banda, antany s’acudien als vells, quan vellesa volia dir experiència més que jubilació.

Com deia l’antropòloga Margaret Mead a Le fossé des génerations (1970), ran de la revolució de maig del 1968, en la nostra època coexisteixen tres cultures: la postfigurativa, en la qual els infants són instruïts pels seus pares; la cofigurativa, en què tant els infants com els grans aprenen dels seus iguals; i la prefigurativa, en què els grans treuen lliçons dels seus fills. “En la cultura postfigurativa, els canvis eren tan lents i imperceptibles que els avis no podien concebre per als néts un futur diferent del seu propi passat: els que encarnaven la cultura del passat es consideraven models del jovent”. Mentre que avui la gent gran forma una generació estranyament isolada. “No solament perquè els pares ja no són guies, sinó perquè ja no hi ha guies.”

No cal dir, doncs, amb quina relativització cal prendre avui dia el refranyer. No obstant això, no pas tot ha perdut significat ni tota saviesa és inútil. Si es parla avui d’interculturalitat com a diàleg enriquidor entre cultures diferents que coexisteixen en un mateix territori, també caldria reivindicar una transculturalitat com a diàleg entre les diferents generacions de la mateixa cultura.

El treball de les dones, en el refranyer… i en la utopia

Segons el refranyer, les activitats pròpies de la dona es reduïen a les feines de casa, filar, rentar, cosir, cuinar. És a dir el treball reproductor, com el que fa aquesta dona de la Cava, amb davantal, cuinant a l’exterior, a la dècada de 1930.
Arxiu fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya - Francesc Blasi i Vallespinosa
Però al refranyer tradicional sobre el treball, referit genèricament al treball dels homes, cal afegir-hi el que diu sobre el treball i les feines de les dones. És sobrer d’observar que es tracta de refranys carregats la majoria d’ells d’una dura misogínia, que avui ens ha d’avergonyir. Tot i que la dona no ha deixat mai de treballar, el refranyer tradicional sembla força anterior a la incorporació de la dona al món del treball, ja que no hi apareixen si no és amb el nom despectiu de “xinxes” de fàbrica. Només una dita –ni tan sols refrany– formulada per una dona es pot incloure en aquesta antologia, la d’aquella rentadora de roba per a les cases de la burgesia barcelonina que es plany dient: “Ai, Senyor! Tanta roba i tan poc sabó, i tan neta que la volen!”. Segons el refranyer, el caràcter de feinera o treballadora confereix, malgrat la dependència de l’home, una certa autonomia: “A la dona treballadora no li fa res que el marit se li mori”, perquè “a la dona mai li falta pa i l’home va a captar”. Les dites es refereixen sobretot a la “mestressa de casa” que assumeix no sols multitud de feines sinó que és la que “porta la casa”. Perquè “el negoci de la dona, dintre de casa i no fora”, ja que “la casa és de la dona i el carrer de l’home”.

Uns refranys la lloen dient que “la dona fa la casa”, i que “casa sense dona, casa sense govern”, però d’altres la bescanten:

“Casa on la dona mana, ni un mes ni una setmana”. Un refrany pactista, masclista tanmateix, intenta resoldre la contradicció dient que “casa bona, la que hi regna l’home i hi governa la dona”. Però el més feixuc de les labors de la dona a la llar són les que pertanyen al que avui s’anomena la funció reproductora: “La feina de la dona és la feina del dimoni: fer i desfer.”

L’estalvi és pedra de toc de la qualitat de la tasca de la dona a la casa: “La dona en una masia ningú sap el que estalvia”. L’estalvi que es basa en l’aprofitament de tot: “Dona que remenda augmenta la hisenda”, fins del més banal, ja que “la dona que no s’ajup a collir una agulla, un altre que la vulla”.

La condició de la dona és, doncs, la feina de la casa: “Dona sense davantal, ase sense pitral”. Les feines serveixen per a mantenir-la ocupada sense un moment de lleure i per a retenir-la a casa: “La dona que treballa no gasta diner ni malla; la que no vol treballar, no fa sinó gastar”. Perquè “dona ociosa no pot ser virtuosa”.

Les seves tasques pròpies tenien la casa com a espai i com a objectiu, i en això es diferenciaven del treball de l’home: “La dona per filar i l’home per cavar”, tot i que un altre refrany contrapunta l’anterior dient que “la dona per filar i no per estudiar”. És curiós que la feina, la indústria, de filar –que s’afegia a la resta de feines de la casa– sovinteja en el refranyer tradicional: “La dona ha de treballar en cosir i en filar”. Aquesta tasca comportava, en certs casos, les seves compensacions: “La dona que fila duu llarga camisa”, o “la dona que fila, menja, i va bonica el diumenge”. Tanmateix, en les llargues estones de filar, a les vesprades, era sospitosa de distraccions: “Dona que molt bada no farà llarga fusada”, o de deixar el fus per sortir en finestra: “Dona finestrera és poc filanera”, o bé “dona que molt mira, poc fila”.

Com exposa Dolors Marín en el volum 1 d’aquest Tradicionari, “els homes i les dones estaven marcats pel seu rol des que naixien: des de la infància se’ls inculcava una determinada manera de comportar-se tant en la intimitat com en públic. A partir de la Revolució Industrial i del procés de secularització de la societat, anaren desapareixent aquestes imposicions […] L’emancipació de la dona ha hagut de fer un llarg camí per arribar al punt actual.”

Cal dir que, al llarg d’aquest procés, també va arribar a expressar-se una utopia feminista: El País d’Elles, de Charlotte Perkins. Tres aventurers el descobreixen casualment en una exploració geogràfica, i un d’ells descriu així les dones que l’habiten:

“Pertanyien al gènere humà, indubtablement, però –i això fou el que més ens costà de comprendre– aquelles superdones, dipositàries d’un llegat purament femení, no sols havien eliminat certs trets masculins, que evidentment no esperàvem pas trobar en elles, sinó també molts dels atributs que sempre havíem considerat essencialment femenins. […]

Els seus ideals eren elevadíssims: bellesa, salut, intel·ligència, bondat; i en ells concentraven les seves pregàries i el seu treball.”

El treball en el cançoner

Romanços i cobles de la cultura popular obrera

Joan Amades, en el volum sobre el cançoner, dins l’obra Folklore de Catalunya, recull un variadíssim repertori de cançons de treball i de tasca: de caçador, de pescador, de mariner, de pastor, de bosquerol, de sembra, de messes, de verema, de collir olives i fruites diverses, del conreu del cànem i del lli, de trencar ametlles, d’espellonar, del conreu de la mel, de traginers i de camí, de filadora, de cosidora, de puntaire, de rentadora, de captaire, de marxant, de ferrer, de fuster, de paraire, de bataner, de moliner, de sastre, de mestre de cases, de terrisser, de matalasser, de raier, de sirgar… i encara, dins d’alguns d’aquests rams, classifica un sens fi de variants.

Es cantaven romanços, cobles, que s’aprenien i anaven de boca en boca als mercats, a les places, als hostals, a les tavernes… En els treballs de pagès, i també en mar, es cantava. Hi havia cançons que servien per a unir esforços, com les cançons de remar; d’altres, per ritmar els cops de mall a l’enclusa; d’altres per entretenir-se, tot filant a les vetlles, tot espellonant, tot anant de camí… O per allunyar les cabòries, com diu el refrany: “Qui canta els seus mals espanta.”

Tanmateix, Amades no inclou cap cançó dels obrers que treballaven a la fàbrica. No obstant això, també a vila i a ciutat es cantava, també als tallers i les fàbriques, i als barris obrers. Del nostre record, els paletes sempre han cantat molt, com aquella americana que deia:

“Mira, Garbat, vigila l’amo,
que mentrestant faré un cigarro:
si l’amo ve, fes un xiulet,
que de seguida, que de seguida farem paret.”

També cantaven i taral·lejaven els pintors, tot fent anar la brotxa, i les minyones de servei, fregant o rentant roba… Més i tot abans de les ràdios, dels transistors i radiocassets, que reproduïen les cançons de moda, les lletres de les quals es venien als quioscos dels diaris en forma de cançoners.

Jaume Carbonell i Guberna, a Josep Anselm Clavé i el naixement del cant Coral a Catalunya (1850-1874) descriu el context de la cançó popular en la societat industrial catalana de mitjan segle XIX. El romanç tradicional sorgit en un context rural evoluciona a les ciutats i viles i a poc a poc entra a formar part dels repertoris de les noves agrupacions musicals populars que es formen a les ciutats i les barriades urbanes.

Amb la societat industrial, les ciutats es convertiren en punt de confluència de gents i tradicions que, erosionades, s’anaven equiparant a la gent i les tradicions ciutadanes, segons el procés de desfuncionalització i desús de les pràctiques musicals tradicionals.

Sortida de fàbrica de treballadors i treballadores d’una colònia tèxtil de Roda de Ter, després d’una llarga jornada de treball, a l’inici del s. XX a l’era industrial.
Fototeca/Arxiu Francesc Cabana
També les colònies tèxtils del Llobregat i del Ter van crear cants tradicionals propis derivats molts d’ells de les antigues tradicions rurals. La transformació de les populars caramelles en cants obrers n’és una mostra, encara viva en alguns llocs: la Societat Coral Unió Berguedana –popularment, “el Coro”– en canta cada any per Pasqua als carrers i a les places, moltes d’elles anteriors a la seva fundació, l’any 1900. No hi pot faltar el vals L’Obrer, del qual són aquests fragments, corejats per una nombrosa concurrència:

“Ompliu-nos bé les nostres cistelles,
sigueu donzelles nobles de cor:
amb el gran cant de les caramelles
Pasqua anuncia avui el món.
[…]
L’obrer que avui canta –canta l’obrer–
rendint a l’art tribut –l’art tribut–
honrant a Catalunya d’amor i gratitud.
[…]
Que l’obrer que canta avui dia:
vol treball i fraternitat!”

De la part de les colònies del Ter es conserven antics textos de cants obrers, com aquestes Coplas nobas per los señors fabricants (1854?):

“Dia sis de desembra
de mil buitsens y tans,
se han dictat unas coplas
per los señors Fabricans.
[…]
Filadors de España
tots nos habem de alegrar
som mes los treballadors
quels quens fan treballá.
[…]
Vivim ab alegria
ab pau y unió,
fora las safectinas
viva la Constitució.”

En el món urbà del segle XIX les cançons de treball o d’advocació s’anaven perdent, mancades de l’ús immediat i de raó de ser. El romanç, en canvi, es mantingué i es desenvolupà associat a la nova classe social. El públic que escoltava els romanços es convertia en intèrpret de les peces i les feien seves en els cants de tasca i en els llocs i moments d’esbarjo, a les tavernes, a les festes, a les albades, o en simples trobades d’amics, fins a conformar el repertori habitual de les classes populars urbanes. L’oralitat –continua observant Jaume Carbonell– era encara un factor decisiu en l’aprenentatge i transmissió de les cançons, especialment de les músiques, que en la gran majoria dels casos no s’imprimien.

J. Cortada i J. Manjarrés, en El libro verde de Barcelona (1848), amb un to despectiu que no amaga gens quina era la valoració que la burgesia conservadora feia de la cançó popular urbana, afirmen:

Nuestra natural curiosidad nos obliga muchas veces a pararnos en frente de estos puestos cuyo mostrador es un cajón, y cuya estantería consiste en unos cordeles extendidos horizontalmente en un lienzo de pared de una calle, y en los cuales están sujetos con unos pedacitos de caña desde el más añejo entremés hasta el más romántico drama de nuestros tiempos, y desde el más devoto novenario a las peores coplas que puede escribir la pluma más mugrienta y asquerosa mojada con la tinta más fétida que confeccionarse pueda. Estas tiendas de quita y pon llamadas “paradas de romansus”, dan una perfecta idea del estado en que se halla entre nosotros el gusto por las obras literarias.”

Les mostres de la consideració social del romanç anaven des de la qualificació de poc oportuna a la condemna més explícita com a atemptat a la moral pública, i fins a la desqualificació dels autors i propagadors d’aquesta mala literatura. La premsa reclamava mà dura contra aquests romancers que atreien les classes populars a aquest gènere que anava de la grolleria i l’obscenitat a la denúncia de les injustícies sofertes per la classe obrera i fins a la proclama d’ideals més o menys revolucionaris. Com és el cas d’aquesta Cançó del pobre, en la cual se declaran la infinitat de personas que lo pobre jornalé ha de mantení (Barcelona, 1861):

“Que manté tot lo mon
lo pagès, es beritat;
això no cal ques digui,
perque tothom ho sap.
[…]
Lo fadrí sabaté
está sense consol,
un dia y altre dia
estirán lo nyinyol.
[…]
Treballa el teixidó
com un desesperat,
per acabá la pesa
que fá un mes que ha plegat.
[…]
Jò veix que’l jornalé
treballa dia y nit;
y ni vistos mols pochs
morí de cap enfit.
[…]
Als blanqués an treballan
tan istiu com ivern
desque apunta l’ dia
hasta que no si veu.
[…]
Lo infelis manobra
remenán lo morté,
sempre va carreát
com burro traginé.
[…]
Si al pobre á tots atipa
digueu com pot aná,
que atipant ell als altres
casi no pot menjá.
[…]
Dien los que manté
abiam descuidat,
de dí, manté los ségos
que la cansó an cantat.
Pues ab los dos cuartets
que deu per la cançó,
vesteix, ja bullí l’olla
y fa corra la vivó.”

O d’aquesta mena d’himne popular de la Jamància, amb què fou anomenada la bullanga o revolta que va esclatar a la Barcelona del 1843.

“Seguim la nostra bandera,
vingui treball y abundancia,
pa, llibertat, tolerancia
y’ls servils vagin per terra.
[…]
Minyons alsem lo porró,
viva la bulla y la dansa,
y digueu “que viva sempre
l’ygualtat y la Jamancia”.”

Fou en aquest context que Josep Anselm Clavé va crear els seus cors obrers, que es van estendre i van arrelar en tantes viles i ciutats catalanes. Poques n’hi ha que no tinguin un monument, un carrer o una plaça dedicats al seu nom. Ell mateix, en una carta datada el 22 d’abril de 1864, defineix la finalitat del seu moviment: “Los fines primordiales de la institución de Euterpe, sabidos son de todos: morigerar e instruir a los obreros, despertar en su alma aletargada un sentimiento de amor y admiración hacia todo lo grande, hacia todo lo bello; destruir de raíz el germen de los vicios que embrutecen, pervierten y degradan a la inexperta juventud de los campos y talleres, y estrechar los sagrados vínculos de la fraternidad entre todas las clases sociales. He aquí el más poderoso de sus medios: el cultivo del divino arte de la música.

Un dels cants claverians més coneguts va ser La Maquinista, en el qual s’expressava la fe en el progrés que el treball conferia:

“L’aurora del progrés
manumitint esclaus,
l’estigma de la gleva
de nostres fronts borrà.
En lo banquet del món
avui l’obrer ja hi cap;
los trobadors pregonen
les glòries del treball.
Progrés, virtut i amor
és nostre lema sant;
soldats som de la indústria,
soldats som de la pau.”

La tradició del sant dilluns

Tot aquest repertori de cants obrers, romanços, cobles, himnes, juntament amb el costumari de les formes de vida de la classe treballadora i menestral, també formen part de la cultura popular, de la cultura popular urbana de l’era industrial, tan significativa si més no com la rural recobrada amb el romanticisme.

Aquella societat urbana industrial es regia per un altre calendari i per uns horaris i unes condicions de treball tayloristes, que tan agudament descriu el Charlot de la pel·lícula Temps moderns. Un calendari no pas estacional ni de sol a sol, sinó marcat mecànicament per un ritme setmanal, amb el parèntesi de l’estricte “descans dominical”, amb més de deu i dotze hores diàries a la màquina.

Amb tot, sotmetre’s a aquest calendari va generar una picaresca ben curiosa, que es troba a Catalunya com també a Anglaterra, a França, a la resta de l’estat espanyol i arreu de l’Amèrica llatina. Va durar fins que F. Taylor i H. Ford van imposar el temps dels rellotges i dels calendaris a les fàbriques. Es tracta de la celebració del Sant Dilluns, el San Lunes, Saint Lundi o Saint Monday. Un dia “religiós” sense valor religiós, una extensió del post festum romà –l’endemà de festa, festa–, del dia del gos.

Amb tot, val a dir que l’antic costum del Sant Dilluns ha perdurat fins a temps recents, ja ben laic, en botigues i parades de mercat, com també en la publicació dels diaris: els dilluns sortia, com a molt, “La Hoja del Lunes”. I encara en les barberies i perruqueries. El nostre calendari, ja suprimits certs costums locals –com el de Sant Antoniet l’endemà de Sant Antoni, o de Sant Pere Xic l’endemà de Sant Pere–, encara conserva com un tret distintiu les festivitats de Sant Esteve i els Dilluns de les dues Pasqües.

La tradició venia d’antic, d’abans de l’era industrial. Conta l’historiador A.F. Thompson que els dilluns i dimarts les llançadores dels telers manuals repetien lentament Plen-ty of Time, Plen-ty of Time –temps de sobra–, i que el dijous i divendres ja feien A day last –resta un dia–.

El Sant Dilluns era venerat arreu on hi havia indústries domèstiques i de petita escala. Sovint els homes es gastaven la setmanada a la taverna. Ja als segles XVII i XVIII es rendien honors a Sant Dilluns i encara a Sant Dimarts… Com anotava un tal John Houghton de Londres l’any 1681: “Amb els teixidors és corrent que estiguin beguts el dilluns, que tinguin maldecap el dimarts i les eines espatllades el dimecres”. A Anglaterra deien:

“Ja saps, germà, que el dilluns és diumenge,
i el dimarts també ho és,
el dimecres, anar a missa,
el dijous, mitja festa,
el divendres massa tard per posar-se a filar
i el dissabte mitja festa també.”

És, si fa o no fa, el que diu la cançó popular catalana de la vella filosa:

El dilluns per sos difunts, la vella no fila.
El dimarts per sos pecats, la vella no fila.
El dimecres per sos deixebles, la vella no fila.
El dijous perquè té els dits nous, la vella no fila.
El divendres perquè té els dits tendres, la vella no fila.
El dissabte, perquè cuina i pasta, la vella no fila.
I el diumenge filaria, si en fos dia…

O el que succeïa amb els indianaires, treballadors de les fàbriques d’indianes o estampats de cotó. La gent de pagès deia que els que començaven la setmana no l’acabaven i els que l’acabaven no l’havien començada, i els criticaven perquè presumien davant el comú de la gent:

“Mireu els indianaires
que fatxendes que són:
per portar faixa de seda
s’han de vendre els pantalons.”

Un dels cors fundats al s. XIX dins del moviment de societats corals d’A. Clavé fou l’anomenat La Taponera, de Palafrugell, exemple de la vida cultural i social dels tapers, els quals respectaven la tradició del Sant Dilluns.
Fototeca/Col·lecció particular - Jordi Vidal
Semblantment, arreu els sabaters cada dilluns festejaven el seu patró sant Crispí. El refranyer català hi para atenció: “El dilluns, el sabater no dóna punts”, i també “Dilluns de sabaters, bon dia pels taverners”. També els tapers de Palafrugell respectaven rigorosament el Sant Dilluns, els que exercien el rang més alt de l’ofici, el més reconegut i també el més remunerat. Els qui, coronant el procés, donaven artesanalment la forma cilíndrica al tap quan encara no hi havia màquines per fer-ho: un taper feia una cinquantena de taps al dia. Aquests privilegiats els dilluns no treballaven. Fins que, en inventar-se la màquina de fer taps, van passar de sobte del prestigi a la pèrdua d’ofici, i el Sant Dilluns va passar a millor vida.

Era habitual que els capellans des de la trona, i també els empresaris i els prohoms filantròpics, critiquessin el Sant Dilluns, tot oposant als beverris les virtuts del treball, de la família, de la sobrietat i de l’estalvi. D’aquí la llatinada popular del post festum, pestum, l’endemà de festa, pesta.

Aquest costum propi de l’antiga menestralia del segle XVII i el XVIII va continuar el XIX amb la primera industrialització. El Sant Dilluns va decaure al final del segle XIX, per la mala fama que arrossegava i per l’establiment oficial del “descans dominical”. El diumenge va esdevenir dia de la família, del descans i de l’esbargiment. I dilluns, “Sant Tornem-hi”. Un segle més tard, a les acaballes de l’era industrial, el Sant Dissabte ja s’ha pres tot el dia i el Sant Divendres a la tarda va guanyant cada vegada més devots.

El turisme

Del viatge al turisme

Tot i que el turisme és un fenomen contemporani, els precedents més o menys formals es remunten a l’antiguitat clàssica. Hi ha un consens generalitzat entre els estudiosos per a establir una certa continuïtat entre les pràctiques anomenades Grand Tour, pròpies de l’aristocràcia dels segles XVII i XVIII, i el desenvolupament posterior del turisme.

Anunci publicat el 1920 a la revista “Libro de Oro del Comercio, de la Indústria y la Navegación”, on l’hotel Ritz oferia una imatge elegant i cosmopolita, apropiada per a rebre els turistes estrangers.
Fototeca
El Grand Tour era fonamentalment un viatge de formació per a joves aristòcrates en un primer moment anglesos –i després també francesos, alemanys i russos– que tenia com a fita principal, de primer, París i altres zones de França, i després altres ciutats europees, centres polítics principalment, i que va generalitzar l’hàbit de viatjar entre les classes dominants (aristocràcia en un inici i alta burgesia posteriorment). Això provocà que durant el segle XVIII, amb l’ideari de la Il·lustració, diversos viatgers fessin recorreguts per Espanya, entre ells Alexandre de Laborde –militar i escriptor– i Arthur Young –economista britànic–, amb un esperit enciclopèdic i genèricament progressista. Al llarg del segle XIX, aquests viatgers il·lustrats foren substituïts, al seu torn, per un nombre més gran de viatgers romàntics, des de Gautier fins a Demidoff i d’Amicis, a la recerca de l’exotisme del sud. Els uns i els altres solien visitar Catalunya quan entraven a la Península o en sortien i, curiosament, arribaren a una conclusió semblant: Catalunya s’assemblava molt poc a la resta de l’Estat, o a la imatge d’Espanya que hi pensaven trobar. Aquest fet constituïa una sorpresa agradable per als il·lustrats, que lloaven la modernitat relativa i la industriositat del país, i en canvi una decepció per als romàntics, que, o bé es delien per arribar d’un cop a l’Espanya que ells tenien per autèntica, la de les gitanes i els bandolers, o bé passaven per Catalunya sense mostrar gaire interès. La tradició viatgera continuà durant tot el segle XIX i el principi del XX, però Catalunya seguí essent una terra de pas per als viatgers europeus. La inestabilitat política a l’estat espanyol, primer, i la Primera Guerra Mundial, després, anaren espaiant la presència de viatgers a Catalunya, i en conseqüència, de testimonis d’aquests viatges, fins que progressivament es confongueren amb el turisme i les seves diverses motivacions.

Pel que fa al coneixement del país, té molta més transcendència els que es podrien anomenar viatgers autòctons, és a dir, els excursionistes. L’excursionisme català va néixer durant el darrer quart del segle XIX, a l’empara de dues influències: els clubs alpins europeus –com el Club Alpin Français, del 1874, alguns membres del qual mantingueren intenses relacions amb els excursionistes catalans–, i els ideals patriòtics del moviment de la Renaixença, que posà les bases per a la construcció romàntica de la nació. Per aquesta raó es pot considerar que l’excursionisme català, inicialment, i com a substrat al llarg de tota la seva història, és més intel·lectual que esportiu. Els primers cims dels Pirineus, en general, són sotjats per alpinistes francesos, mentre que l’excursionisme català es dedica principalment a conèixer el país i estudiar-lo. No és casual que la primera associació excursionista de Catalunya fos fundada per sis joves menestrals lletraferits a la platja de Montgat, el 1876, amb el nom d’Associació d’Excursions Científiques Catalanista, que ja constituïa, en ell mateix, tota una declaració d’intencions, i que la primera excursió que van programar fos al Monestir de Pedralbes, on feren treballs de documentació gràfica. Dos anys després, el 1878, i com a escissió d’aquesta primera agrupació, va néixer l’Associació Catalana d’Excursions. Ambdues s’uniren el 1891 per a crear el Centre Excursionista de Catalunya, que esdevingué una veritable universitat popular, donà a conèixer el país i fomentà el gust per recórrer-lo i descobrir-lo. El seu exemple s’escampà arreu, tot fent néixer una munió d’entitats excursionistes per tot Catalunya, molt actives, especialment durant el període que va fins a la Guerra Civil Espanyola.

L’excursionisme és una activitat precursora del desenvolupament del turisme a Catalunya. A la fotografia, Juli Soler, segon per l’esquerra, amb uns companys, als repeus del Canigó, l’any 1906.
Arxiu fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya - Juli Soler i Santaló
L’excursionisme té una gran importància per al desenvolupament del turisme a Catalunya. En primer lloc, perquè descobreix el país, l’inventaria, l’explica, el dibuixa, el fotografia…, el posa a l’abast de tothom; en segon lloc, perquè fomenta l’hàbit de l’excursió en temps de descans, és a dir, produeix a Catalunya, per primera vegada, l’equació fonamental de tota activitat turística: desplaçament per lleure, i, finalment, perquè incorpora a l’imaginari col·lectiu una zona territorial que després tingué una gran importància en la configuració turística de Catalunya: els Pirineus.

Fins ben entrat el segle XIX, la terra dels Pirineus era ignota, una muntanya massa feréstega que no presentava cap atractiu, que no fos llibresc, a la civilitzada població del pla. La muntanya per excel·lència era el Montseny i al Montseny es feren, per exemple, les primeres pràctiques d’esports de neu. Curiosament, un autor del Montseny, Artur Osona, publicà el 1880 una guia que tingué gran influència en l’orientació d’alguns membres de les societats excursionistes cap als cims dels Pirineus, Regió del Montseny, amb totes ses derivacions, inclús les Guilleries, a la qual seguiren d’altres, fins a un total de disset. Però les influències per a incorporar els Pirineus als itineraris de l’excursionisme català tenen diverses fonts: l’exemple dels clubs alpins europeus, les expedicions d’alguns patricis associats amb les entitats excursionistes –com ara Francesc de Sales Maspons i Labrós i Carles Bosch de la Trinxeria— i altres individualitats com el geòleg Lluís Maria Vidal, i, potser per damunt de tot, el singular viatge per les valls i muntanyes pirinenques emprès, els anys vuitanta del segle XIX, per un personatge tan peculiar i estimat pel poble català com Jacint Verdaguer, que va recórrer indrets no gaire accessibles aleshores, com el massís de la Maladeta, i, alhora, va deixar una col·lecció de relats i poemes impagables.

L’atractiu de l’alta muntanya, reforçat per figures com les de l’enginyer Juli Soler i Santaló i tants d’altres, va portar finalment a la constitució d’una Secció d’Esports de Muntanya, al Centre Excursionista de Catalunya, el 1908, sota la fructífera presidència de Cèsar August Torras, que va tenir el seu millor exponent en la incessant i variada activitat muntanyenca de Lluís Estasen. D’aleshores ençà, l’excursionisme català no solament va recórrer i popularitzar els indrets més inaccessibles dels Pirineus i en va fer conèixer la bellesa, sinó que va originar tot un corrent d’excursionisme esportiu que s’ha passejat i es passeja per les serralades més altes del món.

Tot i així, els Pirineus van continuar essent durant molts anys patrimoni dels excursionistes i de persones que s’hi desplaçaven a l’estiu per a fer-hi llargues estades. No és estrany, si es compta, per exemple, el temps que es trigava el 1904 de Barcelona a Esterri d’Àneu, segons explica Joaquim Morelló en el seu llibre, La Vall d’Àneu (1904): cinc hores de tren fins a Tàrrega, catorze hores de diligència de Tàrrega a Tremp pel coll de Comiols, quatre hores més de tartana fins a Gerri i, finalment, onze hores de cavalcadura resseguint la Noguera Pallaresa. Trenta-quatre hores de viatge, tot plegat, i al capdavall per trobar-hi allotjaments “horrorosament indecents”, si s’ha de fer cas de Hepburn Ballantine, viatger britànic, que deu anys abans, el 1894, assegurava: “He vist al llarg de la meva vida molts llocs estrafolaris, bé ho sap Déu, però aquella habitació, o cel·la, o com vulgueu anomenar-la, ho supera tot… Mai no hauria pensat que el fill de la meva mare hagués de dormir en un lloc semblant.”

Si els excursionistes van recórrer el país amb afanys patriòtics, culturals i esportius, la medicina higienista va propiciar una altra descoberta i colonització, per dir-ho així, més sedentària. Cap al final del segle XIX i el principi del segle XX, la medicina va anar adoptant l’anomenat paradigma bacteriològic, segons el qual les principals malalties eren degudes a organismes microscòpics. Aquests organismes microscòpics causants de les malalties, diu aquest paradigma, poden ser combatuts directament, a l’inici, de manera preventiva, mitjançant vacunes i sèrums com els elaborats per Louis Pasteur i Robert Koch, per exemple, i, posteriorment, sobretot a partir dels descobriments d’Alexander Fleming i altres científics, amb la generalització dels antibiòtics per a combatre les infeccions. Abans d’això, la medicina científica es basava en l’ideari higienista. Aquest ideari considerava que les causes de les malalties eren degudes, bàsicament, a unes entitats vagues anomenades miasmes i, en qualsevol cas, les males condicions higièniques en un sentit molt ampli, tan públiques com privades. Així doncs, mirava de prevenir-les i pal·liar-les amb els mateixos mitjans, és a dir, creant les condicions considerades idònies perquè no proliferessin.

Les pràctiques higienistes continuaren durant molts anys convivint amb el paradigma bacteriològic, i moltes d’elles es podria dir que avui dia es recuperen a mig camí entre la salut i l’hedonisme. La pràctica higienista més elemental consisteix a allunyar-se dels focus d’infeccions. I justament és el canvi d’aires el que fomentà l’estiueig entre les classes benestants, les úniques que s’ho podien permetre, durant uns quants mesos en què les epidèmies es veien afavorides per les condicions climàtiques; així, es fomentà l’èxode de la ciutat de les famílies, primer aristòcrates i després, més generalitzadament, burgeses. D’aquesta manera, començaren a sovintejar les vil·les d’estiueig, primer als pobles del Pla de Barcelona, com ho recorda el Baró de Maldà en la seva obra Calaix de sastre, i després a les comarques veïnes, afavorides sovint per l’arribada del tren, i també veritables ciutats d’estiueig, com foren Viladrau, Camprodon o Puigcerdà, on s’ha conservat un bon llegat de parcs i edificis modernistes i noucentistes.

Al s. XIX i inicis del XX els balnearis conegueren una intensa activitat relacionada amb la salut, però també amb l’àmbit social. A la fotografia, façana de les Termes Orion a Santa Coloma de Farners.
Fototeca - Montse Catalán
De vegades, aquestes estades de vacances anaven lligades a altres pràctiques higienistes com eren prendre les aigües, els tractaments termals o els banys de mar. Les propietats de determinades aigües i tractaments termals per a certes afeccions era coneguda ja en l’antiguitat, en l’època romana, com ho testimonien les restes arqueològiques trobades, per exemple, a Caldes de Montbui, que conserva les termes. Però des de mitjan segle XIX la pràctica es generalitzà entre les elits socials i, entorn de les deus, s’edificaren o es restauraren establiments de luxe, els balnearis —meitat hotel, meitat establiment sanitari— amb una intensa vida social.

Els banys de mar constituïen en aquesta època una pràctica més controvertida. Els beneficis que s’atribueixen als banys i, sobretot, a la proximitat del mar, contrasten amb la precaució pel que fa als canvis de temperatura o els perills de l’aigua. Tot i així, amb el decisiu exemple de la monarquia que, per recomanació dels metges, anava a prendre banys de mar a Sant Sebastià, al País Basc, començaren a generalitzar-se algunes destinacions de platja, on també s’edificaren vil·les d’estiueig i alguns establiments hotelers de luxe. De vegades són destinacions de proximitat a poblacions importants, com és el cas de Salou, que Antoni Aluja i Miguel a Topografia mèdica de Reus, considerà ja, el 1887, com un barri de Reus, concorregut a l’estiu pels banyistes que, tanmateix, al capvespre han de tornar a la vila per por del paludisme. Aluja, en una visió gairebé profètica, diu que “…debería cuanto antes procurarse el saneamiento de aquellas playas, pues si el tóxico palúdico desapareciera, en muy corto espacio de tiempo se vería levantar en aquel casi hoy abandonado sitio, infinidad de casas, establecimientos y otros atractivos al objeto de tomar cómodamente los baños y veranear deliciosamente respirando el fresco aire del mar”.

Amb la generalització de l’estiueig entre l’alta burgesia catalana, i d’aquells que malden per assimilar-s’hi, començà a sovintejar també la pràctica de deixar la família en la destinació de vacances i romandre els homes, d’una manera més o menys estable, a la ciutat, per atendre els negocis i altres afers.

Les classes populars urbanes, mentrestant, patien les epidèmies i passaven l’estiu com podien, treballant —encara eren lluny les vacances pagades—, prenent la fresca quan no es podia dormir i aprofitant la llei de descans dominical (vigent des del 1904) per fer fontades o, els més inquiets, practicar l’excursionisme.

El turisme de masses

L’esclat del turisme com un fenomen de masses i el seu creixement ininterromput fins als nostres dies no s’esdevingué, en l’àmbit global, fins després de la Segona Guerra Mundial. Com ha remarcat Valène L. Smith, i també molts altres autors, perquè es generalitzi la pràctica del turisme s’han de produir un cúmul de factors estructurals, en les societats emissores, que interactuen els uns amb els altres.

Bàsicament, aquests factors són, en primer lloc, la regularització de les vacances pagades i la disponibilitat d’ingressos discrecionals, és a dir, temps de lleure i diners per a gastar en productes, activitats o serveis alternatius, més enllà de les necessitats bàsiques de subsistència. Aquestes condicions, que es donen des de fa temps en l’aristocràcia, primer, i més tard en l’alta burgesia, es generalitzen, amb més o menys intensitat segons el lloc, als països industrialitzats durant la primera meitat del segle XX, però amb unes aturades generalitzades per la Primera Guerra Mundial a Europa, el crac del 29 i la Gran Depressió als Estats Units, i s’hi consoliden, primer al Regne Unit i després a la resta de països de l’Europa occidental, ja sigui en el període d’entreguerres o després de la Segona Guerra Mundial, tot donant lloc a unes classes mitjanes cada vegada més extenses, que disposen de temps i tenen diners per a gastar. A aquests factors, cal afegir-hi la revolució del transport —sobretot de la indústria automobilística i de l’aviació—, que la mateixa guerra accelerà, i per al qual calgué trobar uns usos pacífics. Des d’un punt de vista cultural, el turisme passà a ser objecte de tota mena de sancions positives, inicialment com a marcador d’estatus social i, posteriorment, com a necessitat percebuda i objecte de desig.

Entorn d’aquestes disponibilitats s’albirà una oportunitat de negoci que donà lloc a una veritable indústria turística, una indústria sui generis, intersectorial, basada en recursos naturals i culturals preexistents i la prestació de serveis diversos, i que actua en un mercat, amb un joc entre l’oferta i la demanda; una veritable creació de productes, amb una posició diversificada i amb tècniques de màrqueting com les de qualsevol altre sector industrial. En certa manera, es podria dir que, per aquest camí, el capital recupera, mitjançant la despesa turística, el dispendi improductiu de les vacances pagades.

Inicialment, el turisme de masses es va anar estenent d’una manera tímida i a l’interior dels mateixos països que generen els turistes (el Regne Unit primer, i la resta de països capitalistes avançats a continuació), però, ràpidament, s’escampà per tot el món, tant en destinacions internes com externes, i esdevingué un fenomen que, en un temps breu, va adquirir un abast planetari. Així, l’Organització Mundial del Turisme comptabilitzà, l’any 1950, 25 milions de turistes internacionals (només internacionals) i, l’any 2004, 760 milions, amb una estimació d’1 561 milions el 2020. Es tracta d’un creixement exponencial, que ni la crisi del petroli dels anys setanta ha interromput.

Els beneficis dels banys de mar foren una altra motivació per a viatjar a llocs costaners. A dalt, imatge de Salou del principi del s. XX, que contrasta vivament amb la imatge actual, a baix.
Arxiu fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya
Per tal que es doni aquesta globalització del fenomen turístic, cal que concorri un altre factor, que és el que inicialment afecta, sobretot, tant Catalunya com la resta de l’estat espanyol: la desigualtat econòmica causada per les diferències físiques del territori. El turisme internacional es basa no solament en la democratització del transport aeri, sinó en el diferencial de costos de tota mena entre països o zones emissores i països o zones receptores. Així, els paratges més paradisíacs, els climes més atractius i les civilitzacions més exòtiques es poden trobar, i de fet es troben, en països i zones del planeta relativament pobres respecte de les societats emissores, amb l’augment automàtic del poder adquisitiu que això representa per als turistes, i la possibilitat, per a la indústria, d’oferir a preus assequibles destinacions i productes de luxe, amb un marge de benefici important. Les oligarquies locals solen col·laborar de manera entusiasta amb les inversions foranes, i arriben a establir —de vegades a partir d’uns terrenys, un hotelet familiar o una petita immobiliària—, veritables fortunes que ara, per exemple en el cas de Catalunya, les Illes Balears i altres zones de l’Estat, han donat lloc a algunes de les principals empreses del sector. Per als polítics locals, ateses les característiques dels països, l’arribada del capital turístic internacional fou, en general, com una benedicció vinguda del cel: no solament els va permetre enriquir-se sovint també ells directament, sinó crear llocs de treball directes i indirectes, en l’hoteleria i la restauració, o en la construcció i altres indústries auxiliars; un treball que generà una millora objectiva de les condicions de vida de la població afectada pel turisme i de la mà d’obra immigrant que atreu de l’interior del mateix país, i que, alhora, consolida l’estabilitat dels respectius règims polítics. Tot plegat, però, va tenir lloc sense considerar l’afectació del medi, ni tan sols del paisatge, mitjançant una actitud servil més que servicial i sense previsió de futur, però tot i així fou benvingut per poblacions condemnades a la pobresa o la immigració.

A Catalunya, com a altres zones de l’estat espanyol, hi hagueren uns primers moviments turístics autòctons, previs al boom dels anys seixanta i a banda de les classes benestants, protagonitzats per persones procedents de classes mitjanes i fins i tot mitjanes baixes, que imitaven les estades a la platja, que ja s’havien convertit en habituals entre la burgesia urbana i els intel·lectuals de països veïns, com ara França, amb la Costa Blava, o Itàlia amb la Riviera, i també, en menor mesura, les estades a muntanya, com una mena d’excursionisme familiar basat en pensions i fondes i els primers càmpings. Fins i tot l’esquí alpí començà a cercar els seus espais, amb l’obertura de l’estació de la Molina primer i la de Núria després, afavorides per l’accessibilitat que proporcionava el tren. Catalunya estava preparada per a entendre, acceptar i aprofitar el fenomen turístic que era a punt d’arribar-hi.

En la segona meitat del s. XX, una de les polítiques de l’estat que volien afavorir el desenvolupament turístic fou crear una xarxa de Paradores Nacionales en indrets de gran bellesa. A la fotografia, el castell de Cardona, que esdevingué parador el 1976.
Fototeca
Els anys seixanta, el desarrollismo franquista seguí polítiques econòmiques orientades a facilitar la situació d’indústries pesants estrangeres als llocs on les directives volguessin, i que ocasionà una gran mobilitat de mà d’obra; també cal considerar l’emigració laboral a l’estranger i no es poden oblidar les facilitats perquè les inversions turístiques s’implantessin al país. Des del Ministerio de Información y Turismo, dirigit per Manuel Fraga Iribarne, no solament es donaren les màximes facilitats per a construir tota mena d’hotels i complexos turístics, sinó que s’estimulà en el mateix sentit la inversió, i es creà una xarxa turística de qualitat, la dels Paradores Nacionales, servint-se d’alguns dels indrets més emblemàtics del patrimoni cultural i natural.

La primera manifestació turística de l’estat espanyol es donà al litoral mediterrani i les Illes Balears: amb centres tan emblemàtics d’aquesta barreja de sorra i ciment com Benidorm, la Costa del Sol; Mallorca (abans que Eivissa i Menorca) i, a Catalunya, la Costa Brava. Segons sembla, aquesta darrera prengué el nom promocional, i que ha fet tanta fortuna, d’un article del periodista i escriptor Ferran Agulló que, en un article publicat el 1908 a la “Veu de Catalunya”, la comparava amb la de Mallorca i, fent abstracció dels excessos lírics, la descrivia prou bé:

“Oh, la nostra Costa Brava, sense parella al món! La de Mallorca és més dura, més fantàstica, més grandiosa: és feta pels temporals que el golf atia contra l’illa fa milenars d’anys; la Costa d’Or que es parteixen Itàlia i França és més dolça, més somniosa; una faldada de flors; però la nostra, des de la Tordera al cap de Creus, i seguint el Port de la Selva fins a Banyuls ho és tot: és brava i rienta, fantàstica i dolça, treballada pels temporals a cops d’onades com un alt relleu, i brodada pels besos de la bonança com una exquisidesa de monja pacient per qui les hores, els dies i els anys no tenen valor de temps. Enlloc com aquí, amic Duran, tu que amb mi les has vistes totes aquestes costes, el maridatge del mar i la terra, els caps i les badies, les cales i els penyalars, els esbojarraments de penyes de tots colors i formes, els tons, la transparència de les aigües i, sobretot, la llum, aquesta llum clara, més viva, més bella que enlloc del món…”

La Costa Brava, des de l’inici del s. XX, ha estat un lloc molt visitat pels turistes, com ho mostra aquesta portada de la revista “Destino” de l’any 1965.
Fototeca - Rambol
En aquest sentit, el 1998 Narcís Jordi Aragó, al diari “El Punt” del 4 de setembre assenyalava: “Agulló no es podia imaginar el xoc traumàtic, de dimensions còsmiques, que l’allau de forasters provocaria. Aquell egoisme i aquella ànima de cupó –del risc mínim i del guany ràpid– han fet que la Costa Brava arribés als noranta anys amb el rostre arrugat per la disbauxa i amb el cos desfet pels excessos de la inconsciència.”

És el turisme de sol i platja, anomenat igualment “de les tres esses”: Sun, Sand, Sea (‘sol, sorra i mar’), a les quals se n’hi sol associar una altra: Sex (‘sexe’) i, fins i tot, a vegades, una cinquena: Sangria, que tants maldecaps i mala imatge han comportat. El cas és que un clima, unes platges i uns paratges privilegiats, l’edificació a primera línia de mar i un important diferencial quant al poder adquisitiu converteixen la costa mediterrània espanyola, i també la catalana, en una destinació propera i extremament atractiva per a les classes mitjanes i populars dels països europeus més desenvolupats.

Un nombre creixent de turistes, i amb ells un nombre creixent d’hotels, restaurants i altres establiments i serveis, ocuparen en ràpida expansió la costa catalana, amb l’única finalitat, segons la feliç expressió de l’antropòleg Jean-Didier Urbain, de bronzer idiot. Les classes mitjanes autòctones s’hi afegiren aviat i, en la costa, especialment a la Costa Brava (de Blanes al cap de Creus), es generaren refugis elitistes, tant per a les elits pròpies com forasteres, com Cadaqués o Begur, que contrastaven amb els indrets més populars i massificats. Lloret de Mar i Platja d’Aro serien alguns dels indrets paradigmàtics d’aquest tipus de turisme a la Costa Brava, com també ho és Salou, al sector de la Costa Daurada.

El desenvolupament massiu del turisme de sol i platja a Catalunya té, sens dubte, un vessant negatiu, tant des del punt de vista ecològic com socioeconòmic i cultural. El conjunt d’edificis bastits com una barrera de ciment arran d’aigua i no pas precisament amb una gran qualitat ni bellesa arquitectònica en paratges que s’haurien d’haver conservat intactes i que són urbanitzats sense cap mirament, com els Aiguamolls de l’Empordà, convertits, només en una part (gràcies al fet que els moviments populars encara hi van arribar a temps), en la urbanització Empuriabrava; els recursos naturals s’exploten més enllà de criteris raonables; l’especulació immobiliària acumula veritables fortunes i, com a contrapartida, crea llocs de treball en general precaris a causa de la marcada estacionalitat d’aquesta mena de turisme. Habitualment, tot i que no sempre, la cultura pròpia dels pobles costaners interessa poc al turista de sol i platja, que busca els tòpics d’una estereotipada cultura espanyola, encara que sigui al cor de l’Empordà, a tocar de les ruïnes d’Empúries i Ullastret, de viles medievals i monestirs, com Peratallada o Sant Pere de Roda, o tingui a l’abast els obradors de ceràmica de la Bisbal d’Empordà. Així, per a satisfer la demanda, es genera, a tota la costa, una mena de “paquet” per a usos turístics, format per la paella i la sangria, el flamenc, les corridas i els souvenirs en forma de toreros, sevillanes i barrets mexicans. Tot això, juntament amb el sol, la platja i els dàncings configuraren el motiu de compra que tant d’èxit ha tingut des dels anys seixanta fins als nostres dies, amb alguns matisos.

Macroeconòmicament, però, el turisme de masses dels anys seixanta i setanta esdevingué potser el motor més important del desenvolupament espanyol i català d’aquesta època, no solament en les zones d’influència directa, on tothom mira de fer el seu agost, sinó també en altres sectors molt diversos i no necessàriament situats a la costa, com el de la construcció i les indústries auxiliars, l’alimentari, l’energètic i de producció de tota mena de béns de consum, per no esmentar les infraestructures, especialment l’autopista de la Mediterrània o AP-7, veritable eix articulador de Catalunya amb la resta d’Europa. Culturalment, l’arribada del turisme representà també un revulsiu important per a la societat catalana i espanyola. En plena dictadura, en els temps de la celebració dels veinticinco años de paz, el turisme fou com una alenada d’aire fresc: nova gent, noves idees, nous costums, que, com per art de màgia, i de les necessitats econòmiques del règim, penetraren a Catalunya i a totes les zones turístiques de l’estat espanyol i hi arrelaren profundament. Amb el turisme, l’estat espanyol s’encarà de manera irreversible cap a Europa. En territori català, aquesta influència se sumava a una important oposició social i intel·lectual que, en part si més no, ja estava acostumada a mirar més enllà de les fronteres.

La relativa bonança econòmica d’aquests anys va fer créixer també el turisme autòcton, que, inicialment, optà preferentment per les destinacions de sol i platja del litoral català. Això, unit a una bona relació entre preus i capacitat adquisitiva, va fer que, d’una manera progressiva, s’anés estenent el fenomen de la segona residència, des de modestos apartaments fins a xalets de tota mena. Inicialment, aquestes construccions es feien en localitats de platja més o menys properes a la ciutat, accessibles per als vehicles i les infraestructures viàries d’aleshores, però també al rerepaís, i davallant l’escala social des de les classes més benestants fins a classes mitjanes relativament acomodades i que decidiren fer aquest esforç econòmic, un transsumpte modern, si es vol veure així, de la mítica i tòpica “caseta i hortet”, una modesta rèplica de les vil·les turístiques de l’alta burgesia de tombant de segle i un senyal evident (i relatiu) d’un cert estatus.

L’interior trigà més a incorporar-se al boom turístic, i, llevat d’urbanitzacions de segona residència (moltes de les quals, amb el temps, esdevingueren de primera), que s’escamparen per tots els racons amb un paisatge més atractiu del país, ho feren bàsicament als Pirineus, en una dimensió incomparablement més reduïda, i basant-se sobretot en el turisme autòcton.

L’esquí, sobretot l’esquí alpí, ha estat el motor turístic dels Pirineus. L’estació de Vaquèira-Beret, a la Vall d’Aran, ha esdevingut un clar exemple de turisme d’hivern de masses.
Fototeca - Montse Catalán
El motor turístic dels Pirineus és l’esquí, l’esquí alpí. Per tant, el turisme, als Pirineus, s’ha desenvolupat fonamentalment on hi havia estacions que permetien la pràctica d’aquest esport. El fenomen més destacable en aquest sentit és el de Vaquèira, que, a partir de mitjan anys seixanta del segle XX, i progressivament fins als nostres dies, ha esdevingut un fenomen de turisme de masses, de manera que es va anar trencant l’aïllament històric de la Vall d’Aran respecte de Catalunya, i canvià la fesomia de la comarca de cap a peus. Hi ha dos factors clau en el desenvolupament de Vaquèira: un de natural i un altre de sociocultural. Orogràficament, la Vall d’Aran pertany al vessant atlàntic dels Pirineus, a la cara nord, i, per tant, la innivació és més intensa i constant que no pas al vessant sud. Cal tenir present que un dels problemes endèmics que arrosseguen les estacions d’esquí alpí catalanes, i més abans de l’aparició dels canons de neu, és la incertesa d’una innivació suficient, garantia d’una temporada de neu satisfactòria. Això ha fet que algunes estacions, com la de Llessui, tanquessin definitivament, que d’altres tinguessin una vida intermitent o amb deutes importants com la d’Espot, el Port del Comte o Port Ainé, o que haguessin de ser intervingudes per l’administració, com la Molina. El fenomen de Vaquèira, però, s’explica també pel fet que la família reial començà a passar-hi cada any una part de les vacances de Nadal i alguns altres dies escadussers, la qual cosa l’ha convertit en una mena de cort d’hivern en què polítics, empresaris, famosos i persones influents, o que aspiren a ser-ho, s’hi troben per a esquiar i fer-hi coneixences i relacions.

L’estacionalitat del turisme de muntanya als Pirineus ha estat tant o més gran que la del turisme de sol i platja. Tret de les festes de Nadal, la temporada d’esquí es basa, fonamentalment, en els caps de setmana de l’hivern i, potser, la Setmana Santa. A l’estiu, la temporada de turisme de muntanya és molt curta, el seu punt més àlgid es concentra entre la segona quinzena de juliol, com a molt, i sobretot la primera d’agost. A la segona quinzena d’agost, les característiques tempestes de mitja tarda, com també els dies més curts i frescos, fan baixar notòriament l’afluència de turistes.

El turisme en l’actualitat

Des de l’inici del turisme de masses a Catalunya, a la segona meitat dels anys cinquanta, fins als anys noranta com a mínim, el turisme a Catalunya s’ha basat en l’ocupació intensiva de la platja a l’estiu, amb turistes procedents dels països europeus, sobretot dels més propers (França, Anglaterra, Alemanya, Bèlgica, Holanda, etc.), d’altres zones de l’estat (Saragossa, València, etc.), i de l’interior del mateix país, amb una afluència molt menor i autòctona a les valls més pintoresques dels Pirineus, al pic de l’estiu. A l’hivern, ha predominat el turisme d’esquí fonamentalment autòcton. I, al llarg de tot l’any (estiu, Setmana Santa, festes de Nadal i caps de setmana), una ocupació, molt irregular, de les segones residències, concentrades a la costa o a prop d’ella, o als Pirineus i altres zones de muntanya. La Catalunya interior (a part la muntanya) ha estat pràcticament un desert turístic; el turisme cultural, tret dels visitants autòctons de cap de setmana, ha estat virtualment inexistent.

El model turístic de sol i platja ha portat a ofertes molt semblants a tot el litoral català. Els carrers dels principals nuclis urbans, com aquest de Lloret de Mar, són d’aparença gairebé intercanviable.
Iberimage - Joan Pujol
Aquest és el model turístic amb què es va arribar als darrers anys del segle XX: una oferta de sol i platja clònica, basada en unes infraestructures hoteleres no respectuoses amb el medi i ja envellides, i uns preus a la baixa, sense gairebé oferta complementària, amb pocs valors afegits; i una oferta de muntanya, basada fonamentalment en l’esquí alpí, amb estacions poc atractives en general, i un impacte urbanitzador molt considerable, amb infraestructures hoteleres infrautilitzades i una forta estacionalitat a causa de l’estricta dependència dels factors meteorològics i la seva imprevisibilitat, i també amb escassa oferta complementària. Tot plegat aboca el sector turístic català a haver de seguir una política de preus a la baixa, a esdevenir un turisme genèricament barat; en contra de l’ideal turístic que, per al sector, podria representar l’equació segons la qual menys turistes, estades més llargues i més despesa per cap, si no es modifiquen les condicions, es veu abocat a oferir paquets tancats amb vols xàrter i pensió completa a preus baixos o molt baixos, per tal d’omplir els hotels. La despesa fora del paquet contractat en origen és baixa (en alguns casos s’arriba a oferir el “tot inclòs”, característics del resorts, ‘complexos turístics’, caribenys i d’altres), amb el consegüent malestar del comerç, bars, restaurants i altres establiments i serveis que vivien del turisme. A muntanya, a l’hivern, les èpoques més baixes de la temporada es cobreixen sovint amb estades a baix preu de grups d’escolars que aprofiten les ofertes per a iniciar-se en el món dels esports d’hivern, encara que, de vegades, aquestes activitats resulten certament poc rendibles per a les estacions.

Davant d’aquests factors es produeix una crisi en el sector, que, més que pel nombre de turistes, que continua incrementant-se, és avalada per un estancament de la despesa i l’escurçament de les estades. A tot això, cal afegir-hi la davallada d’altres activitats econòmiques, que fa que cada vegada més indrets i més població centrin en el turisme les seves expectatives de riquesa i treball. Es parteix de la consideració que la política agrària comunitària és insostenible a llarg termini, i que això comportarà la inviabilitat d’un nombre creixent d’explotacions agràries; com també és un fet que la deslocalització industrial constitueix un fenomen indeturable, en termes generals, i que l’estat espanyol i Catalunya en particular presenten uns costos empresarials massa elevats per a l’escàs valor afegit que aporten, particularment en infraestructures i innovació científica i tecnològica.

Tanmateix, sempre hi haurà el sol, i així, si el procés de convergència de l’IPC amb Europa es pot contenir, i es manté, en conseqüència, una relació favorable per als visitants, el futur de Catalunya i de l’estat sembla que ha de passar principalment pel turisme, o, per ser més precisos, pel turisme i per la recepció de persones ja jubilades que, per motius de salut o per motius econòmics, troben aquí un entorn millor. Mallorca, sense anar gaire més lluny, o les Illes Canàries, ja han estat escollides per nombrosos europeus del nord, sobretot alemanys, per passar-hi la jubilació. Gaudeixen d’una qualitat de vida superior en molts sentits a la dels seus països d’origen, que tenen, a més, a un parell d’hores de vol, i a uns preus extremament raonables, gràcies a les companyies aèries de baix cost, que no solament han rebaixat les pròpies tarifes, sinó que han obligat a revisar el funcionament de les companyies que ja existien.

La incorporació a la Unió Europea de països de l’Est i la possible estabilització política dels països del Magrib poden representar una forta competència. Per tant, Catalunya, com la resta de l’estat, es veu forçada a competir, no solament en preu, sinó també en qualitat, és a dir, en la relació de qualitat-preu, i això planteja canvis necessaris.

El desenvolupament massiu del turisme de sol i platja ha comportat una intensa modificació de la costa catalana, com ha passat a Empuriabrava, al municipi de Castelló d’Empúries. Fotografia de la dècada de 1990.
Fototeca - Jordi Vidal
En primer lloc, una constatació elemental. Tot i que en les pàgines següents es parla de turisme rural, cultural, actiu… el turisme predominant a Catalunya encara continua essent el de sol i platja, basat, fonamentalment, en turistes estrangers que compren paquets tancats en origen, a baix preu, viatgen en vols xàrter, s’instal·len en un mateix establiment (ja sigui en hotels, apartaments, o fins i tot càmpings), i fan un escàs consum extern. És igualment important el turisme de sol i platja procedent de la resta de l’estat o de Catalunya, amb un nivell d’exigència més elevat i un bon nivell de despesa. La platja, altrament, fins i tot al pic de l’estiu, supera amb moltíssima amplitud l’afluència turística de les destinacions de muntanya.

A partir d’aquí, però, es poden considerar les diverses estratègies i alternatives que s’han anat formalitzant. La primera ha estat reblar el mateix clau, és a dir, esprémer fins al màxim la capacitat de les infraestructures existents i la captació de públics de menor poder adquisitiu.

Tanmateix, cal assenyalar que l’oferta de sol i platja no ha fet, en molts casos, un esforç de renovació aquests darrers anys, en el sentit de la qualitat i la sostenibilitat i, de fet, només hi ha hagut una important remodelació de l’oferta hotelera. Molts hotels i altres establiments d’hostaleria edificats els anys seixanta i setanta han actualitzat a fons les seves instal·lacions. Gràcies a aquest esforç i al fet que les noves edificacions han optat per una franja de qualitat alta i mitjana-alta, es podria dir que el conjunt de l’oferta de la costa catalana situarà el seu llindar, en una perspectiva temporal no gaire llunyana, en un mínim de tres estrelles. El sistema de bufet lliure, ben gestionat, ha permès d’oferir unes pensions alimentàries generalment molt enraonades quant a la relació entre qualitat i preu. Gràcies a legislacions com la Llei de costes o la d’espais naturals protegits, i també a la conscienciació del sector —ja prou madur per a comprendre que una política conservacionista és la millor garantia de la continuïtat del negoci—, ja no es construeix a peu de platja ni en paratges ecològicament rellevants o pintorescos. En algunes poblacions, establiments hotelers especialment obsolets s’han renovat a fons, i més d’acord amb el model i les exigències actuals, o bé s’han enderrocat per a esponjar el teixit urbà, especialment a primera línia de mar. Les administracions locals, sobretot, han invertit en la conservació, el sanejament i la millora de les platges i els serveis, i també en les infraestructures urbanes, començant pels passeigs marítims que, actualment, són zones d’esbarjo agradables en la majoria de localitats costaneres. Alguns establiments turístics de diferents localitats s’han agrupat i ofereixen uns estàndards de qualitat i un ventall d’activitats complementàries excel·lent.

L’administració autonòmica també s’ha implicat en aquest esforç col·lectiu de millora del litoral català com a destinació turística, no solament amb legislació i ajuts puntuals, sinó també en la promoció, i fins i tot en la important operació de construcció, a la Costa Daurada, del parc d’atraccions Port Aventura. Aquest complex lúdic, inaugurat el 1995, i posteriorment ampliat amb oferta hotelera pròpia i un parc aquàtic, ha estat un actiu molt important, sobretot per a la costa del sud de Catalunya. A més d’afegir atractiu a la destinació, ha promogut un augment de la despesa dels turistes allotjats en la Costa Daurada, i d’altres zones del país, i també de visitants autòctons. A més, ha creat un nombre important de llocs de treball directes (si bé majoritàriament temporals i poc qualificats), i de béns i serveis de tota mena. Els reptes de Port Aventura són, d’una banda, la integració amb el seu entorn turístic, sobretot ara, que, amb hoteleria pròpia, ha esdevingut en la pràctica un veritable complex turístic; d’altra banda, planteja el repte de la sostenibilitat del producte, un cop superada la curiositat inicial, en un context de turisme relativament fidelitzat, en el qual els visitants autòctons han tingut un pes decisiu, amb una capacitat de renovació insuficient per a provocar un efecte de repetició a gran escala i amb uns hàbits culturals encara molt allunyats del gran consum que es fa d’aquests complexos als Estats Units, i que a Europa no es donen. En aquest sentit, es pot dir que, a l’entorn del complex Port Aventura, es generarà un interessant nucli d’observació sobre el model de lleure i la globalització, entesa com a imposició de models culturals.

Els esports nàutics de les zones costaneres. A la fotografia, el port esportiu de l’Estartit, de Torroella de Montgrí
Fototeca - Francesc Gomà
D’altra banda, el turisme de sol i platja també ha sabut anar aprofitant altres recursos, des del patrimoni a l’esport. La vinculació del patrimoni, és a dir, del turisme cultural, amb el turisme de sol i platja és encara molt escassa i només abasta una dimensió significativa en els casos del triangle dalinià format, especialment, pel Museu Dalí de Figueres, la casa de Port Lligat i el Castell de Púbol, i Barcelona. Els esports aquàtics, com el cas del surf de vela, no representen un recurs important en la costa catalana, que no reuneix unes condicions singularment idònies per a practicar-lo, com podria ser el cas de Tarifa a la costa de Cadis. Només a l’entorn de les illes Medes, a l’Estartit, s’ha desenvolupat amb una certa intensitat la pràctica del submarinisme. S’ha fet una aposta minoritària per a vincular un cert turisme d’elit afeccionat al golf amb hoteleria i residències d’alt nivell, properes a determinats paratges de la costa. Però, ara com ara, no es pot dir que a Catalunya s’hagi consolidat un veritable producte de turisme de golf. Igualment, amb l’increment pel gust de la nàutica esportiva, hi ha hagut una important inversió, pública i privada, en ports esportius.

Els esports de muntanya complementen l’oferta turística. A la fotografia, pràctica de ràfting a Llavorsí.
Catalán, Montse coberta
Els Pirineus també han intentat posar-se al dia i diversificar l’oferta buscant una posició millor en el mercat. A grans trets, als Pirineus, hi ha dos tipus d’establiments hotelers, juntament amb un abundant nombre de segones residències. D’una banda, hi ha hotels mitjans i grans, vinculats directament a les estacions d’esquí, ja siguin emplaçats a peu de pista o a les poblacions de les valls. D’altra banda, hi ha petits hotels i pensions familiars, escampats per nombroses poblacions i no necessàriament vinculats amb l’esquí. Els hotels grans i mitjans, com les mateixes estacions d’esquí, han patit força l’estacionalitat; per això, a més de captar públics diversos per a la pràctica de l’esquí, han desenvolupat estratègies per a consolidar una temporada d’estiu. Aquestes estratègies s’han basat sobretot en el turisme esportiu, aprofitant les condicions naturals del medi i en relació de cooperació amb empreses d’esports d’aventura, que, des del final dels anys vuitanta, han sovintejat per les diferents valls. En alguns casos, s’han reconvertit activitats molt antigues i practicades en la zona des de feia molts anys, com l’excursionisme, ara anomenat senderisme o tresc segons el nivell d’esforç que requereixi; l’esquí de muntanya i el piragüisme, amb una llarga tradició a Sort, per exemple, o bé també a les actuals instal·lacions del Parc del Segre de la Seu d’Urgell, un canal artificial construït per als Jocs Olímpics del 1992. Així, les aigües braves de la Noguera Pallaresa o del Segre han permès no solament la pràctica del piragüisme, sinó també del ràfting. Es tracta d’una novetat importada dels Estats Units a través de França consistent a baixar els trams més ràpids i feréstecs del riu amb bots pneumàtics controlats amb rems, tot plegat en grup i amb un monitor al capdavant. El ràfting, que es pot practicar des de l’inici del desglaç fins al final de l’estiu, ha esdevingut la pràctica més popular i de més gran incidència per allargar la temporada, dintre d’un mercat, tanmateix, limitat, i s’ha estès a altres zones fluvials on les condicions dels rius ho permetien. Cal esmentar també el descens de barrancs i l’hidrotrineu.

El patrimoni, i sobretot el natural, atrau els visitants. En alguns indrets concrets té una capacitat d’atracció específica, notable per a la zona, com és el cas dels Encantats i l’estany de Sant Maurici. El patrimoni cultural, més que una activitat turística, continua essent sobretot un element del paisatge, com a molt un reclam promocional. Això no impedeix que, en determinades zones, coincideixin recursos naturals i culturals que permeten el desenvolupament d’un turisme actiu en una oferta localitzada d’unes dimensions respectables, com és el cas de Boí Taüll Resort, la urbanització i el complex hoteler del Pla de l’Ermita, a Taüll, que es promociona amb el lema de “Primer resort de muntanya d’Europa”, i que es beneficia tant de les pistes d’esquí com de la proximitat del Parc Nacional d’Aigüestortes i l’Estany de Sant Maurici, i també de l’art romànic de la Vall de Boí, declarat patrimoni de la humanitat, distinció que no representa avantatges econòmics directes substantius, però que permet uns innegables guanys promocionals.

El càmping és un allotjament popular on els usuaris s’instal·len en un terreny condicionat amb els serveis comuns bàsics. A la fotografia, càmping a la platja de Sant Pere Pescador a la dècada de 1990.
Fototeca - Jordi Todó
Els hotels i les pensions familiars, que habitualment s’han adaptat també als nous temps i a les exigències de la clientela, de vegades amb molt bon gust i una gastronomia acurada, solen ser establiments petits o mitjans que aprofiten la temporada alta tant a l’estiu com a l’hivern, si s’escau, i altres èpoques de l’any, com la temporada de pesca o de bolets, amb un públic molt fidel. Els propietaris solen ser gent de la terra que s’ocupa directament de l’establiment, en alguns casos aprofitant la presència dels fills que tenen vacances, i per als quals el negoci turístic representa bàsicament la rendibilització monetària d’unes infraestructures pròpies, heretades, i complementades sovint amb altres propietats i l’explotació de terres, encara que sigui a petita escala. L’estacionalitat no representa cap problema greu per a la majoria d’aquests establiments, ni per als càmpings, que són una manera de treure un rendiment més elevat, amb escassa inversió, de terrenys poc o gens productius.

Un cas a part, en l’àmbit del turisme pirinenc, el representa la comarca de la Baixa Cerdanya, antiga i minoritària destinació d’estiueig, sobretot Puigcerdà. Amb l’obertura del túnel del Cadí, el 1984, i encara després amb les successives millores de l’Eix del Llobregat, ha esdevingut, de fet, una prestigiosa zona d’estiueig de la conurbació de Barcelona, amb un esclat exponencial de la construcció i venda de segones residències. Precisament a la Baixa Cerdanya es dóna amb notable densitat un altre fenomen que permet petites inversions turístiques locals: les estacions d’esquí de fons, sovint d’iniciativa municipal, de baix impacte mediambiental i que atreuen un turisme més familiar. Tot i que a la Baixa Cerdanya i l’Alt Urgell és on se’n dóna una concentració més gran, s’han estès també pel Pallars i altres zones dels Pirineus catalans.

Turisme rural

A l’actualització d’infraestructures i oferta complementària a les quals s’ha sotmès, i es continua sotmetent, el turisme de sol i platja i el turisme de muntanya a Catalunya aquests darrers anys, caldria afegir-hi els dos fenòmens potser més nous que s’han produït, tot i que ni l’un ni l’altre ho són estrictament: el turisme rural i la consolidació de Barcelona com a destinació turística.

El turisme rural va néixer amb l’entrada de l’estat espanyol a la Comunitat Econòmica Europea, com una forma de compensar els pagesos que veien dràsticament disminuïda la seva activitat agrària, i reduïdes les rendes. Tot i que, teòricament, havia de ser una activitat complementària de l’agroramaderia familiar, és a dir, que la seva pràctica comporta la convivència amb la gent del camp i la participació en les seves activitats, en la pràctica el turisme rural s’ha configurat molt més com a turisme en espai rural que no pas com a agroturisme. Fórmules com l’Allotjament Rural Independent, prevista per la legislació catalana, consistent en el lloguer d’un habitatge complet, els propietaris dels quals poden no tenir cap relació amb l’activitat agrícola i ramadera, ni tan sols viure en la localitat, van facilitar encara més la separació de l’activitat suposadament agrària i l’activitat turística. La casuística havia esdevingut molt diversa i es feia difícil establir quina era la definició precisa del producte i, per tant, què hi podia trobar el client. La manca d’un sistema de classificació com el que ordena hotels, pensions i restaurants, feia que l’única informació fiable fos la que podien donar els qui n’havien fet ús. A això cal afegir-hi l’escassa formació professional de molts empresaris de turisme rural, i una confusió entre el concepte d’autenticitat i un mínim de comoditats exigibles a qualsevol establiment turístic. Les diferències legislatives entre els diversos països europeus i les diverses comunitats autònomes espanyoles, feia i encara fa que la confusió sigui encara més gran. S’ha fet algun intent d’ordenar mínimament el sector, amb la nova llei del 1995, o amb la introducció de la denominació gites de Catalunya per part de la Generalitat —massa restrictiu, sospitós d’una certa arbitrarietat, i, per això mateix, no gaire ben admès pel sector— o la classificació de les cases amb espigues el nombre de les quals indica la categoria de l’establiment (un mètode copiat de França), adoptat a l’Alt Urgell i que ha funcionat força bé. Però la informació més fiable continua essent la recomanació i, en última instància, l’experiència directa. Tant és així, que la darrera reforma legislativa que s’està preparant actualment preveu una nova reglamentació respecte dels tipus d’establiments que existien fins ara, amb la intenció de diferenciar l’agroturisme d’altres menes d’allotjaments rurals i d’impossibilitar el simple lloguer d’habitatges que representava l’Allotjament Rural Independent. També, i a instàncies de les associacions d’empresaris de turisme rural, es planteja la classificació, per a tot Catalunya, dels diferents allotjaments segons la quantitat i qualitat de les seves instal·lacions i serveis. En qualsevol cas, el turisme rural no representa un volum de negoci comparable a les destinacions de sol i platja, ni tan sols al de les estacions de muntanya, però és una alternativa potencialment molt interessant a petita escala, tant per als empresaris com per a un tipus de turista que defuig la massificació i busca altres al·licients, com ara unes vacances en pau i tranquil·litat. El gran problema del turisme rural, a part de la necessària ordenació del sector i les garanties de qualitat que permetin guanyar-se la confiança d’un segment de mercat que pot créixer considerablement, rau en el fet que la més gran densitat d’establiments, i els més concorreguts, es troben, amb excepcions puntuals, en les comarques pirinenques i les del litoral. Això vol dir que el turisme rural, de fet, no es planteja tant com una opció turística diferent, sinó com una manera diferent de fer turisme de sol i platja o de muntanya. A més les zones d’interior, que no s’havien pogut beneficiar d’un desenvolupament turístic, tampoc l’assoleixen mitjançant el turisme rural, tret d’alguns enclavaments puntuals que han sabut elaborar productes de qualitat molt atractius.

Cap més producte alternatiu ha aconseguit fixar un flux de visitants estable i digne de consideració, tret del cas peculiar de Montserrat, que atreu principalment visitants de dia, traslladats en molts casos en autocar des d’altres zones turístiques. La resta de productes potencials o microdestinacions, depenen dels visitants autòctons els caps de setmana i, si és el cas, del turisme escolar i les excursions de jubilats. Una excepció serien els balnearis, que viuen des de fa uns quants anys una segona edat d’or, amb un nou públic i unes motivacions vinculades amb l’estètica, els tractaments antiestrès i els aspectes més lúdics.

Turisme cultural

(*) Panell que promou el turisme rural a la Terra Alta.
Eva Guillamet
Amb el turisme cultural passa el mateix que amb altres iniciatives: tret del cas de Barcelona, la viabilitat dels productes és determinada pel seu potencial atractiu, però amb relació a la situació en zones turístiques concorregudes per altres motius. L’exemple més evident i de més èxit és el Museu Dalí a la Costa Brava. A distància, però sempre amb relació a l’emplaçament, es poden trobar turistes de la Costa Daurada visitant l’antiga Tàrraco, o turistes pirinencs visitant Boí, més actius per la mateixa naturalesa de l’activitat i la destinació que han triat, visitant esglésies romàniques, o fins i tot algun museu etnològic, tot a una distància prudencial del seu allotjament, o, si fan rutes, com succeeix als Pirineus, com a lleugeres desviacions de les seves fites principals (parcs naturals, la Vall d’Aran, etc.). Iniciatives com les que ofereixen visites a antigues colònies industrials i d’altres de similars no han aconseguit traspassar el cercle d’afeccionats, insuficient per al seu manteniment econòmic com a productes turístics autosuficients.

Barcelona

Barcelona és, actualment, una de les primeres destinacions turístiques de Catalunya, però la seva promoció ve de molt lluny. Portada de la revista de la Societat d’Atracció de Forasters “Barcelona Atracción”, del maig del 1911, amb un dibuix de Joan Junceda.
Fototeca
Barcelona és un cas a part. Fins els anys noranta, i trencada l’empenta que s’albirava al començament del segle XX i amb la República, durant el franquisme la ciutat no fou mai una destinació turística. Si de cas, fent honor al lema dels ajuntaments franquistes de l’època, era una ciutat de ferias y congresos, i rebia visitants (des de la perspectiva actual i amb una òptica no estrictament empresarial es fa difícil anomenar-los turistes) per motius de negocis. Però els Jocs Olímpics del 1992 van canviar completament el panorama. Barcelona es va transformar urbanísticament, es va obrir al mar, va remodelar barris sencers, va construir noves infraestructures i va encarregar obres emblemàtiques als arquitectes més notables del moment, tot esdevenint, juntament amb la recuperació de l’obra de Gaudí i altres edificis modernistes, una mena de museu a l’aire lliure de l’arquitectura contemporània. Durant els Jocs Olímpics, la ciutat va mostrar als visitants la seva cara més amable i, a través de la televisió, un devessall de creativitat i sensualitat mediterrània, combinada amb avantguardisme estètic, en una recepta magistral. De sobte, Barcelona es va situar en el món, es va fixar en la retina de milions de possibles visitants, i ho va fer mitjançant un esdeveniment global, seguint el mateix procediment que, salvant les distàncies, havia emprat amb les exposicions universals dels anys 1888 i 1929.

L’obra d’Antoni Gaudí és un recurs clau de l’oferta turística de Barcelona i un reclam de primer ordre. A la fotografia, turistes visitant la Sagrada Família.
Montse Catalán
Però amb aquest impacte puntual dels Jocs Olímpics no n’hi havia prou, calia fixar la destinació de Barcelona com a producte turístic dins el mercat turístic. Amb aquest objectiu dinamitzador es va constituir una entitat semipública, el consorci Turisme de Barcelona (que podria recordar la Societat d’Atracció de Forasters, creada el 1908), amb la finalitat de vendre la ciutat als turistes, i elaborar i comercialitzar productes específics que, alhora, generessin recursos per anar fent possible l’autofinançament de l’entitat. Inicialment es va haver de pagar perquè els grans operadors turístics incloguessin Barcelona en els seus catàlegs, i es van haver de fer campanyes intenses de familiarització, mitjançant invitacions als operadors turístics i els periodistes especialitzats perquè coneguessin la ciutat, però els resultats es van recollir ben aviat. Els turistes estrangers, i també d’altres zones de l’estat, van començar a visitar Barcelona —la Sagrada Família, la Pedrera, el Camp Nou i el Museu del Barça, la Rambla… potser, si hi havia temps, el Museu Picasso i el Barri Gòtic…, poca cosa més—. Turisme de Barcelona, doncs, va posar en funcionament productes específics i auxiliars, com el Bus Turístic, primer, la Barcelona Card, després, la Ruta del Modernisme i la ruta comercial –un itinerari comercial servida per un autobús específic i clarament identificat que comprèn part de la Diagonal i del passeig de Gràcia–. Es va trencar força l’estacionalitat i van augmentar el nombre de pernoctacions. El nivell de satisfacció era molt elevat, i les repeticions s’han anat fent cada vegada més freqüents. Els creuers de la Mediterrània van començar a fer de Barcelona una parada fixa. En pocs anys, Barcelona es pot dir que ha passat del no-res a ser pràcticament el primer reclam turístic de Catalunya. Es calcula que l’any 2005, com el 2004, el nombre de turistes estrangers que visitarà la ciutat superarà els cinc milions. Per als turistes de la costa, exceptuant potser els consumidors de paquets de més baix preu, Barcelona s’ha convertit molt sovint també en una visita obligada.

Això comporta molts beneficis, però també té un cost econòmic i social molt elevat per a la ciutat. Els establiments turístics s’han escampat per tot l’espai urbà, i especialment als barris més cèntrics, no solament establiments hotelers, sinó també de restauració i comercials, i el comerç tradicional ha cedit a tota mena de franquícies sovintejades pels turistes. Els preus han pujat extraordinàriament. Barcelona ha esdevingut una ciutat cara per als mateixos barcelonins, especialment pel que fa a bars, cafeteries i tota mena d’establiments de restauració, fet que s’agreuja molt a l’entorn de les fites turístiques. L’habitatge, sumant l’afluència turística al fenomen general d’inflació immobiliària, s’ha posat fora de l’abast dels habitants de la ciutat que, en molts casos, han de buscar en l’oferta de les successives àrees metropolitanes una millor qualitat de vida.

Els turistes sovint no viuen la ciutat, sinó que la veuen, i si Barcelona no defineix clarament el seu futur, respecte al turisme i com a ciutat en general, corre el perill de convertir-se en una mena de gran parc temàtic al qual s’enfronten altres ciutats turístiques.

Els hàbits turístics dels catalans

Actualment, Catalunya és un país receptor de visitants internacionals, però el turisme domèstic, tant el receptor com l’emissor, també és important. Evidentment no en les mateixes magnituds absolutes, però sí en una proporció similar a la d’altres països europeus avançats. L’efecte de demostració dels turistes, que any rere any visiten el país des de fa quatre dècades, i la progressiva millora del nivell de vida, amb la consegüent disponibilitat d’ingressos discrecionals, han estat factors determinants.

Òbviament, també en aquest cas hi ha antecedents remots. Ja s’ha parlat de l’excursionisme i de la seva tasca de descoberta i de donar valor al país. En relació més o menys directa amb els centres excursionistes, a l’empara de la Revolució Industrial, de l’exemple de les elits il·lustrades europees, i dels diversos corrents culturals de la Catalunya del segle XIX (no necessàriament ni especialment del moviment de la Renaixença), es donen també a Catalunya casos de grans viatgers. Per exemple, el diplomàtic Eduard Toda i, més endavant, alguns literats que viatjaven per plaer o per feina, tot exercint com a corresponsals a diverses capitals europees, i que deixaren valuosos testimonis literaris dels seus viatges, com és el cas d’Aurora Bertrana, o de Josep Pla, el qual, a més és autor d’algunes de les descripcions més incisives del país.

Però els viatges dels catalans no esdevingueren un fenomen de masses fins que no es donaren les condicions objectives que s’han esmentat anteriorment. Certament, foren els primers a prendre posicions a la Costa Brava en habitacions o habitatges sencers llogats sovint als pescadors i altres pobladors de la zona, i a ocupar l’escassa oferta hotelera dels Pirineus, a practicar l’acampada lliure i donar viabilitat als primers càmpings. Però l’onada de turisme estranger, a partir dels anys seixanta, i la proliferació d’infraestructures hoteleres, si bé no els féu desaparèixer, provocà que sigui més difícil de veure’ls. El turisme català, com a sector domèstic, no ha deixat de ser mai una aportació important al conjunt de la despesa turística a Catalunya, i constitueix, en general, un segment del mercat força apreciat pel sector, escassament problemàtic i amb un considerable nivell de despesa per capita.

Pel que fa als hàbits turístics dels catalans, caldria diferenciar tres grups clarament definits. No es tracta de grups tancats, perquè sovint adopten individualment pràctiques pròpies d’un altre grup, o les combinen, però sí que marquen unes tendències generals clares. En primer lloc, es pot assenyalar el turisme de segona residència, que té, com a pràctica principal, l’estada en períodes de vacances en cases o apartaments de propietat o de lloguer, i per períodes relativament llargs, entorn d’uns quinze dies de mitjana. Aquest grup dóna lloc a un dels relatius maldecaps de l’administració respecte al sector pel volum de construcció immobiliària que generen i que obliga a les administracions a prestar tots els serveis corresponents, malgrat la baixa ocupació que se’n fa, i també per l’oferta submergida, els pisos, cases i apartaments turístics no regulats, que es lloguen directament i de paraula, en diner negre, i que és tan important com difícil de quantificar i controlar. Un segon grup és el que practica pròpiament el viatge turístic, el turisme emissor, en tots els seus formats i condicions, des dels drifters, normalment joves, que sols o en companyia de la parella, o alguns amics, agafen la motxilla i recorren els paratges més diversos amb la mínima despesa possible, i defugint el circuits turístics més concorreguts, fins als xàrter, que adquireixen el seu paquet de vacances en agències de viatges o majoristes, perfectament predefinit, amb els dies comptats i les activitats programades, ja es tracti d’una ruta o d’una estada en qualsevol dels paradisos oceànics. Entre els uns i els altres (drifters i xàrters), hi ha tot un ventall de possibilitats immenses quant a destinacions, despeses, durada, mitjans de transport, nivell d’organització… en tots i cadascun dels quals es troba la presència més o menys nombrosa de catalans. Gràcies, en bona part, al turisme, Catalunya ha esdevingut no solament un país turístic, sinó també una societat turística. El tercer grup és format pel gran contingent d’immigrants (del camp a la ciutat, però sobretot d’altres zones de l’estat a Catalunya), que, durant les vacances d’estiu, sobretot, i en altres èpoques escadusseres de l’any, practiquen el que s’anomena retorn vacacional, és a dir, van al seu poble d’origen, on s’allotgen habitualment a casa de familiars, si no hi conserven casa pròpia, cosa gens infreqüent, per exemple, als pobles dels Pirineus Catalans.

Andorra és la destinació més freqüentada en les sortides dels catalans. El comerç, l’esquí o el complex de Caldea, a la fotografia, en són els atractius principals.
Montse Catalán
Les destinacions turístiques més freqüentades pels catalans, en conjunt, es troben a la mateixa Catalunya i altres zones de l’estat. Entre els països estrangers, tot i la creixent demanda de destinacions exòtiques, els més freqüentats són els de l’entorn europeu més immediat, amb una singularitat curiosa: la primera destinació turística dels catalans fora de l’estat no és França, ni Itàlia, ni Suïssa, o Grècia…, sinó Andorra. Però Andorra és una destinació especial, d’una banda, perquè acull molts visitants de dia (que no hi pernocten), i d’altra banda, perquè els motius de compra són molt específics i peculiars: el comerç, l’adquisició a baix preu, fins als límits tolerats (i a vegades més enllà), de productes lliures d’impostos com el tabac, l’alcohol i la gasolina o els perfums i els productes farmacèutics, i altres productes, cada vegada menys, que abans costava de trobar a Catalunya, com en el seu moment van ser el tergal o el Duralex, i alguns productes alimentaris o de lleure. A partir d’un cert moment, l’“Andorra superfície comercial” començà a deixar lloc a l’“Andorra domini esquiable”, i l’esquí alpí ha esdevingut, d’una manera creixent, el principal atractiu turístic per als catalans. Andorra ofereix fins a vuit estacions d’esquí a l’abast de la mà, això sí, amb un dèficit d’infraestructures viàries que, en la pràctica, en temporada alta, les allunya entre elles per causa dels embussos que s’hi produeixen, i que ara s’intenta corregir, sobretot unint dominis esquiables i amb mitjans mecànics de connexió aèria, com telecabines de llarg recorregut. L’entorn, a més, sovint s’ha modificat, en part gràcies a una legislació molt laxa que permet, per exemple, dinamitar un pas a la línia de crestes d’Envalira per tal de facilitar la connexió entre les estacions de Grau Roig i el Pas de la Casa. Les estacions d’esquí i els centres comercials, als quals cal afegir el complex lúdic i termal de Caldea, són els grans atractius d’Andorra.

La gent gran i els escolars

Hi ha dos segments del mercat turístic a Catalunya que mereixen un comentari a part: el turisme de la tercera edat i el turisme escolar. L’anomenat turisme de la tercera edat, és a dir, de gent gran i jubilats en general, és un fenomen recent que es basa en un canvi de valors pregon respecte de la vellesa, i en l’estratègia del sector turístic per trencar l’estacionalitat i explorar nous clients. El turisme de la tercera edat adopta dues formes principals: les excursions d’un dia, que sovint es barregen amb les sortides promocionals organitzades per certes empreses per a potenciar la venda directa dels seus productes, i les estades organitzades, d’una setmana a quinze dies, en destinacions turístiques convencionals, en temporades baixes i a baix preu. Aquests darrers viatges, van ser organitzats inicialment per l’INSERSO, en col·laboració amb determinades cadenes hoteleres, amb places limitades i preus polítics. Amb això, s’aconseguia un benefici mutu: l’estat donava una prestació social, de la qual es podien beneficiar estaments de la població, pensionistes, que tenien molt de temps però escàs poder adquisitiu, i les cadenes hoteleres, ajuntant el que pagaven els pensionistes i les subvencions de l’estat, podien mantenir estratègicament oberts determinats hotels, encara que fos només per a cobrir costos. El cas és que el turisme de la tercera edat va mostrar de seguida una gran vitalitat, la qual cosa ha fet que l’oferta es diversifiqui, amb la implicació directa, al marge de l’estat, de grups majoristes, i que els mateixos jubilats, conscients de la seva importància estratègica, comencessin a triar i a imposar les seves condicions.

Hi ha un tercer fenomen vinculat amb la tercera edat, al qual s’ha al·ludit abans de passada, i que, anys a venir, pot tenir una importància significativa: el desplaçament de la població jubilada, d’una manera permanent, a les segones residències. Aquelles segones residències, comprades anys enrere per a passar-hi les vacances i alguns ponts i caps de setmana, poden esdevenir molt atractives com a residència única o principal, un cop finalitzada la vida laboral. Normalment, es troben enclavades en indrets més agradables, tant pel que fa al paisatge com al clima, tranquils però no abandonats, perquè molta gent ha fet el mateix pensament. Les comunicacions internes amb Barcelona i altres ciutats del país han millorat, i, a tot això, a vegades cal afegir-hi la possibilitat de vendre l’habitatge principal, cosa que, en aquest moment, equival a executar un pla de pensions d’alta rendibilitat, o bé de cedir-lo als fills, enfront de la dificultat objectiva dels joves, i no tan joves, per accedir a un primer habitatge a preus de mercat. En contra d’aquesta tendència, especialment si es parla d’urbanitzacions segregades, hi ha la manca de serveis de tota mena i, especialment, la relativa llunyania dels centres d’atenció sanitària.

El turisme escolar també és un fenomen recent. D’excursions des de l’escola se n’han fet de fa molts anys, però, normalment, en un entorn molt proper. Ara, el turisme escolar adopta també tres formes principals: les sortides d’un dia a espais naturals o culturals, més o menys allunyats; les colònies, amb tota la seva diversitat formal, hereves dels antics campaments escoltes, de les colònies higienistes i republicanes i dels campaments franquistes de la Organización Juvenil Española i la Sección Femenina, i els viatges a l’estranger, meitat d’estudis meitat lúdics, ja sigui per a commemorar qualsevol fita de la carrera escolar, o per a estudiar idiomes (sovint anglès).

Dos aspectes concrets del turisme escolar mereixen una atenció especial: les anomenades setmanes blanques i els viatges de fi de curs (o d’etapa). Les primeres, ja s’ha dit, han servit perquè els complexos d’esquí alpí minimitzin les pèrdues fora de les temporades de Nadal i Setmana Santa i dels caps de setmana, i perquè els infants puguin tenir accés amb facilitat a aquest esport. Els viatges de fi de curs o d’etapa curricular han anat en augment, tant pel que fa al nombre de viatges (ara ja no es limiten a la fi d’una etapa completa), com pel nombre d’alumnes que hi participen, i la diversificació i l’encariment de les destinacions (anar a Mallorca ha deixat de ser fa temps l’única opció, i el viatge a Itàlia ja no és l’horitzó últim de les aspiracions escolars). Els viatges per aprendre idiomes han funcionat també, a la pràctica, com un marcador d’estatus.

Comercialització i promoció turística

La promoció institucional

Amb la plena recuperació de la Generalitat de Catalunya i la resta d’institucions d’autogovern, l’any 1980 es va crear, dins de la Conselleria de Comerç, Consum i Turisme, una Direcció General de Turisme i un organisme anomenat Turisme de Catalunya, encarregat de la promoció turística del país. A efectes promocionals es va estructurar el país en vuit “marques” turístiques: Barcelona, Catalunya Central, Costa Brava, Costa Daurada, Costa del Garraf, Costa del Maresme, Pirineus-Prepirineus i Terres de Lleida, a les quals es van afegir més tard, la Vall d’Aran i les Terres de l’Ebre. En la pràctica, però, l’experiència va anar demostrant que Catalunya es venia com un tot, amb uns atractius bàsics centrats a la costa, Barcelona, a partir dels Jocs Olímpics i, en el seu moment, el parc d’atraccions de Port Aventura. La resta, els Pirineus i tot, presentava un atractiu molt minoritari. Així, la Generalitat ha optat, aquests darrers anys, per enfocar la seva promoció en línies específiques de productes i en la segmentació del mercat, més que no pas en la segmentació del país. A la tasca promocional de la Generalitat, s’hi va afegir la de les altres administracions, especialment les diputacions –a Lleida, amb el lema “Ara Lleida”–, que han dut a terme campanyes d’èxit.

Les empreses majoristes

La promoció i divulgació turística és fonamental per a l’èxit del sector.
Fototeca
Les institucions promocionen, però el que no fan és vendre. La comercialització és un assumpte complex, que es tractarà aquí només en línies generals. Les grans destinacions del litoral estan en mans, bàsicament, de les grans empreses majoristes, els operadors turístics, que, sovint, imposen les seves condicions. D’altra banda, les agències turístiques independents, que, com a minoristes del sector, facturaven el volum de vendes més important, darrerament s’han vist clarament amenaçades per dos nous fenòmens, que arriben a posar en perill la seva pròpia subsistència: la integració vertical i Internet. La integració vertical es produeix perquè alguns majoristes, o agències d’èxit, decideixen agafar directament el control de tot el procés turístic: adquireixen línies aèries, hotels…, i elaboren paquets altament competitius d’acord amb els seus recursos, en fan publicitat i els venen en agències pròpies. Tot el negoci queda a casa. És significatiu, en aquest sentit, veure en la publicitat que apareix a la premsa, a partir del mes de maig, ofertes a la costa, a les illes o a determinades destinacions exòtiques que comprenen el vol, l’allotjament i un règim de pensió obligatori, segons els interessos de l’operador, per a una durada determinada: per exemple, vuit dies, set nits, en règim de mitja pensió, sense possibilitat d’afegir-hi nits extres.

Internet

L’altra novetat és Internet. Atès que s’ha anat implantant la connexió a la xarxa a les llars catalanes especialment amb el progrés de l’anomenada banda ampla i les tarifes planes, que permeten una major rapidesa i llibertat de navegació, la població ha començat a explorar les possibilitats de la compra directa mitjançant l’ordinador. S’han hagut de vèncer dificultats inicials, com l’escassa adaptació del sector a la venda en línia i les reticències dels usuaris, però s’han anat superant ràpidament, i tot sembla indicar que la quota de mercat, el volum de vendes turístiques que es fan per Internet, no pararà de créixer exponencialment. De moment, aquest fenomen, juntament amb la proliferació de les companyies de baix cost han fet que el turisme que organitza el viatge pel seu compte guanyi pes en detriment del turisme de paquet. A Internet es troba de tot: des d’establiments concrets que permeten de fer reserves al moment, amb l’estalvi que representa la disminució d’intermediaris, fins a un bon nombre de pàgines d’ofertes d’última hora. Els grans operadors turístics no s’han quedat enrere en la utilització d’aquest nou mitjà de comercialització i tenen pàgines, en general ben estructurades, des de les quals es pot accedir a tots els seus catàlegs i ofertes, i efectuar reserves i pagaments. Potser sí que a Internet, com se sol dir, hi ha de tot, però té alguns avantatges innegables respecte d’altres formes de compra convencionals, sobretot la immensitat de l’oferta, i la llibertat de consultar i comparar, sovint fins i tot compartint impressions amb altres usuaris, i comprar productes turístics, si se sap buscar bé, a preus avantatjosos.

Desapareixeran, doncs, les agències de viatge i, sobretot, les agències de viatges independents? Segurament no, però potser se’n reduirà la presència, i caldrà constituir grups de gestió que els permetin competir amb els processos de concentració de les grans cadenes d’agències. Continuaran existint els intermediaris que comercialitzen productes locals, difícilment rendibilitzables per altres mitjans, i, probablement, agències molt més flexibles i actives que siguin capaces d’utilitzar tots els recursos, Internet inclòs, per a elaborar viatges especialitzats o personalitzats, a la mida dels seus clients i a preus competitius. És a dir, amb una millor relació qualitat-preu-expectatives individuals que la que puguin oferir els productes estàndards i un millor coneixement, i més contrastat, que el del mateix client dels recursos turístics d’Internet.

El futur del turisme a catalunya

(*) La globalització del mercat turístic fa que els desplaçaments en avió esdevinguin cada vegada més freqüents. A la fotografia, l’interior de l’aeroport de Barcelona.
Eva Guillamet
Al principi del segle XXI, el turisme a Catalunya s’enfronta a unes quantes certeses i molts reptes. Les certeses fan referència a la solidesa del consum turístic, que, nascut d’una opció lúdica privativa d’uns quants, s’ha estès per tota l’escala social del món capitalista avançat, o d’aquells països que s’hi incorporen, o aspiren a incorporar-s’hi (Catalunya, entre altres destinacions europees, es prepara per a rebre en pocs anys les primeres onades de turistes xinesos). En aquest sentit, la incertesa d’un negoci, el turisme de masses, que, quan va néixer, ningú podia aventurar fins a quin punt seria conjuntural, i, per tant, un risc per a inversions massa agosarades, ha estat substituïda per la solidesa d’un mercat en expansió sostinguda que ha superat tota mena de situacions conjunturals (darrerament el temor a les amenaces terroristes) i que, dintre dels límits de les garanties que pot oferir el mercat en general, permet d’abordar una planificació en un termini mitjà i assumir uns riscos d’inversió més elevats, necessaris per a la millora de la competitivitat de les destinacions i els productes. Des de la perspectiva del capital, el turisme és feble pel que fa a les contingències que puguin afectar una zona (inestabilitat política, catàstrofes, etc.) i, per tant, unes inversions concretes, però la mateixa globalització econòmica fa que el que es pugui perdre en aquest sentit per una banda es recuperi per una altra. El turisme s’ha imposat, en les societats desenvolupades, com una necessitat percebuda de primer ordre, a tocar de les necessitats més bàsiques. No solament esdevé un marcador d’estatus, sinó que, en general, el fet de no practicar-lo, en major o menor mesura, genera frustracions i una excepcionalitat social, que requereix explicacions i justificacions de tota mena. Avui dia ja no és cap extravagància pagar viatges més o menys exòtics o luxosos a terminis, com tampoc ho és demanar préstecs per tal de finançar-los.

També es pot dir amb força certesa que els atractius principals, els motius de compra, són bàsicament constants, o que ho han estat fins ara i res no indica que hagin de canviar en un futur raonable. El sol, la platja, la naturalesa, el clima, la qualitat (especialment dels serveis d’allotjament i restauració), i un preu accessible, han estat les grans cartes del turisme, no solament a Catalunya, sinó a la majoria de zones turístiques del món que han atret un nombre de visitants més elevat. Evidentment, amb això no n’hi ha prou per a garantir un bon posicionament, però és la base sine qua non per a enfrontar els nombrosos reptes que ha d’encarar el sector turístic a Catalunya.

Aquests reptes comencen per la competència de destinacions similars, que poden oferir la mateixa qualitat a millor preu, gràcies a un cost menor de la força de treball. És un fenomen similar al que es va produint en altres sectors de l’activitat econòmica. Combatre aquesta situació amb una política estrictament de preus no sembla, a mitjà termini, una bona estratègia. Pot servir eventualment per a acabar d’esprémer velles instal·lacions i finals de temporada, però, fins i tot en aquest cas, a risc de rebaixar genèricament la qualitat de la destinació. Cal, per fer-ho bé, avançar en la direcció de la qualitat que comporta un respecte al medi, natural i urbanitzat, en el sentit de la sostenibilitat, per descomptat, i de la utilització racional d’uns recursos escassos, ja sigui la terra, l’aigua, l’energia, les platges…, però també en el sentit de crear un entorn d’acollida òptim. La destinació genèrica del turisme és el paradís, i cada destinació n’ofereix la seva peculiar versió basada en els propis recursos. Catalunya també s’ha de basar en els recursos de què disposa i aprofitar l’experiència acumulada per a oferir platges netes, tranquil·les i amb bons serveis, una qualitat de l’aigua del mar controlada al màxim, pobles també nets i tranquils, instal·lacions hoteleres de qualitat (que no vol dir de luxe) i amb un servei altament professionalitzat.

El govern de la Generalitat de Catalunya també s’ocupa de la promoció de Catalunya com a destinació turística mundial. A la fotografia, interior del Palau Robert de Barcelona, destinat a oficina de turisme de la Generalitat.
Fototeca - Montse Catalán
El mateix govern de la Generalitat de Catalunya, en un fullet del Departament de Comerç, Turisme i Consum publicat el 2005, titulat Catalunya, serveis al teu abast, diu: “El turisme ha confirmat, els darrers anys, el seu paper fonamental en el conjunt de l’economia catalana. Catalunya, amb gairebé 15 milions de turistes estrangers, és la primera destinació turística de l’estat i representa prop del 2% de la quota del mercat mundial […] Si les xifres de visitants que rep Catalunya any rere any l’han convertit en la primera destinació turística de l’estat, l’aposta actual del govern de Catalunya és la qualitat. L’objectiu de la seva política turística és aconseguir que Catalunya sigui reconeguda internacionalment com una destinació turística de qualitat. Aquest és l’eix vertebrador i un dels objectius de la política turística del govern.” L’oferta complementària, ja sigui del turisme de sol i platja o de neu i muntanya, pot ser molt més àmplia i ho ha de ser, sempre que mantingui una estricta condició: el seu caràcter lúdic. La gastronomia, el comerç, les festes i els actes culturals, l’oferta d’activitats esportives o de gaudi de la naturalesa, tot plegat hauria de conduir a millorar l’oferta turística, amb una divisa reversible: millorar l’oferta turística és millorar la qualitat de vida; millorar la qualitat de vida és millorar l’oferta turística.

La ciutat de Barcelona també s’ha de plantejar el seu model de creixement turístic. La satisfacció de l’administració municipal pel fet que Barcelona es troba entre les ciutats que més turistes reben d’Europa és preocupant, ateses les seves dimensions, i els costos que s’estan pagant i es pagaran a molt més alt preu encara. La situació hauria de provocar més aviat una reflexió urgent i aprofundida.

Finalment ens queda l’interior, l’àmplia zona de Catalunya que no pertany al litoral ni als Pirineus. La zona en la qual el turisme rural no ha reeixit, en general, i altres iniciatives, com ara rutes o activacions patrimonials, no han aconseguit atreure un nombre significatiu de turistes i visitants. Algunes iniciatives podran sobreviure per les seves reduïdes dimensions, per un fenomen d’escala, d’altres atrauran visitants de dia de la conurbació de Barcelona i altres centres urbans, suficients per anar tirant. Eventualment, poden rebre visites esparses de turistes instal·lats a la costa o als Pirineus, o de pas, però en escassa quantitat. Tanmateix, al capdavall, cal entendre que, si bé el turisme ha esdevingut i continuarà essent la principal activitat econòmica d’aquest país, no tot el país pot viure del turisme, ni fóra bo que hi visqués.

Els balls parlats

El ball de Serrallonga havia estat ben present a la Catalunya Vella. A Pardines, aquest ball parlat incorporava també l’històric bandoler, el Fadrí de Sau. La imatge data del 1921.
Arxiu Històric Comarcal de Ripoll
Ball parlat es la denominació que rep en algunes comarques de Catalunya una forma de teatre popular de carrer que es representa a les places o en el transcurs de les processons, formant part dels seguicis festius que caracteritzen les celebracions solemnes o les festes majors de les poblacions d’aquestes comarques. Els balls parlats han tingut, tradicionalment, una àrea d’expansió geogràfica limitada a la Catalunya Nova, en el mateix territori on històricament van arrelar altres manifestacions festives, com ara els castells o la forma de ball de gitanes en què es balla trenant unes cintes a l’entorn d’un pal, o el mateix ball de diables. Hi ha, però, excepcions significatives, com el ball de Serrallonga, ben present a les poblacions de la Catalunya Vella. I encara, arreu del país es troben altres formes de teatre popular de carrer que serien força properes al que es consideren balls parlats. La representació de la vida de sant Antoni Abat –coneguda com a ball de Sant Antoni al Camp de Tarragona– és ben vigent a les terres de l’Ebre, el Matarranya i el nord del País Valencià. Algunes representacions del període de Setmana Santa o peces de teatre hagiogràfic dins les festes majors són també exemples d’aquesta difusió. I és que el substrat comú abasta el conjunt de terres de parla catalana. Convé, però, diferenciar entre el ball parlat i altres formes de teatre popular, que hi poden estar vinculades o ser-ne precedents.

Definir, doncs, aquest gènere separant-lo d’altres tipus de teatre popular no sempre és fàcil. Entre la dansa estricta i la peça teatral de carrer, hi ha manifestacions festives que s’han volgut denominar danses representades –com per exemple, la de mossèn Joan de Vic, que es balla amb una cançó que n’assenyala el fil argumental, un senyor que va a guerrejar contra els moros i hi troba la mort– o balls amb parlaments, com és el cas del ball de gitanes, en el qual els balladors, després de trenar les seves cintes, reciten uns versots, generalment de caràcter burlesc. La coincidència argumental, evident en els grans temes que fan referència al cicle litúrgic, no justifica la immediata adscripció d’aquestes formes de teatralitat moderna i contemporània a antigues representacions medievals, menystenint la complexitat dels processos històrics. Una altra cosa són les necessitats del present de cercar orígens remots a qualsevol manifestació col·lectiva per a atorgar-li un major valor patrimonial. L’evolució contemporània d’algun ball parlat –com el del Sant Crist a Salomó, perfectament legítima des de la voluntat de la comunitat que el representa– no suposa, però, cap retorn als orígens –en tornar-se a representar a l’interior del temple–, ans al contrari, és una adaptació a les necessitats estètiques i les possibilitats tècniques del present. Convé, doncs, prevenir-se contra la medievalitat induïda des del present.

Es considera que els balls parlats són uns espectacles populars –amb argument i basats fonamentalment en un text dialogat–, que es representen en el context d’una festa. Si, d’una banda, la seva vinculació al ritual festiu de carrer els diferencia d’altres representacions de teatre popular, de l’altra, el paper secundari de la música i la coreografia –limitada, moltes vegades, a servir com a indicador dels canvis d’escena– els separa clarament de les danses, fins i tot de les que tenen parlaments.

Aquest gènere adquireix als segles XVIII i XIX una gran difusió pel Penedès i, sobretot, el Camp de Tarragona, fet que fa exclamar a l’historiador reusenc Antoni de Bofarull que la seva ciutat és “lo Coliseo ahont s’ha fomentat, y fins lo Conservatori de ahont sortian los mestres que la mantenian y propagavan” (1880). L’alcoverenc Josep Aladern (Cosme Vidal), en canvi, escombra cap a l’Alt Camp quan afirma que Valls és “una de las localitats que ab més gust y entusiasme s’han cultivat des de son origen, que data de temps immemorable” (1894). Coincideix, però, en el fet que al Camp de Tarragona “hi ha hagut una afició boija” a aquesta forma de teatre popular, tot constatant que “han atquirit tanta importància en nostres festas majors, que ya és corrent entre ‘l poble lo calificar de freda una festa major sense castells y balls”.

Les seves arrels són força antigues i s’ha teoritzat força sobre els seus orígens. Hi ha temes que es repeteixen en el transcurs de la història, però, en general, els balls parlats no semblen mantenir tanta continuïtat amb els antics misteris medievals com alguns folkloristes hi han volgut veure. I, tret potser del ball de Sant Miquel i diables i de la representació de la vida de sant Antoni Abat, entre els de temàtica religiosa, o el del ball de dames i vells, pel que fa als profans.

Els balls parlats es representaven –i es continuen representant, a excepció d’alguna recreació i algun ball evolucionat– a les places i als carrers –a peu pla o dalt d’un entaulat– amb un mínim d’elements escenogràfics que els actors han de poder portar amb ells d’un indret a l’altre. Efectivament, dues de les seves característiques eren la mobilitat i l’adaptació al medi: les indumentàries i els elements de decorats eren condicionats pels materials a l’abast. Com explica el mateix A. de Bofarull:

“La vestidura era donchs, secundària pera las representacions dels balls, y’l primer que’ls idearia, devia inventar una cosa que fos allò que’s diu a poca diferència, que era tota la estètica, arqueologia e indumentària del temps; lo cas era que fes bo: si era guerrer lo personatje, los mostatxos y’l sabre ho suplian tot, si ascètich, donant-li figura de ermità; si indiferent y sobre tot festiu, los flochs, los cascavells o qualsevol altra cosa que alegràs la vista, hi anavan bé […] lo que més sobresortia eren sombreros de feltre y més aviat de palla, guarnits amb molts llassos, molts mocadors bonichs posats ab bandolera a dreta y esquerra, nusats per las puntas a dalt del muscle, faldillas curtas guarnidas totas de coloraynas quan era’l cas de fer el paper de donas [que feyan hòmens] com la Rosaura, la dona del Serrallonga, la Sebastiana, la Diablesa y las Gitanas, las espardenyas lligadas ab vetas de colors vius y si s’havian de empleyar armas, és a dir, espasas per a peleyar cavallers o no cavallers, la eyna preferida era sempre ‘l sabre de soldat de infanteria, com a més fort y manejable.”

I és que aquestes representacions s’emmarquen més en el ritual festiu que en el pur espectacle. L’argument era sobradament conegut pels espectadors, si no els mateixos diàlegs. Els personatges s’identifiquen amb uns trets bàsics de la indumentària i els paisatges es recreen en la imaginació dels espectadors. Una branca que es podia portar a l’espatlla esdevenia l’arbre on restava lligada la desgraciada Rosaura del ball del mateix nom; quatre branques, que els balladors del de Serrallonga reusenc sostenien, feien un bosc.

Al ball dels innocents de Bellmunt del Priorat, els Reis de l’Orient arribaven al palau d’Herodes cavalcant en matxos i el fanal en forma d’estrella que els guiava corria sobre un fil tensat al llarg del carrer. Però, sens dubte, el moment més impactant era la matança dels Innocents. S’anaven a comprar nines de cartró, que eren degollades i sucades en pintura vermella enmig de l’esglai o el divertiment dels assistents.

Al ball de Sant Magí, representat a Tarragona i a Reus, el diable que el sant exorcitzava del cos d’una donzella era representat per un ninot de cua enravenada i banyes cargolades. El cos era una pilota lligada a un fil, la qual es podia fer botar per fer explícit com el dimoni era expulsat amb violència. Eren els efectes especials d’un teatre sense grans recursos tècnics.

Els balls parlats eren, si més no al segle XIX, representats exclusivament per homes i nois joves que feien els papers femenins. Això contribuïa, en alguns casos, a accentuar el caràcter burlesc d’algunes escenes.

En la creació de l’espai festiu hi ha un personatge clau que apareix en la major part dels balls parlats, el diable. Les principals funcions que té són: delimitar l’espai escènic de la representació perquè els actuants s’hi puguin moure i la gent no hi entri i mantenir l’ordre; recitar versots satírics, generalment improvisats o canviant d’una representació a l’altra, i un cop acabat el ball, passar el plateret i recollir diners per a la colla.

Aquest personatge aporta elements nous, que fan la representació més atractiva, i té cura del manteniment econòmic de la dansa, en un context en què l’estipendi dels actors sol ser migrat.

La presència del diable és encara més necessària en la mesura que el ball deambula per carrers i places. Allí la festa es construeix a partir de l’acord entre espectadors i actuants. El diable té autoritat per a organitzar l’espai escènic, encara que algun cop afirmi:

“Diable sóc d’aquest ball
i tinc unes males bèsties
que no les puc fer creure mai.”

L’exercici de la burla oral per part del diable s’ha d’emmarcar en les atribucions que té el personatge, i en la capacitat d’esdevenir crítica, transgredint l’ordre. El diable empra l’oralitat com a arma. Provoca els espectadors, els fa riure amb les seves al·lusions als poderosos, àdhuc els incomoda. A. de Bofarull ho descriu a partir de l’experiència viscuda: “y així sucehia que encara que ‘l diable no formava part integrant del ball representat, […] deya las sevas improvisacions, ja glossant algun dels disbarats que s’haguessen fet, ja comentant algun fet dels que estavan llavors en domini de tothom, lo mateix fet públich que particular, ja ludint y fent tornar roig, moltas vegadas a algú dels espectadors”. Com per exemple recitant aquesta quarteta tòpica en adonar-se que, entre els espectadors, hi ha un regidor de la població veïna d’Almoster.

“Diable sóc d’aquest ball,
diable sóc i seré,
més m’estimo ser diable
que regidor d’Almoster.”

O, amb més contundència, en passar pel davant de l’abadia, en un poble del Baix Camp:

“Gloriós Sant Pere
Gloriós Sant Pau
los collons d’un frare
penjats en un clau.”

Versos de caràcter divertit, ingenu o punyent, amb referències escatològiques, polítiques, morals… que provoquen el riure dels espectadors i no sempre són ben vistos per les autoritats. Explica Josep Aladern que després de la guerra del Francès “se feu molt general lo fer diable a Bonaparte, desfigurant-li maliciossament lo nom” i recull aquest verset:

“Malaparte és un diable,
que és pelut de cap a peus;
té una berruga a la panxa
com lo campanà de Reus.”

El fet d’incloure, en els textos manuscrits o editats d’alguns balls parlats, els parlaments corresponents al diable burlesc es pot interpretar com una forma de limitar-ne la capacitat satírica al terreny de les generalitzacions i dels tòpics, entre els quals no poden faltar les crítiques de gènere, com aquesta del diable del ball de la Rosaura:

“Si comenso per las donas
crech que no’m quedarà cap
totas s’han desgarriat
apenas hi ha sis de bonas.”

O les referències tòpiques als habitants dels pobles veïns, a oficis comuns o a personatges típics, que són més la constatació d’una pràctica que una referència de continguts. El diable, finalment, és l’encarregat de captar diners entre el públic per als components de la colla:

“Escureu-vos las butxacas
y comenseu á fer trincà
que hara pasarà la safata
per fer un bon baranà.”

Seguint la funció pedagògica que acomplien els balls hagiogràfics, el ball de Santa Margarida de la Riera de Gaià es representava de manera itinerant per la població. Amb l’accentuació de la pronúncia catalana del text en castellà, s’emfatitzava el vessant còmic d’alguns passatges.
Carrutxa
Quant a la llengua de les representacions, n’hi ha en català, els escrits més antics, i en castellà, els més tardans –sobretot al segle XIX–, amb excepcions. La representació dels textos castellans esdevingué un atractiu afegit, pels disbarats que, segons A. de Bofarull, generava la fonètica catalana aplicada a paraules de significat desconegut per als actors “pus en los balls de lletra catalana tothom se entenia, pera’l que tenia una mica de instrucció eran precisament tals disbarats la salsa més sabrosa de aquella menja, y sols per a sentirlos a dir, valia la pena de veurer y tornar a veurer un ball tantas vegadas com se feya”. I posa com a exemple fragments com aquells del ball de moros i cristians:

–¿Ca careis c’agamos dellos
c’agarrados los tenemos?
–C’a galeras los echeis,
c’al gran moro los lleveis.
–C’a galeras, gran Señor!
Pasmado me has [meas]…

També hem trobat esmentat aquell altre que diu:

Baca, si quieres bacar,
que hay mueros en la muraca,
que el cuello volan quitar.”

o el del ball de Sant Magí:

“–Maquin no te enoques, no.
–No me enoco, y antes bien,
que los trabacos me engrecan.”

Aquest és un tret que caracteritza encara avui la representació d’algun ball de diables, entre d’altres, el del Sant Quintí de Mediona, com reflecteix aquest parlament de la Diablessa:

Ya sabes que soy la soberbia
y de ti indigna, Miguel,
y de ti, Llucifer, amiga,
destruidora del cielo
y aún que te ‘arrendias’
ni que sea el mismo Dios
de haber rendido la voz
las calles de Manuel.
Eres un gran capitán, Miguel,
si Usbel y si me das
tu espada y tu siguiente escuadrón
no vencerán mi corazón
porque soy una gran sangrienta
que se ensaña y soy más fuerte que Sansón.”

I que havien mantingut conscientment algunes recuperacions, com el ball de Santa Margarida de la Riera de Gaià.

Personatges del ball de la Mare de Déu de Misericòrdia de Reus, a la sortida del ball amb motiu del trasllat de la imatge al santuari, dins els actes del quart centenari de l’aparició el 1993.
Carrutxa
La representació dels balls parlats comporta l’existència de colles o grups, que poden variar en la seva estructura i organització. Així, fins al segon terç del segle XIX, la majoria de balls i danses dels seguicis festius urbans eren pagats pels diferents gremis, si no interpretats pels mestres de l’ofici. Des de mitjan segle XIX, però, hi ha colles d’actors balladors contractats per a les festes i celebracions excepcionals com a les processons de trasllat de la Mare de Déu de Misericòrdia al seu santuari, a Reus. Tal com comenta Eloi Miralles amb referència al Penedès, hi hagué colles organitzades que anaven de festa major en festa major, oferint el seu repertori, de manera que les representacions variaven segons les preferències d’aquells que havien llogat la quadrilla. Aquesta apreciació explica l’aparició de balls d’efímera existència que responen a temes populars, reflectits en romanços o cançons. Tanmateix, a banda de la professionalització d’alguns grups, es constata com els balls es preparen a càrrec d’actors locals o es contracten colles de pobles veïns.

Tot i que pot semblar excepcional, la representació d’un ball parlat –i més quan feia referència directa a la població, com en el cas de les vides dels sants patrons– esdevenia una forma de solemnitzar una festa, atorgant-li un especial relleu i mobilitzant la població per a la seva preparació.

Quant a la temàtica, s’acostuma comunament a fer la divisió entre balls religiosos i profans. Entre els primers figuren vides de sants, narracions de martiris o de fets sobrenaturals com són les aparicions, les troballes d’imatges i els miracles. Entre els profans hi ha històries de pirates i bandolers, narracions truculentes o diàlegs burlescos.

Els balls de temàtica religiosa

Continuadors, en alguns casos, dels temes presents en els antics misteris medievals; escenificant, en d’altres, les narracions llegendàries que vinculen una població al seu patró, els balls parlats de tema religiós són molt nombrosos.

Temes bíblics, començant per la lluita entre àngels i dimonis, el ball de Sant Miquel o de diables, o l’enfrontament entre els vicis i les virtuts, o el ball dels set pecats capitals, representat a Vilafranca del Penedès a mitjan segle XIX.

Entre aquests fou molt popular el ball de la vídua Judit, heroïna popular, davant Holofernes, representat a Lleger i Sant Jaume dels Domenys, al Penedès, i a Arbolí o la Pobla de Montornès, al Camp.

Uns altres balls són els relacionats amb el cicle nadalenc, com el del naixement de Jesús, de Reus; el dels Innocents, a Bellmunt del Priorat, i el ball del niño perdido, també de Reus. I els relacionats amb la Passió, com el de la conversió de la Samaritana i el de la Santa Magdalena penitent, ambdós en català, de la Masó. I també el ball de Sant Joaquim i Santa Anna, que s’havia representat al barri de Santa Anna de Reus, el dia de la seva festa i per la Mare de Déu de Març, ja que recreava la vida dels pares de Maria i l’Anunciació. I el ball de la Degollació de Sant Joan, que representava la mort del Baptista a mans del rei Herodes.

També fou comú el ball de la paràbola del Fill Pròdig, al Penedès, a la zona de Castellví de la Marca, Sant Martí Sarroca i Pontons. J. Amades el considera un dels grans temes de teatre de plaça, junt amb el ball de Serrallonga, tot aportant referències de la seva representació en indrets de la Catalunya Vella –Garrotxa, Ripollès, Gironès o Empordà– amb una influència força menor a la d’altres balls parlats a la Catalunya Nova. Una altra representació hagiogràfica és la del ball de Sant Antoni, que narra la vida del sant ermità i escenifica les temptacions i turments que li infligeix el dimoni a fi d’apartar-lo del seu camí ascètic.

Vinculades a les festes majors o a les de barri –hereves, més d’un cop, d’antigues festes de les confraries d’ofici– es troben representacions dedicades a les advocacions de la Mare de Déu i també als sants patrons. És potser en els balls hagiogràfics on més s’evidencia la funció de referent vertebrador i cohesionador de la festa, transmetent valors i creences propis de la identitat local.

El 3 d’abril de 1458 el consell municipal reusenc delibera “que a honor e glòria de mossèn sant Pere, patró de la església de la dita vila, e per bon renom de aquella, que lo jorn de sent Pere sia feta e celebrada una bella representació del dit mossèn sent Pere, emprenent-ho la dita vila ab alguns singulars e contribuynt-hi en algunes messions e despeses la dita vila. E per ço que se·s proposat en lo dit consell ara, perquè haye temps en bé fer la dita festa e representació que sia honor de la dita vila”. De la seva representació, n’hi ha notícies puntuals al segle XVII i, com a ball parlat, al XIX. És en aquest segle que es produeix un floriment important dels balls parlats hagiogràfics. Cada població solia representar la vida del seu sant o santa, oferint els passatges llegendaris que se’ls atribueix, incloent-hi el martiri, com en el cas del ball de Santa Margarida, a la Riera de Gaià, i el de Sant Andreu, a la Selva del Camp, representats esporàdicament en l’actualitat. El ball de Sant Abdó i Sant Senén, d’Almoster, fou escrit amb voluntat d’entretenir i emocionar la gent amb l’exaltació dels seus màrtirs patrons, narrant-ne l’empresonament i els patiments a què foren sotmesos abans de degollar-los. També s’havia representat el ball de Sant Sebastià en diversos pobles en què aquest és patró.

El ball de Sant Magí, del qual el gravat mostra una escena, s’havia representat a Tarragona i narrava la vida i miracles d’aquest ermità i màrtir reclòs a les muntanyes de la Brufaganya.
Costumari Català/Hereus de Joan Amades i Gelats
I és que, a banda d’aquesta funció pedagògica de transmissió de valors religiosos, els balls parlats hagiogràfics no defugen els recursos argumentals que els apropen a l’interès del públic. La truculència –ofegaments i turments diversos, criatures degollades, violacions suggerides– i sobretot el seu martiri aporten els components de morbositat indispensables per a fer-los equiparables als balls profans, amb escenes de sang i fetge. La Judit bíblica és una heroïna que no té res a envejar a les dones valeroses que apareixen en els balls de bandolers. Com a exemple, del ball de Santa Ursicina, en coneixem una còpia, datada del 1921 –feta a Alforja per una nena, en una llibreta d’escola– en què la màrtir acaba clavada en creu i amb el cap aixafat a cops de destral perquè no es moria. El ball de Sant Magí, representat a Tarragona i a Reus, on destaca l’episodi en què el sant guaria la filla del pretor, fent sortir el dimoni del seu cos. A Tarragona, el ball de Santa Tecla figurava el seu empresonament ficant el noiet que feia el personatge de la santa en una gran bóta que era traginada d’una banda a l’altra de la població per la colla que representava el ball durant la festa major de Tarragona.

El ball de Santa Rosalia s’havia fet a Capçanes i a Torredembarra. El de Sant Bartomeu era típic de Sitges, Roda de Berà i d’Albinyana. El de Sant Julià es representà a l’Arboç. I el de Sant Llorenç, a Valls, entre altres exemples. Altres sants tenen també els seus balls, com el de Sant Domènec, representat a Reus, que figurava com el sant fundava l’orde de predicadors, per tal de convertir heretges i jueus, i com establia el rés del Rosari per a propagar la fe; el de Sant Roc, que es representà al Cós del Bou, a Tarragona; i el de Sant Ramon, a Alcover i a Reus.

Entre els de temàtica mariana, cal esmentar el ball de la Candela de Valls. La primera versió coneguda, obra de Marc Fusté, Marquet de la Dona, va començar a representar-se a les festes decennals del 1861 i, en versió de mossèn Josep Pont, el 1919. Consta de dues parts: la primera és una narració versificada a càrrec d’un frare i un rector, amb un clar aire de prèdica instructiva, i la segona es tracta de la mateixa narració dramatitzada amb la intervenció de personatges com el batlle, els metges, malalts, caps de casa, dones i gent del poble. El càstig celestial per l’abandonament de la devoció a la Mare de Déu i l’origen de la festa de la Candela configuren l’argument del ball. El de la Mare de Déu del Vinyet de Sitges s’ha representat darrerament i el de l’Aparició de la Mare de Déu de Reus, vinculat a les festes solemnes de Misericòrdia.

Altres balls, com el del Sant Crist de Salomó, relaten fets extraordinaris que es vinculen a la història de la població. I el de la Santa Creu de la Riera de Gaià pren com a argument els fets succeïts el 1809, data en què la població, que patia una greu epidèmia, reclamà l’ajut de la Santa Creu.

Un ball singular és el de la Santa Fe, datable al segle XVIII, representat a Figuerola del Camp, d’on es coneix un text del final d’aquell segle; a Tarragona entre el 1729 i el 1804; a la Selva del Camp, on fou representat el 1737; a Reus, el 1775, i a Alforja, el 1784. No té un fil narratiu a l’estil d’altres peces, sinó que al costat del personatge central, la Santa Fe, es reuneixen un seguit de personatges atemporals –celestials o humans, genèrics o amb nom propi– que reciten els seus parlaments i mostren la influència de la Fe: el rei rep l’ajuda de la Fe per guanyar els turcs, favor que també obté el capità. L’estudiant triomfa en els debats amb els seus adversaris pagans. El rei moro, de sobte, es converteix. El moro petit, però, l’ataca, si bé al final és derrotat i ha de fugir. Reduan demana ajut a la Santa Fe perquè alliberi un pobre ermità del diable. Barba-roja es penedeix al final de la seva vida del mal que ha fet; l’ermità, que fou un capità de lladres, vol que se l’endugui el diable, però tots els altres personatges lluiten contra el maligne, que al final resta abatut sota el peu de l’ermità. És una escenificació al·legòrica, en la qual el diàleg, més que l’acció dels personatges, descriu els esdeveniments. Es podria dubtar de classificar-lo com a ball, però el títol i la contextualització en els seguicis festius el situen dins aquest repertori.

El ball de diables

L’escenificació de la lluita entre els diables i els àngels és la que més continuïtat ha tingut en el teatre popular català, ja que des de l’edat mitjana fins a l’actualitat ha pervingut en diferents celebracions del cicle de Corpus i de les festes majors. Els nostres diables provenen històricament dels joglars o histrions, que si més no al principi del segle XIV i dins l’àmbit hispànic ja usaven disfresses, entre les quals la de diable, i empraven la paraula al servei d’una acció embrionària. Arreu d’Europa aquests joglars havien rebut dures crítiques eclesiàstiques des del segle VIII, que cent anys més tard esdevindrien disposicions contra el teatre. Malgrat això, entre els segles XI i XIII la figura de l’arlequí joglar s’estengué com a sinònim del diable. Durant el segle XIV, aquests personatges, que ja anaven amb caputxa i cascavells, afegeixen a la indumentària instruments fuetejadors que dirigeixen als espectadors, i fan sonar esquellots, instruments de coure, carraques de fusta i campanetes de llauna, mentre deambulen per la via pública. Paral·lelament, la participació del diable en representacions com la d’Adam i Eva, la Passió o el drama de l’Assumpció, li fa perdre el caràcter inquietant, per impregnar-se d’uns trets més grotescos i propers als humans.

Són, però, les grans processons de la festa de Corpus Christi i de les festes patronals, i també les cerimònies espectacularitzades amb motiu de les entrades a les ciutats de monarques i arquebisbes, les que acolliran el desenvolupament dramàtic del ball de diables. Al segle XV l’Església, per mitjà d’una interpretació guerrera de determinats sants cristians, acaba escollint sant Miquel com el personatge oposat al diable i destinat a vèncer-lo. El Corpus del 1400 ja és present a Valls i València, i molt probablement el 1409, en la representació àulica al palau major de Barcelona amb motiu de les noces del rei Martí i Margarida de Prades, quan se citen els entremesos del Paradís i de l’Infern. El 1423, en l’entrada a Barcelona del rei Alfons el Magnànim, el Paradís i l’Infern representen la batalla de sant Miquel i els àngels contra Llucifer i els seus sequaços, mentre que per Corpus del mateix any Llucifer i els diables obren la processó del Corpus de Cervera. València documenta el Paradís i l’Infern el 1424, i Tarragona de sant Miquel el 1426. És el dualisme en què es fonamenta la creació de l’entremès medieval. En aquest sentit, es tracta d’un espectacle intrínsecament complex, en què intervenen les roques o castells, els grans carros triomfals que representen l’Infern i el Paradís. Aquest entremès era encara una representació muda, en la qual la lluita dels personatges se simbolitzava mitjançant l’antítesi de l’espasa i la llança de l’arcàngel, sovint acompanyat d’altres àngels, contra les maces de foc dels diables. Precisament el 1436, a Tarragona, hi ha la primera constància de la utilització de la pirotècnia en aquest entremès, característica que ja romandrà lligada a la representació fins a l’actualitat.

A la segona meitat del segle XV es confirma una àmplia difusió d’aquest entremès –Manresa, Tortosa i Igualada–, que s’estén també fora del territori català –Múrcia i Saragossa–. Amb l’arribada del segle XVI i seguint la influència humanista, el ball de Sant Miquel i diables degué incorporar la paraula, probablement encara amb un contingut religiós. En aquesta època la representació es redefineix com un ball parlat, sense l’aparatositat de les roques, però amb el manteniment de l’espectacularitat del foc pirotècnic. La representació arribarà, a les mans dels gremis, fins al segle XIX. Al llarg d’aquest període apareix la Diablessa per primer cop a València, el 1587; Manuel Milà i Fontanals la documenta al Principat el 1617 (Tarragona), mentre que, a la Patum de Berga, apareix el 1632. Aquest paper, executat per un actor masculí, també ha esdevingut definitori d’aquesta representació al llarg de la història. El 1601 ja hi havia cinc diablots a Vilafranca del Penedès, mentre que el 1628 són documentats Sant Miquel i dos diables a Berga, que en el salt de maces –amb un nombre superior– són l’exemple viu més fidedigne d’aquest entremès. En el canvi del segle XVIII al XIX hi ha una nova florida del ball de diables en l’àrea del Camp de Tarragona, on les primeres notícies corresponen, entre altres poblacions, a Reus, Valls, Mont-roig i la Selva del Camp. No és fins a la primeria del segle XIX que es troba la constatació de versos crítics, localitzats a Vilafranca, popularment coneguts com a versots, referits a fets al·lusius a la guerra del Francès.

El segle XIX és una època pletòrica pel que fa al ball de diables. D’aquest temps són les primeres referències de poblacions que han esdevingut carismàtiques en el seu exercici: Vilanova, el Vendrell, l’Arboç, Sitges, Torredembarra, Falset o Sant Quintí de Mediona. El ball de diables també és present en els nous carnavals urbans d’algunes poblacions, que satiritzen les entrades espectacularitzades de les grans personalitats, mentre que se’n multipliquen les actuacions i les poblacions que l’acullen. Malauradament, el segle XX no comportà la consolidació de les noves places ni dels nous grups, sinó que l’àrea d’extensió geogràfica dels balls de diables quedà reduïda, pràcticament, a l’antic Penedès i al Baix Camp, a banda del cas aïllat de Berga, l’única població que va mantenir l’ús de la màscara d’herència medieval. Només es poden fer constar com a grups amb continuïtat pràcticament anual els de l’Arboç, les Borges del Camp, Sant Quintí de Mediona, el Vendrell, Vilafranca del Penedès i Vilanova i la Geltrú, mentre que a Reus es mantingué viva en les festes extraordinàries de la Mare de Déu de Misericòrdia. Tanmateix, al Baix Camp i el Priorat el ball deixa de tenir parlaments, o no n’arriba a tenir, i esdevé, com diu Bofarull, “una espècie de fochs artificials ambulants”.

Dos dels personatges que es distingeixen per la seva indumentària en els balls de diables amb parlaments són la Diablessa i Llucifer. A la imatge, els diables de Torredembarra es disposen a recitar els versots.
Carrutxa
L’existència o no d’un text representat assenyala la diferència entre les dues variants del ball, tot i que n’hi ha d’altres: les colles del ball amb parlaments són formades per un nombre determinat de components, amb uns personatges definits, mentre que en el ball de diables sense parlaments els components varien. Els vestits dels diables d’una mateixa colla, fets de roba gruixuda i amb motius decoratius propis, són semblants entre ells, a excepció dels de Llucifer i la Diablessa que porten una indumentària que els identifica. La cort infernal és integrada per Llucifer, la Diablessa –interpretada per un home tan barbut i pelut com sigui possible–, el diable responsable de calar foc als seus companys, el capità o lloctinent Borró o Mascaron, altres diables de diverses categories, com el Porrer, l’Alferes –secretari del diable Borró– o Beemot, els set pecats capitals –Leviatan o l’orgull, Matmona o l’avarícia, Asmodeus o la luxúria, Belfegor o la gola, Barit o la ira, el príncep Belzebub o l’enveja, i el gran duc Astarot o la peresa– i un elenc infernal divers quant a nombre. Pel que fa a la indumentària, cal destacar la simbologia de la mitra o del barret de copa del cabdill Llucifer, com a emblema de poder i identificació de l’Església i de la riquesa econòmica amb el mal, així com els vistosíssims atributs de la Diablessa, que plasmen la temptació femenina i la relacionen amb antics rituals de bruixeria. Sovint tant Llucifer com la Diablessa llueixen els seus ceptrots, grans ceptres formats per unes grosses caixes polièdriques de ferro plenes de pedres que originen un fort soroll. Són el punt de sortida del foc i remarquen l’autoritat i el poder d’aquests personatges per damunt de la resta de diables, que duen una maça des de la qual disparen les carretilles –rodes de foc– i els sortidors –tubs verticals d’on surten espurnes.

Al Baix Camp i el Priorat, però, els vestits porten els motius decoratius retallats en roba i l’absència de personatges definits comporta la inexistència d’acompanyament musical. Cal tenir en compte que, en la forma tradicional del ball sense parlaments, els diables s’afegeixen al seguici per iniciativa pròpia –amb vestits de propietat particular o llogats– i cadascun d’ells porta les seves carretilles. En l’actualitat, però, el caràcter associatiu de la major part de grups festius condiciona aquest model, i es tendeix a una major homogeneïtzació de la indumentària o es promou la recuperació de l’acompanyament amb timbals.

Tanmateix, la teatralitat dels balls de diables sense parlaments s’evidencia en el paper que tenen en el desenvolupament de la festa, escenificant l’intent inútil de les forces infernals de barrar el pas a la Mare de Déu, com a les Borges del Camp –el 7 de setembre–, en què els diables cremen les carretilles a la plaça de l’Església abans que la imatge de la Mare de Déu de la Riera entri a la parròquia, procedent de la seva ermita. I més explícitament a Reus, on els diables, en les processons de retorn de la imatge de la Mare de Déu de Misericòrdia al seu santuari, basteixen un pont d’espurnes sota el qual la imatge –amb un mantell ignífug especial– fa la seva entrada al temple.

Factors polítics com el final del règim franquista el 1975 i el retorn de la democràcia –especialment als ajuntaments a partir del 1979– afavoriren el retrobament amb la identitat nacional i local. En aquest sentit, el mateix 1979 l’Ajuntament de Barcelona programà la primera actuació de grups de foc, que l’any següent passà a denominar-se correfoc, amb els pocs grups històrics que havien pervingut. Paral·lelament, la companyia teatral Els Comediants creà per al Carnaval de Venècia del 1981 l’espectacle Dimonis, que reprenia la tradició camptarragonina i penedesenca dels diables i dracs. I aquell mateix any, la primera Trobada de Diables de Catalunya, celebrada a l’Arboç del Penedès, ja aplegava setze agrupacions. La presència de l’obra Dimonis d’Els Comediants a la Fira de Tàrrega del 1983 i del 1984 acabà configurant un panorama ideal per a fomentar la recuperació dels grups històrics i per a la creació de moltes altres colles al voltant de la idea dels diables, que han generat noves formes d’espectacle de carrer.

El ball de Santa Margarida

El ball de Santa Margarida de la Riera de Gaià ha estat una de les experiències de recuperació d’un ball parlat hagiogràfic més reeixides de l’actual etapa democràtica. Un fet destacable, ja que, malgrat la important tasca de recuperació dels elements dels seguicis populars, els balls parlats dedicats a les vides de sants i santes –a excepció dels parlaments del ball de diables– no han estat el gènere més conreat. Per aquesta raó, el ball de Santa Margarida de la Riera de Gaià mereix una especial atenció, tot i que l’any 2006, després d’alguns anys de sortida continuada al carrer, s’ha deixat de representar. El ball s’havia escenificat durant el segle XIX i també el 1911 i el 1955.

La llargària dels textos més antics conservats, del 1860 –llibret del Joan Baldrich de ca l’Espitxagó– i del 1861 –de Pere Vives–, va fer pensar en el caràcter itinerant de l’actuació, de manera que en cada plaça o carrer es devien representar una o diverses escenes, amb els corresponents interludis musicals. La recuperació del ball comportà la reducció del text original, evitant redundàncies i l’allargament innecessari de l’acció. Alhora, però, se’n mantenia parcialment la itinerància distribuint les escenes en els diversos espais de la plaça, on hi ha l’Ajuntament i l’església parroquial. S’optà per mantenir la llengua castellana de les fonts manuscrites –tal vegada traducció d’un original català, conseqüència de les prohibicions d’ús de la llengua tant en l’ensenyament com en les representacions teatrals–. Així, els actors han accentuat la pronúncia catalana del castellà i s’han mantingut certes particularitats lèxiques que han emfasitzat el vessant còmic d’uns passatges determinats.

Un altre tret remarcable ha estat el manteniment de la disposició dels actors en dues fileres, característica molt pròpia d’aquestes representacions, i també la disposició jeràrquica interna. Els moviments coreogràfics, en la línia de les passades simples dels balls parlats, incloïen un ball d’espases i l’acompanyament musical de la cobla de tres quartans.

El ball de Santa Margarida de la Riera de Gaià s’ha representat en la festa major entre el 1997 i el 2003, a més d’alguna sortida extraordinària fora vila, com és ara l’assistència a la processó de la festa major petita de Tarragona, dedicada a sant Magí de la Brufaganya el 1997, amb motiu del 150è aniversari.

El ball del Sant Crist de Salomó

El ball del Sant Crist de Salomó, originalment representat a l’aire lliure, passà a l’interior del temple el 1972. El text parteix de la llegenda que narra el rescat del Sant Crist, venerat a la vila, en poder d’un moro d’Alger.
Ajuntament de Salomó
En contrast amb el ball de Santa Margarida, el ball del Sant Crist mostra un procés evolutiu que comporta el pas del carrer a l’interior del temple, modificant notablement l’escenografia i augmentant-ne els efectes visuals. L’argument explica com Josep Nin, mercader de Salomó, decideix anar a Alger a comprar blat per apaivagar la fam que patia el poble. S’embarca a la platja d’Altafulla i arriba a les costes d’Alger. Allí, en comprar un carregament de blat a Mahomet, descobreix una imatge de Crist crucificat en poder del musulmà. Nin li proposa de comprar-la i Mahomet accepta finalment de bescanviar-lo pel seu pes en monedes de plata. Miraculosament, però, la balança s’equilibra en dipositar el mercader català només trenta monedes al plat contrari d’on hi ha el santcrist, el preu amb què Judes va vendre Jesús.

El prodigi és interpretat per Mahomet com un engany i es repeteix la pesada portentosa davant el rei: la imatge torna a pesar trenta monedes. Mahomet, com a revenja, mutila la imatge, tallant-li un dit del peu, fet que és advertit per Josep Nin. Recuperat el dit, el prohom i la tripulació retornen a Salomó, on són rebuts per tot el poble i les autoritats. El batlle fa construir una capella per a poder venerar la imatge, que esdevindrà lloc de devoció dels salomonencs.

El text del ball fou escrit per Marc Fusté el 1843, i des del començament del segle XX el ball esdevé un clar referent d’identitat per a la vila. Aquesta patrimonialització explica tant la seva conservació com les transformacions que aquest ball ha tingut. Representat inicialment a l’aire lliure, com és usual dels balls parlats, passà a l’interior del temple, el 1972: una proposta efectuada des de l’Institut del Teatre de Barcelona, amb Fabià Puigserver i Iago Pericot al capdavant, en modificà l’escenografia, apropant-la al teatre convencional i adaptant-ne el text. Aquests canvis allunyaren la representació de les formes històriques dels balls parlats i el feren guanyar en espectacularitat. Des d’aleshores s’han anat fent renovacions d’indumentària. Avui, més d’un centenar de persones participen en les representacions que tenen lloc els diumenges del mes de maig. El ball, declarat Festa Tradicional d’Interès Nacional, es defineix com un espectacle de teatre i dansa, sense renunciar a la seva pertinença al gènere dels balls parlats.

El ball de la Mare de Déu de Reus

El ball de la Mare de Déu, anomenat també ball de l’Aparició, és l’únic que es representa actualment a Reus. Tot i no sortir al carrer cada any, ha estat present en totes les solemnitats dedicades a la Mare de Déu durant els últims dos segles. Representa l’aparició llegendària de la Mare de Déu de Misericòrdia, com ha restat en la memòria popular, de manera que es pot considerar que la redacció del ball, al final del segle XVIII, contribuí decisivament a fixar els components bàsics de la tradició popular sobre aquest fet, com el nom –Isabel Besora– o l’ofici –pastora– de la vident, la data de l’aparició i la vinculació de la rosa de l’escut reusenc a un senyal celestial.

L’argument explica que, mentre el Consell de la vila es troba reunit a causa de la pesta que flagel·la la ciutat, una pastoreta rep la visita de la Mare de Déu, que li anuncia la fi de la malaltia si la vila li mostra la seva devoció. Els consellers no creuen la notícia, i la Mare de Déu s’apareix una altra vegada a la noieta i li posa, com a senyal, la rosa heràldica de Reus a la galta. Els jurats la creuen, la pesta s’acaba i l’obra finalitza enmig de lloances a la Mare de Déu de Misericòrdia.

A la versió del final del segle XIX, hi apareixen també l’Àngel i Satanàs. La indumentària dels personatges és una idealització, sense gaire rigor històric, d’uns vestits d’època.

El primer text que es coneix del ball de la Mare de Déu fou escrit per Josep Rius, franciscà, cap al 1788. La primera representació ben documentada és la del 1792, durant les festes d’acció de gràcies, després d’unes pregàries per a demanar pluja. El ball està escrit en quartetes heptasíl·labes molt irregulars, amb rima assonant en els versos parells, a excepció del parlament final.

A mitjan segle XIX, Francesc Torné i Domingo en va fer una nova versió. N’amplià el text, dramatitzant-ne les situacions, i hi inclogué referències bíbliques i un llenguatge feixuc, amb referències ideològiques conservadores. Als personatges del batlle, els tres jurats, els quatre consellers, el metge, la pastoreta i la Mare de Déu, s’hi afegí l’Àngel i Satanàs. El text, editat el 1881, conegué una àmplia difusió, precisament quan la representació del ball al carrer havia davallat notablement. El 1950 se’n va fer una adaptació radiofònica, obra de Manuel Aragonès, que hi incorporà un narrador –que introduïa explicacions històriques i llegendàries– i en suprimí el diable. El text va servir de base per a algunes representacions de carrer, i també de la versió actual, del 1979, obra del folklorista reusenc Josep Bargalló i Badia, que recupera algun dels passatges del text antic de Torné i el personatge del diable. Aquesta nova adaptació fou emprada en la representació corresponent a les festes del setanta-cinquè aniversari de la coronació de la Mare de Déu. Malgrat les diferents versions, es pot dir que el ball no ha canviat substancialment.

La representació es fa al carrer, sense decorats de cap mena. La música que l’acompanya serveix per a separar les escenes argumentals, junt amb la petita dansa dels personatges al final de cada seqüència. També és representat a l’interior de les esglésies.

El ball no ha tingut mai una colla estable d’actuants, i probablement els primers temps era pagat per la vila. Els darrers cent anys, diversos grups d’afeccionats l’han interpretat per pròpia iniciativa i d’acord amb els organitzadors de la festivitat.

Els balls de temàtica profana

Entre els balls de temàtica no religiosa cal esmentar els que representen episodis d’acció i aventura –especialment de pirateria o bandolerisme– i els de caràcter burlesc.

Entre els primers, hi ha el de Don Jacinto i Doña Leonor, que descriu la història d’una parella d’enamorats capturats pels pirates. Però el que tingué més èxit fou el d’en Marcos Vicente, del qual es tenen notícies al Camp i al Penedès. Representava un episodi de pirateria, amb un cavaller valencià, en Marcos Vicente, com a protagonista. Pres pels pirates i venut com a esclau en terres de moreria, s’enamora de la reina mora, apostata de les seves creences cristianes i esdevé un cabdill musulmà. Un dia reconeix entre els esclaus les seves filles, gràcies a una cançó que els havia ensenyat de petites, fet que el mou al penediment. Les deslliura, fuig amb elles i retorna al seu país. El ball fou representat fins a època ben tardana. A Reus, se sap que fou representat l’any 1929, i al final del segle XX, en poblacions com Maspujols o l’Arbolí, hi havia encara qui en recordava fragments. I és que el ball reunia les característiques òptimes per a ser ben acceptat: un argument farcit d’aventura i emoció, i la proximitat geogràfica, en un país on la costa fou objecte d’atacs pirates fins ben entrat el segle XIX. Com diu un moro del ball:

Haremos temblar los mares
y que la nuestra fama vuele,
de Tarragona a Valencia
no ha de quedar ser viviente.
En las playas de Cataluña
acuden muchas damas bellas
especialmente en Salou
y en el Grao de Valencia.”

L’altra temàtica important dels balls profans és la que té per argument la vida i les malaventures dels bandolers, dels quals destaca el ball d’en Serrallonga. Un dels que probablement tingué més difusió fou el ball de la Sebastiana del Castillo, escenificat a Mont-roig del Camp, Reus, Torredembarra, Vilafranca i Vilanova i la Geltrú. A Tarragona es va representar fins el 1929. La protagonista es llançava al bandolerisme, a causa d’un enfrontament amb els seus familiars, per qüestions amoroses. El ball d’en Pau Gandia feia referència a la vida d’un bandoler alacantí. Un altre, representat al Vendrell, els Monjos, Castellví de la Marca, Sant Pere de Ribes o Sitges, mostrava la vida de Juan Portela, famós bandoler de Sierra Morena.

El ball de la Rosaura era un dels balls parlats i d’acció amb més èxit. La difusió de l’obra a través d’edicions impreses en castellà va fer molt popular un argument que s’ha mantingut en el record col·lectiu.
Carrutxa
Un altre ball prou conegut fou el de la Rosaura –Doña Rosaura de Trujillo com diu el títol, en castellà–. El nuvi i un cosí deixaven la pobra Rosaura lligada a un pi, després de deshonrar-la –escena culminant de l’argument que, representada només per homes, podia provocar fàcilment la tabola entre el públic–. L’argument gira a l’entorn dels amors desgraciats d’una noia que, seduïda pel seu festejador, acaba mig despullada i abandonada en un bosc, on la troba un caçador, que la cobreix amb la seva capa i l’acompanya a la casa familiar. Al final, els culpables són castigats per la justícia. N'han quedat uns versos en la memòria col·lectiva:

Rosaura, como te recreas
a la sombra de este pino,
si hace un tiempo de calor
y vas temblando de frío.

El ball de Serrallonga

El ball de Serrallonga, un dels primers balls parlats que es coneixen, és el que ha tingut més difusió en tot l’àmbit de llengua catalana. Està documentat en més de vuitanta poblacions, des del Rosselló fins al Priorat, i se’n conserven una desena de textos, el més antic dels quals data de la primera meitat del segle XVIII i prové de Perafita. És una clara mostra de la pervivència dels referents culturals autòctons: mentre que en algunes poblacions va gaudir de plena vitalitat fins a les primeres dècades del segle XX, actualment ha estat objecte de recuperació a Vilafranca del Penedès (1980), Vilanova i la Geltrú (1982), Tarragona (1987), Sant Hilari Sacalm (1997), Torredembarra (2001), Terrassa (2002) i al poble rossellonès de Baó (2005).

Les diferents versions, algunes amb parlaments introductoris i escenes addicionals, tenen una estructura bàsica, que consisteix en la concatenació d’un nombre variable de diàlegs entre un seguit de bandolers i en Serrallonga, el cap de la quadrilla. Les intervencions dels personatges es desenvolupen segons l’esquema següent: salutació del bandoler adreçada al capitost, requeriment d’en Serrallonga al bandoler de donar-se a conèixer, autopresentació del bandoler, resposta d’en Serrallonga i formulació d’un compromís per part del bandoler.

En el cas d’alguns bandolers, la conversa amb en Serrallonga és més complexa i conté algun punt conflictiu com la gelosia, els diners o l’aspecte de l’aspirant a la quadrilla; perquè si gairebé sempre s’acaba la presentació amb l’acceptació del bandoler a la colla, en alguns casos el candidat és rebutjat per malvestit, brut, ferit, fleuma, poc experimentat o per massa vell.

La parella que encapçala el ball està inspirada en el personatge històric Joan Sala i Viladrau (1594-1634), el cèlebre bandoler català anomenat Serrallonga, i la seva companya Joana, vídua d’Eusebi Macís, moliner de Castelló d’Empúries, convertida per la literatura romàntica en Joana de Torrelles. A més de protagonitzar el ball, la figura d’en Serrallonga s’ha mantingut present en la memòria col·lectiva gràcies a l’intens conreu del seu record mitjançant llegendes, cançons, auques i obres de teatre. Però, tot i que algunes de les versions del ball fan referència a la biografia i el context històric en què va viure el bandoler, aquests detalls no són significants per al desenvolupament de la representació. La realitat històrica serví únicament com a font d’inspiració d’un espectacle que se celebrava com a acte festiu i de diversió per a tota la comunitat. Tot apunta a suposar que a l’origen de la representació del ball de Serrallonga es troba la voluntat col·lectiva de conjurar una realitat amenaçadora mitjançant la imitació i la transformació artística. L’exageració burlesca i la facècia desenfadada són característiques del ball des de les primeres mostres conservades fins a l’actualitat i, encara que al llarg del temps les representacions s’hagin modificat incorporant-hi elements humorístics segons el gust de l’època, sempre s’havia tractat d’un espectacle de caràcter alegre.

Amb relació al personatge de la Joana, aquest paper havia estat interpretat tradicionalment per homes, aspecte força curiós sobretot en aquelles versions del ball en què apareix embarassada. En aquest sentit, el ball de Serrallonga segueix la pràctica comuna de la festa popular carnavalesca que consisteix en la transformació de distintes parts del cos per fingir certs aspectes o deformacions. Gepes, pits, panxes, prenys o culs artificials són elements omnipresents en les teatralitzacions populars tradicionals.

Pel que fa a la disposició espacial del ball, la formació en rotllana és menys habitual que en doble filera, que també serveix al grup per a desplaçar-se en el seguici que emmarca la representació pròpiament dita. En ambdós casos, la formació va presidida per en Serrallonga, la Joana i el Xiquet, si és que hi intervé, mentre que els balladors executen els desplaçaments i punts de dansa seguint unes coreografies més o menys complexes. Com a acompanyament musical de les intervencions ballades es documenta l’ús del flabiol, el sac de gemecs, les gralles i el timbal, instruments als quals en moments determinats se superposen els característics trets de les armes de foc, l’element més aparatós del ball de Serrallonga. [Francesc Massip i Lenke Kovács]

La recreació dels fets històrics

A cavall entre la història i la llegenda, hi ha peces de teatre popular, entre la dansa i el teatre, sobre la lluita de moros i cristians. Algunes s’apropen a la fórmula de ball parlat, com la dansa de mossèn Joan de Vic, que actualment es balla a Reus, i abans del 1936, a Sitges i a Vilanova. Milà i Fontanals, que l’havia vist ballar a Barcelona, la considerava la pervivència d’una cerimònia guerrera del temps de les croades.

El ball de la reina Isabel la Catòlica pot ser el mateix que Joan Amades recull com a ball de Colom. L’argument girava al voltant d’alguns passatges de la vida d’aquesta reina: la conquesta de Granada i el suport que donà al projecte de Colom, amb l’empenyorament de joies seves a un jueu. Hi destacava l’actuació de tres balladors amb vaixells de cartó penjats al cos, semblants al del ball de galeres, representant les tres caravel·les que van travessar l’oceà. Segons J. Amades, “hi figuraven així mateix uns indis vestits com de malla, només amb calçotets i samarreta, amb un ample cenyidor de plomes i plomalls al cap, que es comportaven de manera estranya i risible i que constituïen l’aspecte còmic de la facècia. El monjo els batejava”. També s’escenificava el debat amb els savis que menyspreaven l’empresa colombina i la proposta de fer aguantar un ou damunt la taula. Tanmateix, el ball no gaudia dels favors de l’Església –que hi feia mal paper–, fet versemblant d’acord amb el moment històric en què es representava, mitjan segle XIX.

El ball dels voluntaris de l’Àfrica fou un dels que gaudí de més acceptació entre els reusencs, on sembla que fou compost el 1860 en honor a Joan Prim, fill de la ciutat. Explicava les aventures dels soldats del general Prim al Marroc i anava acompanyat d’abundants descàrregues de pólvora i tocs de cornetí. Malgrat ser una obra tardana, va adquirir força difusió, ja que en molts pobles hi havia persones que havien marxat a les guerres africanes. A més de Reus, es representà pel Priorat, especialment a Falset, i a Tarragona, Sant Pere de Ribes, Sitges i Vilanova.

Els balls satírics

Un subgènere ben definit de balls parlats profans és el satíric. Representacions de caràcter burlesc en què es confronten personatges oposats –homes vells i dones joves, com en el cas del de dames i vells– o que comparteixen una mateixa posició social, des de la qual interpreten el món, fan broma o critiquen les actuacions dels altres. Aquest seria el cas dels balls de malcasats o de criades –que prenia com a argument la crítica de les mestresses per part de llurs serventes–, però també el d’una dansa que conté importants components de representació teatral com és el ball de pastorets.

El ball de pastorets apareix documentat, a partir del segle XVII, a Tarragona (1633), Reus (1725), Alforja (1784), Vilafranca del Penedès (1802), l’Arboç o el Vendrell (1846), la Selva del Camp (1850), Falset (1862), Sitges (1868), etc. Molts cops s’ha presentat “com una curiosa variant del ball de bastons si es té en compte que tots dos tenen com a fonament de l’acció el picament amb els pals”, com afirma Eloi Miralles, o simplement com un ball de bastons “de pal llarg”, insistint en uns suposats orígens en rituals agraris o pastorívols, basant-se en la figura final, en què un ballador és enlairat pels altres. El ball de pastorets és, per sobre els components de dansa, un ball representat en què uns pastors, encapçalats per un majoral i un rabadà, parlen de la seva vida a la muntanya i, alhora, fan crítica de la vida de la comunitat, sense negar la possibilitat que la part dialogada fos superposada a una antiga dansa de caràcter ritual. Els personatges poden variar segons les poblacions, amb la presència de més rabadans, una pastora, diables i altres figures.

Sense negar el rerefons religiós d’algunes danses, és prudent recordar l’abundància de manifestacions teatrals protagonitzades per personatges rústics, dels quals el pastor és paradigma, ja que representa aquell que viu allunyat de la comunitat, en contacte amb la natura, dotat d’enginy i de saviesa empírica, però alhora innocent, apropiat per a exercir d’intermediari amb la divinitat. Un personatge ideal, o idealitzat, que serveix perfectament a l’objectiu teatral d’expressar-se en nom del poble senzill –en positiu, però també en negatiu– respecte als esdeveniments que afecten la comunitat.

Hi ha altres danses en l’àmbit cultural català que responen a la mateixa estructura, com les pastorades de la Llitera i la Ribagorça que recolliren Aureli Capmany i Joan Amades. Tal com apunta Artur Quintana:

“Estan constituïdes per un diàleg entre un rabadà, de vegades també una pastora, i un pastor, amo del bestiar, diàleg en el qual es passa revista, amb desimboltura carnavalesca, als fets més importants de l’any esdevinguts a l’indret on se celebra la pastorada. Aquest diàleg sol anar precedit d’un ball de bastons, anomenats totxets o palitrocs a la comarca, que sovint també li serveix de cloenda.”

En aquesta tradició viva –a Benavarri, el 8 de juny–, el ball de bastons és un complement de la representació, tot i que en algun poble ha perviscut de forma independent. Els pastors, des de la seva pretesa i tòpica ignorància, poden parlar de temes d’actualitat amb un component satíric que combina els trets argumentals –crítiques de gènere o de posició social– amb les referències al present i el caràcter bàsicament local, tot i que aquesta característica avui apareix molt diluïda en els balls de pastorets que surten als seguicis del Camp i el Penedès.

El ball de malcasats es podria considerar una variant del de dames i vells. Les parelles de cònjuges desavingudes representen diferents estaments socials –el cavaller, el notari, el pagès, el mariner, el sabater i el gitano, amb les respectives mullers–, que tenen com a interlocutors un capellà i l’agutzil, davant els quals exposen les seves queixes i picabaralles.

S’havia fet en poblacions com Torredembarra, Sitges, Vilanova, la Bleda, el Vendrell i Sant Vicenç de Calders. El ball fou prohibit a Vilafranca del Penedès el 1876. En l’actualitat ha estat recuperat al Vendrell, Vilafranca del Penedès i Vilanova i la Geltrú.

El ball de les criades era el més groller dels balls satírics. Consistia en els diàlegs entre unes serventes i els seus amos, ells ridiculitzats i elles presentades com a molt espavilades. J. Amades arribà a dir-ne que només “era estimable pel fet de la seva existència”. Fou representat a Torredembarra, Tarragona, Vilafranca del Penedès, Sitges i Vilanova. En temps recents s’ha fet a Sitges, però no pas cada any.

Finalment, cal considerar unes representacions que no són sinó la teatralització –a cops, circumstancial– de temes populars, presents en altres formes literàries, com ara romanços o novel·les. Certament, aquest pot ser l’origen de balls parlats de temes truculents, als quals ja s’ha fet referència, o que giren al voltant del bandolerisme. N’és un exemple el ball del Bertoldo, basat en un personatge d’origen italià, que conegué certa fama en la literatura de fil i canya. O el ball de Robert el diable. Fins i tot Don Juan Tenorio conegué la seva versió de carrer en forma de ball parlat. Igualment, el ball de l’Embozado de Madrid –que s’havia anomenat popularment dels embussados– era l’escenificació de facècies de caire amorós, suposadament succeïdes a Madrid.

Més enllà, però, de classificacions temàtiques, els balls parlats compartien trets comuns pel que fa a intencionalitat o recursos –com l’ús de la llengua o la ficció d’escenes violentes– per a atreure l’atenció dels espectadors. Els balls parlats foren el gran gènere teatral del segle XIX, i tot i els canvis ideològics i l’adequació a escenaris a la italiana, com a resultat d’un creixent moviment associatiu que generava arreu grups de teatre d’afeccionats, no van ser escombrats del panorama festiu.

El ball de dames i vells

El ball de dames i vells de Tarragona és, per la seva continuïtat en el temps i per la gràcia de la seva representació, una mostra singularíssima dins el panorama festiu català, tot i que en altres èpoques s’havia estès a nombroses poblacions del Camp de Tarragona i del Penedès. Probablement en molts casos ni tan sols eren representades per gent de cada vila, ja que es té coneixement de l’existència de colles itinerants que, des d’una certa professionalització i igual que els Xiquets de Valls, passejaven les seves representacions de festa en festa, integrant-se en l’estructura pròpia de la població, sovint acompanyant agrupacions locals. Es té constància de representacions, avui extingides, a Alcover, l’Arboç del Penedès, Montbrió del Camp, Mont-roig del Camp, Porrera, Reus, Riudoms, la Secuita, la Selva del Camp, Solivella, Torredembarra, el Vendrell, Vilanova i la Geltrú i Vilafranca del Penedès, a més de Valls, on fou recuperat l’any 2005. El ball de dames i vells ha estat considerat una part indispensable del llegat teatral baixmedieval que arriba viu als nostres dies, tot i que folkloristes com Joan Amades el consideressin, des d’una perspectiva neoromàntica conservadora, “el document més vulgar i de menys importància literària dins el seu gènere”. No era pas aquesta la visió de l’escriptor vuitcentista Josep Pin i Soler, que el qualificà de celebèrrim.

En realitat, l’enfrontament eroticosexual entre matrimonis formats per un home vell, impotent i garrepa i una dona jove i desvergonyida, essència del ball de dames i vells, és un tema universal. En aquest sentit, s’ha connectat el ball tarragoní amb les representacions atel·lanes –comèdies llatines satiricoburlesques– i el mim de l’època grecoromana, la Commedia dell’Arte italiana i europea i, finalment, amb l’entremès burlesc de caràcter profà de la baixa edat mitjana. De fet, aquest ball fou immediatament precedit per alguns textos de l’escola poètica valenciana del final del segle XV. La primera referència al ball tarragoní és del 1514, data en què consta el ball de vells, amb setze personatges, a càrrec del gremi de bastaixos, macips de ribera o descarregadors. El 1617 els documents utilitzen simultàniament les denominacions de ball de vells i ball de dames i vells, tot i que uns i altres personatges, essent l’eix de l’escenificació, haurien sortit des del principi. El 1664 es té constància documental que tots els personatges –vuit vells i vuit dames– són interpretats per homes, una de les característiques essencials de la teatralitat medieval. Els papers se sortegen entre els membres del Gremi de bastaixos i dels descarregadors, també conegut com la Confraria del pa beneït. Igualment s’observa la participació d’un verguer o macer amb la funció de preservar l’espai escènic. El 1695 hi ha papers que, després de trenta anys, continuen a les mans dels mateixos associats, i hi ha un mestre danser amb funcions de director del ball. El 1779 la representació es coneix com a ball de dames i cavallers, nom que al principi del XIX tornà a ser substituït pel de dames i vells. Després del daltabaix militar i politicosocial amb què s’encetà el segle XIX, es troba la primera versió conservada del text, datada el 1818, quan la colla ja és a les mans de ciutadans desvinculats dels gremis, i amb les primeres referències als personatges del batlle i del rector, que intervenen en la representació, els dos dimonis burlescos, que han assumit les funcions del verguer, i els músics –flauta, violí i el tan carismàtic bombo, tocat aleshores per Parón, nom que ha quedat immortalitzat com el músic del bombo: Toca Peron!–. En aquell moment les parelles s’han reduït a cinc. El ball fou un dels més freqüents al segle XIX, sobrepassà el dur canvi de segle i arribà fins al 1908. Es reprengué en 1922-23, en 1931-32, en 1943-44, el 1946 i, finalment, el 1948. El contingut més improvisat del ball, és a dir, l’escatològic, groller, obscè i satíric, no s’adeia amb l’esperit falangista i totalitari imperant, per la qual cosa deixà de sortir. El 1981 el recuperà per la colla sardanista Joventut Tarragonina, avui associació, inicialment amb homes i dones, i a partir del 1985 només integrat en els papers amb diàleg per homes, de forma que es guanyà en l’esperit més extremat. El 1986 es passà de sis a cinc parelles per tal que la durada del ball complet no excedís els vint minuts. El 1988 s’incorporà al grup de poders fàctics la figura del guàrdia civil, sens dubte un dels més celebrats pel públic. El 1990 els diables burlescos reberen ajuda en les tasques de preservació de l’espai escènic pel cos de seguretat anomenat La Catalana, òbviament seguint la tendència burleta del ball, integrada per l’elenc femení del grup.

Els senzillíssims moviments coreogràfics –essencialment les passades de dalt a baix– són un exemple vivent dels que realitzaven la majoria de balls parlats del país, com també la seva disposició jerarquitzada. L’actual formació ha assolit un grau envejable de sentit dramatúrgic, que, juntament amb l’actualitat de les crítiques contingudes en els textos i amb un llenguatge col·loquial i directe, converteixen aquest ball en un dels més esperats a la festa gran de Tarragona, i més tenint en compte que surten de forma independent de la resta del Seguici. Paradoxalment, el 2003 reberen fortes amonestacions de l’equip de govern municipal.

Actualitat dels balls parlats

L’evolució de la societat va deixar els balls parlats com a romanalles del passat, sovint vinculats només a l’Església. La florida de balls hagiogràfics al segle XIX és, en gran part, una resposta des de la religiositat popular a una situació de crisi derivada de l’extensió del pensament racionalista i laic, quan no a l’anticlericalisme creixent. La temàtica de molts balls parlats és clarament moralitzadora, proposant el respecte i la fidelitat a l’ordre tradicional en el sentit més conservador. Això, si no reflecteixen directament la ideologia carlista, com en el cas del ball de Sant Pere Ermengol, de la Guàrdia dels Prats, escrit cap al 1850 per Marc Fusté –vinculat ideològicament al carlisme–, que, en el marc de la narració tòpica d’un bandoler penedit que canvia l’espasa per l’hàbit, planteja una lectura més política, “la del liberal que, convicte dels errors ideològics, va a suplicar el perdó a la casa del pare, reincorporant-se al conservadorisme”, com diu Pere Anguera.

Al final del ball de Marcos Vicente, apareixia un diable burlesc que improvisava versos satírics i de temàtica local. La fotografia correspon als protagonistes d’aquest ball parlat representat a l’inici del s. XX.
Carrutxa
Per contra, des de l’òptica progressista, els balls i les danses populars dels seguicis festius eren només les restes d’un model festiu vinculat a l’antic règim. Una descripció publicada en un diari republicà del tombant del 1900 ho explicita: “En cambio, no faltó el horrible juego de fusilería de los bailes típicos. Frente a la parroquia estaban ya, a primeras horas, el baile de Marcos Vicente y el de bastonets, con sus correspondientes personajes y comparsería. Los personajes van muy impuestos de su cometido y todo su aire parece manar efluvios de esa ciencia sublime que consiste en saber divertir a la gente que tiene ganas de divertirse. Algunos iconoclastas apreciaron, al primer golpe de vista, que los del baile, con sus ricos trajes de guardarropía, parecen capones franceses; pero en cuanto oyeron las descargas, cambiaron de opinión. También estaban los enanos. ¡Oh, los deliciosos enanos, con sus enormes cabezas rientes! ¿Son simbólicos? Los redactores del programa tienen la palabra.

Els gegants són possiblement els elements del seguici festiu que menys rebuig desperten en els sectors progressistes. És significatiu que, per celebrar la promulgació del matrimoni civil, el 1870, l’ajuntament reusenc els tregui al carrer. O que, en moments en què es nega la sortida d’altres demostracions festives, pel seu significat religiós o per situacions de conflicte social, s’accepti la dels gegants, considerant que són un divertiment acceptat per la majoria de la població.

Els balls parlats foren la màxima expressió d’aquest reaccionarisme festiu. Un diari republicà reusenc, el 1904, etzibà aquesta contundent afirmació:

Hemos recibido unas notas de la Comisión anunciando amenizar la fiesta escolar con la presencia de los gigantes y cabezudos, danzas del país ¡y la representación, en el escenario del teatro del Ball de la Mare de Déu!

¡Mare de Déu! –decimos nosotros ¿será menester que la autoridad municipal se decida a cortar por lo sano?

Efectivament, el ball reusenc de la Mare de Déu, que a més de divulgar una aparició contundentment discutida des del positivisme científic, era impulsat des de l’associacionisme catòlic enfrontat a l’obrerisme. Força més explícit és el ball de Sant Miquel, una recreació tardana del ball de diables, escrita el 1859 per Francesc Torné i Domingo, prolífic autor de balls parlats. El ball es representà a Alforja i a Reus a l’últim quart del segle XIX. Es tracta d’una peça que recrea un tema present en el teatre popular durant segles des de l’òptica política d’un moment determinat: els diables són liberals, revolucionaris i racionalistes, com ho expliciten els seus parlaments:

Criado en las gerarquias
y privado del trono de Dios
voy también a levantar,
el grito de: guerra a Dios!
Revolucionaré las estancias
de los ángeles y serafines
y el grito de revolución
resonará por los confines.”

La seva derrota serà la mateixa que la d’aquells que combaten la religió:

Miguel ejecutará
las órdenes de todo un Dios
y el arcángel Gabriel
ayudará a los otros dos.
Es preciso castigar
a tan infame facción
como es la Revolución
que a Dios quiere destronar.”

Fins i tot els textos del diable burlesc refermen, encara que sigui en to pretesament divertit, el sentit del ball:

“De los que no van a missa
ni tampoch a confesà
ni sols un, n’ha de quedà
y tots vindran en camisa
Després vindran los mardaires
que cagan parlant, com sabeu
de aquets sí, com deu y deu
que no en van a quedar gaires.
Después vindran tots aquells
que dihuen que no hi ha Déu
y roban a tot descaro
y, poc a poc, tot se ho fan seu.”

Un text, en definitiva, que exemplifica l’objectiu ideològic d’unes peces de teatre popular que acabaran desplaçades per altres repertoris que passen a centrar l’interès dels espectadors. I, encara, trobaran la contestació en les peces curtes de teatre social que, al final del segle XIX, també esdevindran eines de propaganda política.

La política, el sexe i l’associacionisme local són els temes habituals dels parlaments dels balls de diables actuals, sovint no exempts de polèmica. A la imatge, actuació del ball de diables de Sant Quintí de Mediona.
Carrutxa
Pràcticament desapareguts, el revifament de les festes populars al darrer quart del segle XX ha significat la recuperació de no poques d’aquestes manifestacions teatrals que retornen –despullades de les connotacions ideològiques del passat i com a mostres d’un patrimoni cultural col·lectiu– sota el guiatge d’associacions culturals i grups de joves interessats a participar en les festes i a dinamitzar-les. Tot plegat, ens porta a considerar la importància –i la vigència– dels balls parlats a partir d’altres paràmetres. Pel que fa a la seva funció, els balls han deixat de ser un mitjà de transmissió d’unes idees o expressió d’unes creences i han esdevingut un referent d’identitat, de cohesió de la comunitat local a l’entorn d’una manifestació festiva emblemàtica. Els balls aporten elements d’especificitat i de diferència a la celebració festiva. Aquesta funció identitària surt reforçada quan l’argument del ball fa referència a components, històrics o llegendaris, de la memòria col·lectiva o a personatges simbòlics –per exemple, els sants patrons– de la població. Enrere queden, doncs, els valors i les ideologies, exemplificades per les vides dels sants o la creença en la voluntat divina com a causa i remei dels mals que afecten la comunitat. En canvi, els balls profans, de caràcter burlesc, conserven i veuen potenciada la seva funció com a component de trencament festiu, de sàtira a l’ordre establert, prou necessària encara en la societat actual.

Els recursos que possibilitaren l’èxit dels balls en el passat s’han vist modificats per la percepció del present. El factor identitari no justifica l’ús de textos feixucs, a cops irrepresentables, i sovint cal una actualització –que inevitablement passa per la traducció al català– per a fer-los acceptables per al públic. Altres vegades s’opta, però, per mantenir un castellà macàrronic com a forma de provocar el divertiment dels espectadors.

Pocs textos han evolucionat amb el temps. En serien exemples el ball de dames i vells de Tarragona o el ball de la Mare de Déu de Reus, amb una excel·lent adaptació radiofònica de mitjan segle XX que ha servit de base a les representacions de carrer posteriors.

Pel que fa als arguments, s’ha perdut l’exotisme i la truculència o les escenes de sang i fetge –raptes, assassinats, martiris o degollació dels Innocents, etc.– i aquella força que en fa els passatges més recordats. Malauradament, la realitat supera en molt la ficció. Per això s’han modificat també les condicions de les representacions, amb la incorporació de recursos de llum i so de la tecnologia actual. O s’ha optat per mantenir el llenguatge i l’espai de representació com al segle XIX, per a accentuar el valor patrimonial de la representació. I és que n’hi ha una gran diversitat en la mesura que cada població construeix la festa en funció de paràmetres que li són propis. Es pot afirmar, en tot cas, que les representacions dels balls mantenen la seva vigència en el present en la mesura que segueixen essent útils, és a dir, que conserven la funcionalitat com a referents identitaris o com a vehicle de transmissió de nous missatges o d’expressió crítica d’inquietuds socials.

El ball de diables i el de Serrallonga són, de bon tros, els balls parlats més representats. I el de dames i vells de Tarragona constitueix un exemple magnífic de constant actualització del seu discurs, cosa que el fa, si més no, absolutament fidel a la seva funció tradicional. Hi ha balls profans que s’han recuperat de forma més o menys puntual i, quant als religiosos, a més del Sant Crist de Salomó i del ball de la Mare de Déu de Reus, cal esmentar la recuperació del ball de Sant Andreu de la Selva del Camp i la lectura escenificada del ball de Sant Abdó i Sant Senén d’Almoster, ambdós en una renovada versió, en català. O les representacions puntuals de balls com el de Sant Bartomeu de Sitges o el de la Santa Creu de la Riera de Gaià.

Els balls populars moderns

Els balls de saló del segle XVIII al XX

Els repertoris de ballables de parella que es programen en un ball amb motiu d’una festa major, una revetlla, un ball de cap d’any o de Carnaval, o qualsevol diumenge a la tarda, en un passat més o menys recent, estan formats per gèneres que es poden agrupar en tres grans famílies: els de procedència europea, els vinguts de l’Amèrica del Nord i els llatinoamericans. Aquesta triple procedència resumeix la història dels ballables de parella a Catalunya els dos segles darrers, l’acumulació de totes les influències barrejades amb una manera de ballar, i el reflex dels canvis polítics, sociològics, econòmics, etc. que han tingut lloc durant aquest període.

La Revolució Francesa marcà també un canvi en la moda i el gust en el ball, i representà un gir sobtat respecte de l’etapa anterior, marcada pels balls de l’aristocràcia en contrast amb els del poble baix: el pas del ball col·lectiu de parelles al ball de parella. Diversos factors hi contribueixen, entre ells el canvi en la indumentària, l’evolució del concepte que es té del propi cos, el canvi en la moral i la nova societat burgesa.

A Catalunya, al segle XVIII, hi ha diverses danses de moda. Entre les més estimades destaquen el minuet i la contradansa. Ambdues conviuen amb d’altres d’origen popular, com el conegut, i ja comentat, ball pla. El baró de Maldà, en el seu Calaix de Sastre, es fa ressò en força ocasions del costum de ballar minuets i contradanses: “[…] se tocaren algunes contradanses de gust i modernes, igualment que minuets […]”, i també: “Los minuets se ballaven a quatre, o figurats de un a altre cap de sala ab plena orquestra y les Contradansas, ya ab una, ya ab altre orquestra.”

El minuet i la contradansa

El minuet, d’origen francès, és la reina de les danses. Alguns creuen que deriva del branle de Poitou, de caràcter viu i alegre i moviments ràpids, i el nom minuet, del mot menu, és a dir, petit, tot referint-se als passos que s’executen en la dansa. A mitjan segle XVII, J.B. Lully va escriure els primers minuets i els introduí a la cort francesa. Són de ritme moderat i de passos curts. Musicalment en compàs ternari, el minuet és un ball amb dues parts. Coreogràficament, és ballat per grups de dues o quatre parelles, i es compon de passos curts, afectats i delicats. També en destaquen les nombroses salutacions que els balladors realitzen entre ells, l’home i la dona d’una mateixa parella, o bé una parella a l’altra, o totes entre elles. El seu aire refinat i elegant fa que s’adigui amb l’ambient de magnificència refinada del rococó, l’estil de vida del qual expressa plenament.

El minuet és de caràcter elegant i tempo moderat. Fou un dels balls més populars entre l’aristocràcia europea des que aparegué a la cort de Lluís XIV. La fotografia és feta a Salomó.
Ajuntament de Salomó
La contradansa comparteix repertori amb el minuet. Coreogràficament és ballada per parelles, generalment en grups de quatre disposades en forma de quadrat, encarades dues amb dues. Com en el minuet, destaquen les múltiples salutacions i les nombroses figures que les parelles encadenen successivament, les més freqüents de les quals són els molinets de parelles, de dones o d’homes, anar endavant i enrere, les cadenes i els vuits. Pel que fa als passos, la contradansa és en bona part caminada, mentre que el minuet es caracteritza per un doble punteig de la punta del peu al terra sense que el taló hi toqui, seguit de passos caminats.

Al Calaix de Sastre es ressenya una gran varietat de conjunts instrumentals als saraus, però sempre combinant un nombre reduït d’instruments: violí, contrabaix i flautí, amb el contrabaix que marca el ritme i fa els baixos, i el violí i el flautí que fan la melodia, bé doblant-se, bé en forma de contracant. Altres instruments amb forta presència són l’oboè, la trompa i les timbales com a instrument de percussió: “[…] dos contrabaixos, tres o quatre violes, dotze violins, quatre trompes i aboesos, dos jocs de timbales”.

Tant els minuets i les contradanses com l’estil de ballar s’adiuen a les possibilitats de moviment que ofereix la moda de l’època. Per als homes, conjunts d’armilla llarga, calces i casaca, sabates de taló alt amb sivella; al cap, perruca o els cabells recollits amb una cua o trena, o dins d’un ret. Les dones, vestits de dues peces: cos o gipó de coll rodó escotat, mànigues fins al colze ornades amb puntes, llaços i flors, i una faldilla ampla, que pot dur sobrefaldilla, que es repenja al damunt d’una estructura –mirinyac o polissó– que l’eixampla. Es complementa amb mitges de color, sabates de taló alt i al cap una perruca, més o menys alta, guarnida amb cintes, perles o agulles.

Vestits amb més o menys luxe i detall, els balladors i balladores del segle XVIII no poden fer grans salts ni corregudes, sinó un tipus de dansa tranquil·la i reposada, plena de salutacions, detalls i floritures, com s’assenyala en el manual de ball del català Bartomeu Ferriol i Boxerans Reglas útiles para los aficionados a danzar: provechoso divertimiento de los que gustan tocar instrumentos y políticas advertencias á todo género de personas, publicat a Itàlia l’any 1745.

El 1789 la Revolució Francesa trencà amb aquesta societat i amb aquest estil de vida, i trencà igualment amb la seva manera de ballar. La moda va canviar bruscament tant per als homes com per a les dones: es van perdre les perruques, les sabates de taló alt i els conjunts. Les dones començaren a emprar vestits ajustats a sota el pit i caiguts fins als peus, fets amb robes molt lleugeres. Els cabells es recollien al clatell amb trenes, trosses o altres lligats. Als peus, sabates planes subjectades a la cama amb cintes. Els homes duien camisa amb un gran llaç, pantalons més aviat llargs i, al damunt de l’armilla, una levita o un gec. Van passar a calçar botes o sabates planes, i els cabells, pentinats informalment. La nova estètica en el pentinat i en la indumentària va fer que es ballés d’una altra manera, amb canvis tan significatius com el pas del ball col·lectiu de parelles, en què cada parella gairebé mai no balla sola sinó sempre en relació amb alguna altra, al ball més individualitzat, en el qual cada parella evoluciona sense cap relació coreogràfica amb la resta.

El vals

L’any 1790 el baró de Maldà referencia un ball nou que aixecà polseguera pel seu agosarament: “En una festa familiar […] havent eixit a ballar un cert ball francès nomenat balsa…” Es tracta del vals, el primer ball de parella, és a dir, el primer que afavorí el contacte físic entre ballador i balladora, entre home i dona, ja que els anteriors minuets i contradanses permetien poc més que el contacte de les mans. Per això, en arribar a Catalunya, el vals passà per moments d’autèntica persecució i atac: va ser qualificat d’indecent, antihigiènic, immoral, temptador i desenfrenat; l’església, els benpensants i els defensors de la moral s’alçaren contra el vals perquè consideraven que alterava l’esperit i portava els balladors a l’estat més baix. Però aquest ball rodat que arriba a marejar les balladores, lluny de fracassar, arrelà tan fort que ha traspassat ja tres segles, convertint-se al llarg de moltes dècades en el rei dels ballables. A Catalunya, a més del vals relliscat, el ball ha adoptat una forma pròpia coneguda amb el nom de vals-jota, més animat i ballat de forma saltada.

La masurca, la polca i el xotis

El vals va obrir la porta a altres balls de parella. De Polònia procedeix la masurca, ja coneguda des del segle XVI, que al segle XVIII s’expandí més enllà, a Alemanya, que més tard es posà de moda entre les classes altes de París i al principi del segle XIX arribà a Anglaterra. A Catalunya s’introduí cap al 1840 i deu anys després formava part habitual dels repertoris de ballables. Musicalment és una dansa escrita en compàs ternari, com el vals, amb un lleuger accent al segon o tercer temps; coreogràficament té un marcat caràcter d’improvisació amb una gran varietat de figures que s’identifiquen amb noms concrets.

Durant la celebració de la recuperada festa dels Xatos de Rubí, a l’ermita de Sant Muç, per la segona Pasqua, es balla amb música de masurca i passos de polca.
Arxiu Roset- Josep M. Roset
Al seu darrere arribà la polca, d’origen txec. De moda a Praga cap al 1835, passà a Viena, París i Londres, i s’escampà per tot Europa a la dècada dels anys quaranta: l’any 1844 ja es troba documentada a Catalunya. De compàs binari i temps ràpid, té l’origen en el desenvolupament i la variació dels fragments lents de les marxes militars. El desplaçament pot ser rodat quan a cada pas es fa mitja volta, o bé lineal quan els balladors es desplacen sempre endavant. En una forma o una altra, és un ball molt creatiu per la combinació de figures que els balladors poden realitzar sense perdre el pas: volta de la balladora, volta de la parella, canvis de direcció, desplaçaments laterals, etc. Com el vals, la polca va rebre nombrosos atacs per immoral i antiestètica, i en aquest cas especialment contra la força, els girs sobtats i el cansament i el mareig que provoca.

De la mà de la polca arribà el xotis. El nom deriva de la paraula schottisch (escocès en alemany), que va passar a schottische en entrar el ball a Anglaterra i França, a mitjan segle XIX. A Catalunya es coneix inicialment amb el nom i la grafia schottisch, i així es troba ressenyat en els repertoris de ballables a partir del 1860 i en els manuals per a aprendre a ballar de l’època. És un dels darrers balls de parella europeus que s’incorporà als repertoris del segle XIX. Sense aixecar ja tanta polseguera com els seus antecessors, va tenir un èxit clamorós que va portar els mestres de dansa i professors de ball a oferir-ne l’aprenentatge per a satisfer les demandes dels alumnes, com també a crear variacions coreogràfiques.

La música del xotis s’escriu en compàs binari, anàleg al de la polca però en temps més moderat. La melodia acostuma a desenvolupar dues frases musicals de vuit compassos. Coreogràficament és un ball rodat en què es poden improvisar nombroses figures, des de girs senzills fins a d’altres molt més elaborades i complexes.

Els quatre balls –vals, polca, masurca i xotis– es van barrejar entre ells en gèneres mixtos de vals-polca, vals-masurca, polca-masurca o xotis-vals, i comparteixen repertori amb tres balls més, els rigodons, els llancers i l’americana, fins ben entrat el segle XX. Els repertoris de ballables estan constituïts per dues parts, cadascuna de les quals té entre sis i vuit peces. La primera part s’inicia generalment amb un vals després d’una peça instrumental denominada obertura, simfonia, etc., i la segona es tanca amb una peça alegre i animada: galop, vals-jota o cotilló.

Els rigodons i els llancers

Els rigodons i els llancers són els darrers balls col·lectius de parella que sobreviuen al canvi de moda, ambdós del tipus quadrilla. Els rigodons poden ser ballats per un nombre indeterminat de parelles, però sempre parell i disposades en dues fileres encarades. Inclouen diverses parts musicals i coreogràfiques independents que s’interpreten l’una darrere l’altra amb una breu pausa al final de cada part, formant el que es denomina tanda, de quatre o fins a sis parts. Cadascuna d’aquestes divisions té un nom, una música i unes evolucions pròpies; totes destaquen per la riquesa i varietat musical i coreogràfica. Atreuen els dansaires perquè són alegres, divertits i variats, i per això els professors de ball els oferien en anuncis com el publicat per Vicente Perales el dia 6 de gener de 1840 en la premsa barcelonina, en el qual es diu que: “En el corto espacio de un mes pondrá á sus discípulos en disposición de bailar con la mayor destreza la primera y segunda tanda de rigodones, la mazurca, la galop y el vals.” Els llancers inclouen parts musicals i coreogràfiques diverses, i són ballats per grups de quatre parelles disposades en forma de creu. Tant els rigodons com els llancers són balls amb moltes figures i evolucions: cadenes, molinets, vuits, rotllanes, salutacions, etc., que es combinen de forma ràpida i molt variada.

A partir del 1865 aproximadament, els repertoris de ballables es complementaren amb un nou ball de parella que no és d’origen europeu, però que va estar molt de moda fins ben entrat el segle passat, en què va desaparèixer sense deixar més rastre que les composicions musicals i la nombrosa presència en els repertoris impresos. Es tracta de l’americana, és a dir, la forma ballada de l’havanera. Aquest gènere, programat fins a tres i quatre vegades en un ball, difereix de la resta per les poques figures que s’hi fan i pel seu caient gronxat i lànguid.

La presència de tots aquests balls i algun altre de menor, per exemple, el que més endavant es desenvolupà com a pasdoble, es mantingué estable fins a la Primera Guerra Mundial, moment en què per influència dels soldats nord-americans es produí un canvi molt important en el ball i en la manera de ballar, i un tomb en la manera de fer música. Simultàniament s’esdevingué una altra variació que repercutí en tot plegat: un altre canvi en la moda, en especial la femenina. De mica en mica els vestits es van anar escurçant, les cotilles canviaren de forma i perderen la línia sinuosa i modernista de pits i malucs marcats de forma prominent, que es féu vertical, les faldilles facilitaren la mobilitat de les cames i els cabells es van anar tallant fins que els recollits vuitcentistes van desaparèixer.

El foxtrot

Entre els anys 1915 i 1920, en els repertoris ja es nota la substitució d’uns gèneres per uns altres. La primera conseqüència és la pèrdua dels darrers balls col·lectius: es van deixar de programar llancers i rigodons; es mantingueren el vals i el xotis; s’incorporaren el foxtrot, el one-step i el tango. És evident el nou gust pels ballables d’arrel americana. Entre aquests destaca l’èxit del foxtrot, l’origen del qual es troba en el ragtime, la música blanca tocada a la manera negra, i la seva perllongada pervivència fins a l’actualitat entre els balls de parella. Gairebé com a comodí, el pas del fox s’usa també per a ballar boleros, txa-txa-txa i altres gèneres. Un factor aliè a la música i al ball ajudà al fet que el foxtrot s’escampés per tot Europa: l’evolució de la tècnica aplicada a l’enregistrament del so i de la imatge i a l’emissió del so, és a dir, a la indústria discogràfica, el cinema i la ràdio. Això va fer possible que les melodies arribessin lluny d’on havien estat creades i enregistrades. I encara cal afegir un altre factor: la moda de les grans orquestres americanes o de gust americà, amb una bona i destacada secció de vent que es feia notar en els foxs, de manera que la sonoritat dels balls es va modificar.

El fox arribà a Anglaterra l’any 1914 i després de la Primera Guerra Mundial s’expandí ràpidament pel continent europeu. Tot i que provocà una reacció adversa entre els partidaris dels repertoris vuitcentistes, poc predisposats a la innovació, la seva difusió fou imparable. Al foxtrot, tant a la música com al ball, els balladors hi veuen renovació, innovació, alegria, dinamisme i joventut, enfront dels xotis, les polques i les masurques, que associen a generacions i a temps passats i que, possiblement pel seu ús perllongat, troben desgastats i vells.

El tango

Quan aquests ballables innovadors s’incorporaren, Catalunya es trobava en un moment d’eufòria econòmica deguda al comerç de productes als diferents països en guerra. Barcelona viu amb alegria i distraccions aquesta època esplèndida, en la qual augmenten considerablement els teatres, les sales de ball, els cafès concert i les orquestres. No és estrany, doncs, que la ciutat sigui un punt d’entrada, seguint París, de les noves modes de ball, que s’assimilen ràpidament. La consideració de capital del tango no és gratuïta, com ho demostra el fet que el 1918 aquest ballable es troba programat en repertoris barcelonins. No es pot oblidar que la relació entre Catalunya i l’Argentina, i en especial entre Barcelona i Buenos Aires, ha estat sempre intensa.

(*) Molt expressiu i sentimental, i considerat de difícil execució, el tango és un ball de parella d’origen argentí que va arrelar amb molta força a Barcelona, al principi dels anys vint.
Eva Guillamet
Lluny dels ballables vuitcentistes, però igualment dels d’arrel nord-americana, el tango representa el sentiment, el dolor en alguns casos, l’enyor, una relació dissortada, el desarrelament, el buit, la solitud. Fill d’una etapa històrica, econòmica i social molt determinada, el tango neix a l’Argentina, amb capitalitat a Buenos Aires. Allà es reuneixen molts homes arribats d’arreu, amb un bon grup procedent d’Itàlia i d’Espanya que hi va per fer fortuna i per tenir un lloc a la història, i un altre vingut de les diferents províncies argentines que fuig de la misèria. Immigració argentina i immigració europea que necessita sentir-se d’algun lloc i que conflueix a assimilar-se amb el porteny. El tango es troba íntimament lligat a aquest ambient masculí, de relacions escadusseres, de necessitat de figurar, de sentir: “El tango es un sentimiento triste que se baila.” El mite de Carlos Gardel i la presència a Barcelona del grup format per Irusta, Fugazot i Demare van fer que el tango arrelés amb molta força a la Ciutat Comtal, on se n’han escrit alguns dels més famosos.

Quan arribà a Europa, el tango, ja s’havia afinat, s’havia convertit en ballable de parella. Però malgrat això la seva música i la seva manera de ballar no deixaren de sorprendre els europeus i de preocupar la societat benpensant. El ball i la música sofreixen a Europa, especialment a París, una evolució que els fa de ritme més fix i adaptables al gust dels balladors. De difícil execució i interpretació, el tango ha estat sempre vist amb reserves per molts balladors i balladores, que hi troben un ball massa complex. Malgrat això, ha entretingut els bons balladors i els apassionats que, executant-lo amb uns passos més o menys elaborats, n’han fet bandera pel seu sentiment.

El xarleston

Seguint el tango, un nou ball havia de captivar músics i balladors. Contràriament a aquest darrer, el nou ball és alegre, extravertit, colorista, dinàmic i mogut. De l’Amèrica del Nord arriba el xarleston com a divertiment dels balladors joves i en bona forma. Però aquest ball no hauria estat el que va ser sense que novament els homes i, sobretot, les dones canviessin altra vegada la manera de vestir. Arribats els anys vint, les dones es tallen encara més els cabells, canvien les cotilles que les immobilitzaven per unes altres de més portables, s’escurcen els vestits fins a límits insospitats, i criticats, i porten sabates de taló, però còmodes. Comencen a anar amb cotxe, fumen, fan esport, tot plegat una bogeria! I el xarleston n’és el màxim exponent. Aquest ball, que porta el nom de la ciutat de Charleston, és una de les diverses variants del foxtrot, i la seva introducció coincidí amb la consolidació de les grans orquestres dixieland. La seva arribada a l’estat espanyol es relacionà amb l’èxit de la cantant Josephine Baker, coneguda per les contorsions físiques i l’excentricitat.

El xarleston ocupà ràpidament el primer lloc dels balls escandalosos, obscens i pecaminosos, cosa que, a part de preocupar mares i persones de moralitat estricta, no semblava amoïnar gaire els joves, que el ballaven amb entusiasme. Representà una autèntica revolució coreogràfica: els moviments contrasten amb la verticalitat europea, són plens de dinamisme, força i brusquedat, les cames es mouen en flexió i extensió com mai fins ara ho havien fet, els peus es llancen endavant i enrere i es mouen de forma contrària. A més, és un dels primers balls en què la parella es deixa anar i no es dóna ni les mans, per a evolucionar individualment. El fet que es ballés sense dependre necessàriament d’una parella acabà de contribuir al seu èxit.

El bolero, la rumba i la samba

Però no tothom s’apassionà pel xarleston. Els balls de parella continuaven la seva evolució. Aviat arribaren a Catalunya, procedents de Cuba, el bolero, el son i la guaracha, que a Europa s’anomenà rumba, i que les grans i prestigioses orquestres posaren de moda; com també la samba blanca de saló vinguda del Brasil. Més endavant ho feren el mambo i el txa-txa-txa, acabant d’arrodonir i configurar tot un conjunt de balls centreamericans, per no dir caribenys, que tingueren un gran èxit abans i després de la guerra civil de 1936-39. L’apassionat bolero, amb el qual moltes parelles s’enamoren; la rumba i la samba, més exòtiques encara que l’anterior, i més mogudes, que es popularitzaren força gràcies a les pel·lícules musicals que el cinema difonia. Així com el bolero és un gènere apte per a totes les edats i condicions, la samba i la rumba requereixen una habilitat més gran, i un enginy creatiu especial a l’hora de combinar figures i evolucions.

El pasdoble

El pasdoble, de base molt senzilla, i el bolero, que arribà a Catalunya a la dècada de 1920, són els balls de parella per excel·lència en qualsevol festa. La fotografia és d’una revetlla de Sant Joan del 1959.
Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona/Arxiu Fotogràfic/ICUB - Pérez de Rozas
Sobrevivint tots aquests gèneres, hi ha un ball que ha servit perquè els més novells o més inexperts es llancessin a la pista i comencessin la seva carrera de balladors: el pasdoble. Ball senzill, caminat bàsicament, alegre, desimbolt i animat, apte per a totes les edats i tipus de balladors, ha adoptat nombroses variants segons la moda: de la marxa a l’anomenat step. És de ritme binari, amb una melodia i harmonia senzilles de fàcil execució per a instruments de vent i percussió, format a partir de peces executades per banda. Al final del segle XIX es posà molt de moda i es trobava present en tota mena d’espectacles musicals: cuplets, sarsueles, varietats, etc.

El pasdoble tingué l’època daurada abans i després de la Guerra Civil Espanyola i gràcies, en part, a la difusió musical que se’n féu a través de la ràdio. Els anys quaranta del segle XX, el gènere adoptà les connotacions de ball espanyol per excel·lència, que no havia tingut a la dècada dels anys trenta, i es relacionà molt amb la festa taurina, fins que a la meitat del segle entrà en una certa decadència, amb un descens de la qualitat musical i una repetició de tòpics. Malgrat això, continua essent el ball necessari perquè les pistes s’omplin de parelles. I molt semblant al pasdoble, el corrido, una reelaboració mexicana, també triomfà els anys cinquanta i seixanta.

L’esperit tancat, reclòs i exageradament moralista de la postguerra féu que l’ambient dels balls diferís notablement dels d’abans. Els balls, però, constituïen gairebé les poques ocasions en què el jovent d’ambdós sexes es podia relacionar i, escapant-se de les mirades de les mares i de l’autoritat que procurava que nois i noies no s’acostessin gaire i que el ball no portés al pecat immediat, establir una coneixença que més endavant podia desembocar en una relació estable i qui sap si en casori. Moltíssimes parelles s’han format en els balls de festa major, d’envelat, de revetlla, o en els programats de forma estable, especialment quan arriba el bon temps, en sales i pistes de ball i locals públics de tota mena.

El txa-txa-txa

Amb motiu dels balls s’estrenaven vestits, models copiats de les revistes que passaven de mà en mà, es buscaven sabates atractives i còmodes alhora; als balls, els nois es gastaven els estalvis de tota la setmana convidant la noia a prendre un refresc… El jovent vivia tota la setmana pensant en el moment d’esplai i distensió que representava poder anar a ballar. En aquest ambient arribaren i arrelaren diversos ballables: el mambo, el txa-txa-txa i més endavant el rock-and-roll. El mambo és una derivació del danzón cubà que es fa sincopat, i es desenvolupà a partir de la dècada de 1940; el txa-txa-txa, d’origen també cubà, és un gènere musical creat i pensat, els anys cinquanta, amb la finalitat de poder ser ballat per tothom i, lluny de ser un èxit efímer, es convertí en una moda aclaparadora que s’estengué àmpliament fora de Cuba.

El rock-and-roll

Una nova sotragada arribà als balls de la mà del rock-and-roll. Procedent dels Estats Units d’Amèrica, va ser com una alenada d’aire fresc, i per això no deixà d’aixecar crítiques enceses. Fou considerat obscè, brusc i vulgar, i fins i tot es deia que excitava els instints sexuals. Malgrat que els balladors gairebé només s’agafen per les mans mentre ballen, els múltiples girs i voltes fan que els cossos estableixin una relació especial. En el rock-and-roll, tant en la música com en el ball, s’hi veu l’estil juvenil d’Amèrica, la manera de viure, el somni americà. El seu èxit coincideix amb un altre canvi de vestuari; la moda porta les bruses ajustades i les faldilles amples que permeten a les noies moure’s amb llibertat al compàs del rock; les sabates planes i còmodes acaben d’ajudar les balladores. Els nois porten pantalons estrets, camises ajustades i sabates còmodes, una indumentària que els facilita el moviment de totes les parts del cos que intervenen en les figures i acrobàcies del ball.

Però per a explicar per què el rock es popularitzà amb tanta força cal tenir en compte els diferents factors socials, culturals i tecnològics que movien la societat americana. La indústria discogràfica hi va tenir molt a veure; amb la popularització dels aparells tocadiscos o pick-ups, a partir d’aquell moment ja no calia contractar un conjunt instrumental: a les festes, tothom podia tenir les millors orquestres i ballar amb els millors cantants. El rock canvià la manera de moure’s i de ballar, el gest dels balladors a les pistes de ball i la manera de viure, i aportà un canvi de sonoritat musical i en el concepte dels conjunts musicals.

L’any 1954, Bill Haley enregistrà un tema històric: Rock around the clock. El mateix any, un noi blanc, un camioner d’ofici anomenat Elvis Aaron Presley, personalitzà el jove americà; al cap de dos anys els seus concerts alçaven polseguera; el rock-and-roll, nascut de la fusió entre el rhythm and blues negre i la música country blanca, esdevingué un fenomen social i econòmic, i amb el pas del temps evolucionà en diverses branques.

I quatre anys més tard, el 1958, la cançó titulada Nel blu, dipinto di blu, cantada per Domenico Modugno, guanyà al Festival de Sanremo, i amb ella es consolidà una etapa gloriosa de la cançó italiana ballable. Era l’altra cara del rock, la cançó melòdica, de tema amorós. Al seu aire i al seu ritme les parelles enamorades s’ajuntaven i ballaven.

A partir del twist

...

Amb el rock ja incorporat al repertori de ballables, arribà un altre ball americà de vida més curta: el twist. Aquest ball, conegut pel moviment continu dels peus de puntes i talons, les flexions de les cames en l’aire i la manera d’ajupir-se per gairebé arribar a tocar el terra, potencià el ball sense parella.

La democràcia aportà el seu estil de ball, i a partir dels anys vuitanta Catalunya ballà especialment amb l’Orquestra Plateria i La Salseta del Poble Sec, que feren conèixer a la gent més jove la rumba, el mambo i altres ballables d’èpoques anteriors. Per la seva trajectòria cantant en català, cal destacar l’Orquestrina Galana, amb un repertori de foxs, pasdobles, valsos, rocks i altres gèneres. Totes aquestes formacions acompanyaren les grans revetlles i els balls de festa major durant el procés de recuperació del carrer com a espai festiu.

Però d’Amèrica continuaren arribant formes noves: la lambada i el merengue, ambdues ballades en parella; es recuperà el tango i s’introduí la milonga; es descobrí la bachata… Alguns ballables es mantingueren al llarg d’anys i fins i tot dècades; i d’altres tingueren una vida curta i meteòrica que els féu desaparèixer ràpidament. Tots, però, cadascun en el seu temps i moment històric, han servit i serveixen per a celebrar qualsevol esdeveniment i festa, sigui públicament o en privat. De les festes majors als balls de carnaval, dels balls de noces als balls de revetlla. A l’aire lliure, a la sala més o menys gran d’una associació o als poliesportius, a la plaça o a l’envelat… Formen part del ball de la vida.

Portada del disc de 45 rpm, editat el 1965, del grup Los Sirex, que, amb les cançons La Escoba i Que se mueran los feos, van aconseguir una gran popularitat.
Enciclopèdia Catalana
Catalunya també ha tingut grans ídols: els vocalistes, homes i dones que han omplert de música els balls de revetlla, de festa major, de cap d’any, etc., i els han amenitzat. Potser entre aquests l’artista més important és Antonio Machín, cubà de naixement que arribà al principi del anys quaranta i es convertí en una figura important. Els seus èxits, àmpliament difosos per ràdio –Angelitos negros, Madrecita, Dos gardenias, Toda una vida–, han acompanyat moltes vides i han omplert moltes nits màgiques de ball. Mi casita de papel és un altre èxit que portà a la fama el barceloní Raúl Abril. L’any 1946 destacà un altre vocalista, Jorge Sepúlveda, amb boleros i foxs lents com Santander i Mirando al mar. El seguí el mallorquí Bonet de San Pedro, amb peces melòdiques com Carita de ángel i d’altres de tema original, com Rascayú.

Durant la dècada de 1960, a Catalunya hi hagué un gran auge de conjunts musicals que, imitant els Beatles, els Rolling Stones i altres formacions anglosaxones, aconseguiren un gran èxit al temps que desenvoluparen el pop espanyol, allò que s’anomenà la música moderna. I els balls, les revetlles i especialment les festes particulars s’ompliren de peces ballables que arribaren a ser emblemàtiques. Barcelona fou capdavantera en aquest canvi: Josep Guardiola (Dieciséis toneladas), Ramon Calduch, Los Cinco Latinos, el Duo Dinámico (Quince años tiene mi amor), Los Mustang, Los Sirex, Los Pekeniques, Los Brincos, Los Bravos, Los Canarios i tants d’altres.

Rumba, garrotín i flamenc

L’arrelament de la comunitat gitana a Catalunya ha afavorit l’aparició de tipologies singulars de ball vinculades a les diverses variants musicals que han conreat, relacionades gairebé sempre d’una manera o d’una altra amb la gran família del flamenc. D’aquest fenomen musical –i cultural en general–, se’n poden distingir tres vessants: el flamenc clàssic, la rumba catalana i el garrotín, com també els altres balls associats habitualment als gitanos de Lleida.

Els locals flamencs barcelonins van estar concentrats gairebé tots entre la rambla de Santa Mònica i la dels Caputxins, i el Paral·lel i el carrer de Sant Pau. A la fotografia, el cabaret Villa Rosa, en el qual va actuar Carmen Amaya pels volts de 1930.
Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona/Arxiu Fotogràfic/ICUB - Ritma
El flamenc, aquesta original forma artística associada als gitanos andalusos almenys des del segle XVIII, ha estat conreat a Catalunya, com en tants altres llocs, per gitanos i no gitanos. S’ha parlat molt de les vinculacions històriques entre el flamenc andalús i Catalunya, però molt més des de la perspectiva del fenomen artístic que no pas de la social. Així, s’han destacat balladors i cantants, però molt menys el context informal en què sovint van desenvolupar els seus primers passos en aquest món. Pel que fa al ball, Carmen Amaya és tal vegada el nom propi per excel·lència de la bailaora crescuda a Catalunya. El seu cas és il·lustratiu d’un procés habitual en aquest ambient: nascuda en un barri pobre, marginal en la seva època –el Somorrostro barceloní–, la jove gitana ballava sense pretensions lucratives en el context de les festes i els saraus de la seva comunitat. Posteriorment, la seva vàlua artística fou reconeguda i elevada als escenaris dels teatres més prestigiosos.

El ball flamenc de Catalunya es desenvolupa actualment a l’escalf de diferents espais que hi estan especialitzats, alguns des d’abans de la Segona República, bé com a espectacle ofert al públic (sovint turistes estrangers a la recerca d’aquesta singularitat), o bé en llocs que simplement acullen les persones que de manera espontània es reuneixen per cantar i ballar cançons de clàssics populars o d’autors reconeguts. La possibilitat de seguir classes de ball flamenc ha contribuït, sens dubte, a fer-lo popular fora dels cercles en què originalment va sorgir i es va desenvolupar.

La rumba catalana

El flamenc que es balla a Catalunya, però, no té unes característiques destacables que el diferenciïn del flamenc que es balla en altres llocs. En canvi, la comunitat gitana catalana ha generat una música singular, única –i amb ella, el ball–: la rumba catalana. Per a definir-la, són molt adequades les paraules de l’escriptor Marcos Ordóñez, segons el qual la rumba catalana és “un pensament alegre que es balla”. També es diu que, en la rumba, la dimensió musical i la ballada són absolutament indissociables.

No hi ha acord sobre el seu origen; si bé una teoria molt estesa la situa entre les comunitats gitanes de Barcelona de la postguerra, a Lleida la reivindiquen com un ritme ternari anterior ja al segle XIX que, amb el pas del temps, hauria anat mutant i accelerant-se fins arribar a l’actual. En qualsevol cas, la manera de ballar la rumba ha estat determinada pels avatars històrics i socials.

Es deixen aquí de banda les rumbes d’abans del 1939, ja que la informació que se’n té és encara incipient. Més coses se n’han dit, en canvi, des de la postguerra fins a l’actualitat. Per exemple, que l’originalitat de la rumba catalana prové, entre altres factors, de l’assimilació dels ritmes afroamericans, i més concretament afrocubans. I és precisament en la dansa que els elements de les tradicions afrocubanes i les flamencogitanes característiques dels gitanos catalans són més evidents. Joan Anton Sánchez afirma, parafrasejant l’especialista Janheinz Jahn, que les danses afrocubanes i les flamencogitanes troben el seu contacte en el punt de significació cultural. D’una banda, el de la dansa africana, el sentit últim de la qual és el de mantenir l’ordre universal; de l’altra, la finalitat del ball europeu, que no és altra que fer entrar en contacte la parella, expressar l’humor dels balladors, servir-los moviment, distracció, embriagar-los… La rumba ballada, filla del flamenc, no ha tingut cap problema a incorporar els ritmes afrocubans i part de les expressions corporals que s’acaben d’esmentar.

Portada d’un disc de Gato Pérez, El último y el primero, que es publicà pòstumament el 1996.
Enciclopèdia Catalana
Sigui com vulgui, la història “oficial” de la rumba catalana en situa el naixement durant els anys d’autarquia de la postguerra, i l’eclosió al final dels cinquanta i bona part dels seixanta, moment en què es balla fins i tot a les sales amb més glamour de la capital catalana. És l’època de Peret i del Pescadilla, el primer molt influït, entre d’altres, per Elvis, una influència que traspua amb moviments de pelvis a l’hora d’interpretar-ne. La decaiguda de la rumba catalana es donà durant els anys setanta –tot i que es mantingué, fonamentalment, entre els gitanos de Gràcia–, i al final d’aquesta dècada tingué lloc, de la mà de Gato Pérez, un ressorgiment caracteritzat per la incorporació de ritmes més salseros, entre altres innovacions. Més tard, els gitanos nord-catalans Gipsy Kings n’han mantingut viu l’alè i han marcat escola entre els gitanos de Perpinyà i altres ciutats properes, com Montpeller o Nimes. Fins que s’arribà al gran aparador dels Jocs Olímpics del 1992. A partir d’aquest moment, grups com Aiaiai o Sabor de Gràcia han continuat l’estela, mentre formacions de rock català com Els Pets o Lax’n’Busto han incorporat rumbes al repertori, ampliant així el públic que en coneix el ritme i que, d’una manera o d’una altra, la balla.

El garrotín

La Tia Beca ballant el garrotín al pla de l’Aigua, al centre històric de Lleida, el 2000. Aquesta música s’ha considerat resultat de la convivència entre paios i gitanos al llarg dels anys.
Associació Gitana de Lleida
D’altra banda, es fa imprescindible parlar del garrotín, un ball propi de la comunitat gitana de Lleida. L’origen s’ha situat en diversos llocs del nord de la Península Ibèrica, entre d’altres, Catalunya. L’especialista en flamenc Hipólito Rossy considera que al principi del segle XX era conreat per gitanos del Canyeret de Lleida, pels de Valls i els de Tarragona, i la periodista Irene Polo el considerava, l’any 1930, un ball propi només dels gitanos de Lleida; de la mateixa opinió tenia el reconegut ballarí de flamenc Vicente Escudero.

L’origen del garrotín, com el de tants balls populars, és incert. Alguns autors apunten que es podria tractar d’una dansa bèl·lica, en la qual els balladors portaven un bastó. En una altra versió, seria un ball de batre. Una cosa o l’altra haurien deixat una vaga memòria a l’Aragó i a l’Urgell –entre els vells gitanos de Verdú, per exemple–, on es recorda un ball armat en què els balladors porten una mena de llances.

Formalment, Josep Tort n’ha descrit la música, que considera de caràcter “fester, amb aire graciós i sense pretensions massa flamenques, amb ritme com de tango”. El tempo és reposat, “amb gràcia però sense córrer”. La importància de la lletra en relació amb la música reforça el requeriment que sigui interpretat de forma pausada. En diferents manuals de guitarra i ball flamenc es recomana interpretar-lo de manera més lenta que la colombiana i el tango, per exemple.

Dins l’àmbit genèric dels balls tipus rumba, el garrotín es considera un “ball de postures”. Segons aquesta qualificació, es tracta d’una modalitat juganera de la interpretació de la rumba en què el capteniment entre els balladors és dialogant, provocador i suggeridor. Allò que no té de bellesa plàstica i de qualitat gestual, ho guanya en intenció i interpretació. En lloc de moviments harmònics i continus, es recorre a recursos com tics, posats i gestos tòpics, més aviat senzills. Manel Ponsa ha recollit en un article publicat en la revista “I Tchatchipen” la teoria d’una investigadora canadenca segons la qual els gestos del garrotín vell de Lleida tenen reminiscències d’una dansa ritual dels gitanos que van romandre al seu lloc d’origen, l’Índia, dedicada a una deessa pròpia.

Semblant a aquest ball, a Lleida es balla també el sandó, d’origen paio i considerat el ball de postures per excel·lència. Consisteix a aturar-se i quedar-se immòbil davant la indicació de qui canta, un senyal que s’acostuma a fer a final d’estrofa i que s’anuncia amb recursos vocals i un alentiment de la música, per reprendre el ball amb gestos forçats i grans que, en tornar a parar, esdevenen còmics. Investigadors d’aquesta ciutat han recuperat igualment un vals arrumbat anomenat La Botelleta.

En la comunitat gitana, el garrotín se sol ballar en festes familiars, sobretot casaments. En un àmbit més general, s’ha d’assenyalar que moltes orquestres de ball de la zona de Lleida l’han incorporat al repertori. Sovint, aquestes formacions l’han presentat com una rumba, i la gent l’ha ballat generalment sota aquesta fórmula, probablement perquè se’n desconeixen les particularitats.

Els balls folk

(*) Danses a la plaça del Rei de Barcelona. Iniciades els anys setanta del s. XX, aquestes sessions fan possible compartir danses d’arreu del món.
Eva Guillamet
Al final de la dècada de 1970, amb tots els canvis polítics i socials, a Barcelona un grup de persones prengué la iniciativa de trobar-se de manera informal a la plaça del Rei per ballar. Els recursos: un aparell de reproducció de música i moltes ganes de passar-s’ho bé ballant, fent coneixences i relacionant-se. Tenint com a referent el coneixement d’experiències semblants a França, sorgí un moviment important a l’entorn de la dansa folk, desenvolupat en primer lloc a Barcelona però amb transcendència més enllà, que ha arrelat en altres ciutats de Catalunya. La iniciativa va ser del tot encertada, i al voltant del nucli inicial s’hi va anar aplegant gent que havia fet algun curs de dansa, components de grups i esbarts dansaires i altres joves que, sense tenir-ne experiència, volien introduir-se en el ball.

De la plaça del Rei al Tradicionàrius

Aquelles trobades aviat van tenir seguidors, i aplegaren balladors de diversa procedència que s’ensenyaven els balls que havien après espigolant aquí i allà. El fet que la plaça del Rei estigués ocupada amb activitats de concerts i d’altres els va portar a buscar un espai alternatiu, i des d’aquesta plaça passaren a la placeta de Sant Felip Neri, que, per condicions d’espai i recolliment, semblà del tot propícia. La reunió es feia el primer dissabte de cada mes a la tarda, comanada per alguns balladors amb més experiència que ensenyaven als qui s’hi aplegaven balls i danses, en la terminologia del moment, d’arreu del món: de Grècia a Portugal, de França i Amèrica. La iniciativa tingué força èxit, el ball guanyà el carrer i facilità la relació entre persones que no necessàriament es coneixien, però que tenien en comú el gust o la curiositat pel ball.

L’activitat s’allargà fins l’any 1983, quan, per diversos motius, semblà que tenia els dies comptats. Paral·lelament, s’organitzà una activitat de ball en un altre indret barceloní, la plaça de Màlaga, en aquest cas al barri de Sants.

Amb la trobada de Sant Felip Neri inactiva, a la tardor de l’any 1985 un grup de balladors i músics es reuniren alguns vespres de divendres a la plaça de Sant Iu, racó del barri gòtic barceloní a redós de la catedral, amb la intenció de ballar danses tradicionals catalanes, balls vuitcentistes i danses d’altres països, i fer-ho al carrer d’una manera informal i distesa. L’espai, però, no era el més adequat: és un lloc de pas i de capacitat limitada. Per aquests motius, el grup recuperà l’antic emplaçament de la plaça del Rei. És així com músics i balladors de diversa procedència iniciaren una programació que s’ha mantingut al llarg d’anys amb una assistència de públic molt notable, malgrat que en un primer moment l’activitat no disposava ni de programa imprès, ni de cap mitjà de propaganda. La convocatòria i la difusió es feien personalment: els uns ho deien als altres.

Al cap de les primeres temporades s’esdevingueren alguns canvis, com ara l’augment extraordinari de públic, que féu que, alguns divendres, la plaça del Rei quedés petita; un altre, en part conseqüència del primer, és que es procurà ampliar mínimament el nombre de músics; al mateix temps es començaren a convidar formacions musicals que no tinguessin relació amb els responsables de l’activitat. L’any 1990 va néixer l’Associació Danses a la plaça del Rei per a poder gestionar els actes de manera adequada i mantenir relacions amb l’Ajuntament de Barcelona, tant per a l’ús de l’espai públic com per a sol·licitar ajuts que permetessin fer front a les despeses. Durant la primavera de l’any 1991 es distribuí el primer programa imprès amb la relació de dies de trobada i de grups musicals participants, que incloïa les dades de contacte de cadascun dels grups per a facilitar-ne la localització i la contractació.

El repàs dels programes fa evident que la gran majoria de grups dels anomenats de música tradicional han tocat, almenys una vegada, per als balladors de la plaça del Rei. Colles de grallers, acordionistes solistes, ministrils, cobles i formacions poc definides, grups novells acabats d’estrenar i grups ja consolidats. Les danses a la plaça del Rei han servit de plataforma a la presentació de noves formacions i d’enregistrament sonor i de currículum, i publicitat per als grups.

El Festival Tradicionàrius és una de les mostres més importants de la música d’arrel tradicional arreu dels Països Catalans. Organitzat cada any pel Centre Artesà Tradicionàrius, creat el 1993, programa concerts i balls i altres activitats.
Centre Artesà Tradicionàrius/Festival Folk Internacional 2006 - Montse Salgado
A la programació estable de les dues places barcelonines, la del Rei a Ciutat Vella i la de Màlaga a Sants, s’hi afegí a partir de l’any 1987 una altra iniciativa d’èxit duta a terme als locals d’una antiga associació del barri de Gràcia, l’anomenat Tradicionàrius, Festival de Música Tradicional i Popular, organitzat pel Centre Artesà de Gràcia. Amb aquest nom es coneix una de les iniciatives més reeixides en el camp de la música a Catalunya i també de la música per a ballar; al seu entorn s’han aplegat sempre balladors, ja que la programació conjumina el concert amb el ball.

Cal esmentar igualment altres programacions amb un pes notable del ball en ciutats com Terrassa, Sabadell, Granollers, Girona, etc. El model d’activitat no és únic sinó divers, tenint sempre present, però, la combinació de balls col·lectius amb balls de parella.

Part d’aquestes iniciatives han estat i són coordinades per músics i no per balladors, i per tant sovint els criteris musicals (disponibilitat de músics, contractació de grups, etc.) condicionen els relatius al ball, de manera que en moltes ocasions s’organitzen activitats més aptes per a ser escoltades que per al ball. D’altra banda, de vegades guanya la idea que els balladors tot ho ballen, i això fa que en alguns casos es mostri poca cura en la selecció dels grups que han de donar-los suport musical.

S’han rescatat de la memòria diversos ballables de parella que havien divertit els balladors del segle XIX, i que es van deixar de ballar a partir del primer quart del segle XX. D’aquesta manera valsets, polques, masurques i xotis tornen a atreure públics de totes les edats que els descobreixen amb gust. Al costat dels balls de parella, es programen tot un seguit de danses col·lectives en què la presència de peces catalanes és poc important, potser perquè s’ha seguit un model francès i pel fet que alguns dels programadors no provenien del camp de la dansa catalana, sinó del que en alguns moments s’han denominat danses d’arreu del món.

Tot plegat, juntament amb la còpia de repertori i de vegades la poca curiositat pel propi país, ha provocat que noves generacions de balladors, alguns dels quals sense aquestes activitats segurament mai no haurien ballat, no aprofitin, i per tant desconeguin, tot l’immens bagatge musical i coreogràfic de Catalunya.

Iniciatives per a la dansa tradicional

Les iniciatives, tant privades com públiques, que han contribuït al coneixement i la difusió de la dansa tradicional catalana han estat diverses. Entre les més sòlides i estables, i amb una dinàmica pròpia, cal destacar el Sac de Danses, un col·lectiu que ha treballat tant les danses catalanes com les d’altres països difonent-les a través de cursos, trobades, escoles d’estiu, etc., des de la dècada de 1980. La tasca al voltant de la dansa catalana s’ha desenvolupat especialment en l’ensenyament, a l’escola bressol i primària, oferint als mestres, a més dels recursos pràctics necessaris per a l’ensenyament, un marc documental difós en les publicacions “El galop” i “El risto”, adreçades a les escoles. Com el Sac de Danses, hi ha altres grups i col·lectius que treballen la dansa catalana, sigui de manera general o més especialitzada en una zona geogràfica, com el grup La Clavellinera del Priorat, o en un tipus concret de dansa.

Entre els esbarts dansaires, un dels que ha contribuït més especialment a la difusió del repertori català és l’Esbart Català de Dansaires de Barcelona. Aquesta és l’única associació privada de Catalunya que ofereix un curs estable sobre dansa, iniciat l’any 1988, anomenat La Cafetera. A més, programa regularment presentacions de novetats bibliogràfiques i sessions obertes per a aprendre a ballar, i realitza una convocatòria quinquennal per a premiar i publicar estudis inèdits. També col·labora en iniciatives com les del Tradicionàrius, les Danses a la plaça del Rei, etc. Components de l’Esbart Català de Dansaires són els autors del Manual de descripció coreogràfica de dansa tradicional.

D’altra banda, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya ha organitzat diverses iniciatives a l’entorn de la dansa catalana. A Esterri d’Àneu, des de l’any 1992, es realitza el Dansàneu, curs de dansa en el qual el repertori català té un pes molt considerable, i a Llívia, el FestCat (Escola d’Estiu de la Cultura Popular Catalana) acull en cada edició cursos o tallers sobre dansa tradicional.

El folk d’altres indrets del món

Interessos d’ordre comercial, però igualment de molta altra mena, han afavorit la penetració a Catalunya de balls populars d’altres indrets del món. Han intervingut en aquest procés, a part l’esmentat, factors de tipus ideològic i fins i tot pràctic. Es tracta gairebé sempre de balls de cultures exòtiques o idealitzades, de les quals ha arribat l’estereotip en forma positiva, i de les quals es ballen les músiques més representatives. D’altra banda, un fenomen molt més actual, relacionat amb l’individualisme o potser amb la solitud d’amplis sectors de la població, ha afavorit els cursos de balls que no requereixen parella. És el cas del country, la dansa del ventre o les sevillanes. Es tracta de fenòmens diferents pel que fa a la penetració a Catalunya, però que tenen en comú el fet de pertànyer a formes folkloritzades de balls populars d’altres indrets. En general són formes de ballar adoptades per la gent autòctona i no pas per la immigrada, un reflex més aviat de les inquietuds de la classe mitjana benestant que no pas d’una autèntica barreja cultural, com sovint s’ha intentat fer veure.

El country

Celebrada a la Societat Coral Diadema, de Corbera de Llobregat, pel juny del 2006 es realitzà la 1a trobada de country, un ball dinàmic que permet la participació individual i col·lectiva.
Àngels Pintó
El country, el ball associat amb aquesta música nascuda al sud dels Estats Units al principi del segle XX, ha trobat a Catalunya una acollida molt superior a la que té en societats properes a la catalana. D’una banda, es tracta d’un tipus de ball que per la seva manera pausada, centrat en el moviment dels peus, és apropiat tant per a adolescents com per a gent gran. Qui el vulgui aprendre pot trobar força llocs arreu del país on l’ensenyen, i a més, no cal parella per a apuntar-s’hi. D’altra banda, ha sorgit un petit circuit de locals de diversió on se’n pot ballar mentre es pren una copa, com es podria fer a Texas, el seu lloc natural actualment. Aquest darrer factor ha animat molta gent a aprendre’n, ja que es tracta d’un ball que aporta una possibilitat de socialització informal, amb llocs de trobada específics. No s’ha de menystenir, finalment, tot el marxandatge sorgit al voltant d’aquesta música i d’aquesta cultura (barrets texans, botes camperes, camises estampades, etc.), fàcil d’adquirir a Catalunya i molt recomanable per a ballar (sobretot les camperes) en les condicions més favorables.

Així, s’han popularitzat expressions com el line dance –‘ball en línia’–, una manera tradicional de ballar que no li és exclusiva, però que en l’imaginari folk nord-americà sovint s’hi associa automàticament, fins a l’extrem que molta gent l’ha considerat pròpia d’aquest ball. Les nombroses variants de la música country han contribuït igualment a despertar l’interès per aquesta forma musical i el seu univers: el bluegrass, el hillbilly, el tex mex… fins arribar al country contemporani, tot plegat ha fet que molta gent hi hagi trobat una riquesa inesperada a primer cop d’ull. Al voltant d’aquesta música i dels seus balls van proliferant a Catalunya campionats, exhibicions i, senzillament, ballades populars per a tots aquells que hi vulguin participar.

La capoeira

La capoeira és un cas ben singular entre tots aquests fenòmens. Els orígens d’aquest ball, semblant a una lluita entre dos adversaris, es remunten al segle XVI al Brasil. Pel que sembla, allà els esclaus que provenien d’Angola havien de camuflar als ulls dels portuguesos el que al seu país d’origen era una mena d’art marcial, fent-lo semblar un ball. N’hi ha tres variants: l’anomenada angola, la regional i la contemporània. La primera, considerada la més antiga i genuïna, es balla al so d’una música lenta i es caracteritza per un joc baix, arran de terra. La segona, l’anomenada regional, barreja la primera amb altres arts marcials. Es balla al so del berimbau –instrument format per una vara de fusta, un filferro tensat d’extrem a extrem com en un arc i una carbassa que fa de caixa de ressonància– combinant la malícia de la capoeira angola i un joc més àgil; en aquesta modalitat dominen els cops ràpids, desequilibrants i secs, i s’hi prohibeix tota mena d’acrobàcia. La contemporània, la més ballada arreu actualment, combina elements de les dues anteriors. D’altra banda, hi ha dues maneres de ballar la capoeira: la samba i el maculelé. En la primera es balla amb altres persones per torns, envoltat per la resta de gent; el qui balla més bé tria el següent ballarí amb qui compartir la dansa. El maculelé és una dansa que es duu a terme amb un pal a cada mà, que són batuts al ritme de la música i les cançons. Diversos historiadors han considerat que la capoeira reflecteix els moviments d’alguns animals de la jungla, com ara el jaguar –per les maneres cauteloses i al mateix temps agressives d’atac–, l’aranya –per la manera d’entrellaçar la presa per totes bandes–, el macaco –pels salts i les cabrioles– i la guineu –per l’astúcia en l’engany–; igualment s’ha afirmat que el fet que els esclaus estiguessin encadenats els obligava a assajar tècniques imaginatives en cas de fuga. Les característiques formals d’aquest ball, i sens dubte la mitologia que l’envolta, han contribuït a fer-lo popular entre força àmbits de tot el món occidental.

La dansa del ventre

Ballarina executant la dansa del ventre, una de les més antigues del món, relacionada amb rituals en què el ventre descobert de les balladores era símbol de vida i fertilitat. La que es practica actualment procedeix d’Egipte.
Esther Navarro
D’altra banda, cal esmentar la dansa del ventre, que, anomenada també dansa oriental, té l’origen en el raks baladi o “dansa del poble”, molt elemental, principalment amb moviments de malucs i sense a penes desplaçaments. Hi ha també el raks sharki, el qual, com a evolució del primer estil esmentat, inclou moviments del ball popular egipci, i dansa clàssica i contemporània, amb grans desplaçaments, voltes i moviments de moltes parts del cos, però principalment dels malucs. Els moviments són suaus i fluids, dissociant i coordinant al mateix temps les diferents parts del cos. Hi domina la utilització dels músculs abdominals, amb moviments de pit i espatlles, així com braços serpentejant. L’atenció, però, se centra als malucs i el ventre, que alternen moviments ràpids i lents. Com en moltes altres danses d’origen antic, hi prevalen els instruments de percussió i de vent propis de diverses regions àrabs. Així, entre els instruments que acompanyaven la dansa del ventre fins a mitjan segle XX es troba el llaüt, el saltiri o el qanun (també instrument de corda), el violí de dues cordes, la flauta o nay, els cròtals o saggat, i instruments de percussió com la darbukka o huk, l’adufe o duf, el pandero i la pandereta. Els suposats beneficis no solament físics que s’atribueixen a la pràctica d’aquest ball sinó també psicològics –teràpies mentals, connexió amb la feminitat, etc.– han contribuït de manera decisiva a fer-lo popular entre les dones occidentals des que es va començar a conèixer, als voltants de la dècada de 1950 als Estats Units, i al llarg de la de 1970 a Europa. Actualment, es pot aprendre en un gran nombre d’acadèmies de ball del continent europeu (Alemanya en té més de dues-centes), una moda que a Catalunya no és aliena.

Les sevillanes

Ballant sevillanes. L’origen d’aquest ball de parella s’ha relacionat amb la seguidilla manxega. És un ball que va acompanyat amb palmes i guitarres, i també amb panderetes, tamborins o castanyoles.
Montse Catalán
Un altre ball que ha tingut una notable acceptació en territori català són les sevillanes. Formalment, el baile por sevillanas és un ball de festeig en què la dona evoluciona al voltant de l’home amb moviments plens de gràcia i sensualitat. L’home hi té un paper més passiu, acompanyant-la en els girs, sempre mirant-la, rodejant-la amb els braços i sense tocar-la fins al final del ball, moment en què posa la mà en la cintura de la dona. S’ha afirmat que en virtut d’aquest ball es produeix en la parella de balladors un enteniment eròtic i lúdic, una característica que sens dubte l’han ajudat a esdevenir popular. Les sevillanes combinen una doble ascendència moderna. D’una banda, ha estat un ball qualificat per nombroses persones de procedència variada com a festiu, alegre i relativament fàcil d’aprendre. De l’altra, és el ball folklòric de la terra d’origen de molts catalans o de la dels pares. La celebració de la Feria de Abril a Catalunya des del 1971 i la força amb què s’han implantat nombroses casas regionales de tradició andalusa arreu, sobretot a la conurbació metropolitana de Barcelona i altres grans ciutats, juntament amb la procedència andalusa de desenes de milers de catalans, han afavorit sens dubte un major coneixement i arrelament d’aquest ball folklòric.

Música popular d'arrel celta

Cal esmentar igualment la música celta i les seves innombrables variants, que han estat terreny adobat per al ball popular. Així, la música folk d’arrel celta ha tingut tant èxit a l’Europa occidental que en molts cercles s’ha arribat a identificar música celta amb música folk. Això, juntament amb el fet que molt sovint s’hagi associat l’antiga societat celta a una cultura en comunió amb la natura, amb el món rural, amb les comunitats d’antics llogarets a la vora de l’Atlàntic, ha desembocat en formes de ball en grup, de passos relativament senzills, que evoquen aquest ànim de simplicitat i comunitat.

Naturalment, moltes més tipologies de ball folklòric procedents d’altres àrees culturals de l’estat espanyol, com ara la muiñeira gallega, són ballades a Catalunya actualment per la implantació d’aquestes comunitats en territori català, sovint organitzades a l’entorn de les “cases regionals”. L’arribada massiva d’immigrants de l’est d’Europa, però, fa preveure un augment de la pràctica de balls d’aquests països, on el folklore va tenir una gran importància en el passat i ha deixat una empremta inesborrable en el present.

Les cultures juvenils

La història de les cultures juvenils o tribus urbanes a Catalunya és la història de l’apropiació d’imaginaris col·lectius generats en altres contextos culturals més amplis. Invariablement, es tracta de subcultures sorgides en el món anglosaxó, o filtrades a través d’aquest. Rockers, mods, punks, skins…, tots ells donen nom a fenòmens nascuts o arribats a Catalunya a través de la Gran Bretanya o els Estats Units, ambdós nuclis de creació hegemònica en el context mundial de la globalització. Es tracta d’un fenomen relativament nou, posterior a la Segona Guerra Mundial i afavorit per uns factors culturals i econòmics determinats.

És important fer notar de quina manera els joves construeixen la seva identitat. A partir d’un entramat simbòlic i ideològic, el jovent va definint un argot lingüístic i tota una estètica al seu voltant: pentinats, vestuari… i, sobretot, música. Entorn d’aquestes músiques neixen, gairebé sempre, maneres de ballar, unes formes que no són gens espontànies ni individuals, sinó que han de donar resposta a l’ordit simbòlic en què se situen. La història dels balls populars d’aquestes subcultures també és, doncs, la història de les seves músiques: naixements, evolucions… però, sobretot, diversificacions i fusions. Mirar d’establir-hi fronteres sovint és difícil. S’imposa, però, un esforç de comprensió i distinció per treure’n l’entrellat.

La primera música que trencà amb les formes de ballar sorgides abans de la Segona Guerra Mundial fou, sens dubte i com ja s’ha dit, el rock-and-roll, que aviat va esdevenir sinònim del ball de la joventut. Desimbolt, ràpid, alegre, era encara un ball de parella, però ja tot s’hi valia: agafar-se, deixar-se anar, tornar-se a agafar, fer passar la noia per sota les cames del noi, pels costats…, i tot a un ritme frenètic. El particular context sociopolític del moment féu que a l’estat espanyol aquesta forma de ballar costés d’arrelar de manera generalitzada, o que fins i tot arribés a ser sospitós per a l’ordre i la societat establerta, i això va fer que fos difícil de veure’l en llocs públics fins ben entrada la dècada següent. Cal recordar que, com a evolució del rock-and-roll, al principi de la dècada de 1960 sorgí un ball que prengué el nom de la cançó que el va originar: The Twist. El twist és considerat la primera variant del rock-and-roll en què les parelles no s’havien de tocar mentre ballaven. Una descripció d’una persona de l’entorn de Chubby Checker, el músic que contribuí decisivament a la popularització del twist, va fer fortuna: “És com apagar una cigarreta amb els dos peus i eixugar-te el cul amb una tovallola, al compàs de la música.” A l’estat espanyol, les versions de twists fetes per grups que cantaven en castellà, com El Dúo Dinámico, van ser decisives per a estendre aquest nou ball entre el jovent de l’època. Actualment, el rock-and-roll clàssic i les seves variants immediates continuen vives entre els rockers o rockabillies, una “tribu” urbana que recrea l’imaginari d’aquesta primera època del rock.

Durant la mateixa dècada de 1960 es popularitzà amb força un ball anomenat yenka. La senzillesa n’era potser la característica més destacable: “esquerra, esquerra, dreta, dreta, endavant, enrere, un dos tres”, deia la lletra. Dues dècades més tard, aquesta mateixa simplicitat va fer possible que el duo Enrique y Ana tornés a posar-la de moda entre el públic infantil, i no entre els joves, com vint anys abans.

Al llarg del mateix període, feren eclosió infinitat de grups i de músiques que amb el distintiu de rock-and-roll, o rock i prou, feien música dirigida al jovent. La manera de ballar és cada cop menys estereotipada i respon més a la filosofia que impregna les noves cultures juvenils –el moviment hippy, sobretot–. Sovint el ball ja no és expressió d’una manera formalitzada de ballar, sinó d’una manera presumptament espontània –però en realitat apresa i imitada– de gaudir de la música.

A Catalunya és l’època dels dàncings i les boîtes, uns llocs essencialment pensats per a ballar al ritme de les músiques del moment reproduïdes amb tocadiscs. I a la dècada següent apareix l’evolució de les boîtes: les discoteques. El sorgiment d’aquesta mena d’espais va de la mà d’un nou tipus de música, la música disco, pensada precisament per a ser punxada per un discjòquei i ballada a la pista. Tot i que en el repertori d’aquests espais se solen incorporar músiques per a ser ballades agafats –les populars lentes–, la música que hi predomina és la disco o pop, una música comercial per a ser ballada individualment –almenys amb poc contacte físic, que no és el mateix–. La música, la decoració… tot és diferent. Són espais alimentats de l’imaginari d’aquest estil i, sovint, de l’anomenada música glam. Els llums es combinen en diversos colors i s’encenen i s’apaguen, moguts mecànicament o fent la impressió de mobilitat mitjançant el reflex de la llum sobre una bola revestida d’un mosaic de mirallets que va girant sobre si mateixa. És la influència de la psicodèlia.

Algunes discoteques han passat a la història no tan sols per les seves dimensions sinó també per la significació social que han adquirit per a diverses generacions de joves. Els anys seixanta, per exemple a les terres de ponent, la famosa Tyffanis de Lleida fou capdavantera de moltes altres. Després, les macrodiscoteques com la Big Ben, a Golmés. Inaugurada al març del 1975, durant dècades ha estat el referent, amb alguns alts i baixos, de gran part del jovent de les comarques del pla de Lleida, tot i que la seva àrea d’influència anava més enllà. Paradigma de l’oci comercial modern, la discoteca Big Ben acollia només deu anys després gairebé tota mena de música, i, per tant, de ball, que encara tenien tirada entre joves de gairebé totes les classes socials: música pop, techno i, naturalment, disco. No s’està al davant ja d’una discoteca, sinó del regne de l’oci i de la música ballable; no és un lloc qualsevol, sinó el punt de trobada conegut per tothom.

Al final de la dècada de 1970 sorgí a Chicago el que després es conegué com a música techno. És l’inici d’un cicle de vital importància per a entendre la música de ball massiva entre el jovent de Catalunya i, en general, dels Països Catalans. Durant aquesta època, la música a Chicago, preferentment soul, es començà a barrejar amb música de club novaiorquesa, música disco europea i altres sons –com els d’un tren en marxa–, tot plegat mitjançant instruments electrònics, sintetitzadors, equalitzadors, etc. Rítmicament, solien ser entre 120 i 140 cops o batecs per minut, amb la finalitat última d’incentivar la gent a ballar i a “deixar-se anar”. Culturalment, suposava combinar la tradició rítmica afroamericana, representada pel jazz, el soul, el gospel i el funk, amb noves músiques europees de base electrònica com el pop i el trance. La nova música s’acabà anomenant house, ja que el club on es “punxava” –The Warehouse– es coneixia entre els assidus com “la casa”. Quan el house va començar a declinar a Chicago, va ser “reinventat” a la Gran Bretanya. Vers l’any 1988 coincidiren dos fenòmens: d’una banda, l’anomenat acid house, una música que es va popularitzar amb la imatge comercial de l’Smiley –una cara rodona somrient sobre fons de color fluorescent– i que tenia un dels seus referents en la cultura de ball originada a Eivissa i basada en l’anomenat Balearic Beat, una manera de combinar discos de tota mena d’estils; d’altra banda, la divulgació del terme techno associat a una determinada música de ball nord-americana del moment. Al principi de la dècada de 1990 va començar a designar qualsevol música de base electrònica, incloent-hi el house. Durant aquesta dècada, el techno afavorí el renaixement de la música de ball a la Gran Bretanya, un renaixement que tingué com a escenari dos espais diferents: els clubs, locals comercials de lleure, evolució de les discoteques de la dècada de 1970, i les raves, festes més o menys espontànies, sovint clandestines, que tenien lloc sobretot en naus industrials buides o espais similars, o bé en llocs suggeridors a l’aire lliure: un desert, a la vora de la platja… A la meitat dels anys noranta, la cultura de club s’estengué per llocs com Berlín, Amsterdam, París o Mèxic DF. Altres ritmes imprescindibles de la música techno ballable són els que es comenten tot seguit.

El breakbeat: és el ritme base del hip-hop, gràcies al mostrejat de fragments instrumentals del funk de la dècada de 1970, com l’omnipresent Funky Drummer, de James Brown. Però també, per extensió, és un corrent del techno sorgit a la Gran Bretanya –igualment anomenat hardcore–, que va originar el jungle a través de l’acceleració del breakbeat. El trance: variant del techno nascuda a Alemanya al començament de la dècada de 1990, que combina ritmes ràpids i llargues evolucions sintètiques amb efectes àcids. El seu bressol és Frankfurt i el primer guru, el DJ Sven Väth. Al final d’aquesta dècada ressorgí a Anglaterra. Sol tenir un ritme d’aproximadament 140 batecs per minut. El progressive: qualificatiu que s’aplica tant al house com al techno, encara que darrerament també dóna nom a l’evolució “seriosa” del trance de l’inici del 2000. Al principi dels anys noranta, el progressive house fou un estil complex i evolutiu, amb dubs, bases de percussió i barreges de pop i músiques exòtiques.

Als Països Catalans aquestes modes adoptaren formes particulars. Cap al 1988, l’acid house s’escoltava a Eivissa, epicentre musical i coreogràfic que actuà com a autèntic motor d’aquest estil arreu d’Europa.

Després, al principi de la dècada de 1990, a València s’introduí un estil que s’acabà anomenant màquina o bakalao, una música per a ballar tota la nit i, per a alguns, tot el cap de setmana, sense interrupcions. A Catalunya aviat passà el mateix: s’abandonà progressivament la tradicional música disco i s’imposà la música màquina; de fet, Catalunya fou un dels focus creadors d’aquesta mena de música i, per tant, d’una de les músiques de ball hegemòniques del moment. Denigrada per alguns sectors del jovent i per amplis sectors d’adults en associar-se a determinats tipus de drogues –èxtasi– i a una manera de fer considerada poc edificant, va aconseguir evolucionar a partir de fusions amb el soul, el pop i el blues. Durant la segona meitat de la dècada de 1990 sorgí a Catalunya una nova tipologia de local, els technoclubs, amb una orientació més especialitzada i un entorn d’activitats que va més enllà del ball. A mitjan 2006 els referents de la música de ball massiva continuen essent els mateixos: els clubs, les raves

Aquesta nova cultura de la música de ball gira a l’entorn d’uns referents simbòlics determinats. Hi té un lloc privilegiat, que es reflecteix en l’espai que ocupa físicament amb relació a la pista el discjòquei (DJ). El DJ esdevé el mestre de la cerimònia, el guru que ha de fer ballar la gent i, a la vegada, interpretar els desigs dels balladors. Un altre factor que ajuda a entendre aquesta cultura de ball és la importància de l’esdeveniment, del moment. Així, les sessions dels discjòqueis són úniques, irrepetibles, ja que si bé se sol punxar un estil determinat de música i fins i tot sovint els mateixos temes, l’ordre es va improvisant d’acord amb el que vol la gent que hi ha a la pista. Per la seva banda, els qui ballen estan pendents de la força que va agafant la música, sovint encarats a la cabina del discjòquei, com si es tractés ben bé d’un ritual dirigit. Les sessions solen passar de moments repetitius, relativament relaxats, a moments d’una gran força, habitualment marcats per un augment del volum. És una catarsi col·lectiva, que es posa de manifest en l’exageració dels moviments i en els salts, moltes vegades amb el dit enlaire reivindicant la tasca del DJ. L’antropòleg Carles Feixa ha definit la cultura dels clubs com una mena de “profecia futurista”. Aquest autor i Joan Pallarès s’han fet ressò igualment d’una interpretació apareguda a França sobre què és la rave, perfectament adaptable al cas català: “[…] es caracteritza per un sentit retrobat de la festa, les seves virtuts transgressores, el seu ideal multicultural, el seu abast polític i religiós. També és important la dimensió tribal de les seves concentracions, la intensitat d’aquest tràngol col·lectiu”. I segons l’especialista S. Thornton: “S’ha dit que l’últim techno és una mena d’esperanto musical. No se’l veu com el so d’una ciutat particular o d’un grup social definit, sinó més aviat com la celebració del desarrelament. Com va dir un productor: «La música electrònica és una mena de música mundial».” Aquestes característiques inherents a la rave i a la nova cultura de ball han motivat que hagi estat adoptada tant pels entorns més comercials de clubs, discos, etc., com pels col·lectius més alternatius, que amb petites variants reprodueixen aquest model festiu, basat en la celebració col·lectiva comuna. Els relativament pocs recursos que calen per a dur a terme una sessió d’aquestes característiques han contribuït, indubtablement, a la popularització d’aquest model festiu. Finalment, la facilitat amb què actualment es pot aconseguir i difondre la música a través d’Internet no fan sinó alimentar aquesta proposta global.

Fóra una gran equivocació, però, reduir el fenomen del ball popular juvenil modern a la música de discoteca. Molts altres tipus de música irrompen durant aquesta època posterior a la Segona Guerra Mundial, amb tants noms com matisos: rock simfònic, heavy metal o hard rock… Es van definint, paral·lelament o de manera prèvia, subcultures juvenils que sovint tenen en la música el referent identitari més clar.

L’ska n’és un bon exemple. Nascut a Kingston, Jamaica, al final dels anys cinquanta, resultat de l’emigració massiva del camp a la ciutat. Es tracta d’una fusió del jazz i el rhythm and blues dels Estats Units amb ritmes autòctons del Carib, com el mento i el calypso, adaptant-lo al gust dels habitants de l’illa. En la dècada de 1960 s’implantà a Europa a través del Regne Unit, on la immigració antillana i els joves mod van ser factors determinants en el desenvolupament d’aquesta nova indústria discogràfica.

Amb matisos clarament africans, la manera clàssica de ballar l’ska té quatre tipus diferents de moviments: en el primer, els balladors evolucionen lleument inclinats cap endavant, sense moure els peus de lloc i portant el ritme amb el cos endavant i enrere, fent moure els braços oberts de fora cap a dins, creuant-los davant de les cames; en el segon es procedeix igual, però fent coincidir el moviment del tronc cap enrere amb el moment en què un dels dos peus, alternativament, suporta tot el pes del cos, mentre l’altre es desplaça cap al centre; hi ha una tercera variant, en què la característica principal és que els braços oscil·len amunt i avall per separat –mentre el dret és damunt el cap, l’esquerre és a tocar de la cuixa, i viceversa–; i l’última, en què es fan anar els malucs marcadament endavant i enrere, i les mans, que es disposen paral·leles a aquesta alçada del cos amb el puny tancat, fan el mateix moviment, però desplaçant-se cap endavant quan els malucs ho fan enrere, i al contrari.

És una música pensada per a ser ballada individualment o en parella, però sense contacte entre els balladors. Com diu una de les cançons més famoses de l’ska clàssic, “Not any people can ChaChaCha / Not everybody can do the Twist / But everybody can do the Ska / The new dance that goes like this / Ska Ska Ska” (‘No gaire gent pot [ballar] txa-txa-txa / No tothom pot fer el twist / Però tothom pot fer l’ska / El nou ball que fa així / Ska Ska Ska’).

Concert de Dr. Calypso, grup que practica la música jamaicana, a la sala Razzmataz de Barcelona, l’any 2003.
Cedida per Dr. Calypso
A Catalunya arribà a mitjan dècada de 1980, després que l’ska jamaicà britànic s’hagués fos amb el punk durant la dècada de 1970 i amb la New Age anglesa al final d’aquesta dècada i al principi dels anys vuitanta, donant fruits tan rellevants com les bandes Madness o Specials. La formació Skatalà, de Barcelona, va ser la pionera d’aquest estil a tot l’estat espanyol, seguida per Dr. Calypso i Estat Precari –igualment de Barcelona–, Komando Moriles –la Bisbal–, The PK2 –Balaguer–, etc. Aquesta música s’ha continuat ballant mantenint l’essència africana que la caracteritzava en un principi –moviments molt marcats de cos, braços i cames–, però molt sovint amb influència de l’estil caòtic associat al punk.

Molt emparentat amb la música ska hi ha el reggae. Sorgit també de la música afrocaribenya de Jamaica, té un ritme caracteritzat per talls regulars sobre un fons interpretat per la guitarra rítmica anomenada beat (batec), mentre la bateria sovint és percudida cada terç de compàs. Aquest ritme és més lent que el dels altres estils precursors –l’ska i el rocksteady–, i s’ha ballat generalment seguint el ritme amb els malucs endavant i enrere i flectint una mica els genolls, sense gaires evolucions més. Festivals de periodicitat anual com l’U-Zona Reggae de Torelló evidencien la vitalitat d’aquesta mena de música i ball a Catalunya.

Al final de la dècada de 1950 sorgí al sud d’Anglaterra la cultura mod (de modernism), basada en la música i la moda del Londres d’aquells anys i primera meitat dels seixanta. Els mod s’han definit com a habituals dels clubs que obrien tota la nit, on lluïen els vestits que duien i mostraven domini dels nous balls. El repertori musical incloïa ritmes negres nord-americans com el rhythm and blues i el soul, i jamaicans com l’ska i el bluebeat. A partir d’aquesta base, el moviment va sofrir evolucions i disgregacions. A l’estat espanyol arribà d’ençà de la dècada de 1980, reinterpretat com una recreació de modes i estils musicals majoritàriament de la dècada de 1960, i amb una estètica propera al pop art. Grups com Brighton 64, de Barcelona, Los Flechazos o, més recentment, Fortune Tellers o Saturday Kids han fet ballar seguidors i no seguidors al ritme del soul i, en general, de la música britànica associada amb aquest moviment. A Catalunya, la ciutat de Lleida és la que ha tingut històricament el moviment mod més ben organitzat i actiu.

Al llarg dels anys setanta es desenvolupà entre la comunitat afroamericana dels Estats Units un estil indispensable per a entendre la posterior evolució de la música ballable d’origen anglosaxó: el funk. Aquesta música va néixer de la fusió d’elements del soul i el jazz, i es caracteritza pel ritme sincopat, línies de baix marcades, fraseigs de guitarra rítmica i un èmfasi sensual en la interpretació vocal. Aquests elements musicals confereixen a la manera de ballar una forta dosi de sensualitat suggeridora, ideal per a ballar en solitari o en companyia, però amb poca llum. Això ha esdevingut determinant entre els estils que ha seguit la música ballable d’amplis segments del jovent des de llavors. A Catalunya, sales com Jamboree, a Barcelona, han estat històricament les capdavanteres a acollir aquesta mena de música, juntament amb d’altres pròpies de la comunitat afroamericana.

Durant el mateix període va néixer també un estil musical derivat del rock que, per la seva persistent presència entre el jovent català, mereix tenir un lloc en aquesta relació de músiques i balls: el heavy metal. Sorgit de bandes precursores molt conegudes a Catalunya, com ara Led Zeppelin i Deep Purple, el heavy metal anà fent camí al llarg de la dècada de 1970 amb bandes com Scorpions o AC/DC, i es consolidà al llarg dels anys vuitanta amb grups tan populars com Iron Maiden. La característica bateria de doble pedal i sobretot el so distorsionat de la guitarra elèctrica han determinat la manera en què majoritàriament ha estat ballada aquesta música: seguint el ritme fent oscil·lar el cos enrere i endavant i amb les mans com qui sosté una guitarra, seguint amb els dits un imaginari puntejat de les cordes. El heavy metal s’ha escoltat i s’escolta a Catalunya indistintament en locals especialitzats, concerts i discoteques, la qual cosa és una prova de la vitalitat de què gaudeix. El grup més famós d’aquest estil en català, ja dissolt, fou Sangtraït, el qual interpretava un heavy qualificat d’èpic, amb influències fantàstiques i medievals.

Moment de ball acrobàtic conegut com a breakdance executat per un component del grup Mucho Muchacho, durant la desena edició del Festival de Música Avançada i Art Multimèdia de Barcelona, Sónar 2003.
CPCPTC/Inventari del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Músiques del Montgrí i Baix Ter
Però la gran cultura juvenil sorgida durant els anys setanta del segle XX, que ha marcat alguns dels estils musicals ballables més determinants dels darrers temps, és la que es coneix amb l’expressió hip-hop. Es considera que aquesta subcultura juvenil té en el breakdance o bboying un dels seus pilars, un dels senyals d’identitat més evidents. El breakdance o, senzillament break, és una forma de ball el bressol del qual se situa convencionalment l’any 1969 al Bronx, de la mà del cantant de soul James Brown. Se’n distingeixen tres modalitats: freestyle, powermoves i poppin’. El freestyle (‘estil lliure’), considerada la modalitat bàsica, consisteix a fer combinacions bàsiques de passos amb els peus a terra (footwork), dempeus (toprock, uprock), i els moviments anomenats freezes (‘congelació, aturada sobtada’); també inclou moviments relativament dificultosos, fent el pi, i aguantant posicions complicades durant una estona. El powermoves, el segon estil, recull els moviments més complicats. Demana una gran força física i equilibri, i consisteix a realitzar moviments gimnàstics, acrobàtics, però de forma rítmica i imaginativa. Entre els moviments més coneguts hi ha els flares (anomenats igualment americans, olímpics o thomas), windmills (‘molí de vent’), 90’s (nineties) i headspin (moviments sobre el cap). El poppin’, finalment, consisteix a imitar els moviments hidràulics dels robots de ficció estereotipats durant la dècada de 1960. Tot i ser un estil poc utilitzat pels breaker boys, ha estat un dels més populars entre el gran públic.

El breakdance va arribar a Catalunya a la meitat dels anys vuitanta a partir de la projecció de les pel·lícules Beat Street (1984), Breakdance (1984) i Electric Boogaloo (1985). Els primers joves breakers catalans ballaven a ritme de la música funk i disco. A Barcelona, la plaça de la Universitat va ser en aquell moment el primer punt de trobada d’allò que després passaria a ser un fenomen més complex: tot l’entramat de la cultura hip-hop, de la qual formaven part grafiters, rapers, patinadors… Actualment el rap i la música hip-hop en general gaudeixen d’una bona acceptació. Com que es tracta d’un fenomen netament urbà, troba en l’àrea metropolitana de Barcelona el caliu ideal on implantar-se i evolucionar.

Durant la segona dècada dels anys setanta del segle XX va néixer al Regne Unit una nova cultura juvenil caracteritzada pel nihilisme i la seva identificació més o menys clara amb un anarquisme reinterpretat: el punk. El grup de referència, els Sex Pistols, fan una música directa, estripada, ràpida i bruta, d’acord amb una de les màximes que caracteritzen aquest moviment: fes-t’ho tu mateix. A partir del punk, sorgeixen subgèneres com el hardcore, l’Oi!, el pop punk, el neopunk o el happy punk, o fusions com l’ska-punk o el metalcore. Aquests tipus de música van donar lloc a una manera de ballar caracteritzada precisament per la seva aparent anarquia: saltar, donar empentes als companys, desplaçar-se i moure braços i cames amb aparent violència, creant un ambient caòtic entre els qui ballen. Tal vegada el més important d’aquesta mena de ball és el fet que sigui conegut amb un nom propi: pogo.

A Catalunya, la música i el ball punk van tenir una gran influència en el jovent de la dècada de 1980 a partir de l’èxit dels grups de l’anomenat rock radical basc, com Eskorbuto, Kortatu i, sobretot, la Polla Records. Aquests i altres grups van triomfar indiferentment a grans ciutats i zones rurals, i han actuat tant en concerts alternatius de l’àrea metropolitana de Barcelona com en festes de quintos del Segrià i la Franja de Ponent.

Fora d’aquestes classificacions, filla de la música pop en general, hi ha actualment el que s’anomena música indie. No es tracta d’un estil concret –com s’ha dit, s’englobaria dins del que es coneix a grans trets com a música pop–, però sí de tot un corrent que ha fet i fa ballar una gran quantitat de joves d’avui. El qualificatiu prové del mot anglès independent, i inclou grups pop que comercialitzen la seva música per vies diferents de la dels grans segells discogràfics. Al final dels anys vuitanta el terme indie s’associava a bandes de pop i rock que donaven un pas més amb relació a les influències recollides fins el moment, encara sense denominació, on es barrejava el rock, el punk, l’avantguarda i l’experimentació. Els grups que interpreten indie solen fer-ho en anglès, indiferentment del lloc d’origen. Actualment, a Barcelona n’és un bon exponent el grup Sidonie. D’uns quants anys ençà, la música indie, juntament amb altres estils, té als Països Catalans una cita ineludible a l’agost a Benicàssim, on anualment se celebra l’anomenat Festival Internacional de Música Independent.

El ventall de músiques i, per tant, de maneres de ballar, és gairebé infinit. Així, grups que tenen en la fusió el tret distintiu més remarcable acabarien de completar aquesta enumeració. Flamenc, cúmbia… són només estils que influeixen amb força el pop-rock –per dir-ho d’alguna manera– que actualment es fa a Catalunya. Agafats, separats, en grup… les possibilitats són moltes. El ball popular actual permet totes les variants, cadascuna adient per a algun dels imaginaris possibles. Nois i noies, gairebé sempre, tenen en el ball una via de socialització indispensable, gairebé obligada. Mostrar les habilitats, la “gràcia” en aquesta activitat, ajuda sovint a la integració en el si del grup, a l’acceptació pels altres. És, en qualsevol cas, una forma no verbal per a expressar sensacions ambigües que d’altra manera serien difícils de comunicar, sobretot en etapes complicades com les que passen adolescents i joves.

Els balls de la població immigrada

Les darreres onades immigratòries estan canviant notablement el panorama del ball popular a Catalunya, perquè l’arribada de comunitats molt nombroses d’altres països va generalitzant alguns balls que abans només eren coneguts i cultivats per grups minoritaris. De la mateixa manera, balls que havien estat més estesos o coneguts però que havien caigut en un cert desús ara són ballats altre cop. Caldrà veure en un futur si la implantació d’aquestes comunitats a Catalunya dóna com a resultat una hibridació de les maneres d’entendre el ball dels diversos llocs d’origen amb les del gros de la societat catalana actual, una barreja que, a causa de la relativa novetat del fenomen immigratori, encara no s’ha produït amb la força que es pot esperar.

Amb relació al que s’ha dit sobre els balls recuperats, s’ha de destacar per exemple com la immigració llatinoamericana popularitza novament la salsa i els seus derivats, mentre es van introduint altres balls completament nous, com ara l’anomenat reggaeton o reguetón, una variant del raggamuffin, descendent del reggae, amb influències evidents del hip-hop. És una música cantada en qualsevol de les variants del castellà de l’Amèrica del Sud i també de l’estat espanyol, molt barrejada amb altres ritmes llatins, com la bomba i la salsa. Tot i que no hi ha unanimitat a l’hora d’establir-ne l’origen (Puerto Rico o Panamà), el cert és que actualment la major part d’artistes que el cultiven provenen de Puerto Rico, i la particular relació d’aquest país amb els Estats Units facilita sens dubte un intercanvi cultural més profund que amb altres estats de la zona. Sorgit al principi de la dècada de 1990, el 2000 va experimentar la revifalla que el va fer molt popular entre els joves de nombrosos països de l’Amèrica Llatina, sobretot dels països caribenys. La particular sincronització per la qual es guien la majoria de cançons proporciona una pauta favorable a ser ballada. Sovint s’ha associat aquesta música amb una forma de ball molt sensual –caracteritzada pel fet que els cossos dels balladors semblen units i que s’imiten postures explícitament sexuals–, anomenada despectivament perreo. Aquest tipus de ball, denominat igualment culeo o sandungueo, pot executar-se d’una manera ràpida i agressiva o lenta i romàntica. Tot i que tant el ball com la música han estat titllats de masclistes –no sense raó si es tenen en compte moltes lletres del reggaeton–, el cert és que es tracta d’un ball molt popular entre els colombians –l’any 2005 n’hi havia més de 30 000 instal·lats a Catalunya–, peruans –més de 24 000, també el 2005–, dominicans –14 000 el mateix any–, portoriquenys, mexicans i veneçolans, entre altres comunitats.

La salsa, la cúmbia, la bachata i el merengue són ritmes posats novament en primer pla per la immigració llatinoamericana a Catalunya. Els dos darrers són balls associats sempre a la República Dominicana però que s’han estès a països del voltant, especialment a Puerto Rico, Colòmbia i Veneçuela. D’altra banda, hi ha el tango, una passió i un símbol cultural de primer ordre dels 19 000 argentins que l’any 2005 vivien a Catalunya, els quals l’han fet reviure com mai des que va arribar per primera vegada a territori català ara fa més de cent anys.

Una altra música molt ballada per un nombrós grup d’immigrants de fora de l’estat espanyol que han triat Catalunya com a lloc de residència és el rai (‘opinió’), la música popular magribina contemporània per antonomàsia. Nascuda al principi del segle XX als voltants d’Orà, a Algèria, la música rai té ja a l’origen dos registres. L’un, més oficial i acceptat per les elits governants, parla de la religió, l’amor i els valors morals en celebracions, festes de noces i festes religioses. Un altre, més popular i irreverent, és precisament una evasió al rigor de la moral islàmica. Prohibit de bell principi, és cantat en socs i tavernes per músics ambulants i ballarines, i tracta temes tabú com els efectes de l’alcohol i els plaers del sexe. Al final de la dècada de 1970 el rai agafà influències del pop, el rock, el funk, el reggae i fins i tot la música disco. Amb l’emigració massiva d’algerians a França al final de la dècada de 1980 i el principi dels anys noranta, el rai va fer eclosió a Europa. Llavors es barrejà entre d’altres amb el rap i la música techno, músiques de consum massiu a l’època. Tot i que des del final de la dècada de 1980 el rai és considerat un estil de música nacional per l’estat algerià, que és laic, els seus conflictes amb determinats grups islamistes són constants, de manera que es desenvolupa més fàcilment a Europa que al nord d’Àfrica. Generalment és ballat en públic només per homes, per motius culturals. L’any 2005, segons dades de l’Institut Català d’Estadística, vivien a Catalunya gairebé 6 000 persones d’origen algerià, però caldrà veure com evoluciona la influència que ja té sobre la nombrosa comunitat marroquina catalana (uns 160 000 individus) aquesta música del Magrib.

(*) Taller de danses característiques del cinema de Bollywood durant el Fòrum de les Cultures el 2004. Aquest mot designa la indústria cinematogràfica que té seu a Bombai, i la dansa hi és molt important, ja que gairebé tots els productes són musicals.
Eva Guillamet
Un fenomen que no s’ha de menysprear pel que fa al ball popular a Catalunya és el que envolta el que s’anomena habitualment “cinema de Bollywood”. “Bollywood”, un mot compost a partir dels topònims Bombai i Hollywood, és el nom amb què es coneix la potentíssima indústria índia del cinema concentrada a la ciutat de Bombai. La part musical de les pel·lícules que s’hi produeixen és tan important que sovint es llança al mercat la música abans que el film amb l’objectiu de despertar-ne l’interès. Les escenes barregen cants i balls indis amb coreografies del pop occidental, la qual cosa dóna lloc a uns interessants híbrids culturals. Tot i que es tracta de balls amb una coreografia més pròpia del gènere musical cinematogràfic, és indubtable que tenen una gran influència en l’imaginari de mig món. I és que el cinema de Bollywood no tan sols es distribueix molt bé en l’àrea cultural del subcontinent indi sinó que també s’ha fet molt popular a l’Orient Mitjà, molts indrets del sud d’Àsia i alguns d’Àfrica. Darrerament s’ha començat a introduir en el mercat nord-americà i, tot i que en menys mesura, en el llatinoamericà. Les pel·lícules són produïdes en diverses llengües, principalment el hindi, però igualment en tàmil, telegú, bengalí i kannada, entre d’altres. Si es té en compte que el 2005 a Catalunya hi havia uns 40 000 asiàtics –sense comptar la població d’origen xinès–, la influència de Bollywood s’intueix més que significativa.

Finalment, i malgrat la notable influència que han tingut els ritmes i els sons africans en moltes de les músiques i els balls que s’han anat forjant en l’entorn cultural català, és curiós el poc que es parla del ball popular africà contemporani. Considerada una forma d’expressió molt pròpia de l’Àfrica subsahariana, gairebé “natural”, la seva notable extensió i influència quotidiana en aquestes comunitats l’han fet passar, paradoxalment, gairebé desapercebuda per a l’anàlisi. Les seves característiques, molt trencadores en relació amb la tradició europea, la fan particularment atractiva. Cal fer notar que els africans mouen en ballar totes les parts del cos, en contrast amb la major part de formes europees de ball, que centren el moviment en braços i cames. La posició angular de braços, cames i tors, el moviment de malucs i d’esquena, l’arrossegament, les quasi puntades i l’aturada sobtada dels peus, l’ús asimètric del cos i el moviment fluid, diferencien clarament la manera de ballar africana de l’europea. Un altre tret diferencial de la dansa africana és que el dansaire pot inclinar el cos cap a terra al mateix temps que hi planta els peus amb contundència (una postura molt diferent de la de la dansa tradicional europea, i catalana). D’altra banda, els balladors no adapten tot el cos alhora al ritme d’un instrument central, sinó que poden moure les espatlles seguint un ritme, els malucs seguint-ne un altre, i els genolls, un tercer; cal assenyalar que aquesta complexitat rítmica va ser la base de músiques i balls posteriorment mundialitzats, com ara el jazz o el rock-and-roll. Quant a característiques més profundes, cal entendre la importància comunitària de la dansa: a banda que la major part dels balls es fan en comunitat, els solos tenen el suport i l’afirmació del grup, que mentrestant canta, pica de mans o encoratja (semblantment a com s’esdevé en el flamenc). També s’ha de tenir en compte la importància de la pantomima: el ball africà pot imitar el comportament d’un animal –com ara el vol d’un ocell–, tasques quotidianes –com la mòlta de l’arròs– o bé fets extraordinaris, com la comunicació amb els esperits. Finalment, cal destacar l’extensió de la dansa competitiva, una singularitat que ha trobat continuïtat entre la comunitat nord-americana d’origen africà –en les competicions de breakdance i de ball hip-hop en general– i que, molt més atenuada, ha arribat a Catalunya. Els aproximadament 30 000 ciutadans subsaharians que el 2005 vivien en territori català, la major part dels quals són originàries de la part occidental del continent, van introduint aquestes noves maneres d’entendre el ball popular en la societat catalana actual.

Els calendaris

Els fonaments del calendari actual

Calendari solar-lunar. El temps mític és circular: expressa el mite de l’etern retorn, amb un passat original que cada any es retroba i se celebra en els ritus festius. En canvi, la dimensió històrica és lineal: ve d’un passat que no retorna i va cap a un futur que caldrà descobrir i realitzar.
El nostre temps és marcat per un doble cicle de ritmes no coincidents: el calendari solar, amb el pas de les estacions i els mesos, i el lunar, que configura un any de tretze llunes, cadascuna d’elles succeint-se en fases que corresponen a les setmanes.
La plasmació en forma d’espiral en expansió vol expressar gràficament la dialèctica circular-lineal de l’experiència humana del temps, tot mostrant la successió no coincident de les llunacions i les estacions –“solacions”, se’n podria dir– al llarg dels anys.
NUH
Des de temps molt reculats, i en tots els pobles i les cultures, s’ha experimentat la necessitat de distribuir el transcurs del temps d’una manera que tingués en compte els ritmes de la natura, les feines agrícoles i ramaderes, l’activitat comercial, la commemoració d’esdeveniments mítics i de fets històrics importants per a la comunitat i els actes col·lectius de culte religiós. Tot plegat va donar peu a la confecció dels anomenats calendaris, paraula que ve del mot llatí Kalendae amb què els romans designaven el primer dia de cada mes. Els grecs no tenien aquesta denominació, i d’aquí ve la locució llatina –encara vigent– utilitzada per a indicar un fet que no succeirà mai: ad Kalendas graecas. En un primer moment, la paraula kalendarium designava el llibre de comptes en què s’anotaven els interessos mensuals dels préstecs, que vencien a l’inici de cada mes. Més tard, va adquirir el sentit que se li dóna actualment, i que la Gran Enciclopèdia Catalana defineix així: “Sistema de distribució del temps en grups originats per les llunacions (els mesos), les fases de la lluna (les setmanes) i el moviment aparent del sol (els anys), prenent com a unitat de base el dia.” S’anomena calendari tant el sistema de distribució del temps en ell mateix, com cadascuna de les seves expressions literàries, gràfiques o electròniques en forma de llistes, quaderns, fulls, agendes, etc. També cal recordar que antigament s’anomenava calendari o calendar (o fins i tot canelar) el llibre en què s’inventariaven, ordenats per matèries i cronològicament, els documents pertanyents a una casa, una família o una corporació. El mot calenda s’aplica també a la lectura solemne del martirologi romà que es fa el dia de Nadal a moltes esglésies i monestirs, en què s’enumeren les principals dates de la història de la humanitat abans del naixement de Crist, tenint en compte els còmputs de la Bíblia.

Els calendaris es classifiquen en dos grans blocs: el “lunar”, determinat per les agrupacions temporals anomenades mesos, que tenen vint-i-vuit o vint-i-nou dies, i el “solar”, en el qual les agrupacions principals són els anys i les quatre estacions, marcades pels solsticis i els equinoccis. Els calendaris més antics són de tipus lunar, però en molts llocs es va acabar produint una mena de síntesi entre els calendaris lunars i els solars, ja que hi havia la necessitat d’ajustar el cicle de les llunacions al ritme de les estacions. Entre els primers calendaris lunisolars cal esmentar el caldeu, l’hebreu, l’àrab abans de Mahoma (l’actual calendari musulmà és simplement lunar) i els primers calendaris grecs i romans. Sembla que l’antecedent més llunyà del calendari que actualment es fa servir al món occidental és el caldeu, que tenia un any de 360 dies, repartits en dotze mesos de trenta dies. Cada sis anys s’hi afegia un tretzè mes, i un altre al cap d’intervals més llargs.

L’inici de l’any es va situar primer a l’equinocci de tardor, i més tard, al de primavera. Entre els egipcis, al començament el calendari era exclusivament lunar, amb mesos de vint-i-nou i trenta dies, però més endavant s’hi van introduir modificacions a fi d’ajustar-lo al cicle solar. Cal també tenir en compte que els egipcis no comptaven per setmanes, sinó que feien servir agrupacions de deu dies –les dècades–, tres de les quals formaven el mes, i trenta-sis, l’any. En certa manera, Grècia va unificar diversos calendaris, i Soló (segle VI aC) va trobar un cicle de vuit anys (cinc de lunars de 354 dies i tres amb el tretzè mes complementari). Ara bé, com que es produïren més desajustaments amb el pas del temps, l’any 432 aC Metó va instaurar el cicle que porta el seu nom i que és format per dinou anys equivalents a 235 llunacions. Més tard, els grecs van adoptar el calendari romà.

Molts altres pobles han fet servir calendaris que, malgrat diferir en punts importants, d’una manera o altra han hagut de tenir en compte els moviments del Sol i de la Lluna i el pas de les estacions, i així es poden observar les particularitats dels calendaris de l’Índia, la Xina o el Japó, o també les d’algunes civilitzacions del Món Nou, com l’asteca o la maia. Tanmateix, pot ser més útil centrar-se en l’anàlisi dels calendaris que han tingut una repercussió més directa en el que actualment se segueix, i, sobretot, tenir-ne en compte la manera com estableixen i distribueixen les festes al llarg de l’any, més que peculiaritats estrictament cronològiques. Aquesta és una de les finalitats principals de tot calendari i, especialment, de l’anomenat per antonomàsia calendari festiu.

Pel que fa al calendari modern actual, de tant en tant, sorgeixen veus que en reclamen la reforma, ja que conté un seguit de característiques (mesos desiguals en nombre de dies, no correspondència del ritme setmanal amb el mensual, variabilitat de certes dates festives com la Pasqua, etc.) que no el fan del tot racional, sense comptar amb les dificultats que presenten les variacions existents a molts països entre l’horari d’estiu i el d’hivern. El calendari modern actual té els fonaments en els calendaris cèltic, jueu, romà i cristià.

El calendari celta

Calendari celta. Els celtes van elaborar un mètode que permetia compaginar el cicle de la lluna amb el ritme de la vida i que s’expressava en forma de roda, d’espiral en expansió sense principi ni fi, la qual cosa havia de significar el creixement de l’Univers.
Celebraven quatre grans festes cada tres anys, amb un interval de nou mesos respecte a la festa precedent. Això feia un cicle ritual de trenta-sis mesos. Cada any constava de quatre períodes, tenint en compte el cicle agrícola i el ramader, amb fites com Tots Sants, la Candelera i l’Arbre i la Creu de Maig, que han perdurat fins avui.
NUH
Quan es tracta de veure els orígens de les festes que han arribat a l’actualitat, es poden observar dues tendències que tracten de validar les seves hipòtesis en les grans cultures antigues. D’aquestes tendències, la més habitual ha estat la referència al passat romà, fonamentada en la colonització de la Península Ibèrica i en l’assimilació de la cultura romana. Aquesta línia de recerca dels orígens disposa a bastament de fonts escrites, entre tota mena de textos que els romans van produir. Així, l’associació de les festes actuals a les Saturnalia, Lupercalia i tantes altres festes més han bastit molts dels primers estudis de celebracions. D’altra banda, aquesta via té una gran versemblança, perquè el fet de pertànyer a pobles molt propers i llargament comunicats podia haver generat celebracions i ritus semblants, si no comuns.

L’altra línia de recerca i justificació dels orígens prové d’una reacció o revolta contra el fonament clàssic. Pretén explicar-los en referència al món celta, que manté una relació amb el món germànic. En certs indrets de la Península, el passat celta és clarament justificat per l’arqueologia. Darrerament, però, els celtes han esdevingut objecte de moda, ressaltada fins i tot pel retorn d’un neopaganisme encunyat en països com Irlanda, Escòcia i Gal·les, i propagada per obres tan cabdals com la de Robert Graves i les de ficció èpica i mítica de J.R.R. Tolkien. Tanmateix, els orígens celtes de certes festes són avalats per la influència dels bisbes de la Gàl·lia en el cristianisme alt medieval, i de l’acció missionera dels monjos i homes sants irlandesos arreu d’Europa, fins i tot en la fixació de determinades celebracions en el calendari actual.

Els pobles celtes, per la seva oposició a l’expansió romana, van merèixer atenció en els escrits de Juli César, que els va combatre. Però també se’n té coneixement a partir d’altres descripcions, sobretot perquè part de la seva cultura va continuar dins de la romanització i la posterior cristianització, de tal manera que moltes de les seves creences i festes –que el cristianisme ha titllat comunament i genèricament de “paganes”, és a dir, pròpies del món rural, on la tradició cèltica mantenia les seves arrels– es trasllueixen en la cultura tradicional dels llocs on predomina aquest origen.

Se sap per Juli Cèsar que els celtes comptaven el temps per nits i no per dies, tant els aniversaris de naixement com els inicis dels mesos i dels anys; que començaven a comptar a partir de la posta del sol i no de mitjanit, i que discutien molt sobre els astres i el curs que seguien (La guerra de les Gàl·lies, VI, 18). I Plini, en la seva Història Natural (XVI), conta que el sisè dia del cicle de la lluna marcava per a ells el començament dels mesos, dels anys i d’uns segles que duraven trenta anys.

La seva cultura era eminentment oral, perquè la religió no els permetia de posar per escrit els coneixements sagrats. Però l’any 1897 es van descobrir, a Coligny –a prop de l’antiga via romana de Lugdunum a Vesontio–, uns fragments d’una placa de bronze que corresponien a un calendari cèltic, d’escriptura i xifres llatines però amb les paraules en llengua gal·la. No se’n coneix la data exacta, però es pot situar entre el segle I aC i el II dC. També s’ignora quina finalitat tenia la llista o taula cronològica, que no pas text, d’aquest calendari, però mostra uns mesos, en nombre de 12, 30 o 29 dies, amb dos mesos intercalars per fer-hi encaixar el calendari lunar amb el solar. També sembla que hi havia mesos fastos (mat) i nefastos (anmat), els primers de 30 dies, i els segons de 29, encara que se n’assenyala un de 30 dies com a nefast. Els mesos estaven dividits en dues meitats, la primera de quinze dies i la segona de catorze o quinze. El mes començava el primer quart de la lluna i les dues quinzenes se situaven, l’una en la lluna nova, l’altra en la lluna plena. El quart minvant era el punt d’inflexió entre un període governat per la lluna plena i l’altre governat per la lluna nova.

Hi ha diverses teories per a interpretar el còmput del temps entre els celtes. A partir d’una tradició druídica que es remuntaria a l’any 2373 aC se sap que consideraven el curs del sol i l’any com una roda o, més ben dit, com una espiral que s’obria en el sentit de les agulles del rellotge. El cel girava sobre la terra al voltant d’un eix que, des del lloc sagrat, apuntava a l’estrella polar. Les estrelles, en girar, descrivien aquesta espiral, per la qual, cel amunt, pujaven les ànimes dels difunts al més enllà. Era una espiral sense principi ni fi, de tal manera que quan s’acabava un cicle en començava un altre. Aquest era el moviment de la creació i del creixement de l’Univers, sempre en expansió.

L’any començava el mes de samon, que correspondria al novembre actual. El calendari de Coligny assenyala, fins i tot, el nom de trinuxamo, el segon dia de la segona quinzena de samon, que es devia referir a les tres nits de samuhin o samain, una festa que celebraven els irlandesos pel novembre. L’any tindria 355 dies, i Mac Neill i altres estudiosos han formulat interpretacions per fer quadrar, al llarg de cinc anys, l’any solar i el curs del sol. Però, tot i ser la principal font d’informació de què es disposa, el calendari de Coligny no en forneix prou per a aclarir els punts foscos que resten de la visió del temps entre els celtes.

Una altra cosa és el coneixement de les quatre estacions, que es refereixen al curs de l’any solar. L’any es dividia en dues meitats: semorotlio o cicle de la sembra, i també de la claredat, que comprenia dues estacions, uesara i samos; i giiermorotlio o cicle del rebrot, i també de l’ombra, amb les estacions cengiamos i giamos. Es coneixen les quatre festes estacionals que eren les cabdals del seu calendari: Samain o Samuhin, que es correspondria amb el primer període de novembre; Imbolc, equivalent al primer de febrer; Beltene, al primer de maig, i Lugnasad als voltants del primer d’agost.

Samuhin –que lliscaria entre l’u i l’onze de novembre– seria la que obriria l’any. Es correspon amb el dia de Tots Sants del calendari actual i pot estendre’s fins a Sant Martí (11 de novembre), un sant que es va esmerçar en la conversió dels celtes i que, curiosament, esdevingué una icona de les mateixes creences celtes que tant va maldar per convertir a la fe. Per la festa de Samuhin s’obrien les portes de l’altre món, i els avantpassats tornaven a visitar els seus descendents, que els obsequiaven per tal de rebre’n l’aprovació i la benedicció.

La fixació de la festa de Tots Sants en el cristianisme mostra la influència dels bisbes de la Gàl·lia per retornar-la a l’època de l’any en què els antics celtes l’havien celebrada. L’Església dels primers temps no retia culte als avantpassats, i en això es mostrava ben diferent dels romans i dels altres pobles coetanis. Els veritables avantpassats, per als primers cristians, només podien ser els màrtirs, que fins al darrer moment havien confessat la seva fe. Precisament, el primer sant que va ser canonitzat sense ser màrtir fou sant Martí de Tours (316-397).

Quan l’Església va instaurar una festa commemorativa de Tots els Sants Màrtirs, va situar-la al mes de maig, coincidint amb les témpores o temps de penitència; i la data es va mantenir quan la commemoració es va estendre als fidels que havien portat una vida santa malgrat no haver mort màrtirs. Fins que al segle IX, quan els bisbes de la Gàl·lia –i, en nom seu, l’emperador Lluís el Pietós– van proposar de traslladar-la al primer de novembre, coincidint amb la celebració cèltica de Samuhin, i l’Església d’Occident ho va veure amb bons ulls.

Avui dia, amb la difusió de la festa de Halloween –“el vespre de tot allò sagrat”– que els emigrants irlandesos havien portat als Estats Units, actualment distorsionada per la influència del cinema nord-americà, es torna a celebrar el vespre de la vigília de Tots Sants, tal com s’entenia la celebració en el món celta. La nit dels antics revestiments d’ànimes, amb els llums dins de carbasses buides, i dels captiris per part dels nens s’ha convertit en una nit de disfresses fantasmals per a fer por. L’ús de carbasses buides il·luminades havia estat a Catalunya i Aragó un costum habitual fins a la meitat del segle XX, i ara s’ha reprès amb l’entusiasme de la novetat i l’exotisme, enfront de la castanyada i del costumari més propi de la commemoració dels difunts de la nostra cultura.

La festa de l’Imbolc, el primer de febrer, assenyala el començament popular de la primavera: en el santoral cristià està dedicat a santa Brígida, una santa irlandesa afavoridora de la lactància dels corders i dels vedells, versió cristiana de la deessa celta Brighit, portadora de la llum. Amb ella comença un mes guarnit i acaramullat de festes que assenyalen el renaixement de la vida. Fins al punt que, entre els cercles que veuen antecedents cèltics en totes les festes cristianes, s’ha arribat a dir que l’Església va posar la Candelera el 2 de febrer per a emmascarar l’antiga festa de l’Imbolc, pròpia del començament de la sembra, que obria un mes anomenat del llop i dels difunts. Però el cert és que la Candelera, quaranta dies després de Nadal, festa de la Purificació de la Mare de Déu, va substituir la festa romana de les Lupercalia, que la gent celebrava fent processons amb torxes, tot cercant Prosèrpina que el déu dels Inferns s’havia endut. Els cristians van canviar-li el sentit i la van dedicar a la Presentació del Nen Jesús al temple. Així fou com la doble advocació de la Presentació del Nen Jesús i la Purificació de Maria va ser una de les primeres festes dedicades a la Mare de Déu. La coincidència de la festa cèltica i la romana en el temps no fa sinó expressar la concurrència de creences i celebracions arreu d’Europa que consideraven aquest mes essencial per a la continuïtat i el renaixement de la vida. No endebades s’escauen en aquest cicle les festes que després es convertiren en el Carnestoltes.

La tercera festa cèltica era la del primer de maig, anomenada Beltene, “situada sota els focs del sol”. S’hi abrandaven grans fogueres, a través de les quals es feien passar els ramats a fi de prevenir-los o deslliurar-los de malalties i maleficis. Les necessitats ramaderes i agrícoles es perpetuen a través dels canvis religiosos, de manera que uns determinats rituals de la Santa Creu de maig persegueixen una finalitat semblant: les creus beneïdes als sembrats i als estables com a protecció, i el fet de passar-les pel ventre del bestiar. També és temps d’aplecs a les ermites locals.

La festa de Lugnasad –l’assemblea de Lugh– era clarament solar i se celebrava el primer d’agost: era una festa de collita i de caràcter eminentment reial, ja que rememorava el matrimoni del déu Lugh –el lluminós, de la mateixa arrel que el llatí lux, el germànic licht. No hi podien faltar el pa ni els jocs de força o amb espasa. En el nostre calendari, Lugnasad no conserva una connotació tan clara amb relació al calendari cèltic com les anteriors, però el primer d’agost, Sant Feliu, obre un període curull de festes majors.

El calendari romà

Calendari romà. Al començament, el calendari romà era estrictament lunar, però amb el temps va anar adquirint trets del calendari solar, a fi d’ajustar les llunacions amb les estacions. Fou Juli Cèsar qui va establir un calendari plenament solar.
El calendari romà tenia una gran importància religiosa, política i social, ja que hi apareixen fixats els dies d’assemblea i de mercat públic, els dels cultes públics i domèstics i els temps fastos i nefastos.
Entre les festes, la que més ha influït en el nostre calendari és la del Natalis Solis Invicti (‘naixement del Sol victoriós’), el solstici d’hivern, que es va convertir en el Nadal cristià.
NUH
Inicialment, el calendari romà era lunar, però al llarg del temps va anar adquirint trets de calendari solar a fi d’ajustar les llunacions al ritme de les estacions. Finalment, en temps de Juli Cèsar es va establir el calendari anomenat julià, que va introduir l’any bixest o de traspàs i que va continuar vigent amb el cristianisme fins al segle XVI, que va ser substituït pel gregorià. Una característica important del calendari romà era la manera de comptar la successió dels dies del mes, un sistema que ha subsistit fins als nostres dies en el còmput oficial de l’Església Catòlica. Segons aquesta nomenclatura, el primer dia de cada mes rep el nom de Kalendae; es dóna el nom de Nonae al dia 5 –llevat del març, maig, juliol i octubre, en què correspon al dia 7– i el nom d’Idus al dia 13 de cada mes –excepte en els mesos indicats, en què correspon al 15–. Els dies anteriors a les Kalendae, les Nonae i els Idus reben l’apel·lació de Pridie i els que s’intercalen entre els dies indicats van rebent una numeració descendent que marca els dies que falten per arribar al següent: així, per exemple, el dia 14 de gener s’anomena XIX Kalendas Februarias perquè falten dinou dies per arribar al dia 1 de febrer. Això mostra que els romans no feien servir la setmana per a dividir el transcurs de cada mes –encara que coneixien els set dies de la setmana i els donaven noms relacionats amb les divinitats astrals–, sinó que el dividien en tres parts desiguals: de les calendes a les nones, de les nones als idus, i dels idus a les calendes del mes següent. En la història de Roma són cèlebres els idus de març de l’any 44 aC, en què l’emperador Juli Cèsar va morir assassinat, i que han donat peu a la frase: “Guarda’t dels idus de març”, quan es vol advertir algú d’un perill imminent. Aquesta manera d’anomenar els dies explica també l’origen de l’expressió “any bixest o bisextil” aplicada a l’any en què el mes de febrer té vint-i-nou dies en lloc dels vint-i-vuit habituals: els romans donaven el mateix nom (VI Kalendas Martias) a dos dies seguits, i de bis sextum va sortir bisextilis o bixest.

Els romans celebraven moltes festes, algunes de les quals tenien un origen arcaic i eren típicament romanes, però d’altres provenien de cultures molt diverses, atès el caràcter sincrètic de la religió romana. Les més cèlebres i conegudes eren les Saturnalia o saturnals, en honor del déu Saturn, que tenien un caràcter molt popular i se celebraven a partir del dia XVI Kalendas Ianuarias (17 de desembre) al temple d’August. Acostumaven a durar tres dies i els qui hi participaven es lliuraven al desenfrenament i l’orgia, en una mena d’exaltació de la follia, s’intercanviaven regals i consideraven abolides les distàncies socials i la vigència de determinades lleis i normes. S’hi pot veure un antecedent de les que, en època cristiana, es conegueren com a “festes de folls” i també del Carnaval o Carnestoltes. També tenien importància les lupercalia o lupercals, unes festes de purificació que se celebraven el dia XV Kalendas Martias (15 de febrer), davant la gruta sagrada, al Palatí, on, segons la tradició, Fàustul va trobar els dos bessons, Ròmul i Rem, fundadors mítics de Roma que foren alletats per una lloba. En honor del déu Luperc –en figura de llop–, s’immolaven cabres i un gos. Després, dos nois, revestits de les pells dels animals sacrificats, corrien entorn del Palatí i fuetejaven amb vits o pells d’animals les dones que desitjaven ser fecundes. Aquestes festes, que van subsistir a Roma fins al segle V dC, és possible que, juntament amb la festa cèltica de l’Imbolc, influïssin en la festa cristiana de la Candelera, el 2 de febrer, que combina les idees de purificació i de fecunditat.

Altres dies importants eren els coneguts amb el nom de parentalia, que començaven als idus de febrer (dia 13) i duraven nou dies, i es dedicaven al record dels difunts de la família; el dia novè, anomenat de les feralia, es duien ofrenes florals i d’altra mena a les tombes, i l’endemà, que s’esqueia el VIII Kalendas Martias (22 de febrer), els familiars es reunien a casa i deixaven un seient buit (la cathedra), en memòria del darrer membre difunt de la família i de tots els avantpassats (la cara cognatio). Sembla que aquest és l’origen de la festa litúrgica romana de la Càtedra de Sant Pere, que se celebra encara avui el dia 22 de febrer, com una reminiscència del que, seguint el costum popular, devia fer la comunitat cristiana primitiva de Roma en record del seu membre difunt més il·lustre.

A l’antiga Roma eren molt importants els dies dedicats a les lustracions, que tenien lloc a l’inici de la primavera i de la tardor o en altres èpoques de l’any, i que consistien en uns ritus de purificació destinats a alliberar de tota influència perniciosa un grup de persones, un espai habitat o un camp cultivat. Unes de les lustracions més solemnes eren les conegudes amb el nom d’ambarvalia, que se celebraven al final del mes de maig i consistien en una processó al voltant dels camps per demanar la protecció del déu Mart. Les lustracions, ritus pregonament arrelats en el poble, van subsistir fins ben entrada l’era cristiana. Així doncs, l’Església va intentar cristianitzar-les amb la instauració de les anomenades rogatives, vinculades a cadascuna de les Quatre Témpores. Una cosa semblant va passar amb la festa romana de les robigalia, que tenia lloc el dia VII Kalendas Maias (25 d’abril) i que constava, principalment, d’una processó que sortia de la ciutat per la porta Flamínia, s’adreçava al pont Milvius i acabava en un temple situat al costat de la via Clàudia, on s’immolava una ovella en honor del déu Robigus, protector dels conreus de blat. En temps del papa Gregori el Gran (segle VI) aquesta festa pagana es va convertir en les anomenades Lletanies Majors –vigents en el calendari litúrgic catòlic fins a la reforma de l’any 1969–, que tenien lloc el 25 d’abril i consistien en una processó acompanyada del cant de les lletanies dels sants i que seguia pràcticament el mateix itinerari de les robigalia.

Ara bé, la festa del calendari romà que ha tingut més influència en el calendari actual ha estat, sens dubte, la de Nadal. Com a commemoració del naixement de Crist es va instaurar a Roma a partir del segle IV, bo i substituint una antiga festa pagana, fixada el dia VIII Kalendas Ianuarias (25 de desembre) i anomenada Natalis Solis Invicti (‘naixement del Sol victoriós’). Estava vinculada al fet que, superat ja el solstici d’hivern, els dies es tornen a allargar i es pot considerar que la llum del Sol ha vençut les tenebres; era una festa arreladíssima en els costums populars, de manera que, malgrat el seu origen idolàtric, els cristians la van haver d’acceptar, si bé la convertiren en una celebració en honor de Crist.

El calendari jueu

Calendari jueu. L’antic calendari jueu té com a base el sàbat o dissabte, el setè dia de la setmana, dedicat al repòs i al culte. És lunisolar i relaciona les llunes plenes amb les estacions.
Entre totes les festes cal destacar les tres de la peregrinació al Temple de Jerusalem. La Pasqua (Pessah), que comença el 14 del mes de nissan (març-abril), coincidint amb la primera lluna plena de primavera, i és la festa més gran del calendari jueu; la festa de les Setmanes o Xabuot, que se celebra al cap de set setmanes de la Pasqua, és a dir, el cinquantè dia (Pentekosté, en grec), i és la festa de les collites. La tercera és la dels Tabernacles (Sukkot), a la tardor, d’acció de gràcies pels fruits de la terra. Les dues primeres són la base –junt amb el Nadal, d’origen romà–, del calendari cristià.
NUH
Al principi era exclusivament lunar, format per dotze llunacions que feien un total de 354 dies, i un tretzè mes suplementari. Al segle IV dC fou modificat i es convertí en lunisolar, d’acord amb l’anomenat cicle de Metó del calendari grec. Els noms dels mesos, començant pel que correspon a la primavera, són aquests: nissan, iiar, sivan, tammuz, ab, elul, tixrí, heixvan, kislev, tebet, xebat i adar. Cal tenir present que entre els jueus el dia no comença a mitjanit sinó al capvespre, d’acord amb el relat dels dies de la creació segons el llibre del Gènesi: “hi hagué un vespre i un matí, i fou el primer dia”, “hi hagué un vespre i un matí, i fou el segon dia”, etc. (1,5.7).

La base principal del calendari hebreu és la institució del dissabte, o sàbat, el setè dia de la setmana, dedicat al repòs i el culte. La celebració comença el capvespre del divendres amb un àpat sagrat de tipus familiar, continua el matí del dissabte amb la reunió de lectures i pregàries a la sinagoga, i es conclou, altre cop a casa, després de la posta del sol. Una característica essencial és la prohibició absoluta de treballar, que en alguns moments es portà fins a límits extrems i, per això, Jesús mateix la relativitzà.

Els altres dies sagrats de l’any jueu es poden dividir en quatre grups: 1) Les tres antigues festes de la peregrinació al Temple de Jerusalem: Pasqua (Pessah), Pentecosta (Xabuot) i tabernacles o cabanyelles (Sukkot), seguida aquesta darrera de la festa de la Cloenda (Xeminí atsèret) i de la festa de la Llei (Simhat Torx). 2) Els dos dies “temibles” (yamin norayim), festes austeres: el Cap d’Any (Roix ha-xanà) i el dia de l’Expiació (Yom Kippur), també anomenat dia del Gran Perdó. 3) Festes de commemoració popular: Hanukà, o Dedicació, anomenada també festa de les Llums, i Purim, dia de les Sorts. 4) Dies de dejuni (taanit), que recorden diversos esdeveniments dolorosos del passat d’Israel, entre els quals destaca el dia 9 del mes ab (juliol-agost) (Tixà be-ab), dia de dol en record de la destrucció del primer Temple per Nabucodonosor i la del segon per Tit.

Les tres festes més importants es troben clarament establertes en el llibre del Levític, que conté les prescripcions reguladores del culte israelita. Així, en el capítol 23, hi ha aquestes normes: “El capvespre del dia catorzè del primer mes, celebrareu la Pasqua en honor del Senyor. El dia quinzè del mateix mes començarà la festa dels Àzims en honor del Senyor […] Quan entrareu al país que jo us dono i començareu la sega, porteu als sacerdots la primera garba, les primícies de la collita […] Des del dia que presentareu solemnement la primera garba, l’endemà del dissabte, compteu set setmanes senceres. D’aquesta manera, fins l’endemà del setè dissabte comptareu cinquanta dies. El dia cinquantè fareu al Senyor una ofrena de la nova collita […] El dia quinze del mes setè comença la festa dels Tabernacles, dedicada al Senyor durant una setmana. El primer dia és dia d’aplec sagrat i no fareu cap mena de treball. Cremeu una ofrena en honor del Senyor cada dia de la setmana. El vuitè torna a ser per a vosaltres un dia d’aplec sagrat i tornareu a cremar una ofrena en honor del Senyor. És l’aplec sagrat de cloenda: no heu de fer cap mena de treball” (versets 5-6.10.15-16.34-36).

La Pasqua o Pessah (que vol dir ‘pas’) comença el 14 del mes de nissan (març-abril), coincidint amb la primera lluna plena de primavera, i se celebra durant vuit dies. Commemora la sortida d’Egipte, el gran alliberament que marca el naixement d’Israel com a poble i que constitueix la penyora de l’alliberament que portarà el Messies. La Pasqua, tant pel que fa al sentit religiós com al sentiment popular, és la festa més important del calendari jueu. S’anomena també festa dels Àzims perquè una de les seves peculiaritats és l’ús exclusiu del pa àzim o sense llevat, en record de la sortida d’Egipte, quan els israelites no van tenir temps de preparar pa fermentat. Al principi, la Pasqua era una festa de primavera, quan la vegetació i tota la creació sembla ressorgir del fred i de l’esterilitat de l’hivern a una vida nova. En aquesta estació de l’any els pobles nòmades i pastors emprenien un viatge vers on hi havia noves pastures per als ramats. Els pastors escollien un anyell, l’immolaven en sacrifici i amb la seva sang untaven els pals de les tendes, com un ritu d’exorcisme contra els esperits malignes. Això mateix va fer Israel abans d’iniciar el pelegrinatge, quan sortí d’Egipte vers la terra promesa. En arribar a Canaan, Israel va assumir un altre ritu religiós de celebració primaveral: els àzims, propi de pobles agrícoles i sedentaris, pel qual s’ofereixen les primícies de la collita dels cereals. S’elimina el llevat vell i, amb els cereals de l’anterior collita, es fan pans àzims: és un símbol del renovellament que suposa la primavera, el començament de l’any, el signe de la renovació de tota la creació. Aquests dos ritus es van unir i Israel els va elevar com a memorial de l’Èxode, de l’alliberament de l’esclavitud, que va culminar en l’aliança del Sinaí. D’aquesta manera, la festa perdé el seu caràcter naturalista originari i prengué un aspecte de commemoració d’un fet de la història de la salvació, base de la fe d’Israel. Aquesta és una de les festes del calendari jueu que passarà al calendari cristià, en què la Pasqua serveix per a commemorar i reactualitzar el fet central de la fe cristiana: la resurrecció de Crist.

La festa de les Setmanes o Xabuot, que se celebra al cap de set setmanes de la Pasqua, és a dir, cinquanta dies (Pentekosté, en grec), conserva d’una manera més evident el seu significat agrícola original: és la festa de les collites. Més tard també va adquirir un significat nou mantenint l’antic: el d’una commemoració de la promulgació de la Llei de Moisès a la muntanya del Sinaí. També aquesta festa va passar al calendari cristià amb el nom de Pentecosta (també anomenada Cinquagesma o Cincogesma), que se celebra el cinquantè dia després de Pasqua i que commemora d’una manera especial el do de l’Esperit Sant a l’Església naixent, és a dir, la instauració de la nova Llei de Crist. Finalment, la festa dels Tabernacles o de les Cabanyelles, en hebreu Sukkot, se situa a la tardor i, a més de ser una festa d’acció de gràcies pels fruits de la terra, constitueix el record alegre de la protecció que Déu va atorgar al poble d’Israel durant la seva estada al desert, quan els israelites anaven amunt i avall vivint en tendes de campanya. Durant set dies, la gent viu en cabanyelles fetes amb branques vegetals, canta salms d’acció de gràcies i es lliura a altres mostres d’alegria. És una festa que no ha deixat cap empremta en el calendari cristià, com tampoc no ho han fet altres festes jueves, com ara Roix ha-xanà, Yom Kippur, Hanukà i Purim, les quals, tanmateix, mantenen la seva vigència entre els jueus actuals, tant els que les viuen amb el sentit religiós com els que només hi veuen una tradició cultural o ètnica.

El calendari cristià

Abans d’analitzar les característiques del calendari cristià, convé explicar com, al llarg de la història, s’ha establert el còmput dels anys partint d’un fet mític o històric important a partir del qual s’inicia el compte. És el que es coneix amb el nom d’era. Les principals són: l’“era de la creació”, utilitzada pels jueus de la diàspora i també a l’imperi Bizantí des del segle VII fins al XV i que, basant-se en els càlculs de la Bíblia, situa la creació del món l’any 5508 aC i compta els anys a partir d’aquesta data, o bé, segons uns altres càlculs, seguits pels jueus de Palestina i pel calendari hebreu actual, l’any 3760 aC; l’“era de la fundació de Roma”, usada pels historiadors romans i que comença el 753 aC; l’“era hispànica”, que comença l’any 38 aC, coincidint amb la pacificació de la Península Ibèrica per August; l’“era musulmana”, que compta els anys a partir de l’anomenada hègira o fugida de Mahoma de la Meca a Medina, que tingué lloc l’any 622 dC; finalment, l’“era cristiana”, dita també era vulgar o comuna, que considera l’any 1 el del naixement de Crist, el qual, segons els càlculs del monjo Dionís el Petit, fets el 532, corresponia al 753 de la fundació de Roma. Malgrat que aquests càlculs van sofrir un error d’uns cinc o set anys de menys, el costum de comptar els anys a partir del naixement de Crist es va estendre, a partir del segle VIII, per tot Europa, si bé durant l’edat mitjana en alguns llocs els comptaven a partir de l’Encarnació (25 de març) i en d’altres ho feien a partir de la Nativitat (25 de desembre).

La datació de l’Any Nou segons l’Encarnació o segons la Nativitat de Jesús va crear una duplicitat en el còmput del temps de la nova era cristiana. Els documents catalans, com els florentins i els pisans, eren datats segons “l’any de l’Encarnació”, a partir del 25 de març posterior a Nadal. Aquesta pràctica es va estendre als regnes de Mallorca i València i a tots els dominis mediterranis de la corona catalanoaragonesa. Tanmateix, en altres països els anys es comptaven partint de la Nativitat –anomenat any a Nativitate Domini i també any del Senyor i any de gràcia– i començaven, doncs, el 25 de desembre, set dies abans que el còmput actual.

No va ser fins l’any 1350 que, per una ordenança de Pere III, es va abandonar aquella cronologia arreu de la corona catalanoaragonesa. La pràctica de la Cancelleria pontifícia va ser decisiva en l’extensió de la datació segons la Nativitat a tot Europa: “Per ço que pus sovint la dita nativitat de Nostre Senyor en memòria sia hauda.”

L’era cristiana –que és la que es fa servir actualment als països occidentals– divideix la història en dos períodes: abans de Crist (aC) i després de Crist (dC). Com ja s’ha dit, en temps de la Revolució Francesa es va instituir l’“era republicana”; iniciada l’any 1793 i abolida per Napoleó el primer de gener de 1806, tenia la característica de designar els anys amb la numeració romana.

Pel que fa a les festes principals, el calendari cristià és hereu del jueu i, en molts altres aspectes, fill directe del romà, si bé incorpora algunes festes del calendari cèltic, com les celebracions de Tots Sants i dels Difunts. Així, per exemple, la solemnitat de Pasqua queda fixada segons el cicle lunar propi del calendari jueu, mentre que Nadal segueix el cicle solar, com la festa romana homònima.

La festa setmanal del diumenge cristià té punts de contacte amb el dissabte jueu, mentre que els noms dels mesos i, en alguns casos, els dels dies del mes, són els mateixos en el calendari cristià i en el romà. En el món cristià es va utilitzar l’anomenat calendari julià fins l’any 1582, en què el papa Gregori XIII va decidir corregir les anomalies que des de feia temps es detectaven en el pas de les estacions, per culpa d’un error de base que partia del còmput julià. La mesura que adoptà el papa Gregori, assessorat per alguns astrònoms, consistí a decretar que s’eliminessin deu dies d’aquell any, de manera que es passà directament del 5 d’octubre (que va coincidir amb el dia de la mort de santa Teresa de Jesús) al 15, i s’introduïren algunes modificacions a l’hora de determinar els anys de traspàs. Aquest nou calendari, anomenat gregorià, fou adoptat en primer lloc per tots els països catòlics, més tard també pels protestants i, molt més tardanament, per algunes comunitats d’ortodoxos. Així doncs, fins a la revolució del 1917, a Rússia es va mantenir vigent el calendari julià, el qual també és observat pel calendari litúrgic de la majoria de les esglésies ortodoxes, fins i tot en els països que, civilment, segueixen el calendari gregorià. Això explica que, llevat d’algunes ocasions, la data de la Pasqua catòlica no coincideixi amb la de l’ortodoxa.

El calendari litúrgic catòlic

El calendari litúrgic celebra, d’una banda, els fets més cabdals de la vida de Jesús i, de l’altra, les festivitats corresponents a la Mare de Déu i la commemoració dels sants i les santes. S’agrupa per diumenges, en temps relacionats amb les festes principals: la Pasqua, que celebra la Resurrecció de Jesús, i el Nadal, que en festeja el Naixement.
La Pasqua –del calendari jueu, lunisolar– té un temps de preparació, la Quaresma, que culmina en la Setmana Santa i s’estén fins a la Pentecosta, a la qual segueix un temps llarg fins a l’Advent.
El Nadal –del calendari romà, solar– també té un temps de preparació, l’Advent, i ve seguit del temps de l’Epifania, fins a enllaçar amb la Quaresma, que pertany al calendari lunisolar.
(A fi d’encaixar en aquesta representació gràfica el cicle solar, fix, amb el lunisolar, variable, s’han fet coincidir idealment els dos inicis de la primavera: l’equinocci, representat per l’Encarnació –25 de març– amb la lluna plena de Pasqua.)
NUH
La formació del calendari litúrgic de l’Església Catòlica –és a dir, el catàleg de celebracions festives durant l’any– ha seguit un procés llarg i a vegades tortuós, des dels primers temps (aleshores l’única festa era el diumenge o Pasqua setmanal i, ben aviat, un diumenge especial que era la Pasqua anual) fins a l’actualitat, després de la reforma decretada pel concili II del Vaticà i vigent des de l’any 1969. Tot seguit s’analitzarà la situació actual d’aquest calendari, si bé no es poden oblidar algunes de les etapes anteriors, ja que han deixat empremta en la manera en què el poble celebra algunes festes, prescindint de la normativa oficial.

La finalitat del calendari litúrgic és establir les festes que els catòlics han de celebrar per tal de commemorar, d’una banda, els fets més cabdals de la vida de Jesús i, de l’altra, recordar els personatges més importants de la història del cristianisme, en primer lloc Maria –la mare de Jesús– i després, els altres sants i santes. D’aquí ve la divisió de les celebracions de l’any litúrgic en dos grans blocs: el “cicle temporal”, que conté les festes dedicades a Jesucrist, i el “cicle santoral”, que assenyala les commemoracions de la Mare de Déu i dels sants i les santes.

El cicle temporal

Es compon de tres seccions: el temps de Pasqua, el de Nadal i l’anomenat temps ordinari o “durant l’any”. El més important i central és el “temps de Pasqua”, marcat per la celebració de la gran festa de Pasqua –commemorativa de la Resurrecció de Crist– que cada any varia de data, ja que s’escau el diumenge posterior a la primera lluna plena de primavera, fet que pot succeir entre el 22 de març i el 25 d’abril. Aquest temps té un nucli central, l’anomenat tridu pasqual, un període de preparació, la Quaresma, i un altre de celebració, la Cinquantena pasqual, que culmina en la Pentecosta. El tridu –és a dir, tres dies– pasqual és format pel Divendres Sant, el Dissabte Sant i la Vetlla Pasqual, que se celebra la nit que va del dissabte al Diumenge de Pasqua, però que durant molt de temps s’havia anticipat al dissabte al matí, anomenat per això Dissabte de Glòria, caracteritzat per un seguit de costums populars. El tridu culmina l’anomenada Setmana Santa, que comença el Diumenge de Rams i conté també el Dijous Sant, amb la missa vespertina del qual –que commemora l’últim sopar de Jesús amb els seus deixebles– s’inicien els tres dies dedicats a commemorar la mort, la sepultura i la resurrecció de Crist. Durant força segles, les celebracions d’aquests dies sants tenien lloc al matí, mentre que, des de la reforma de la Setmana Santa establerta pel papa Pius XII l’any 1955, es fan en hores vespertines; tot i això, algunes de les manifestacions populars tradicionals a molts llocs, com les processons amb passos de la Passió, no tenen sempre en compte els horaris de les celebracions litúrgiques.

El temps de preparació per a la Pasqua s’anomena Quaresma, perquè consta de quaranta dies –o sigui, sis setmanes–, en record dels quaranta dies de dejuni que Jesús va passar al desert abans d’iniciar la seva vida pública. Al principi començava el primer diumenge de Quaresma, però més tard –a fi que els dies de dejuni fossin veritablement quaranta, ja que els diumenges no es podia dejunar– es va avançar al dimecres anterior, anomenat Dimecres de Cendra, per la cerimònia de la imposició de cendres al cap dels fidels, en senyal de penitència. Els tres dies anteriors a aquest dimecres, és costum popular celebrar el Carnaval o Carnestoltes, com un comiat a la carn, abans d’iniciar l’abstinència quaresmal, que avui ha quedat reduïda al mínim en la normativa oficial i pràcticament inexistent en la realitat. El sisè diumenge de Quaresma és el Diumenge de Rams, que recorda l’entrada triomfal de Jesús a Jerusalem i inicia la Setmana Santa, que té com a dies cabdals el Dijous –amb el record del darrer sopar de Jesús i la institució de l’eucaristia–, el Divendres –en memòria de la mort de Jesús en creu– i el Dissabte –que n’evoca la sepultura.

La celebració de Pasqua té lloc a la Vetlla Pasqual i el Diumenge de Pasqua, i es prolonga, primer, al llarg de l’octava –el primer dia de la qual, el dilluns, és festiu a molts indrets, i el diumenge que la clou rep en alguns llocs el nom de Pasqüetes– i, després, durant els cinquanta dies –o set setmanes– posteriors, fins arribar al diumenge de Pentecosta –paraula grega que significa precisament ‘cinquanta’–, que commemora d’una manera especial la vinguda de l’Esperit Sant sobre Maria i els apòstols, el dia que, per als jueus, era la festa del mateix nom. Aquesta festa rep popularment el nom de Segona Pasqua o Pasqua Granada, així com la primera o de Resurrecció s’anomena Pasqua Florida, tots dos noms relacionats amb l’origen agrari d’aquestes festes. Antigament, la festa de Pentecosta també tenia una octava, que ara ha quedat suprimida, a fi que es vegi ben clarament que el temps pasqual consta de cinquanta dies exactes: un vestigi d’aquesta octava ha quedat en el fet que en alguns llocs el dilluns després de Pentecosta es considera festiu. Cal dir també que el dijous que s’escau quaranta dies després de Pasqua se celebra la festa de l’Ascensió de Jesús al cel, la qual actualment, en alguns llocs, es trasllada al diumenge següent.

Segons les normes sobre l’any litúrgic vigents des de l’any 1969, “després de la celebració anual del misteri pasqual, l’Església res no té en major estima que la celebració de la memòria del Naixement del Senyor i de les seves primeres manifestacions: això té lloc al temps de Nadal”. Així com la Pasqua és una festa variable, Nadal se celebra sempre el mateix dia, el 25 de desembre, poc després del solstici d’hivern, data que no correspon històricament a la real del naixement de Jesús –que és desconeguda– sinó a l’antiga festa romana del Natalis Solis Invicti.

L’organització del temps de Nadal resulta una mica complexa. En primer lloc, hi ha un període de preparació de quatre setmanes, anomenat temps d’Advent, amb el primer diumenge del qual comença oficialment l’any litúrgic cristià. Antigament, l’Advent tenia un caràcter penitencial que li va valer el nom de “quaresma d’hivern” i el sentit que la litúrgia ara li vol donar, a més d’una preparació per a la festa de Nadal, és el de l’esperança de la segona vinguda de Crist a la fi dels temps. Tanmateix, el que predomina en l’ambient extern és la propaganda comercial que incita a comprar productes destinats a les celebracions familiars típiques de les festes nadalenques. La celebració litúrgica de Nadal té lloc sobretot a la missa de mitjanit del 24 al 25 de desembre, anomenada popularment missa del gall, ja que acostumava a acabar-se al primer cant del gall de la matinada.

Nadal té també la seva octava, en què es commemoren alguns sants: així, el 26 de desembre –dia festiu a molts llocs d’Europa– és Sant Esteve; el 27, Sant Joan Evangelista, i el 28, els Sants Innocents, dia que abans es dedicava popularment a fer enganys o “innocentades”. El dia 1 de gener, que és l’octava de Nadal, se celebra litúrgicament la circumcisió de Jesús en compliment del ritu jueu, i la Solemnitat de Santa Maria Mare de Déu, però en l’àmbit popular es viu molt més el fet de ser el primer dia de l’any civil. El dia 6 de gener se celebra una festa especial anomenada Epifania –que vol dir ‘manifestació’–, que antigament tenia el mateix objecte que Nadal. Més tard, però, es va concentrar en la commemoració de l’adoració dels Mags d’Orient –anomenats popularment els tres Reis– al nen Jesús. La festa té una gran repercussió ciutadana i familiar, amb el costum d’organitzar cavalcades i de fer regals als infants, com si els rebessin dels mateixos misteriosos personatges que van oferir dons a l’infant Jesús. El diumenge que segueix el dia 6 de gener se celebra la festa del Baptisme de Jesús, que clou el temps de Nadal. Tot i això el poble considera que el temps nadalenc s’acaba el dia 2 de febrer –quaranta dies després de Nadal– amb la festa de la Presentació de Jesús al temple, abans dita també de la Purificació de Maria i coneguda amb el nom de Candelera, perquè s’hi fa una processó amb candeles enceses, com a símbol de Crist, que és la llum del món.

El cicle temporal es completa amb l’anomenat temps ordinari o “durant l’any”, que és presentat així per les normes vigents des de l’any 1969: “Fora dels temps que tenen un caràcter propi, resten trenta-tres o trenta-quatre setmanes, en el curs de l’any, en les quals no se celebra cap aspecte peculiar del misteri de Crist; més aviat, aquest mateix misteri és viscut en la seva plenitud, particularment els diumenges. Aquest període de temps rep en llatí el nom de per annum. Comença amb el dilluns que segueix el diumenge després del 6 de gener i s’allarga fins al dimarts abans de la Quaresma inclusivament; torna a reprendre el dilluns després del diumenge de la Pentecosta i acaba el dissabte anterior al primer diumenge d’Advent.”

Antigament aquests diumenges es numeraven distribuint-los en dues sèries: després de l’Epifania, i després de la Pentecosta. Actualment reben una numeració seguida, si bé continuen distribuïts en dos períodes. El temps ordinari, que ocupa gairebé la meitat de l’any, també és important perquè fa palès el sentit profund del diumenge com a festa primordial de l’any litúrgic. El darrer diumenge del temps ordinari es dedica a la solemnitat de Crist Rei, i hi ha altres dies solemnes al llarg de l’any consagrats a alguns aspectes del misteri de Crist, els més importants dels quals són: “Corpus Christi”, festa d’exaltació de l’eucaristia, que va tenir en temps passats una gran repercussió ciutadana i se situa el dijous posterior a l’antiga octava de Pentecosta o bé el diumenge següent; l’“Anunciació”, anomenada també Encarnació, que recorda l’anunci fet per l’àngel a Maria que seria mare de Jesús i que s’escau el 25 de març –nou mesos exactes abans del 25 de desembre, festa del naixement–; la “Transfiguració”, en memòria de l’episodi evangèlic de la transfiguració de Jesús davant d’alguns deixebles: s’escau el dia 6 d’agost i és coneguda també com la festa de Sant Salvador, perquè era celebrada amb molta solemnitat a la basílica romana del Laterà, que ostenta aquest títol; l’“Exaltació de la Santa Creu”, en honor de la creu de Jesús que, segons la llegenda, va ser trobada per l’emperadriu Helena: té lloc el 14 de setembre i actualment ha absorbit una altra festa dedicada a la creu que se celebrava el 3 de maig –relacionada amb la festa cèltica de Beltene, d’on deriva el ritu de l’arbre de maig–, gaudia d’una gran popularitat i es conserva encara en algunes esglésies, com per exemple, a la catedral de Barcelona.

El cicle santoral

A més del cicle temporal, el calendari litúrgic inclou el cicle de la Mare de Déu i el santoral.
Entre les festes marianes, el present gràfic destaca les que formen part del calendari universal i altres de menors, junt amb algunes de veneració local, vinculades gairebé sempre a imatges trobades i a santuaris dedicats a la Mare de Déu.
Del santoral es consignen també els sants i les santes d’abast més universal, junt amb els patrons de corporacions, gremis, pobles, viles i ciutats tractats en aquest volum.
(En el cercle exterior es mostra la concentració, segons les estacions i els mesos de l’any, de les festes dedicades a les marededéus i als sants que són tractades en aquest volum, a l’entorn de les quals solen celebrar-se fires i festes majors locals.)
NUH
A més del cicle temporal, que gira a l’entorn de la memòria de Crist i els seus misteris, el calendari litúrgic inclou l’anomenat cicle santoral, a través del qual, com diu la Constitució de Litúrgia del concili II del Vaticà, d’una banda, “es venera amb un amor especial la benaurada Maria, Mare de Déu, unida indissolublement a l’obra salvadora del seu Fill” i, de l’altra, “es fa memòria dels màrtirs i dels altres sants”. Hi ha, per tant, dues grans classes de festes en aquest cicle: les dedicades directament a Maria –que és la primera santa– i les consagrades a commemorar els altres sants i santes que figuren en el santoral cristià.

Pel que fa al “cicle marià”, en primer lloc inclou les grans festes d’abast universal que commemoren fets o aspectes bàsics de Maria, sempre vinculats a la persona i l’obra del seu fill Jesucrist. Són aquestes: la Solemnitat de la Mare de Déu, que coincideix amb l’octava de Nadal i el dia de Cap d’Any (1 de gener) i que festeja d’una manera especial el fet mateix de la maternitat virginal de Maria; l’Assumpció de Maria, anomenada també antigament la Dormició, que s’escau el 15 d’agost i commemora el final de la vida de Maria i la seva pujada al cel en cos i ànima (és la festa titular de totes les esglésies dedicades a Santa Maria i coincideix en molts llocs amb les festes majors de l’estiu); la Nativitat de Maria, en memòria del naixement de la Mare de Déu, que té lloc el dia 8 de setembre i s’hi commemoren les diverses advocacions vinculades amb les anomenades marededéus trobades, com les de Núria, Meritxell, Queralt, Montgarri, la Fontcalda, Bellvitge, el Vinyet i moltes d’altres, i antigament també la de Montserrat; la Immaculada Concepció de Maria, celebrada el 8 de desembre, nou mesos exactes abans de la festa del seu naixement, i que commemora el fet que Maria fou preservada del pecat original des del mateix moment de la seva concepció en el si de la mare (rep també el nom de la Puríssima i ha estat sempre molt popular als Països Catalans).

Altres festes menors, però també d’abast general, són: la Mare de Déu de les Neus (5 d’agost), en record de la consagració de la basílica romana de Santa Maria la Major; la Mare de Déu de Lorda (11 de febrer), en memòria de les aparicions de Maria a Bernardeta Soubirous l’any 1858 a la gruta de Masabièla, prop de la localitat francesa de Lorda; la Visitació de la Mare de Déu (31 de maig), festa d’origen franciscà que recorda la visita que, després de l’Anunciació, va fer Maria a la seva cosina Elisabet, que duia ja en el si el seu fill Joan Baptista; la Mare de Déu del Carme (16 de juliol), que commemora l’aparició de Maria a sant Simó Stock i el lliurament de l’escapulari del Carme; la Mare de Déu Reina (22 d’agost), que ocupa el lloc de l’antiga octava de l’Assumpció i festeja el fet que Maria, al costat de Crist Rei, es pot considerar Reina dels àngels i dels sants; la Mare de Déu dels Dolors (15 de setembre), en record dels dolors que Maria va patir al llarg de la seva vida i, en especial, durant la passió i mort del seu fill Jesucrist (aquests dolors eren recordats antigament el divendres que s’escau vuit dies abans del Divendres Sant, de manera que així s’unien més estretament els dolors de Maria amb la passió de Jesús); la Mare de Déu del Roser, abans festejada el primer diumenge de maig i anomenada popularment el Roser de Maig i, a partir de l’any 1571, el 7 d’octubre, en commemoració de la victòria de Lepant que s’atribuí a la intercessió de Maria, invocada especialment a través de la devoció del rosari; la Presentació de la Mare de Déu (21 de novembre), festa d’origen bizantí que commemora el fet llegendari de la presentació de Maria al Temple de Jerusalem.

A més d’aquestes festes marianes del calendari universal, hi ha les pròpies de cada lloc, vinculades gairebé sempre amb històries de trobaments d’imatges o amb santuaris dedicats a Maria, molt sovint situats en indrets on, abans del cristianisme, es veneraven divinitats femenines estretament vinculades a la terra. Com s’ha dit, la major part d’aquestes festes se celebren el dia 8 de setembre, si bé n’hi ha que tenen una data pròpia, com la de Montserrat, patrona de Catalunya (27 d’abril); la del Claustre, patrona de Solsona (9 de setembre); la de la Mercè, patrona de Barcelona (24 de setembre); la de la Misericòrdia, patrona de Reus (25 de setembre), etc.

Juntament amb les festes dedicades a Maria, la “Reina dels Sants”, el calendari litúrgic inclou tot un seguit de festivitats en honor dels sants i les santes, és a dir, d’aquells membres difunts de l’Església que han estat reconeguts oficialment com a exemples de virtut i són invocats pels cristians que continuen vivint a la terra. El culte dels sants prové del record dels difunts, primerament dels màrtirs, és a dir, dels qui havien patit persecució i mort a causa de la seva fe, i, més tard, de tots els qui, sense haver vessat la sang, també van donar testimoniatge de la seva fe amb una vida exemplar, anomenats confessors. La comunitat cristiana feia memòria dels uns i els altres quan s’esqueia l’aniversari del seu martiri o de la seva mort –anomenat dies natalis, és a dir, ‘dia del seu naixement a la vida eterna’–, i aquesta ha estat la regla ordinària per determinar el dia en què se’n col·loca la festa en el calendari. Tanmateix, de vegades també es tenen en compte altres circumstàncies, com és ara el trasllat del cos o d’algunes relíquies a un lloc sagrat, la dedicació d’una església o santuari a la seva memòria, la proclamació de patronatge sobre un poble o ciutat, etc.

La reforma del calendari duta a terme l’any 1969 va intentar canviar les dates tradicionals de les festes d’alguns sants per tal de fer-les coincidir amb l’aniversari exacte de la seva mort, però sovint aquest canvi no ha tingut repercussió en el poble, que ha continuat celebrant-les com sempre s’havia fet. La data de la festa d’un sant o santa determinats és la que les persones que en porten el nom consideren com a pròpia, la seva “onomàstica” o el seu “sant”, tenint en compte que els anomenats noms de pila o de fonts s’acostumen a prendre del santoral cristià, si bé actualment també es fan servir altres tipus de noms. Als Països Catalans no és costum generalitzat el fet d’imposar als nadons el nom d’un dels sants que se celebren el dia del naixement, sinó que es tenen en compte altres criteris, encara que en això acostuma a haver-hi modes, tant en els noms masculins com en els femenins.

Els sants que tenen un abast més universal són els següents: Joan Baptista (24 de juny), que és l’únic, juntament amb Maria, de qui se celebra el naixement –si bé al calendari hi ha una altra data, el 29 d’agost, que en commemora la mort per degollació–. La festa de Sant Joan, que té lloc pocs dies després del solstici d’estiu, té una repercussió molt notable en els costums populars, i el seu nom era molt comú entre la població masculina. Pere i Pau (29 de juny), els dos apòstols que es consideren els puntals de l’Església; antigament la festa de Sant Pere tenia molta més popularitat que ara. Josep (19 de març), espòs de Maria, el culte específic del qual, tot i començar força tardanament, ha arribat a ser molt popular, de manera que els darrers reformadors del calendari no van gosar canviar-ne la data, malgrat que sempre s’escau en Quaresma, temps en què l’Església s’estima més no celebrar festivitats que distreguin l’atenció dels fidels. Miquel, Gabriel i Rafael (29 de setembre), arcàngels, que ara són venerats conjuntament aquest dia però abans tenien dates diferents: Miquel, el mateix 29 de setembre; Gabriel, el 24 de març, i Rafael, el 24 d’octubre. La festa tradicional de Sant Miquel, que s’escau pocs dies després de l’equinocci de tardor, havia tingut molta importància en els costums rurals, ja que cloïa un període de treball intens i marcava el temps per renovar diversos tipus de contractes.

Hi ha molts altres sants i santes que ocupen un lloc especial en els calendaris particulars de corporacions, gremis, pobles, viles i ciutats, ja que és costum que cadascuna d’aquestes entitats s’encomani al patronatge d’algun sant o d’alguna santa. Atès que és impossible donar raó de tots aquests patronatges, s’esmenten alguns dels més importants: sant Jordi, patró de Catalunya; santa Eulàlia, patrona de Barcelona; sant Ermengol, de la Seu d’Urgell; sant Eudald, de Ripoll; sant Narcís, de Girona; sant Bartomeu, de Sitges; santa Tecla, de Tarragona; sant Anastasi, de Lleida i de Badalona. A aquests sants es poden sumar els dels gremis i oficis: sant Galderic, patró de la pagesia; sant Eloi, dels ferrers i traginers; sant Martí, del bestiar de peu rodó; santa Bàrbara, dels miners; els sants Cosme i Damià, dels metges; santa Llúcia, de les modistes; santa Cecília, dels músics. El dia de la festa del patró o la patrona –i sovint també els dies anteriors i posteriors–, se celebren una colla d’actes que palesen que encara es conserva el record del sentit de la festa, com a expressió privilegiada de la vitalitat col·lectiva.

Els carnavals

De Nadal a Carnestoltes

Encara que, en l’actualitat, el Carnestoltes s’associa a les celebracions festives que s’escauen entre el Dijous Gras i el dimecres de Cendra –principalment, el cap de setmana–, en la societat tradicional aquest període abastava, aproximadament, tot el cicle de les festes hivernals. “De Nadal a Carnistoltes, set setmanes desimboltes”, afirma una dita popular. Però en realitat tot el cicle de Nadal ja conté, des dels seus orígens, una mena de subconscient carnestoltesc. El fet que el temps litúrgic de l’advent hagi estat considerat la Quaresma de Nadal ja en suggereix el contrapunt transgressor.

Carnestoltes de nadal

El caganer va aparèixer als pessebres catalans al final del s. XVII, però no es popularitzà del tot fins al s. XIX. Amb la seva acció enriqueix la terra i proporciona prosperitat per a l’any que ve.
Montse Catalán
Successores de les Saturnalia romanes pròpies dels darrers dies de l’any –del “dissabte de l’any”, temps de Saturn–, malgrat la llarga i tenaç cristianització de les diades, encara es troben elements carnestoltescos tot al llarg del cicle nadalenc. Des de les “llibertats de desembre”, les bromes i llicències treien el cap pertot arreu: un cas ben clar és el de la festa del bisbetó que té lloc per Sant Nicolau. Un altre, el de la Mare de Déu Fumadora a Arenys i Canet de Mar, per la Puríssima. Ja en la vigília d’aquesta festa, segons recorda Aureli Capmany, havia estat costum a Barcelona d’inaugurar –junt amb la fira de pessebres– el Carnestoltes amb el primer ball de disfresses. També el caganer del pessebre expressa aquest toc de transgressió, i semblantment les carasses de moro de sota l’orgue de les catedrals i col·legiates vomitant caramels i altres llepolies en plena missa del gall, en un context que admetia tota mena de llicències inusuals de la sacralitat del misteri de Nadal.

El segon dia de Nadal –la diada de Sant Esteve s’anomena així en alguns indrets– s’obre un període festiu caracteritzat per l’autoritat dels fadrins a la festa, els rituals que comporten canvi de papers i inversió d’estaments, la gresca i la sàtira. També el dia dels Innocents sovintegen les inversions, com en les festes d’alcaldes d’Innocents, o en les enganyifes i llufes. Per Cap d’Any se celebrava en algunes esglésies la grotesca “missa del burro”, que feia referència al de l’estable on va néixer Jesús i a la somera de la fugida a Egipte: s’hi succeïen tota mena de disbarats. Un altre capgirament social era el dels picarescos casaments de Cap d’Any a Durro. Com també l’estranya figura de l’home dels nassos i certs elements propis de la nit i del dia de Reis, com la fava del tortell que comportava el nomenament del “rei de la fava”, una mena de rei saturnal, tan propi dels carnestoltes medievals. També la nit de Nadal havia estat una nit carnestoltesca: corrien pels carrers disfresses típiques, sobretot femenines, com la popular “filadora”, a la qual fa referència la cançó tradicional del mateix nom:

“La Nit de Nadal, que és nit d’alegria,
pren filosa i fus, dóna un tomb per vila…”

Julio Caro Baroja, a El Carnaval, centra prou el context i el sentit d’aquest costumari lúdic i festiu que es troba barrejat i confós en les celebracions nadalenques:

Si vemos por medio de qué artificios legendarios se vincula la fiesta del «obispillo» con el culto a San Nicolás, o a la fiesta de los Santos Inocentes, si vemos que el culto de Santa Águeda y la fiesta de las mujeres casadas se ajustaron irregularmente, si San Antón o San Blas, por pequeños elementos de su biografía o leyenda, se vinculan a una ingente cantidad de usos populares, tenemos derecho a pensar que el fundamento de estos usos tiene muy poco que ver, en realidad, con el santoral cristiano, que el relato hagiográfico no es la médula del rito. […]

Durante siglos, muchos siglos, en todo el ámbito de la Europa cristiana, desde las Navidades a la Cuaresma, se han celebrado las mismas fiestas, fijas o móviles. Durante siglos el período de Carnaval se ha comenzado, más o menos tácitamente, a partir de las mismas Navidades. Las bromas de detalle han sido siempre iguales, los simbolismos y moralidades extraídos de las licencias semejantes. Las gentes ricas han celebrado ostentosamente lo que en pagos y aldeas tenía, acaso, un aire más «dramático» y «vital» […]. Más cerca de la Naturaleza la del campesino, más alejada de aquélla la del ciudadano. Pero lo mismo el uno que el otro desea dar trascendencia a sus juegos y diversiones, a las fiestas en que empezó a participar en la niñez y que corresponden a cada fase de la vida.

Es podrà observar que hi ha tipus de persones i d’animals que encarnen la innocència, la humilitat i el fet de no estar lligats als condicionaments socials, com ara els nens, els folls i les bèsties de càrrega. Tots ells tindran el seu paper protagonista en alguna festivitat del cicle hivernal.

Les captes

En la diada de Sant Nicolau s’ha conservat, en diversos indrets de Catalunya, el costum de fer una capta per les cases del poble, com fan aquests nens possiblement a Cornellà de Llobregat a mitjan s. XX.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
Per Sant Nicolau, protector dels infants, es comencen a trobar pràctiques que s’emmarquen en aquest cicle festiu. A Catalunya havia estat una pràctica prou estesa que aquest dia els infants sortissin al carrer en colla a captar menges i llepolies per les cases. Al Camp de Tarragona, al començament del segle XX, els xiquets de Constantí sortien presidits per un d’ells que anava vestit de bisbe, amb mitra i casulla de paper, i que simulava ser sant Nicolau. Els altres duien sabres de fusta, amb els quals trucaven a les portes de les cases: cantaven i pidolaven fruita, que després es menjaven en colla. Hi havia cases que els donaven diners. La capta de Sant Nicolau és viva a la vila prioratina de Cabassers. La tarda del 5 de desembre –en haver esdevingut festiu el dia del sant, per raons alienes a la tradició– la canalla fa festa a l’escola i surten a captar per les cases, amb bosses i cistells, amb un sabre de fusta a la mà, cantant:

“Feu-nos bé, senyora,
feu-nos bé, si us plau,
que venim de Roma,
de portar corona,
de Sant Micolau,
de Sant Micolau.
[…] Amagueu gallines,
dones del carrer,
amagueu gallines,
que la tropa ve.”

Aquesta darrera estrofa ens parla d’un costum, avui ja desaparegut però força comú en altres temps: el de sacrificar galls o gallines en aquestes diades.

La diada de Sant Esteve era festa dels fadrins. Moltes confraries de fadrins escollien personatges anomenats genèricament reis dels folls, reis moixos –o moixons– o reis moros, que gaudien d’un seguit de privilegis i imposaven normes que trencaven l’ordre quotidià. Del rei dels fadrins de Reus, ben documentat als segles XVI i XVII, s’explica que el matí de la diada dels Innocents tenia dret a fixar els preus d’allò que es venia al mercat, fins que, passades unes hores, era foragitat violentament de la plaça.

A Gratallops, passat Nadal, els confrares de Sant Sebastià feien la “festa de la lloba”: sortien de nit, coberts amb capes i amb la cara tapada, fent sonar uns corns i anant de casa en casa recaptant per a les festes. També sortien amb corns els quintos –és a dir, els fadrins– a l’Aleixar, la nit del 27 al 28 de desembre. Aquest costum ha arribat fins a èpoques ben recents.

En moltes poblacions es feia una missa, per Sant Esteve o pels Innocents, presidida pels fadrins. A la sortida, aquests recaptaven alguna mena d’impost als assistents. A Arbolí “feien els Innocents el dia de Sant Esteve”. Hi havia la confraria de Nostro Senyor que tenia tres majorals. Aquests preparaven una panera amb bocinets de pa i de carabassa i la portaven a l’església a beneir. A la sortida la gent havia de besar un tros rodó de carabassa, que els majorals aguantaven pel mànec.

Un altre exemple de costum propi de la diada era “portar al toll” la gent. Es pagava a la confraria i dos joves agafaven una cadira i hi posaven la persona indicada i la portaven a la font o al toll… Segons la paga i la resistència que oferia, la víctima podia acabar ben remullada.

A Prades, els fadrins imposaven un tribut per a poder transitar pels carrers. I a Colldejou, de bon matí ja no podia sortir ningú del poble: s’ajuntaven tots els joves i es posaven a les sortides per fer pagar qui volia marxar. També cobraven un impost a les dones que anaven a buscar aigua a la font o a rentar. I qui no pagava, no passava. Amb els diners que recollien feien un àpat.

En algunes poblacions, els fadrins imposaven penes a aquells que no volien complir la seva voluntat, o cobraven impostos als vianants. Com en el cas de Castellvell del Camp on els joves cobraven “la banya” a tots aquells que volien entrar en la població la diada dels Innocents. La celebració adquiria un especial relleu en la mesura que, atesa la proximitat de Castellvell a Reus, molts reusencs pujaven a la festa. De fet, popularment es considerava que la festa consistia a anar a “fer pagar la banya” als de Reus.

Sobre l’origen d’aquesta denominació, comuna a altres poblacions, s’expliquen diverses teories. A banda les més folklòriques, hi ha la que fa derivar banya de “bany”, paraula que designa primer els impostos senyorials i posteriorment les multes amb les quals l’autoritat sanciona els infractors de les ordinacions d’una vila. En efecte, els fadrins parodien el paper del burot –encarregat de cobrar l’impost a l’entrada del poble–, un fet especialment significatiu si es té en compte que, durant segles, la població de Castellvell formava part del municipi de Reus.

La diada dels Innocents és una celebració ben significativa d’aquest període. La litúrgia catòlica commemora la matança dels infants pels soldats del rei Herodes, però sobretot es tracta d’una diada de bromes i burles que ha arribat a l’actualitat com un dia en què els mitjans de comunicació inclouen entre les informacions que divulguen alguna notícia inversemblant, que no sempre és fàcil de diferenciar de les autèntiques.

Pràctiques carnestoltesques de la nit de reis

També la nit de Reis reuneix un seguit de tradicions festives que la vinculen al cicle hivernal. El costumari tradicional de la festa abasta –més enllà del fet de deixar la sabata a la finestra– des de captes infantils, pròpies del temps nadalenc, fins a cerimònies d’elecció de reis festius, trets sonors o ús del foc ben semblants a les que es poden trobar per Sant Antoni, la Candelera o Carnestoltes, i que es justifiquen popularment com a rituals per a cridar l’atenció o anar a esperar l’arribada dels Reis. En tot cas, amb la característica significativa del protagonisme dels més petits de la comunitat.

Per la vigília i la diada de Reis es troben diversos costums relacionats amb els infants: ells mateixos triaven els seus propis reis de la festa. Es tracta, com en els reis dels fadrins, de cerimònies d’inversió en què els més petits esdevenien protagonistes. A Reus, al segle XIX, els nens portaven una corona de paper i una canya amb tres taronges clavades que, segons deien, volien recordar els tres presents dels Reis: or, encens i mirra. Anaven pels carrers captant per les cases i fent gresca amb els vianants. Costums semblants existien en altres poblacions.

A l’Aleixar del Camp, la pràctica es va mantenir vigent fins a la segona meitat del segle XX. Els infants d’aquesta vila anaven a esperar els Reis, la tarda de la vigília, caminant per la carretera amb una creu de canya en la qual hi havia una taronja o una poma clavades a cada una de les puntes. Cantaven aquesta cançó:

“Els Reis de l’Orient,
porten coses, porten coses.
Els Reis de l’Orient
porten coses per la gent.”

Semblantment, a Prades, després de sopar, els xiquets es disfressaven amb roba vella dels grans, es posaven un barret de paper i, amb una canya a la mà, voltaven pels carrers a recollir guilandos o estrenes. En arribar a una casa, cantaven:

“Aquí arriba el rei petit,
ben calçat i ben vestit,
tot carregat de paper
si li voleu donar res…
poseu-ho aquí al civader.”

Del municipi d’Aldover, Josep Bargalló explica:

“Cap al tard, una parella de fadrins es vestien com Reis d’una manera molt rústega i primitiva, i anaven per les cases, de bracet, seguits d’una collada d’infants i precedits per un graller que sonava una tonada típica. Voltaven les cases més riques on eren rebuts amb gran cortesia, com si haguessin estat veritables reis, i els tractaven amb grans honors i els convidaven a pa i a beure. Normalment, i previ acord, feien un bon berenar. Si el temps era bo, a la plaça feien una ballada, presidida pels apòcrifs Reis, ballada de jota que es veia molt concorreguda […]. Es feia una cosa semblant a les poblacions veïnes de Tivenys i Xerta.”

També fou una pràctica molt comuna, que s’ha conservat en algunes poblacions, que la canalla sortís al carrer amb un reguitzell de pots de llauna o objectes metàl·lics –per exemple, estris de cuina fora d’ús– lligats a una corda i arrossegant-los per terra, a fi de moure un gran soroll. El costum encara és vigent als Guiamets i a Vilaplana. La tarda del 5 de gener, els infants van pels carrers arrossegant llaunes, pots i altres objectes metàl·lics lligats amb un cordill. La raó que es dóna a aquest xivarri és que, com que la població està enclotada al peu de la serra de la Mussara, cal cridar l’atenció dels Reis perquè no passin de llarg.

La fava del pastís de Reis

La corona del tortell de Reis lluirà al cap de qui hagi trobat la figureta amagada en el pastís. I qui hagi rebut la fava i vulgui seguir la tradició, haurà de pagar el tortell.
Montse Catalán
La diada de Reis hi ha un altre costum que vincula la festa al cicle hivernal: menjar-se un tortell. Es tracta d’un pastís circular, farcit, segons el gust de cada indret, de massapà, cabell d’àngel o confitura, i amb fruita confitada, pinyons o trossos d’ametlla al damunt. A dins, hi ha figuretes, si més no, la d’un rei i una fava. La tradició contemporània afirma que qui troba el reiet és coronat rei de la vetllada. De fet, en molts tortells es posa, al voltant del tortell, una corona de cartró amb aquesta finalitat. Aquell que es troba la fava dins la seva ració, paga el pastís. Però sovint, la coronació implica poc poder efectiu i el tortell ja sol estar pagat en arribar a la taula. Aquestes figuretes han esdevingut avui objectes de col·lecció, sobretot a França. Hi ha museus que en conserven milers, hi ha associacions de col·leccionistes, s’organitzen mercats i trobades d’intercanvi, i se n’editen llibres i catàlegs. Hi ha fàbriques que produeixen sèries temàtiques o peces per encàrrec, i també se’n venen per Internet. En moltes pastisseries s’ofereix la possibilitat de triar prèviament les figuretes que s’han de posar dins el tortell, o se’n venen col·leccions en un estoig.

Per comprendre si en pot ser de reculat i fins a qui punt pot ser estès arreu d’Europa el costum del tortell de Reis, és inevitable fer referència a les festes celebrades pels romans en el període hivernal, que es poden considerar l’origen llunyà dels Carnestoltes: les Saturnalia, festes del solstici d’hivern, i les Lupercalia, al febrer.

Durant les Saturnals es fomentava la inversió dels papers quotidians, de manera que els més humils esdevenien poderosos per uns dies. Així s’explica, concretament, que en les festes dedicades pels romans a Saturn, déu de les sements soterrades, hi havia el costum d’amagar una fava en algun racó de la casa. L’esclau que la trobava era premiat amb una relativa llibertat els dies que durava la festa. A l’edat mitjana aquestes festivitats s’agrupaven en les anomenades llibertats de desembre, les calendes de gener i la festa dels dotze dies –els que van de Nadal a Reis–, un tipus de celebració que s’allargava fins al Carnestoltes.

A les festes dedicades al déu Janus es repartien coques de forma circular que amagaven una fava al seu interior com a símbol de prosperitat. La cristianització de la festa va vincular aquest costum a la diada de Reis. La tradició de pastissos amb una fava fou comuna a molts pobles europeus, per exemple, a França, on el nen que la trobava era objecte de regals. També es feien tortells amb objectes luxosos en el seu interior. O s’escollien reis infantils. Per exemple, la pràctica, datada el 1364, d’escollir un nen pobre d’uns vuit anys, vestir-lo de rei i, assistit pels servents, oferir-li un gran àpat.

Alguns textos apunten que el costum del tortell va arribar a la Península Ibèrica procedent de França, amb els Borbó. Estudiosos com Julio Caro Baroja fan notar, però, que la festa era coneguda a les corts navarresa i castellana als segles XIV i XV, i que, a Navarra, el títol de chico rey de la faba, l’atorgava el mateix monarca. El nen triat era vestit de rei i rebia diners i blat per a la seva família.

Antigament, els padrins solien regalar el tortell als seus fillols. Però no pas a tot arreu. A la Catalunya Nova, si més no, aquest sembla un costum amb més incidència a les ciutats que no a les zones rurals –moltes persones grans mai no n’havien sentit parlar–, i que va arribar, potser, junt amb altres pràctiques de la tradició nadalenca, amb la industrialització i el canvi cultural.

En l’actualitat, però, l’inofensiu i saborós tortell ha canviat els papers dels antics reis de la fava. El rei no és qui troba la fava –amb alguna excepció– i, a més, no exerceix la seva autoritat manant accions a fer. Per exemple, Joan Amades explica que, antigament, hi havia el costum que cada cop que el rei de la fava bevia, tots els de la taula havien de cridar ben fort: «El rei beu, el rei beu!». També tenia la potestat per escollir una reina entre les noies que formaven part de l’àpat. Si quan el rei o la reina bevien hi havia algun membre de la taula que es descuidava d’aclamar-los, era castigat, per exemple, embrutant-li la cara amb carbó de la llar de foc o de l’estufa.

“Dels sants de gener, Sant Antoni és el primer”

El cicle d’hivern, passades les festes nadalenques, continua amb Sant Antoni de gener i els seus dimonis, el Vell i la Vella dels balls de gitanes del Vallès, Sant Sebastià, Sant Blai i Santa Àgueda, la Candelera i els balls de l’Ós del Vallespir, fins al mateix regnat del Carnestoltes.

Sant Antoni Abat –anomenat també de Viana, i popularment, “dels rucs” o “del porquet”– és la gran festa major de l’hivern. Com succeeix amb la festivitat de la Mare de Déu d’agost, a l’estiu, aquesta és una data que concentra un gran nombre de celebracions locals, en poblacions que tenen el sant ermità com a patró. Sant Antoni acull ritus precristians de fertilitat i purificació propis de l’hivern, com els “botargues” o diables temptadors i perseguidors, demonització d’antics genis de la natura, i també les fogueres, foguerons o barraques per a foragitar l’hivern, i els populars àpats comunitaris.

“Dels sants de gener, Sant Antoni és el primer”. Sant Antoni, que és representat amb un porquet al costat, és el patró dels animals domèstics i de granja, dels traginers i carreters i, en alguns indrets, també dels pagesos.
Teresa Condal
Sant Antoni fou un dels primers “pares del desert”: es va fer anacoreta a la regió de la Tebaida però no aconseguí la solitud anhelada, sempre temptat per dimonis incendiaris. Una tradició diu que va venir a Barcelona, reclamat pel governador perquè li guarís la muller i els fills, posseïts pel diable. Se li acostà una truja perquè guarís el seu porquet i així ho féu: d’aquí que el porquet, agraït, no va deixar-lo mai; va enterrar el sant quan va morir i va pujar al cel amb ell quan Déu el va cridar. Per això la imatgeria catalana representa sempre sant Antoni amb el porquet totèmic al costat, antiga representació cèltica de l’esperit del gra. D’aquesta companyia del porquet en va derivar una popular rifa de porcs el dia de la seva commemoració, que l’estat va suprimir l’any 1879 com una mesura per afavorir la lotería nacional enfront de possibles competidors. Amb tot, encara es conserva en alguns pobles de les comarques meridionals, en què el garrí és engreixat per la comunitat abans de ser subhastat per contribuir als costos de la festa. Sant Antoni és protector del bestiar i també guaridor de l’herpes zòster o “foc de sant Antoni”.

Efectivament, el patronatge de sant Antoni sobre els ramats i els animals aplicats a les tasques agrícoles, al transport de persones i mercaderies, i com a força motriu de molins, sínies i altres enginys, va fer de la seva festa una celebració que implicava amplíssims sectors de la població, des de carreters o traginers, a pagesos i pastors. Sense oblidar els animals domèstics, de companyia o de guarda.

Aquest caire de festa gran de l’hivern i la diversitat de costums que s’hi troben associats explica la seva vigència en el present, més enllà de les transformacions socials i la pràctica desaparició dels animals de labor en les tasques agrícoles i de transport de persones i mercaderies.

Les festes i representacions de Sant Antoni tenen una força especial a les comarques dels Ports i del Maestrat, al nord del País Valencià: són les “santantonades”, a l’entorn d’una foguera de grans dimensions anomenada “barraca”. Entre els actuants destaquen, a més de Sant Antoni, el seu criat, una colla de “botargues” o dimonis, que són les temptacions mentals, i la Filoseta o Temptadora, incitadora de les temptacions carnals. A Mallorca són els “dimonions” i a la Franja de Ponent els “diablets”. Les “barraques” de Sant Antoni entronquen amb la figura de les festes del pi que se celebren a Centelles per Santa Coloma, a Matadepera per Sant Sebastià i també en altres poblacions.

Ascó celebra, per Sant Antoni, la festa major d’hivern, que inclou fogueres, ballades de jotes, processó i els Tres Tombs amb benediccions d’animals, que es caracteritza perquè preserva, amb tota la seva singularitat, una de les tradicions que antigament més identificaven la festivitat de Sant Antoni: les “corrides”, nom amb què es coneixen a Ascó les curses de cavalls, matxos i rucs.

Les “corrides” es realitzen els primers dies de la festa en un circuit preparat per a l’ocasió als afores del poble. Els majorals del trienni 1998-2000 van recuperar les emocionants curses dins del nucli urbà del poble que s’havien fet des del final del segle XIX fins a la dècada dels seixanta. Se celebren el darrer dia de la festa al carrer dels Clots, que aquell dia s’omple de gom a gom amb gent expectant vinguda dels pobles de la comarca i de més enllà, per viure un dels esdeveniments més importants de la festa.

Els tres tombs, la reinvenció de la festa

Un dels trets més destacats de la festa de Sant Antoni Abat és una desfilada coneguda amb el nom de Tres Tombs o Passada a Catalunya, i Beneïdes al País Valencià i a Mallorca. S’anomena així perquè els components de la comitiva donen tres voltes a un recorregut preestablert, normalment al voltant de l’espai sagrat de la vila, de l’església o de la foguera ritual, on és beneït el bestiar de peu rodó, a fi d’obtenir protecció davant malalties i desgràcies per a la resta de l’any. La desaparició dels animals de treball, emprats per a l’agricultura o el transport, o la mateixa pèrdua d’importància del món agrícola en el conjunt de la societat, expliquen que la festa s’hagi anat perdent en molts indrets. Tanmateix, moltes celebracions perviuen focalitzant el centre de referència en altres components, més enllà de la devoció al sant i la benedicció dels animals. Així, les fogueres, les representacions de teatre popular, les danses, els versots o els diables esdevenen costums de referència per a la festa, sobretot a les comarques del sud del Principat i del nord del País Valencià.

En altres indrets apareix una nova celebració –coneguda genèricament com els Tres Tombs– que entronca amb la festa de Sant Antoni, però que té un nou sentit. Formalment, conserva la vinculació a la festa original en l’ús de la imatge del sant, que participa en la desfilada de carruatges i cavalleries, i en l’acte de la benedicció dels animals. A la pràctica, però, no es tracta dels pagesos i els traginers de la població que porten a beneir els seus animals de feina. La festa se sustenta en un moviment associatiu –societats, confraries recuperades, cases regionals…– o en colles particulars que s’interessen per la conservació dels antics carruatges i assisteixen a les desfilades. Es fixa un calendari que abasta des del començament d’any fins ben entrada la primavera. Hi ha cavalleries que, en acabar el circuit anyal, han estat beneïdes una dotzena de vegades. Tanmateix, la festa té un considerable valor com a manera de conservar un patrimoni material i uns coneixements tècnics vinculats a antics oficis. En molts indrets té un valor identitari considerable, ja que recupera la memòria d’activitats significativament presents en el passat d’una població.

L’Antic Gremi de Traginers d’Igualada és l’organitzador dels Tres Tombs de la ciutat, un dels més antics de Catalunya i una de les festes més esperades de la localitat, on s’anomena també festa dels Tonis. El carro de la palla, a la imatge, és un dels més vistosos.
Marc Vila
De ben antic, doncs, l’ofici dels traginers és el protagonista indiscutible de les cavalcades dels Tres Tombs, tot i que també hi participen, entre d’altres, els pagesos que fan servir animals de càrrega en la seva feina, propietaris de cavalleries –cavalls, ases, mules– i d’antics carruatges, empreses de lloguer de carros i animals de tir i de muntura, i d’entitats dedicades a conservar la festa, que només surten en aquesta ocasió. Els nous traginers, que són els camioners i transportistes actuals, només participen a la festa en algunes poblacions del País Valencià.

Els darrers anys, les desfilades dels Tres Tombs s’han estès per tot el territori, si bé n’hi ha que presenten trets distintius.

A Vilanova i la Geltrú, se celebren sempre el dia 17 de gener i són l’acte central de la festa major d’hivern. Congreguen milers de ramaders, traginers i pagesos que duen a beneir les cavalleries i els carruatges davant l’església de Sant Antoni, així com moltes altres persones que hi duen a beneir els animals de companyia. També s’hi celebra, des de l’any 2000, els Tres Tombs de Foc, una cercavila nocturna protagonitzada per elements del bestiari rural i festiu d’arreu del país.

A Igualada, la festa se celebra almenys des del 1822 i té lloc el cap de setmana següent al 17 de gener. Tot i que a la vila ja no hi ha cavalls ni gairebé vida pagesa, aquesta és una de les festes més viscudes i es caracteritza pel gran respecte que es manté envers la manera tradicional de preparar els carruatges, els carros de transport i de passeig, i d’engalanar tota mena d’animals amb ornaments, muntures i vestimentes diverses.

A Valls, els Tres Tombs se celebren el diumenge més proper al 17 de gener i són dels més multitudinaris i espectaculars. Al so de gralles, cornetes i tambors, hi desfilen més de 350 cavalleries provinents d’arreu del país: carros de pagès, tartanes, faetons, carruatges de luxe i carros estirats per troncs de vuit i més cavalls, carregats de carbó, arena, palla, feixos de llenya, cereals, troncs, garrofes, i caixes de peix. També hi participen carros de bocois, carretes, carros d’agència, galeres, etc. Al primer tomb, els participants reben els tradicionals “oferçons” –petites coques amb matafaluga–, i al segon tomb, un cigar. El més admirat de tots és el carro de Traginers de la Societat de Sant Antoni, únic a Catalunya per les seves dimensions.

Cambrils celebra una espectacular desfilada de carrosses, construïdes per les entitats, famílies o colles d’amics, i fan referència a esdeveniments locals o del país, sovint amb un marcat to crític i reivindicatiu. La festa inclou un concurs amb premis per als millors carruatges guarnits amb motius artístics i satírics. La desfilada recorre els carrers llançant caramels i confeti i acaba a la plaça de la Vila, on té lloc una divertida batalla entre els participants i les autoritats municipals, amb projectils com ous, fruita i hortalisses. El punt carnestoltesc, l’acaben de donar els “mamarratxos”, joves disfressats que, després del ball de tarda, surten a fer gresca pels carrers. Actualment, però, s’ha tornat a convocar la tradicional cavalcada dels Tres Tombs, amb la típica passada de traginers, que s’havia deixat de fer. També de caire carnavalesc és la festa de Sant Antoni a la Granadella, una festa dels quintos.

A Barcelona se celebren dues cavalcades dels Tres Tombs. L’una, dins els actes de la festa major del barri de Sant Antoni, on desfila també la “Porca” de Sant Antoni, una monstruosa figura amb pírcings que treu foc per la boca. L’altra, a Sant Andreu de Palomar, el diumenge abans del dia 17 de gener, és coneguda com els Tres Tombs “dels polítics”, ja que destaca per les batalles de caramels entre els polítics de la ciutat, de dalt estant dels carruatges, i els espectadors. La vigília es representen els Tres Tombs Infernals, entorn d’una barraca construïda dalt d’un escenari a la plaça d’Orfila. El diable tempta tres vegades sant Antoni, que és dins la barraca. Hi participa també una munió de diables infantils, i es fan desfilades de foc al voltant de l’illa de cases de l’ajuntament, on hi ha l’escenari, a ritme de tabals. Per fi, l’arcàngel sant Miquel es despenja del terrat de la façana més pròxima i fa fugir els diables. Al final hi ha una botifarrada per a tots els assistents. A Gràcia, el dissabte al vespre s’encenen foguerons a diverses places i un cercavila de música tradicional mallorquina recorre l’antiga vila. La festa acaba amb botifarrons a la brasa. El caràcter típicament mallorquí de l’acte, que reprodueix els elements més propis de la celebració tal com es fa a sa Pobla, és degut al fet d’haver estat impulsada, l’any 1992, per un grup de mallorquins residents a Barcelona. A Sants també es fa una desfilada de genets i carruatges.

A la rodalia de Barcelona hi ha moltes poblacions –Sant Boi, Sant Cugat, Molins de Rei, Esplugues, Badalona, etc.– on es fa la Passada de Sant Antoni de manera esglaonada, de gener a juny, d’un format similar, coordinades per la federació catalana dels Tres Tombs.

Cal deixar constància que amb motiu de la festa de Sant Antoni es beneeixen panets, borregos, tortells –també amb la fava, com els del dia dels Reis–, crespelles i, a les terres de l’Ebre, pastissets, casquetes, rolletes, rosques i panolis.

Sant Antoni assenyalava –com també ho havien fet altres sants que s’escauen a la segona quinzena de gener– l’inici de les pràctiques més clarament carnavalesques: sortida de mascarots al carrer, balls, batalles de farina i de diversos productes de l’horta. “Per Sant Antoni ja es comença a fer el Toni”, encara es diu.

La festa dels Traginers de Balsareny

Quan hi havia traginers en actiu, Balsareny, per la seva situació entre les comarques del litoral i de muntanya, solia ser un lloc de “parada i fonda”, ja fos per menjar o dormir, i també per a menjar, beure o descansar els animals de bast. Amb el temps, juntament amb la creació d’altres serveis per als traginers, s’hi va començar a celebrar alguna festa per Sant Antoni Abat, anomenat també “dels burros”, pel fet que els llogaters de mules, traginers de ribera, carreters i bastaixos el van prendre per patró –el dels traginers de muntanya era sant Eloi–, com ho era també d’altres oficis relacionats amb els animals.

L’estructura de la festa dels Traginers de Balsareny, va quedar definida sobretot a partir del 1943. La cavalcada, a la imatge, i la correguda són alguns dels moments més esperats.
Fototeca.cat - Montse Catalán
Al final del segle XIX, a més de la benedicció de cavalls, matxos, ases i atzembles, ja s’hi feien desfilades de cavalleries i ballades populars, i la premsa manresana de l’any 1906 informa que hi havia missa amb la benedicció dels animals, cavalcada i correguda per camins i carreteres del terme. Amb l’invent i l’ús dels automòbils per al transport –amb companyies com El Rayo, que tenia per lema: “El Rayo soy, donde me llaman voy”– la festa va anar a la davallada fins que gairebé es va perdre. Però amb la crisi econòmica dels anys quaranta del segle XX es va tornar a recórrer als animals per a substituir la manca de camions, maquinàries i combustible en algunes feines, entre les quals la de transportar o traginar fardatge. També la festa de Sant Antoni va revifar a Balsareny, ja l’any 1940, amb la benedicció de les cavalleries, una breu desfilada en què prenia part l’exèrcit, i un ball amb gramola. A Balsareny, doncs, el diumenge de la setmana abans de Carnestoltes, les cavalleries substitueixen, per un dia, els vehicles de motor: és la festa dels Traginers, que no tan sols mostra com eren els antics mitjans de transport i els animals de bast, sinó que homenatja l’ofici dels qui recorrien els camins rals menant carros de trabuc, galeres i tota mena de carruatges de tracció animal.

La festa comença de bon matí amb la torrada del traginer, feta a les brases de grans fogueres, fregada amb all i acompanyada de botifarra. Durant l’esmorzar es pot veure com esquilen i ferren els animals de peu rodó, mentre colles de la vila i la comarca fan ballades tradicionals.

Però l’acte més destacat de la festa és la cavalcada, que té lloc a mig matí, amb la bandera, el banderer de Sant Antoni i els dos cordonistes, tots a cavall, al capdavant, i amb una llarga corrua de cavalleries, amb els traginers abillats amb la indumentària tradicional que desfilen exhibint els antics arreus clavetejats de llautó i les guarnicions de picarols i campanetes, i de borles i plomalls de les festes, fent els Tres Tombs.

L’Encamisada de falset

Els participants a l’Encamisada de Falset s’engalanen amb els vestits tradicionals. En els homes no pot faltar la camisa blanca, peça de roba fonamental en la llegenda que ha donat origen a la festa. Els carros es guarneixen amb branca de pi, garlandes i flors de paper.
Montse Catalán
Una de les celebracions més singulars que es fan a Catalunya, entre les corresponents a sant Antoni, és l’Encamisada de Falset. L’Encamisada comença dissabte al migdia amb un repic de campanes. A la nit, els participants es reuneixen i fan una desfilada, encapçalada pels diables, que va cap a l’església. Diumenge al matí es fa la benedicció dels animals a la plaça de l’Església, on arriben carruatges i cavalleries procedents del mateix punt de concentració que el dia abans. Després de la missa es balla la jota i, a l’exterior, es venen el panets de Sant Antoni. Tot seguit, cavalleries i carruatges continuen desfilant per la població. Els actes finalitzen amb la pujada de la imatge del sant a l’ermita de Sant Gregori, on resta durant tot l’any. La participació que s’aconsegueix és considerable, tant pel que fa a persones i colles que integren la desfilada com de públic.

La veu popular situa els orígens de l’Encamisada en la commemoració de la victòria dels falsetans sobre unes tropes franceses que assetjaven la població, un dia boirós de Sant Antoni. La versió més acceptada data els fets en el curs de la guerra de Successió (1702-1714). Altres versions la situen durant la guerra del Francès (1808-1814). Sigui com sigui, el nucli de la llegenda rau en l’habilitat dels falsetans per a atacar, confonent-se entre la boira, coberts amb roba blanca de fil. S’afirma que potser els vilatans van anar a la processó de sant Antoni amb la mateixa roba amb què s’havien enfrontat a l’enemic. En tot cas, és una llegenda laica que justifica la continuïtat present d’una festa inicialment religiosa dedicada a Sant Antoni.

No es coneix en quin moment va començar a celebrar-se l’Encamisada a Falset. O millor, no se sap quan es va començar a denominar encamisada una part de la celebració de Sant Antoni, ja que sembla raonable suposar que la festa del sant patró dels animals sigui, a Falset com a arreu, força antiga. Segons el dietari de mossèn Francesc Mestre, publicat parcialment per Josep Llop a Estudis Falsetans (núm. 2, 2000), la confraria de Sant Antoni Abat ja existia l’any 1619 i era formada pels llauradors, com succeïa en altres poblacions. De fet, sant Antoni fou el veritable patró dels pagesos catalans, si més no a la Catalunya meridional, abans que altres sants, com sant Isidre, s’imposessin. A causa de la guerra del Francès, la confraria quedà dissolta. Va tornar a ser restablerta canònicament l’any 1844, però, aleshores, corresponia al gremi dels traginers.

Es pot pensar que l’encamisada era un costum de l’antiga confraria dels pagesos que va continuar amb el mateix nom a mitjan segle XIX o simplement que els traginers van seguir amb l’antic costum d’anar mudats, i solemnement, a completes i que, en el record de la població, va restar el nom de l’acte. El cert és que la denominació no apareix documentada fins ben entrat el segle XX. Tampoc se sap quan es popularitzà la llegenda del setge dels francesos a la població.

Les descripcions que han arribat de la festa de Sant Antoni al segle XIX mostren l’Encamisada, és a dir, el seguici solemne dels majorals de la confraria de Sant Antoni, a cavall i amb atxes enceses a la mà, cap a l’església, com un acte més d’una festa que incloïa un ric costumari tradicional (rifa del porquet de Sant Antoni, benedicció dels animals, processó, curses cap a l’ermita de Sant Gregori voltant a l’entorn de la creu dels Tres Tombs, etc.).

Es té constància que vers el 1930 la festa havia minvat força i la guerra de 1936-1939 en va suposar una interrupció. Després de la guerra es tornà a fer la benedicció dels animals, però no fou fins a la dècada de 1960 que la celebració agafà una nova embranzida. El nom d’Encamisada esdevingué el senyal identificador de la celebració de Sant Antoni a Falset. La festa canvià de data, del 16 i el 17 de gener passà al cap de setmana anterior a la diada del sant. El Centre d’Estudis Falsetans, creat el 1964, ha estat l’entitat que s’ha encarregat d’organitzar-la fins a l’actualitat.

La paraula encamisada designa, arreu de la Península Ibèrica, diverses festes que comparteixen alguns trets. D’una part, és una denominació genèrica, emprada com a sinònim de ‘mascarada’ o ‘moixiganga’, que serveix per a designar una comparsa de gent disfressada que participa en un esdeveniment festiu. De l’altra, el mot ‘encamisada’ fa referència a una maniobra militar. Efectivament, per tota la geografia peninsular se celebren diverses festes que s’anomenen encamisada o encamisá i que es relacionen amb fets, històrics o llegendaris, de caire militar.

Sant Sebastià i els “vots de poble”

La diada de Sant Antoni, ja comentada, s’inclou entre les celebracions que s’escauen la segona quinzena de gener: l’anomenada “setmana dels barbuts”, de què formen part igualment les festes dels també ermitans sant Pau, i sant Maur, o Mauri. El nom de barbuts els ve de les iconografies que habitualment els representen com ancians de llargues barbes blanques –com el vell Saturn, versió romana del Cronos grec–, símbols de l’any vell i l’hivern: per això es diu que correspon a la setmana més freda de l’any. Els tres barbuts són seguits per sant Sebastià i sant Vicenç màrtir.

Al Masroig se celebra la festa major d’hivern per Sant Sebastià. Són típiques de la festa les coques ensucrades, que després d’ésser beneïdes a missa, es reparteixen pel poble. A la tarda es fa el ball de coques.
Carrutxa
Després de la de Sant Antoni, però, la diada de Sant Sebastià –un sant que es representa despullat, assagetat i amb la pell fina– és una altra data en què moltes viles fan la seva festa major d’hivern. El 20 de gener moltes viles i pobles celebren la festa major d’hivern: Monistrol de Montserrat, Taradell, Begues, Vallirana, Cunit, Súria, el Masroig, Rajadell, Riudoms, Matadepera, Tossa de Mar… Hi abunden els elements carnestoltescos: àpats col·lectius multitudinaris al Pont de Suert i Olvan, personatges estrafolaris com el Pollo de Moià, fogueres, balls populars com el contrapàs garrofí a Moià, el ball del Bo bo de Monistrol de Montserrat, el del “patatuf” de Viladecans, el de sellons d’Alcarràs i el de gitanes arreu del Vallès.

A Catalunya la seva devoció –juntament amb la de sant Roc– s’estengué amb motiu de les terribles pestes i epidèmies, davant les quals moltes poblacions s’encomanaven al sant amb nombrosos “vots de poble”, dels quals destaca el de Tossa, acomplert d’any en any per un pelegrí. L’establiment de vots comunitaris o vots de vila és l’expressió d’un pacte de fidelitat perpètua entre la comunitat que els formula i el seu intercessor. La creença popular és que si el vot no s’acomplia segons la prometença, els mals tornarien a aparèixer i el poble patiria novament la malvestat.

A Reus, des del segle XV, sant Sebastià fou un dels sants protectors de la vila, i sembla que comptà amb una notable devoció. L’inici de la festa era assenyalat per una cerimònia ritual: el ball a la plaça del Mercadal dels prohoms de la vila. En la seva diada comença el carnestoltes reusenc, segons ho descriu Andreu de Bofarull:

Cuando los odios políticos no habían desorganizado aun las ideas, en el día de S. Sebastián se empezaba el carnaval, cuya zambra y alegre bullicio se repetía en todas las tardes de los domingos y tres últimos días. Cuando Cataluña era una nación, es decir, cuando la villa era regida por los Jurados y Prohombres que formaban un Consejo, esos asistían a las completas del Santo y en seguida se trasladaban con la Rda. Comunidad de beneficiados, precedidos de la copla de ministriles, a un espacio cerrado con bancos situados ante la casa del Consejo. Rompía la música y empezaba la danza con los Jurados, Conselleres y sus consortes, y acto continuo el pueblo alegre y gozoso se entregaba a la misma diversión hasta el toque de ánimas. Esa costumbre duró hasta el año de gracia de 1750.”

Es tractava, doncs, d’un acte ritual prou solemne, amb la tornada de completes del consell municipal en corporació, precedit per la música dels joglars i acompanyat pel clergat. Cal imaginar el Mercadal enllumenat per les teieres i ple de gom a gom, potser només amb l’espai lliure que emmarcaven els bancs –probablement trets de la parròquia– on s’iniciava la dansa. Els joglars, una vegada arribat el seguici a la plaça, pujaven al balcó de l’ajuntament, des d’on interpretaven la música.

Una ordinació municipal del 1476, tot intentant regular el seu desenvolupament, descriu les característiques d’aquest ball de plaça. D’una banda, hi ha uns “plegadors de jovent” –tal com apareixen en els documents de l’època– que són els majorals de la confraria dels fadrins, encarregats d’organitzar el ball i tenir cura dels músics. Els “dansers” han de convenir amb els “plegadors” el dret a ballar. No se sap si les dansades es pagaven a un cost fix o se subhastaven. El danser triava una balladora, només una, i durant el temps de fer mig tomb a la plaça del Mercadal els plegadors no podien introduir cap altra parella a la dansa. Començar la dansada era, per tant, un privilegi i un motiu de lluïment per aquell que l’havia pagada.

La proximitat de la diada de Sant Sebastià a la de Sant Antoni –en un esquema tradicional de celebració de tres dies– comportava, sovint, que la seva festa tanqués la de Sant Antoni: per això ambdues advocacions apareixen relacionades.

Josep Sebastià Pons, en el seu Llibre de les set sivelles, el descriu formant part del santoral de l’hivern i de les feines agrícoles:

“Sant Sebastià és el mestre del gener. L’anima una fe sencera com les darreres olives que hom vessa a les piles del molí. Els vinyaters que segueixen les sarments i les escapcen amb la podadora deixen el soc de vinya martiritzat com el seu cos. Ells que coneixen les lleis de la terra, voldrien que, en son retaule, s’hi representessin unes daurades penjarelles de raïms. Aquí teniu son imatge, son cos glaçat, vibrant de sagetes, sa testa aureolada pel raig de la fe. És el patró dels olius tallats i coronats, de les vinyes tot just podades, el màrtir gloriós de l’hivern.”

La festa major d’hivern de Moià

Instituïda per un vot de poble del 1676, la festa major d’hivern de Sant Sebastià comença amb la processó del sant, la imatge del qual, tota de plata, és portada pels “garrofins”, un grup de catorze nens i nenes amb uns vestits acabats amb unes barretines llarguíssimes enflocades que semblen garrofes, que fan una dansa molt lleugera tot portant la imatge. Els acompanyen els “teiers”, tres nois amb la cara ennegrida, barret de copa i llargues i pesants teieres plenes de brases enceses que serveixen per a il·luminar la comitiva, presidida per un divertit esparriot o esquivamosques anomenat el Pollo –i també còmicament matapuces i robaescaroles–, amb la cara coberta amb una màscara estrafolària i una porra revestida amb una pell de conill plena de palla.

La festa inclou l’execució d’un extens i ric conjunt de danses com el ball o contrapàs dels “garrofins”; el ball del ciri, que antigament protocol·litzava la successió en el càrrec de paborde; el ball de gitanes, interpretat per sis parelles pomposament vestides; el de Nans, el dels veguers de Sant Joan i el vals jota, en què els balladors llancen caramels als assistents.

El Pollo surt a totes les cercaviles de Moià: per Sant Antoni i Sant Sebastià, per Corpus i per la festa major, obrint pas als seguicis a cops de fuet, incitant a ballar, excitant la mainada i contagiant tot el poble de l’esperit de festa.

El ball del Bo bo de Monistrol de Montserrat

A Monistrol de Montserrat, les festes de Sant Sebastià tenen també origen en un vot de poble instaurat al segle XVI, l’època de les grans pestes.

A part la processó –a la qual, fins el 1985, només podien assistir-hi homes–, l’acte central de la festa és el ball del Bo bo. L’executen tres personatges que representen les antigues autoritats de la confraria de Sant Sebastià: l’abat, el prior i el batlle, que ostenta la vara distintiva de la seva pabordia, amb les parelles respectives. En la primera part de la dansa, les dones soles fan tres voltes a la plaça guiades pel porrer –un funcionari municipal que tradicionalment feia de missatger–, que fa de mestre de cerimònies. Després es presenten les parelles, que donen tres voltes més agafades de la mà. A mitja dansa, els músics paren de tocar i aquest és el moment precís en què un membre de la junta de l’actual Associació de Sant Sebastià, el credencer de l’antiga confraria, fa públics els noms –sortejats entre els associats– dels confrares designats per a regir la confraria l’any vinent, als quals pertocarà d’executar el ball. Després de cada nom, el credencer demana als assistents el seu acord, tot dient: “Bo?”, i el poble respon estentòriament: “Bo! Bo!”, en senyal d’assentiment. En cas contrari, en lloc de “Bo!” cridarien: “Pega! Pega!”, però no es té record que s’hagi donat mai el cas. Segons J. Amades, aquest ball constitueix un record notable dels antics procediments públics electius.

La festa major d’hivern del Pont de Suert

Als àpats comunitaris que caracteritzen la festa de Sant Sebastià del Pont de Suert, només hi tenen accés els homes. Les dones dels priors de la confraria s’encarreguen del menjar, en el qual no falten els plats elaborats amb corder, com la girella.
Fototeca.cat - J. Erta
La diada de Sant Sebastià s’ha convertit, al Pont de Suert, en una gran festa que s’estén tota la setmana a l’entorn del 20 de gener. Si el seu origen, al segle XVI, fou la invocació del sant contra les adversitats, actualment la festa, a més de l’ofici i la processó, destaca per l’abundància dels àpats populars que s’hi celebren, on són protagonistes el corder guisat a la manera tradicional i la girella, l’embotit més típic de l’indret. Els àpats, als quals només tenen accés els homes, són preparats per les dones dels priors de la confraria del sant.

L’endemà, els confrares són convocats al so de les campanes a ofici en honor del sant i en memòria de les víctimes de la pesta i dels confrares traspassats l’any anterior. A la sortida del temple té lloc l’àpat col·lectiu i, al llevant de taula, se celebra l’elecció dels confrares encarregats d’organitzar la festa l’any vinent. L’acte va a càrrec dels “sobreposats sortints”, els quals reparteixen taronges entre tots els assistents, excepte a dos, que reben una poma; si el requerit hi assenteix, vol dir que accepta el càrrec, que és considerat un honor.

La festa del Pi de Matadepera

Les festes de Sant Sebastià, copatró de Matadepera, se celebren els dos caps de setmana al voltant del dia 20 de gener. Les festes, centrades a l’entorn d’un altíssim pi erigit al bell mig de la plaça, són organitzades per la Germandat de Sant Sebastià, creada pels pagesos l’any 1900 com a societat d’ajuda mútua.

La festa comença el divendres de la setmana abans de Sant Sebastià, amb l’anada en colla a cercar un pi ben gros, triat per endavant. Al voltant d’una foguera se celebra un sopar de germanor. El pi de Sant Sebastià és portat col·lectivament, de nit i en un ambient molt animat, a la plaça del poble. L’endemà, després d’haver-li tallat totes les branques i haver-lo ben ensabonat, té lloc la plantada, i és erigit al bell mig de la plaça. Tot seguit es fa una cercavila amb les autoritats, l’orquestra i els gegants cap a l’església. En sortir d’ofici, l’ajuntament convida a coques tots els assistents.

El dissabte després de Sant Sebastià, al matí, es fa l’esperat concurs de grimpaires, consistent a pujar fins dalt de tot del pi, a pèl i tan de pressa com sigui possible, tocar el pernil que hi ha penjat i tocar una campana, per a obtenir un premi.

L’endemà, les festes continuen amb l’ofici solemne i el ball de l’Arbre, recuperat l’any 1991, que recorden els balls rodons que segellaven els acords presos en les antigues juntes d’arbre. A continuació, sardanes i ball del Tortell, una reinterpretació de la dansa que s’havia ballat a la vila el dia de Sant Sebastià, en la qual els balladors regalen un tortell a la seva parella.

El Pelegrí de Tossa

El dia de sant Sebastià, per acomplir un vot de poble, el Pelegrí de Tossa va a peu fins a Santa Coloma de Farners, quaranta quilòmetres d’anada i quaranta de tornada, acompanyat per tothom qui ho vulgui. La fotografia és possiblement del primer terç del s. XX.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
A Tossa de Mar, les cròniques locals deixen constància d’una terrible pesta que, al segle XV, va assotar amb virulència moltes poblacions de la costa de llevant. Va ser quan va sorgir la iniciativa d’encomanar-se a sant Sebastià: les autoritats van decidir d’enviar un veí a la capella que hi ha a Santa Coloma de Farners, amb aquesta advocació, per demanar al sant la seva intercessió. Conta la llegenda que el pelegrí formulà la prometença a sant Sebastià de tornar cada any si els deslliurava de la pesta. El prec fou escoltat i l’epidèmia va començar a remetre. Des d’aleshores, el poble de Tossa, en compliment del vot i en agraïment pel favor rebut, cada any el renova.

Els actes comencen el dia de Sant Sebastià a l’església parroquial, on se celebra una missa anomenada “El Cantar”. Abans de començar-la, el rector anuncia el nom del pelegrí de l’any. Com que són molts els candidats, cada any és pelegrí una persona diferent, el nom de la qual és secret i no es fa públic fins aquest dia. El qui realitza el vot va vestit de pelegrí, amb un barret, una esclavina coberta de petxines i un bàcul sovint guarnit amb branques de murtra i ornaments sorollosos.

Acabada la missa, es va en processó fins a l’ermita de la Mare de Déu dels Socors, patrona dels pescadors. A mig matí s’acomiada l’escollit. El recorregut es fa en unes vuit hores i tothom qui ho vol pot acompanyar-lo. Hi solen participar un miler de persones, homes i dones. Antigament, durant el viatge, el pelegrí no podia parlar amb ningú ni aixoplugar-se sota teulada, passés el que passés: el camí solia fer-se passant el rosari.

Normalment la comitiva arriba a Santa Coloma cap al vespre, on és rebuda per nombrosos veïns i autoritats polítiques que l’esperen a la capella de Sant Sebastià. Un cop dins, es resa el rosari i es canten la Salve i els Goigs. El pelegrí guarneix l’altar amb la murtra que porta al seu ample barret i a la crossa que l’ha ajudat a fer camí. Després signa el llibre d’honor i les autoritats municipals de Santa Coloma lliuren al pelegrí un document certificant el compliment del vot, que presentarà a l’alcalde de Tossa a la seva arribada.

L’endemà, a primera hora, es fa una missa a la capella; tot seguit el pelegrí i els seus acompanyants desfan el camí, i són rebuts amb alegria per les autoritats i el veïnat, mentre el repic de campanes anuncia a tothom que el vot de poble s’ha acomplert. Aleshores, el poble avança en processó silenciosa pels carrers del nucli antic, resseguint les muralles, il·luminades amb torxes i teieres. La festa acaba a l’església parroquial on, per segellar l’acompliment del vot, es besa la relíquia.

Sant Vicenç

Sant Vicenç o Vicent –el seu nom significa ‘vencedor’– va ser, com indica Joan Llopis, el màrtir antic més famós de tota la Península Ibèrica. Sant Agustí té en compte l’etimologia per exalçar la seva paciència en el patir:

“El màrtir sant Vicenç, vencedor en tot. Vencé en les paraules, en els turments, en la confessió de la fe, en la tribulació; vencé abrusat pel foc, llançat al mar, en el suplici; vencé fins i tot després de morir.”

La història el considera nascut a Osca. Essent diaca del bisbe Valer de Saragossa, fou dut a València on va patir martiri, sota Dioclecià, l’any 304. Unes actes del seu martiri descriuen els suplicis a què fou condemnat i la seva enteresa a suportar-los.

El seu culte va ser molt precoç a la ciutat de València, on s’edificà una basílica al seu nom, i la seva veneració es va estendre per tota l’església visigòtica i mossàrab, al nord d’Àfrica, a les Gàl·lies i també a Itàlia. A Catalunya hi ha moltes poblacions amb el seu nom: Sant Vicenç de Castellet, de Calders, de Torelló, de Montalt i dels Horts, per exemple. El 22 de gener hi ha força pobles que celebren la festa major d’hivern o la festa petita. Com Mollet del Vallès, on es representa l’aparició del sant enmig d’una lluita d’àngels i diables, amb la seva “cabra de foc”. O com ara Prats de Lluçanès, on es fan els ballets de Sant Vicenç i la “trencadansa”, en la qual els balladors aspergeixen aigua d’olor a les noies amb les seves almorratxes; o bé també a Sant Vicenç dels Horts, on els trabucaires desperten la vila, i es fa una botifarrada a la brasa mentre tractors i màquines del camp de tota mena competeixen a demostrar les seves aptituds a llaurar, sembrar i a plantar arbres, a l’entorn d’una mostra comercial i agrícola.

“La candelera riu, la candelera plora”

“La Candelera, el 2 i Sant Blai, el 3: endevina quin mes és”, s’afirma fent referència al febrer. La Mare de Déu de la Candela o Candelera era celebrada en la majoria dels pobles com una festa religiosa, amb la benedicció de les candeles a l’església. És festa major d’hivern a Botarell: s’hi conserva el record del “ball del canteret”, d’una estructura semblant al ball de coques, que també s’havia ballat al poble. A l’Ametlla de Mar es fa una multitudinària processó amb més de dues mil torxes enceses, rememorant –per referir la tradició a un fet històric– un dia que la claror de les torxes va salvar uns pescadors d’un terrible temporal. A Valls, cada deu anys, la Candelera és celebrada amb unes festes extraordinàries. I a Molins de Rei, la Fira de la Candelera és una de les mostres agrícoles, industrials, comercials i culturals més destacades del Baix Llobregat.

La Candelera commemora la Purificació de la Mare de Déu després del part, la quarantena de Nadal. La festa fou introduïda a la litúrgia pel papa Gelasi, l’any 496, per contrarestar les Parentalia, Lupercalia i Matronalia romanes i la festa de l’Imbolc del calendari cèltic, que s’esqueia el primer de febrer, una festa de purificació en la qual s’encenien fogueres per a despertar el sol hivernal i afavorir la fertilitat. Les Parentalia s’esqueien al començament de febrer i eren dedicades als difunts: la gent visitava els cementiris tot portant aliments, vi i candeles enceses a les tombes. Aquesta festa commemorava a Roma la recerca de Prosèrpina, segrestada als inferns, amb les processons amb candeles. No és estrany que el seu atractiu provoqués entre els cristians una resistència a deixar de prendre-hi part: l’Església les va mantenir, però amb una nova significació. Les Matronalia eren dedicades a Juno, deessa dels parts. I les Lupercalia eren ritus pastorals de preservació dels ramats contra els llops i de fecundació del bestiar i de les dones: els “lupercs”, pastors posseïts de l’esperit del llop, mig nus, embriacs i amb fuets de vits de llop, assotaven tothom qui trobaven, sobretot les noies, que no n’esquivaven pas els cops perquè afavorien un bon part. No és estrany, doncs, trobar encara balls de llops que persegueixen les noies, al País Basc, Astúries i Galícia; cal esmentar igualment els dimonis de les santantonades del Forcall, també perseguint les noies, els diablots dels balls de gitanes del Vallès amb els seus fuets, i sobretot el ball de l’Ós al Vallespir.

En la cultura paleolítica dels pobles caçadors i recol·lectors, el còmput del temps era indicat per la periodicitat de l’aparició dels animals, just després de la hivernació, que marcava els inicis de la caça, com un començament d’any. Efectivament, “per la Candelera, l’ós surt de l’ossera”. La cristianització d’aquesta festa explica com l’Ós, geni i representació de l’hivern, va saber que el dia de la Candelera la Mare de Déu anava al temple a purificar-se i a presentar-hi el nen Jesús, i va sortir del cau. En veure l’infant va fer un ronc d’admiració que va espantar-lo, i per això la Mare de Déu el va maleir: “Ós ets, ós seràs i ós quedaràs.”

D’alguna manera, la Candelera encapçala la primavera popular europea. Josefina Roma remarca les dues característiques que concorren en aquesta diada: l’obertura d’un temps còsmic de guiatge dels difunts a través de la Via Làctia com a “camí de les Ànimes”, que es fa amb llumeneres i candeles; i la cresta entre l’hivern i la primavera, que dóna lloc al carnaval i genera ritus de fecunditat:

“Efectivament, aquest moment sembla cabdal per a l’acabament de l’hivern. L’ós surt de la cova, la cigonya pot arribar, la garsa puja dalt dels arbres per veure quin temps fa. Tot són signes dels primers indicis del renaixement de la vida, de manera que, si aquests signes no es donen prou clarament, l’hivern es prolongarà encara quaranta dies més. Aquesta mobilitat del calendari lliga perfectament amb les festes mòbils del Carnaval i de Pasqua.”

El ball de l’Ós al Vallespir

La festa de l’Ós, de la qual la fotografia mostra una escena a Arles en la dècada de 1950, és una de les celebracions més primitives del Carnestoltes. Antigament la festa es feia a diversos indrets dels Pirineus.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
Arreu del Vallespir, pels volts de la Candelera, o el diumenge més pròxim, celebren la festa de l’Ós, una de les representacions més primitives de Carnestoltes. L’ós és un dels animals més representatius dels Pirineus: segons l’estudiós Esteve Albert, els primers pobladors d’aquests indrets foren els celtes bèbrices, la gent de l’Ós, que tenien aquest animal com a animal totèmic i que procedien de l’Europa central. La figura de l’ós representa l’Hivernàs, el geni de l’hivern, que passa aquesta estació en la seva cova, on consumeix les reserves de greix acumulades durant l’estiuada. Per la Candelera treu la pota a veure si ja comença a fer bo; si és que sí, surt fora del cau i s’inicia la primavera; si és que no, es torna a encauar i l’hivern dura quaranta dies més. En l’antiga mitologia romana dominava el llop, de manera que Ròmul i Rem foren alletats per la lloba de la cova del Capitoli; en canvi, als Pirineus, hi dominava l’ós, i el Joan de l’Ós de la rondalla en fou l’avantpassat mític. Igual que els romans celebraven les festes Lupercals, amb els “lupercs” que perseguien i fuetejaven les dones amb un vit de llop per tornar-les fecundes, als Pirineus són els homes disfressats d’óssos que s’hi llancen al damunt amb unes intencions semblants.

Una de les festes de l’Ós més autèntiques és la de Prats de Molló: a primera hora de la tarda, els xicots que faran d’óssos pugen al castell de la Guàrdia, on es vesteixen amb pells d’ovelles tenyides de negre i s’emmascaren el rostre, els braços i les mans amb una barreja de sutge i oli. Després d’una botifarrada a la brasa i bons glops de vi, baixen de la muntanya a poblat, amb el seu aspecte feréstec, a perseguir les noies. Són els poders adormits de la natura animal que es desperten amb la vitalitat. La gent del poble i els visitants els esperen a la porta de França i, en veure’ls baixar arrenquen a córrer perquè no els atrapin, sobretot les noies. Corredisses i crits, perquè, així que les encalcen, s’hi rebolquen per terra tot emmascarant-les.

A Arles, la cançó deixa ben clar l’instint de l’Ós:

“Les pobres minyones tractava molt mal.
Malhor quan sentia flaire sota el davantal:
Dret, la cua enlaire, pire que un dimoni
les feia ballar el ball del matrimoni.”

Les corregudes pels carrers i carrerons de la vila duren fins als últims raigs de sol. Llavors apareixen els caçadors enfarinats, vestits de blanc i brandant unes destrals, que van a la percaça dels óssos: la lluita dramàtica dels blancs contra els negres, el bé contra el mal, l’ordre contra l’orgia. Després d’una persecució ferotge, els óssos són encadenats, els treuen el sutge amb vi i els “afaiten”, eufemisme de la castració. I aleshores, un cop vençut l’Ós, floreix la primavera. L’Hivernàs no tornarà a sortir fins a la Candelera vinent. Una ancestral festa d’any nou.

En altres poblacions vallespirenques, com a Arles, el ritus, domesticat, es converteix en el ball de l’Ós i la Roseta, amb la mateixa significació. L’expressió ritual del regnat i la mort de l’Ós suggereix el del rei Carnestoltes que instaura l’exaltació de l’orgia fins a ser jutjat, mort i enterrat, i, a la quarantena de la seva mort, s’esdevindrà la resurrecció de la primavera. També a les santantonades de Forcall els diables persegueixen les noies amb el mateix motiu.

Festes d’un intens primitivisme, ancestrals totes elles, del renaixement primaveral de la natura i de la fecundació.

Les festes decennals de la Mare de Déu de la Candela de Valls

Cada deu anys –tots els acabats en 1– la capital de l’Alt Camp celebra unes festes extraordinàries convocades originàriament amb motiu de la institució decennal d’una solemne processó votiva en honor de la Mare de Déu de la Candela, patrona de la ciutat, a fi que preservés els vallencs de qualsevol calamitat. El vot públic fou signat davant de notari el 28 de gener de 1791 per Pau Baldrich, marmessor del llegat de mossèn Josep Parellada, pel batlle del magnífic ajuntament i per la comunitat de preveres presidida pel rector de la parròquia de Sant Joan.

Avui aquella celebració religiosa ha esdevingut una gran festa ciutadana que s’inscriu en el seu propi còmput del temps. Quan el dia 2 de febrer té lloc la processó votiva, ja fa dies que s’ha desplegat arreu un variat programa d’actes que estableix a tot Valls una mena d’estat d’excepció festiu. Els carrers, les places i les cases apareixen guarnits amb els tradicionals domassos blaus i el símbol marià. La processó és, sens dubte, l’acte central de les festes. Té lloc al vespre del dia de la Candelera i hi desfilen totes les entitats i associacions ciutadanes, religioses, culturals, recreatives, veïnals, professionals i esportives amb els seus pendons. Segueixen els entremesos populars, cavallets, gitanes, bastons, moros i cristians, balls de valencians. La moixiganga i el ball de la Candela consta que hi desfilen des de l’any 1891. Hi actuen tots, llevat de l’àliga, que balla davant la Mare de Déu de la Candela quan la seva imatge arriba al Pati, i després a la plaça del Blat. La bandera de la ciutat és portada sempre per l’autoritat de rang més alt de les que assisteixen a les festes.

No cal dir que, a més de la processó votiva i dels actes religiosos propis de les festes, el ventall d’actes festius és ben obert i inclou des de concerts, teatre, jocs florals i competicions esportives fins a un destacat i luxós ball de gala. Cercaviles, trobades de colles de cultura popular, com bastoners, gegants i nans, trabucaires, grallers, diables, bèsties de foc, mulasses i –cal dir-ho, a la pàtria dels xiquets de Valls?– actuacions de castellers. També s’hi celebra la proclamació de vallencs il·lustres, i es fan uns espectaculars castells de focs.

La fira de la Candelera de Molins de Rei

La Fira de la Candelera de Molins de Rei té actualment un caràcter multisectorial, tot i que els tradicionals planters i les mostres de jardineria i de bestiar mantenen vius els orígens agraris de la fira.
Marc Vila
La Fira de la Candelera de Molins de Rei és una de las mostres agrícoles, industrials, comercials i culturals més importants del Baix Llobregat. La primera edició es va fer l’any 1852, després d’una demanda de l’ajuntament a la reina Isabel II. En les primeres edicions, les mostres agrícoles i de bestiar eren les principals activitats, però amb els anys s’hi han anat incorporat més i més sectors de l’economia local fins a convertir l’esdeveniment en una cita obligada per a industrials i comerciants del Baix Llobregat. Actualment, sectors tradicionals com la jardineria, la maquinària agrícola i el bestiar conviuen amb expositors especialitzats en automòbils i en les noves tecnologies. La Fira es reparteix en diferents espais: fira del planter, dels arbres fruiters i de la jardineria, mostra de bestiar, un espai dedicat a la maquinària agrícola, comercial i industrial, un altre als brocanters i el col·leccionisme, fira de l’automòbil, del motor, d’artesania i encants, d’alimentació, de vins i xampany, i de les arts.

Des del 2001, se celebra també el que s’anomena fira ecològica, amb l’objectiu de sensibilitzar la població sobre l’ideari de la sostenibilitat, i de donar a conèixer les empreses i entitats que treballen en energies renovables, estalvi energètic, consum responsable, etc.

L’altre vessant de la Fira de la Candelera és la lúdica i festiva. Ofereix un extens programa d’exposicions, concerts, espectacles teatrals, presentacions de llibres, exhibicions castelleres, balls de gegants, concursos i activitats relacionades amb el món del motor, entre d’altres. També hi ha la Fira Jove i la d’Entitats i Associacions de Molins de Rei, amb estands propis on mostren els projectes i les activitats que es duen a terme.

Entre els actes principals destaca el pregó inaugural, encomanat a personalitats de prestigi reconegut. Un dels actes que atreu més visitants és el tradicional esmorzar de traginers i la típica “curadella”, a base de tripa de vedella i altres menuts, que va acompanyat habitualment amb all i oli.

Sant Blai i Santa Àgueda, la festa de les Dones

Sant Blai és el dia 3 de febrer i Santa Àgueda el 5. Ambdues festes se celebren especialment en les comarques occidentals –fins a la franja de ponent– i meridionals. Sant Blai, o Blasi, fou bisbe de la Capadòcia i morí màrtir l’any 283. La seva hagiografia llegendària descriu com vivia en una cova envoltat d’animals feréstecs que l’obeïen, i com en sortí per anar a poblat: per això és identificat com un home salvatge, com l’ós que en aquesta temporada de l’any surt de la cova on ha estat hivernant.

Un dels miracles més populars de sant Blai és la guarició d’un nen que s’havia empassat una aresta. D’aquí que sigui invocat tradicionalment per guarir el mal de gola, com també la diftèria i la ràbia. Josefina Roma observa com les ofrenes que fa a sant Blai la mare del nen guarit no són sinó les que es feien als difunts: dues candeles i el cap d’un porc:

“Sant Blai és el patró, doncs, de la gola, que no sols deixa entrar les fonts de vida (aire, aigua i aliment) sinó que també serveix per a deixar passar l’ànima en el moment de la mort.”

També es creu que sant Blai fa ploure sobre els sembrats. Els pastors el tenen per patró, perquè guarda els ramats del llop; per això, en lloc d’un bàcul de bisbe, duu un tirapeu o una crossa de pastor.

En algunes poblacions, com Cabassers, el dia de Sant Blai es beneeixen i reparteixen els blaiets, unes pastes que, segons la creença popular, guareixen el mal de gola.
Carrutxa
Actualment la celebració de Sant Blai inclou encara la benedicció de pomes, “blaiets”, tortellets, cócs o panets destinats a guarir el bestiar i les persones de les afeccions de gola. Després de dinar, hi ha mares que donen als seus fills un tall de poma beneïda perquè els preservi del mal de coll; igualment, la fruita beneïda en aquesta diada i menjada el dia de la Mare de Déu de març cura d’aquest mal.

Santa Àgueda, Àgata o Agda, és patrona de les dones que crien i, per extensió, de totes les dones. El motiu és que, segons la llegenda, la van martiritzar arrencant-li els pits amb unes tenalles i llançant-la sobre un munt de carbó encès.

També santa Brígida se celebra tradicionalment al principi de febrer –a Amer organitzen un aplec a l’ermita–. Se la representa acompanyada d’una vaca i és invocada com a patrona de la lactància de les vaques, ja que amb la seva llet podia nodrir-ne immenses multituds. En realitat, santa Brígida no és sinó la versió cristiana de la deessa cèltica Brighit, la festa de la qual, l’Imbolc, s’esqueia el primer de febrer.

L’origen de la festivitat de Santa Àgueda, però, es troba en les Matronalia romanes, festa de les matrones o dones casades, que se celebrava també en començar el mes de febrer. Durant tot el dia manaven les dones, i els marits els eren submisos en tot, una prerrogativa que es va estendre a Santa Àgueda, com una forma d’inversió social pròpia de Carnestoltes.

Aquesta festa havia tingut una gran efervescència, considerada la festa de les dones, segles abans que el dia de la dona se celebrés el 8 de març, amb un caràcter més reivindicatiu. Per Santa Àgueda, les dones es feien mestresses del carrer i la plaça. Es posaven pantalons i anaven a la taverna o al cafè, a beure, fumar i jugar a cartes. En el ball d’aquest dia, eren elles les que triaven ballador i el treien a ballar; muntaven a collibè dels marits, els apallissaven i els feien fer el dinar i pastar coques, que després elles es menjaven. La festa de Santa Àgueda se celebra encara avui amb prou èxit a diverses poblacions del Segrià i la Noguera, del Pallars i l’Alta Ribagorça, de la Franja i de les terres de l’Ebre, on les dones prenen el poder constituint instàncies de govern efímeres manant sobre els homes.

La Fatarella celebra la festa de Sant Blai el cap de setmana més proper al 3 de febrer. Els protagonistes del dissabte són les tortades i la subhasta de la llenya que organitzen els majorals per compensar les despeses de la festa.
Carrutxa
Entre les activitats que es programen hi ha, a la Fatarella, el “cant de l’aurora” de les dones pels carrers despertant la població. En altres llocs s’organitzen processons de dones amb les “mamelletes” de Santa Àgueda al cap, una mena de pastissos que recorden els pits de la santa. I també esmorzars, aperitius o xocolatades; partides de cartes; disfresses; representacions teatrals, en les quals només participen dones; a Riba-roja d’Ebre fan un partit de futbol entre solteres i casades, etc. Les festes solen ser organitzades per dones –majoritàriament les casades–, que en alguns casos són anomenades majorales o santagderes. A la Fatarella, la festa de Sant Blai inclou les tradicionals “plegues” dels majorals, la festa dels fadrins i la de les àguedes, la subhasta de la llenya, la cursa de rucs i la popular “dansada de Tortades”.

Altres festes d’hivern

Bé que es pot tenir la sensació que tots els sants i santes de l’hivern, de sant Antoni de gener a santa Àgueda, tenen una relació o altra amb les antigues Carnestoltes, el calendari inclou dins el cicle de l’hivern tres festes que no hi tenen res a veure: Santa Eulàlia verge i màrtir, patrona de Barcelona, el dia 12 de febrer; la Misteriosa Llum de Manresa, el 21, que commemora un esdeveniment llegendari sorprenent, a l’entorn de la inauguració de la sèquia de Manresa, i l’aplec de Sant Medir. Les dues primeres, festes majors d’hivern; l’altra sovint involucrada amb les gresques de Carnaval, segons les dates en què escau, ja que en aquest cas mana la lluna. Tot seguit –si no abans–, arriba Carnestoltes.

Santa Eulàlia de Barcelona

Segons el Missal dels monjos de Montserrat,

“[…] Per a Espanya Eulàlia representa el que Agnès per a Roma. Prudenci la canta com una nena verge de dotze anys, de família noble, que es presentà voluntàriament al martiri. El seu culte es féu aviat molt popular. De molt antic, Barcelona la venera com la seva patrona, juntament amb la Mare de Déu de la Mercè.”

Els goigs la descriuen com una noia romana que vivia al desert de Sarrià. La seva imatge més antiga fou situada a la plaça del Pedró, pel fet d’haver estat, segons la tradició popular, el lloc on fou crucificat el seu cos nu, que una nevada oportuna va cobrir. Una altra imatge seva presidia la porta de la muralla romana al carrer de la Llibreteria. I encara una altra la plaça de l’Àngel. “Així, doncs –diu Aureli Capmany– tot foraster, quan entrava a Barcelona, procedent de les terres d’Espanya o venint de les de França, trobava l’amable figura de la Patrona protectora de la Ciutat”. També, a tot l’entorn metropolità, és present el nom de santa Eulàlia: a Provençana, a Vilapicina i a Sarrià. La cripta gòtica de la catedral de Barcelona guarda el seu venerat sepulcre.

Cal recordar que el penó de la ciutat duia brodada l’efígie de Santa Eulàlia, i que fou al baluard de Sant Pere que Rafael Casanova, conseller en cap de la ciutat, va resistir, ferit de bala, abraçat a la seva bandera.

Però, tot i la devoció que santa Eulàlia desvetllava en el poble devot, va ser la Mare de Déu de la Mercè que va assolir la supremacia quan el Consell de Cent barceloní, l’any 1687, la va nomenar patrona de la ciutat, una dedicació que s’ha mantingut fins l’any 1980, quan, amb la recuperació de la democràcia municipal, va adquirir el caràcter pletòric i espectacular que ostenta actualment.

La festa major d’hivern de Barcelona és dedicada a santa Eulàlia, antiga patrona protectora de la ciutat, que el 1998 quedà personificada en la figura de la gegantona Laia, creada per Carme Solé Vendrell i construïda per l’artesà X. Jansana. És dedicada a tos els nens i nenes.
Montse Catalán
En canvi, Santa Eulàlia va patir una forta davallada: fins els anys vuitanta del segle XX no va passar de ser una festa de barri. Fou Maria Aurèlia Capmany, llavors regidora de Cultura, que, l’any 1986, va apostar per convertir-la en la festa major d’hivern de Barcelona, tot i que fins a l’estrena de la gegantona Laia, l’any 1998, i la reinvenció de diversos elements folklòrics, la festa no va assolir el seu actual segell. Amb tot, cal reconèixer que la freqüent coincidència de les dates amb les del Carnaval n’ha perjudicat el desplegament més que no pas l’ha afavorit. Tots els actes s’estructuren al voltant del 12 de febrer. La vigília es fa la “passejada cívica” pels carrers del Raval, el Barri Gòtic i la Ribera. L’endemà, el dia de la Santa, l’alcalde estén al balcó de la Casa de la Ciutat la reproducció de l’antiga bandera de Santa Eulàlia, i a la tarda, la processó de les Laies, és a dir, de les gegantes de Barcelona. Dissabte al vespre, el correfoc, i diumenge la trobada de gegants. A més, ballades d’esbarts, actuació castellera, jocs, contes i tota mena de propostes culturals i festives. Cada any, s’instal·la als baixos de l’ajuntament una exposició de bestiari festiu, cada any una figura diferent: bous, mulasses, víbries, dracs… En el marc de les festes de Santa Eulàlia, l’ajuntament atorga els premis Ciutat de Barcelona.

La misteriosa llum de Manresa

Les Festes de la Llum són un dels esdeveniments més rellevants de Manresa. La celebració rememora un miracle que va salvar els manresans dels efectes devastadors de la sequera.

Segons diu la llegenda, la manca crònica d’aigua que patia la capital del Bages en l’edat mitjana malmetia els cultius, i la fam amenaçava la vida de bona part de la població. Enmig de la desesperació, uns notables manresans es van proposar de construir una sèquia que, des de Balsareny, conduís l’aigua del Llobregat a la ciutat. El rei Pere III va donar el seu permís i les obres van començar immediatament. A mesura que avançava la construcció de l’aqüeducte creixia l’esperança de tothom. Fins que, en arribar les obres a Sallent, el senyor feudal del terme, Galceran Sacosta, bisbe de Vic, va amenaçar amb l’excomunió els consellers manresans, els mestres d’obres i tota la ciutat, si continuaven.

Els treballs de la sèquia es van aturar, i les esglésies de la ciutat van romandre tancades, mentre la fam i l’angúnia creixien dia a dia. Quan l’any 1345 va morir el bisbe, els manresans van acudir al seu successor pregantli que reconsiderés la prohibició. I vet aquí que el dia escollit per a signar la concòrdia i anul·lar l’excomunió, una claror enlluernadora procedent de Montserrat il·luminà l’església del Carme, i les campanes de la ciutat es van posar a repicar totes soles. Ningú no donava crèdit als seus ulls en veure un fet tan extraordinari. Fins a tres vegades va anar i tornar la llum misteriosa de l’altar de la Trinitat a la volta de l’església. I no cal dir que, davant aquell senyal del cel, el bisbe va aixecar les sancions.

Avui, la sèquia, una obra exemplar d’enginyeria, és un símbol i un orgull de la ciutat. L’aigua arriba del Llobregat fins al parc de l’Agulla, des d’on es parteix en dos ramals fins al riu Cardener. Cada 21 de febrer, la ciutat commemora aquell fet sobrenatural. Una de les activitats que té més participants és la caminada popular anomenada Transèquia.

Els gegants i els nans, els cavallets de la Llum i les confraries dels Favets i dels Tremendos amb les seves banderes recorren en cercavila els carrers de la ciutat. I la Fira de l’Aixada transporta els visitants a la Manresa del segle XIV amb l’escenificació d’aquell transvasament decisiu per al desenvolupament econòmic de la ciutat. Durant tres dies, la ciutat, dins les muralles, es transforma en una vila medieval, amb un mercat, demostracions d’oficis antics i la presència de malabaristes, joglars, músics, endevinadors, i altres personatges d’època. S’hi escenifiquen l’entrada del rei Pere III amb el seu seguici, l’arribada del bisbe Galceran Sacosta, i les obres de construcció de la sèquia. Però el punt culminant de la representació és la recreació del Miracle de la Llum.

L’aplec de Sant Medir

L’ermita de Sant Medir, al terme de Sant Cugat del Vallès, és el centre del romiatge que les colles participants a la festa fan el dia 3 de març cap al migdia. La fotografia mostra l’aplec del 1898.
Arxiu fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya
L’aplec de Sant Medir, conegut principalment per les tones i tones de caramels que es llancen al públic des de cavalls i carruatges, és una de les celebracions més arrelades de la vila de Gràcia. La celebració té com a epicentre l’ermita de Sant Medir, a Collserola, en terme de Sant Cugat del Vallès, i prové d’una curiosa barreja de llegenda religiosa i promesa domèstica. Dies abans del 3 de març, dia de Sant Medir, ja s’exhibeixen les banderes de les colles als balcons dels abanderats de l’any, i al matí la vila de Gràcia es desperta amb trons i gralles, mentre les colles preparen els cavalls, els carros i els camions per desfilar pels carrers. A mig matí passa tota la corrua per la plaça de Rius i Taulet llançant caramels a dojo. Tot seguit, una delegació de cada colla fa el romiatge a l’ermita. També s’hi adrecen caminant molts santcugatencs que aquest dia tenen festa, junt amb geganters, castellers i colles sardanistes que, un cop a l’ermita, fan les seves actuacions en honor del sant pagès. Un dels actes rituals és la col·locació de les insígnies de la festa a les banderes de les colles, testimoni de la renovació de la promesa. A migdia es fa el dinar de les colles i, cap a les vuit del vespre, es fa la popular cavalcada pel carrer Gran de Gràcia: s’hi llancen més de cent tones de caramels.

Segons la llegenda, Medir era un pagès que vivia a prop de Sant Cugat. Un dia, mentre sembrava faves al seu hort —cal dir que quan Medir sembrava faves, aquestes creixien a l’instant—, va veure passar el bisbe Sever de Barcelona fugint dels soldats romans que el perseguien. Quan els soldats van passar pel camp on Medir feinejava, li preguntaren si l’havia vist passar, i ell va limitar-se a dir-los: “Certament, ha passat mentre estava sembrant aquestes faves.” Els romans van creure que aquell pagès es burlava d’ells o que era cristià. Medir fou empresonat, martiritzat i degollat. D’aquesta contalla va sortir la dita: “Per Sant Sever, faves a fer”. Al lloc on aquells fets van succeir es dreça l’actual ermita en honor del sant.

La festa ve de la prometença que, pels voltants del 1830, va fer Josep Vidal i Granés, un forner que vivia al carrer Gran de Gràcia, greument malalt, que si es guaria aniria a donar les gràcies cada any a l’ermita del patró Sant Medir dalt de cavall. Va fer pública la seva promesa sortint al carrer tocant un timbal i repartint caramels, i aviat fou guarit. Cada any, doncs, acompanyat de familiars i veïns, anava a complir la prometença. I aviat s’hi van afegir molts altres participants, de Gràcia mateix, però també de Sarrià, Sant Gervasi i la Bordeta, que han fet del romiatge una animada tradició.

Carnestoltes o carnaval?

És el mateix dir carnaval que carnestoltes? Si ho és, els usos no coincideixen del tot. Més d’un cop s’ha dit que carnestoltes és una forma més autènticament catalana que no pas carnaval… Si no és el mateix, com s’ha fet el pas de carnestoltes a carnaval? Segurament el primer que cal analitzar és l’etimologia d’un i altre nom. L’etimòleg Joan Coromines n’aporta unes pistes prou clares: carnaval ve de l’italià carnevale, i aquest, de l’antic carnelevare compost de carne i levare, ‘llevar, treure’, per ser el començament del dejuni de la Quaresma. Es documenta en català des del segle XIX. Mentre que carnestoltes és un compost de carnes tollitas, ‘carns llevades’, una expressió antiga que significava “el darrer dia que es podia menjar carn abans de la Quaresma”, o bé “els tres dies abans del dimecres de Cendra, en què comença la Quaresma”. Dos termes semblants pel que fa a significació, tot i que aquest darrer és sovint el nom habitual del carnaval als Països Catalans.

Coromines n’addueix exemples de textos llatins medievals des dels anys 1060, 1071, 1145, etc., i del 1166. Aquest mot va ser utilitzat en la frase “fer carnestoltes” indicant “abstenir-se de carn”, fins al punt que es parlava de “carnestoltes de quaresma” i “carnestoltes de l’advent”. També s’havia usat l’expressió “ser un carnestoltes”, “ser un baliga-balaga, persona ridícula”, en el sentit de “ninot de palla que durant els dies de carnaval posen penjat al balcó”. Dos noms sinònims i d’etimologia similar, doncs, però d’origen i trajectòria diferents. També J. Caro Baroja observa com el mot carnaval, posat en ús als segles XIX i XX, ha convertit l’antic carnestolendas castellà en un vocable arcaïtzant o de pagès, fins al punt que molta gent no coneix altre mot que carnaval.

Avui dia, el carnaval és sobretot una festa urbana: Venècia, Niça, Viareggio, Rio de Janeiro… de tradició renaixentista o burgesa o pròpia ja de l’actual cultura de masses. Res a veure amb el carnestoltes medieval i rural. Tanmateix, a Catalunya, si bé la festa s’anomena molt sovint carnaval, el personatge caricaturesc que l’entronitza i el presideix fins a ser jutjat i cremat s’ha continuat anomenant Carnestoltes. La vella tradició és carnestoltesca, mentre els balls de disfresses, la rua, l’espectacle, són carnavalescos. Se celebren balls de carnaval i no de carnestoltes, i s’enterra el Carnestoltes, no pas el Carnaval.

En l’actualitat el període de Carnaval va del Dijous Gras al dimecres de Cendra, i té com a punt culminant el cap de setmana anterior a l’entrada de la Quaresma. Antigament, el plat fort de la celebració, el constituïen el diumenge, dilluns i dimarts –anomenats tradicionalment els “tres dies”– tot i que en algunes poblacions la gresca es perllongava al dimecres de Cendra i entrada la Quaresma. Com que s’ha celebrat durant molts segles, aquesta festa ha evolucionat amb la incorporació o desaparició d’activitats i canvis significatius en el model de celebració i segons els canvis i transformacions socials. A grans trets, es podrien establir diferències entre un carnaval rural, propi d’una societat preindustrial, i un carnaval urbà, resultat del procés d’industrialització del segle XIX, que, si bé neix a les ciutats, s’acaba estenent a la ruralia. En tot cas, es tracta de dos models interpretatius que no es presenten enlloc en estat pur. Ans al contrari, en molts carnavals del present perviuen trets d’ambdós tipus de festa.

Entre els elements més propis dels carnestoltes tradicionals que encara es mantenen en alguns dels carnavals actuals, es troben personatges, ninots o mamarratxos que agafen un determinat protagonisme, les cançons i els balls de gresca, les farses, la gormanderia, les màscares i les disfresses.

Personatges carnestoltescos

Festes de Sant Sebastià, a Moià, durant una actuació del Pollo, un dels personatges festius més emblemàtics i més antics, com també de més anomenada al Moianès i al Principat en general.
Col·lecció particular
Sovint són successors dels antics reis de burla, de la fava, dels innocents, i dels reis de pastors, encarnacions locals del carnestoltes omnipresent. Joan Amades n’apunta un bon nombre, la majoria ja desapareguts: en Joan del Riu en terres rosselloneses, la Madama al Conflent, el Gregori a Banys d’Arles, en Pere Garra a Prats de Molló, el Barbacàs a la Vall d’Aran, el Peirot al Pallars, el Vidalot a la Cerdanya i també a Vilanova, el Banyut a la Plana de Vic, el Diablot i l’Esparriot al Vallès, el Moixó Foguer a Begues i també el Gambairot a Sant Pol de Mar, el Pollo a Moià…

En general, el Carnestoltes, encarnat per un actor de farsa, era substituït en el moment de l’ajusticiament per un ninot de palla o de draps, una mena d’espantall, que, després de penjat o mantejat, solia acabar cremat. J. Caro Baroja apunta que ja en les festes Compitalia romanes –celebrades sobretot a pagès, de mitjan desembre al començament de gener– els esclaus jugaven a penjar uns ninots vestits de vermell que anomenaven pilae, d’on va derivar el nom castellà pelele. En certs pobles de muntanya els penjaven dels portals de les cases o els enfilaven al capdamunt dels pals dels pallers; en altres pobles, aquesta mena de titelles, anomenats “cornelis” –com els embotits de Sallent, o el Tarlà de Girona–, presidien les enramades de primavera penjats per les aixelles en una corda estesa de banda a banda de carrer, o pengim-penjam dalt d’una canya, als quals, finalment, calaven foc, com en el joc del “Tio fresco”, anomenat també “Patllari pica foc”. A aquesta mena de ninots esperpèntics feia al·lusió Salvador Espriu en un poema recordant Valle-Inclán, que acaba així:

“[…] La lluna, la gran pruna,
es va endolar,
mentre reien carotes
de carnaval.

Tots penjàvem d’una canya
aquest trist ninot, Espanya.”

Cançons i balls de gresca

Moltes de les cançons de gresca dels antics carnestoltes han derivat estranyament a cançons infantils. Com la del Jan petit quan balla, que J. Amades descriu així:

“Quan es ballava per les Carnestoltes, el ballaire del mig cada vegada anomenava un òrgan, es treia una peça de roba i els companys l’havien d’imitar. El ball durava fins que restaven sense un fil de roba. Aleshores repetien la cantarella fins que el cor els deia prou, saltant a desdir de manera poc polida i decent. Hom donava interpretació especial a la paraula dit que repeteix tantes vegades la recobla.”

Semblant a aquesta cançó, hi havia el “ball del bon vi”, en què la lletra diu que pel bon vi algú s’ha venut el barret, la faixa, les calces, etc. En restar nus, desballen la cançó anomenant les peces de roba i posant-se-les en sentit invers:

“Si hi ha ganes de gresquejar, ningú no es posa cap peça de roba seva. Procuren agafar les que més malament els han d’escaure, i així resten com disfressats.”

Entre les cançons de caire picant hi havia La Bolangera i La bella Miralda, ballada per una noia sola a la plaça o a la taverna, anomenant i mostrant, una per una, les parts del cos:

“La bella Miralda
s’escalda, s’escalda.
S’escalda dels peus,
dels peus i les vores,
les vores dels peus, dels peus…”

O bé la del Peu polidó de la Margarideta.

[…] peu polidó,
cama llargueta,
genoll bufó,
cuixa blanqueta…

I de balls, el de la Solipanta al Pallars, el de la Candela, el dels Cornuts… D’altres han estat incorporats al repertori dels esbarts dansaires, com La farandola de les valls d’Andorra, La cascavellada del Vallespir, La disfressada de Corbera de Llobregat, L’espolsada del Vallès i la Costa de Llevant, i els balls de gitanes del Vallès, i del Penedès i el Camp de Tarragona. I sobretot les danses de Vilanova, que es ballaven coincidint amb la mort del Carnestoltes, amb una lletra estremidora:

“Ai, ninetes, ai!
Quina pena sent el meu cor
ja que en sóc mort!”

Les farses

Entre les farses de Carnaval, destaca la mort i l’enterrament del Carnestoltes, realitzat amb un gran devessall de planys i plors, com en aquesta fotografia que mostra un dels actes fets a Rialb de Noguera cap a mitjan s. XX.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
Les farses, paròdies i mascarades han estat, per Carnestoltes, uns dels mitjans més provocadors i subversius de l’ordre social. Sàtires d’allò més sagrat, escarnis com les “misses del burro”, sainets de casaments burlescos, com el de l’Espingari, el de la Mallerenga i el Pinsà a la Conca de Tremp, el de Don Gato a la Terra Alta. Les processons burlesques d’enterrament, amb els planys de les ploraneres, els cants de les absoltes i el “predicot” corresponent tenen la versió culminant en el de Carnestoltes, però n’hi ha d’altres, com el del cargol, de la puça, del gat, o processó de les rates, del qual hi ha una seqüència en una mènsula del claustre romànic de la catedral de Tarragona. I finalment l’enterrament de la sardina, d’origen madrileny, amb pendons i estendards de la Cofradía de la Sardina, pintat ja per Francisco Goya i descrit amb tot detall per Mesonero Romanos a Escenas matritenses. A Catalunya s’introduí a mitjan segle XIX i, pel fet que se celebrava ja dins el primer dia de Quaresma, prenia connotacions d’escarni anticlerical. Curiosament, durant el franquisme, fou l’única cerimònia carnestoltesca tolerada llevat del juicio bufo dins els límits de la facultat de Dret, i de les disfresses infantils. Encara caldria afegir-hi la “processó de la bona mort”, ja al segle XIX, que escarnia els dejunis i abstinències quaresmals i la tristor obligada de dimecres de Cendra: hi anaven esquelets amb estendards mortuoris i plats de cendra, cloent les efímeres alegries de Carnaval.

Tots aquests enterraments extravagants deriven del patró comú de les antigues farses medievals que enfrontaven en una lluita a mort Carnaval i Quaresma, com el Fabliau de la Bataille de Karesme et de Charnage que popularitzà a la Castella del segle XIV Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, amb el nom de Batalla de Don Carnal y Doña Quaresma, i que van il·lustrar Hieronymus Bosch en la seva Al·legoria dels plaers –el Carnestoltes hi és present cavalcant un bocoi–, i també Pieter Bruegel el Vell en Combat entre el Carnaval i la Quaresma (1559).

A la batalla a què la Quaresma desafia l’alferes Don Carnal, aquest respon organitzant les tropes; pernils, botifarres, cansalades i formatges armats amb calderes, greixoneres i paelles, alhora que els animals de bosc li reten homenatge i “el vi era l’agutzil de tots”. Però les tropes quaresmals, formades per peixos i marisc, troben Don Carnal embriac i esbalaït i l’ataquen amb hortalisses i verdures a manera de projectils. Don Carnal acaba pres i dut a la justícia, condemnat a morir per les seves culpes.

La gormanderia

No és difícil d’endevinar que les batalles de tomàquets, hortalisses i taronges deriven d’aquella antiga farsa. I fins les de caramels. Com també els àpats comunitaris, bulls, escudelles i brous grassos, sopes dels pobres, cassoles de ranxo i altres fartaneres, que s’acostumaven a fer el dimarts de Carnaval, just abans del triomf de la Quaresma. Carnaval comença amb Dijous Gras, amb les truites de botifarra d’ou, llardons i tota mena de greixums. Ja vindrà el temps de dejunis i abstinències, el magre que imposa la Quaresma.

Carnestoltes és també temps d’àpats comunitaris, entre els quals arrossades, escudelles ben espesses i ranxos de tota mena, com el que ja fa molts anys es fa a Ponts, un dels més coneguts.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
Entre els ranxos més coneguts hi ha el de Ponts o el de Vidreres, entre les escudelles, les de Castellterçol, de Sant Feliu de Codines i de Granera, i la de recapta o dels pobres, d’Arenys de Mar. A Tarragona celebren la diada del xarró o farró, un tipus especial d’escudella espessa amb fideus que s’elabora amb ossos salats de porc, mongetes tendres, patates, fesols, faves i cols. Les arrossades també formen part de la gastronomia de Carnestoltes: entre les més populars hi ha la de Bagà, la d’Albons i la de Sant Fruitós de Bages. I encara s’hi han d’afegir les xatonades, arreu del Penedès. Altres àpats importants són la sopa de Verges, la festa de la Xuia a Agullana, amb tires de cansalada cuita, la de les torrades al Pla del Penedès, amb arengades cuites amb oli i sal, i la de la Caldera a Montmaneu, que consta ja al segle XIV.

També s’escauria d’incloure-hi la festa de la truita en suc, tot i que és de tradició recent –del 1981– i se celebra el segon diumenge de març, arran de la Quaresma. És un plat característic del Priorat i del Baix Camp. Aquesta celebració comença la vigília a la nit amb un ball i l’endemà una xaranga desperta la vila. Però el moment més esperat és el dinar, que té la truita en suc com a protagonista. En realitat és una festa gastronòmica contrapuntada amb estones de ball. No deixa de ser curiós que aquest plat fos tradicionalment un menjar típic de Quaresma, una feliç substitució de la carn durant l’obligat dejuni.

Màscares i disfresses

Les màscares i les disfresses ofereixen una manera única d’expressar i viure per dins el capgirament carnavalesc. Transvestir-se per transformar-se, per perdre’s a través de l’equívoc, de l’ambigüitat, de l’alteritat. Una oportunitat per a l’inconscient individual de fondre’s activament en la col·lectivitat. I també un escut de salvaguarda de la pròpia intimitat, un rostre davant el rostre, un antifaç davant la faç.

Una imatge que, tant com amaga o traeix, expressa i investeix. Tothom tria la pròpia màscara, la seva via d’evasió o de retrobament íntim, la metamorfosi que desitja o necessita. Tot i que les disfresses, les carotes i les cares emblanquinades o “emmascarades” de sutge ja formaven part dels antics carnestoltes, han esdevingut l’aspecte distintiu dels carnavals d’avui. Màscares sofisticades, preciosistes, ventalls provocatius, estilismes refinats, i d’altra banda mascarots caricaturescos, xavacans, llibertins, estrafent els poders fàctics.

Les rues

A Barcelona, la rua existeix des del començament del segle XVIII. De fet, al Dietari del Consell barceloní, s’hi fa constar que l’any 1702 el rei Felip V, en companyia de la seva esposa la reina Maria Lluïsa de Savoia, s’hi passejà amb carrossa.

Aureli Capmany n’indica l’evolució: els darrers anys del segle XIX la Rambla resultà curta i es féu arribar al passeig de Gràcia, i hi va ser traspassada entrat ja el segle XX. Aquelles rues, originàriament passejades informals de la gent emmascarada les estones que no hi havia saraus ni ballarugues, van anar convertint-se en un animat espectacle de disfresses, comparses i carrosses, amb batalles de paperets i serpentines, derivació de les antigues “taronjades” i de projectils d’ous amb farina o guix en pols, mentre el jovent organitzava “assaltos” o visites d’imprevist a les festes de domicilis particulars.

Cal dir que les situacions que travessava el país afectaven molt directament aquestes celebracions: si governaven conservadors o liberals, si hi havia vagues o enfrontaments socials i tensions al carrer. Tanmateix, la Dictadura de Primo de Rivera en va permetre la recuperació amb rues espectaculars, com la de l’any 1927. Però el general Franco, ja el 3 de febrer de 1937, va dictar a Burgos una ordre prohibint els carnavals. Disposicions ulteriors no van fer sinó mantenir la prohibició durant una “quaresma d’anys”. El 1976, ja mort el dictador, es va tornar a parlar del Carnaval de Barcelona, però la prohibició es mantingué. El 1977 es prohibí a darrera hora, i el 1978 es va permetre només dins el recinte de Montjuïc i sense “la Crida”, redactada per Terenci Moix. El 1980 tornà a haver-hi rua. I actualment, l’ajuntament es proposa d’organitzar a Barcelona un Carnaval a l’alçada dels de més anomenada internacional.

Carnavals rurals i carnavals urbans

El Carnestoltes és el personatge central de la festa. La presideix simbòlicament i, en nom seu, es realitzen les diverses accions que el seu regnat instaura. Així, quan a la fi és cremat, la comunitat es deslliura de les responsabilitats derivades dels seus actes.

La representació i la categoria social que s’ha atorgat a aquest personatge ha canviat amb el temps. En la major part de carnavals rurals el Carnestoltes era un ninot embotit de palla, que es passejava pels carrers dalt d’un carro, o era lligat a un pal a la plaça o al balcó de la societat organitzadora. Els carnestoltes rurals són celebracions sense programa, que tenen la plaça com a espai central i punt de trobada i els carrers que hi conflueixen. És un carnaval de màscares que pretenen ocultar la pròpia personalitat per convertir-se en personatge que realitza accions carnavalesques i que ningú no reconeix. La màscara és un mitjà, no una finalitat. Per a fer-la s’utilitzen materials obtinguts de l’entorn –pells, escorça d’arbres, manats d’herba, palla…–, objectes quotidians o de rebuig –roba vella, draps, cistells…– amb els quals es deforma el propi cos i s’oculta la identitat. La sàtira és adreçada a les persones, al seu comportament, i té en l’oralitat la forma d’expressió.

A Prades passejaven el Carnestoltes a cavall. També sortia “la comparsa del burro”, consistent en un fadrí disfressat d’ase. Però l’element més característic ha estat la “gitanada”, formada per quadrilles de joves que anaven de casa en casa amb màscares o mascarots i disfressats amb roba vella o en desús, borrasses o llençols.

A Vinyols, les disfresses es componien de parelles de fadrins disfressats de “senyor” i “senyora” amb roba manllevada, que deien sàtires molestoses. A Cambrils sortien geperuts, i a Bellmunt del Priorat i a Reus el “pampafigues”, un mascarot que portava un pal amb un fil lligat, a l’extrem del qual penjava una figa, que la canalla s’havia de menjar sense posar-hi les mans.

La transformació del carnaval que es produeix des del final del segle XVIII, sobretot a les ciutats, obeeix al pas cap a una societat industrial. Els carnavals urbans són festes més organitzades i estructurades. Els espais estan definits i anunciats. Hi ha un programa. Cada estament social hi participa al seu nivell i no sempre de la mateixa manera, la qual cosa reflecteix les divisions existents en la societat. Hi ha actuants i espectadors. El ball a la plaça és substituït per balls de saló, als cafès i a les societats, i la sàtira esdevé política. El personatge del Carnestoltes és “dignificat”: esdevé rei o emperador i s’envolta d’una cort, amb personatges afegits com la reina –a vegades interpretada per un home–, el governador, etc. També comença a ser interpretat per un actor. La màscara ja no és un mitjà sinó una finalitat. La disfressa de lluïment deixa de ser una forma d’ocultació de la personalitat i serveix per a mostrar l’estatus social –real o desitjat– de la persona. La festa és organitzada per societats culturals, recreatives o polítiques. Deixa de ser una festa d’inversió per esdevenir una festa d’imitació, en la qual les classes populars pretenen competir amb les benestants, amb el luxe aparent de les seves disfresses. Fins i tot hi ha carnavals classistes, ja que els balls divideixen la població en categories socials.

Entre els nombrosos carnavals que se celebren actualment a Catalunya destaquen els de Solsona, Reus, Vilanova i la Geltrú i Sitges. Altres, també força remarcables, són: els de la festa de la Llordera de Torà, que es va recuperar el 1990 canviant, però, la seva celebració a una setmana abans del carnaval i en el qual destaquen els gegants del Brut i la Bruta; el carnaval de Roses, que, com a mínim, data del 1780, s’ha celebrat ininterrompudament, és considerada la festa major d’hivern de Roses i acaba amb una arrossada popular el dilluns de Carnaval; el carnaval de Torelló anomenat el Carnaval de Terra Endins, amb el Pullassu, la nit de les Senyoretes i el gegant Margalef; el carnaval de Sallent, que inclou una batalla de farina (Beiembam) recuperada l’any 1984; el carnaval de Platja d’Aro és, possiblement, el més famós de la Costa Brava i que destaca per la tradicional arrossada de Dijous Gras i també la gran desfilada de carrosses i comparses el dissabte; i, finalment, el Carnaval de Tarragona, que presenta una rica seqüència ritual al voltant de la Bóta monumental que presideix la festa i en la qual destaca, també, la rua de lluïment.

El carnaval de Solsona

Com comença dient Laia Altarriba a Cada dia és festa (2002):

“Solsona, durant l’any, és capital de bisbat, al cor de la Catalunya Vella. Però quan arriba el mes de febrer tremola la cúria i l’autoritat municipal. Als garatges, als bars i als locals de les comparses es trama un atemptat a l’ordre. Amb imaginació i valentia, la meitat de la població transvesteix la ciutat gràcies al Carnaval, un dels més originals que es pot trobar al país.”

Quan, des de la prohibició franquista, durant la transició, els solsonins van decidir recuperar el Carnaval, s’adonaren que el Carnestoltes tradicional ja no els servia. L’any 1971, guiats per la premissa que es tracta d’una festa d’inversió, van decidir d’invertir la festa major, i recuperar i recrear alguns elements tradicionals dels carnestoltes rurals.

Ja el diumenge abans es fa el “ball d’assaig” en què els gegants bojos, el Xut, la Draca, el “Comte de l’Assaltu” i els nans assagen la dansa corresponent. Cal dir, de bon principi, que a Solsona les comparses tenen un paper predominant. Els seus membres porten bates d’un mateix color, i els visitants també se les compren a les botigues de la ciutat –del color que més els plau, si bé no són les de les comparses–, per poder participar-hi. Dijous Gras, al vespre, es fa la música sorda, un passacarrers en el qual els participants fan soroll amb cassoles, olles i tota mena d’estris. I a la nit, el ball mut i el sopar gras. Divendres hi ha la cursa de “boits”, artefactes amb rodes, muntats pels seus tripulants, agosarats, i llançar-se del portal del Castell fins al portal del Pont, de cap a cap de la vila vella. Després, ball de la patacada a la Plaça Major.

Un dels actes centrals i de més ressò de la festa de Carnestoltes és, a Solsona, la “penjada del ruc” al campanar de la torre de les Hores, recreació d’una contalla popular que converteix els solsonins en “mata-rucs”.
Montse Catalán
Dissabte arriba el Carnestoltes i les autoritats el van a rebre. Arribats a la Plaça Major, es fa el nomenament del mata-ruc d’honor, que fa un discurs. Seguidament es fa el que s’anomena la “bramada”, que dóna pas als ballets, que sempre acaben amb el ball de gegants. A continuació, comitiva i bestiari pugen pel carrer del Castell cap al campanar de la torre de les Hores, on té lloc la gresca més esperada d’aquest dia: la “penjada del ruc”. Representa la típica contalla atribuïda a diferents pobles tinguts com a “penja-rucs” o “penja-ases”, segons la qual, mancats d’escales per arrencar una herba que havia crescut a dalt del campanar, van decidir enlairar un ruc lligat pel coll amb una corda perquè se la mengés. Els solsonins, que són anomenats mata-rucs, recorden la “gesta” penjant un ruc de broma al campanar, que, quan hi arriba, fa un gran bram i orina sobre la multitud de badocs que, a empentes, ocupa la plaça per contemplar-ho.

El diumenge, una tronada anuncia un esmorzar de sopa escaldada, un acte propi dels antics carnestoltes rurals que els solsonins han volgut mantenir. A la sopa segueix el ball dels escaldats. Cap a migdia, la desfilada de carrosses, que arriben pel pont de Solsona, puja cap a la Plaça Major, amb les autoritats, els gegants bojos i els altres personatges. Es presenta la miss “forastera de fora” (un noi disfressat de noia) i el Carnestoltes fa el seu discurs crític i irònic. Segueixen els balls de la Draca, el Xut, els nans, el “Comte de l’Assaltu” i els gegants bojos. A la tarda, les contradanses van passant per diversos indrets de la ciutat.

El dilluns es fa el carnaval infantil, amb la participació dels gegants bojos i del bestiari de mida més reduïda.

Dimarts, cap al migdia, es reparteix coca, figues i vi blanc, i a la nit, els solsonins deixen la bata per assistir al ball disfressats.

Finalment, el dimecres al vespre, es fa la vetlla del Carnestoltes, un passacarrers i la crema del Carnestoltes, que va seguida d’un castell de foc. Tanca la festa la “baixada”, pel carrer del Castell, dels gegants i el bestiari. A les dotze de la nit, a la Plaça Major, la música s’atura: la festa s’ha acabat.

L’actuació dels gegants bojos és, segurament, l’aportació més original de Solsona al Carnaval i a les festes. La inversió de la festa establerta va començar per la construcció d’uns altres gegants que capgiressin la cerimònia i seriositat dels de Corpus i la festa major, rèplica i escarni satíric i groller dels “oficials”. Van començar amb el Gegant Boig (1978), la Geganta Boja (1979), el Mocós (1980), la Geganteta (1982) i els gegants bojos per als infants, sortits tots del taller del mestre geganter Manel Casserras. Tenen els braços articulats i les mans lliures, i van repartint mastegots a tot aquell que gosi ballar al seu costat. I és precisament en la dinàmica que proposa aquest joc on hi ha la clau de la seva popularitat. Giravolten al so del pasdoble “Bufi”, que ha esdevingut l’himne del Carnaval solsoní. Acompanyen l’arribada del Carnestoltes, l’enterrament de la sardina el dimecres de Cendra i efectuen la ballada principal la nit del dissabte, i el diumenge a migdia a la Plaça Major de Solsona.

L’èxit féu que se’n construïssin més: el Xut (1981), el Tòfol-Nano (1983), la Draca (1984), els Nans (1985), el Comte de l’Assaltu (1986), l’Olímpic (1987), la Vaqueta (1997)… Un autèntic patrimoni festiu de la ciutat. El model de gegants de mans lliures, anomenats “manotes” en altres indrets, ha estat imitat en diferents poblacions: entre els més populars hi ha les dues parelles de gegants del Carnaval de Torà, el Brut i la Bruta i el Bonic i la Bonica.

El carnaval de Reus

Les primeres notícies documentals de la celebració del Carnaval a Reus són del segle XIV. Per les crides municipals que el volien prohibir, es coneix la utilització de màscares d’inversió sexual, el 1347, cercaviles amb torxes o focs i lluites amb elements vegetals –taronges–, cap al 1370.

Una disposició del Llibre de la Cadena, que recull les ordinacions municipals, datada el 1475, prohibia ballar a les nits durant tot l’any, llevat de les noces i els tres dies de Carnaval. Els balls del període carnavalesc començaven, al segle XV, per Sant Sebastià, a la plaça del Mercadal.

L’existència de colles o grups més o menys organitzats sembla haver tingut una llarga tradició. Del final del segle XV es coneix la confraria dels Innocents i, al començament del XVI, hi havia un rei moixó, autoritat carnavalesca dels fadrins. La confraria dels fadrins fou ben activa fins al segle XVIII. També es conserva el document de constitució d’una confraria del llum d’oli, del 1652, que –en un llatí grotesc i ple de referències a persones i llocs inconeguts– parla d’una mena d’agrupació burlesca que organitzava una processó, amb un llum d’oli sota tàlem, de taverna en taverna.

Documentat des del s. XIV, el Carnaval de Reus ha anat evolucionant des dels models rurals fins als més urbans. Després de la prohibició entre els anys 1939-1977, recuperà plenament la presència al carrer.
Montse Catalán
El pas d’un carnaval de tipus rural cap a models més urbans i espectaculars comença a gestar-se ben aviat. Amb l’obertura del segon teatre de Catalunya, l’any 1761, els personatges de la comèdia de l’art i altres màscares esdevenen característics dels carnavals burgesos del XIX, coneguts de fa molt temps. Al segle XVIII cal esmentar també les danses a la plaça del Mercadal. Les actes municipals de mitjan segle esmenten l’obligació de la cobla de ministrers del municipi de tocar en diverses diades, entre les quals les de Carnaval, des del balcó de la casa de la vila. Però el Carnaval reusenc començà a transformar-se radicalment a partir del primer quart del segle XIX: s’organitzaren balls de saló i desaparegué el ball de plaça. S’incorporen elements ideològics reflex del context social del moment, i esdevé una celebració de crítica política contra la qual els governs reaccionaris actuaren repetidament, tant des de la repressió com des de la domesticació.

Després d’uns cinquanta anys fortament marcats pels enfrontaments socials, a partir del 1859 neixen els grans carnavals reusencs, basats en les desfilades d’ostentació, els actes de societat i els balls de saló. Els rics poden lluir les seves disfresses espectaculars davant dels pobres. Hi ha balls d’accés restringit a les societats, als teatres i als cafès. Tothom balla, però sense sortir del seu cercle social. Els edictes municipals imposen restriccions a la lliure circulació de mascarots, a l’exercici de la sàtira i a la crítica de caire polític: el poder afavoreix aquelles formes de diversió que no representen cap perill per a l’estabilitat de l’ordre establert.

Danses del Carnaval de Reus l’any 1908 a la plaça del Mercadal, moment de gran exhibició i lluïment de les comparses de les societats de la vila.
Carrutxa - E. Puig
A la segona meitat del segle XIX, el Dijous Gras i els successius enterraments del Carnestoltes, del seu braç, de la seva mà o del seu dit, són els actes que reuneixen els aspectes més crítics i subversius de la festa. Els mascarots continuen sortint pel Dijous Gras, i els papers satírics, els fanals amb inscripcions, el foc de carretilles i gresca són components dels enterraments. La plaça del Mercadal esdevé de nou un lloc on es ballen les danses, com un ball de saló a l’aire lliure que concentra les comparses de les societats que hi van amb vestits fets per a l’ocasió. Fins a la dècada de 1930, la ciutat celebra carnavalades i grans carnavals de caire extraordinari pel que suposen de mobilització d’entitats i organització d’actes, sobretot desfilades de lluïment i la ballada de les danses. Els últims grans carnavals foren els dels anys 1908, 1916 i 1919.

Durant el franquisme l’herència formal del carnaval –prohibit com a tal– es reparteix. D’una banda, el coso blanco de la festa major de Sant Pere recull bona part de la dinàmica de les desfilades carnavalesques anteriors: carrosses fetes per les entitats per a major lluïment, exaltació de la bellesa femenina amb elecció de reines i damisel·les, remarca de les diferències socials… De l’altra, algunes societats segueixen organitzant els seus balls privats i restringits. Això, i els balls infantils a moltes cases és el que quedà del carnaval reusenc.

El 1978 la celebració tornà al carrer, però sense voluntat de trencament, amb el beneplàcit de les últimes autoritats franquistes. Aquest retorn no fou sinó un intent d’imitar, en la seva forma, els espectaculars models històrics, tot i que en coincidir amb el despertar de les expectatives d’un naixent moviment cultural, el caire s’anà modificant. El 1979, els joves que havien participat als darrers anys de la lluita antifranquista aportaren un contingut al projecte democràtic que volia anar molt més enllà de la convocatòria d’unes eleccions. El carnaval esdevingué la caixa de ressonància de la reivindicació municipalista, de la participació ciutadana i dels canvis en el model cultural i festiu existent fins al moment.

Els carnavals, entre els anys 1979 i 1984, aportaren a la festa alguns dels fets més significatius: la “guerra de tomaques” del 1983, en què s’enfronten obertament els democràtes formals i els moviments de carrer, en pot ser exemple. Amb el referent poc precís d’antigues batalles carnavalesques, ha esdevingut un acte tan minoritari –de fet, només engresca un sector molt jove de la població– com emblemàtic.

Una altra de les aportacions del carnaval contemporani és l’Expoprofit, un mercat gastronòmic que se celebra el dilluns de Carnaval al matí a la plaça de Prim, amb una gran participació.

La festa acaba dimarts amb la crema del ninot però, des de fa anys, s’ha institucionalitzat el robatori –i la posterior crema, l’endemà– del braç del Carnestoltes, a càrrec del ball de diables. [Salvador Palomar]

El carnaval de Sitges

El Carnaval de Sitges no és aliè als orígens genèrics de la resta de carnavals del país, ni ha aconseguit, tot i la contínua evolució i canvis soferts, desempallegar-se del tot de certs trets que podrien qualificar-se propis del model rural, tot i que cal reconèixer que passa per ser el model de carnaval urbà per excel·lència.

Si bé les referències escrites més continuades no es donen, òbviament, fins a l’aparició dels primers periòdics locals, a finals del segle XIX, es troben referències més reculades, basades en la memòria oral, en llibres d’història o costums locals, com “Sitges dels nostres avis”, d’Emerencià Roig i Raventós, o com en “Costums perduts”, de Josep Soler i Cartró, que és un recull d’articles que sota aquest nom va anar publicant l’Eco de Sitges en començar el segle XX. La primera referència escrita i concreta que fins ara s’ha trobat, data de l’any 1586, en els patracols d’un procés judicial, que es va originar per uns fets ocorreguts el “vespre de Carnestoltes, …en el transcurs del ball.” Per a qui vulgui conèixer amb detall les vicissituds, fets, anècdotes i tots els ítems essencials en la seva evolució, des dels temps de l’antigor, fins les acaballes del segle XX, és indispensable llegir el llibre Cinc mirades al Carnaval de Sitges, obra de cinc autors sitgetans, Miquel Forns, Miquel Marzal, Xavier Miret, Toni Sella i Roland Sierra, editat per la Societat Recreativa El Retiro, i publicat l’any 2000.

És un carnaval de llarg recorregut, doncs, molt més que no pas d’altres, atès que els sitgetans sempre s’han entestat en no fer gaire cas de les prohibicions i anatemes oficials, i no han deixat mai de celebrar, tant com han pogut, aquesta festa. Particularment això té la seva importància en el període del 1940 (l’any 1937 el dictador Franco va decretar la prohibició i abolició del carnaval) fins els anys de la transició. Per això, en treure el cap de bell nou la democràcia, els carrers van esdevenir un nou esclat imparable de música, màscares i disfresses.

La festa de Carnestoltes, a Sitges, és viscuda amb una gran intensitat i dedicació seguint un model urbà molt definit i amb referències clarament internacionals.
Montse Catalán
Sens dubte la imatge més coneguda i reconeguda del Carnaval de Sitges és la de les seves rues, en les quals ha triomfat la disfressa de fantasia (que no només són plomes i lluentons), la riquesa dels maquillatges (que no han arraconat, però, les màscares que, en argot sitgetà, són “carutes”), i la imaginació en ornamentar les carrosses. Els prop de 3 000 comparsers ballen sense parar al so, majoritàriament, de música sud-americana (samba, merengue, salsa…). Música enregistrada, si bé cada cop més hi ha grups de música en viu a les rues, bandes, xarangues i grups de percussió o “batucades”. Les comparses s’organitzen, primordialment, a l’empara de dues entitats culturals que són “deganes” a la vila: Casino Prado Suburense i Societat Recreativa El Retiro.

Però no tot acaba, ni comença, a les rues. El cicle que va des de Dijous Gras fins Dimecres de Cendra s’inicia amb l’espectacular i teatralitzat “arribo” de Sa Majestat Carnestoltes (personatge cabdal, recuperat amb tots els seus ets i uts a principis dels anys vuitanta, del segle passat), encarnat per un vocacional actor i acompanyat de la seva cohort o comparsa, que després d’una desfilada pel centre del poble, recitarà el seu “Predicot” satíric des del balcó de la Casa Consistorial. Prèdica o sermó farcit de crítica política, retrets als poders fàctics, i “guitzes” a tothom que s’ho hagi merescut. Aquest discurs manté el seu àmbit estrictament local, si bé pot fer referència a d’altres temes o personalitats de l’actualitat nacional o internacional.

La nit del Dijous Gras se celebren, a les entitats, i també a tot restaurant i “casa de bé”, les típiques xatonades. Al Casino Prado es representa el Carrusel, espectacle de revista de gran qualitat artística, tot i ser fet per actors amateurs. Aquest espectacle es repeteix el dissabte a la nit.

El divendres és el dia que es presenta la Reina del Carnaval, personatge de recent incorporació al ritual carnavalesc sitgetà, que anirà coincidint (o no) amb Sa Majestat Carnestoltes, en les visites institucionals que durant divendres i dissabte s’aniran retent a escoles, casals de gent gran, el mercat, entitats esportives, i a tot arreu on hi hagi motiu i ganes de gresca.

El diumenge a la tarda se celebra una rua infantil (reproducció a escala menuda de les rues adultes) que constata que hi ha Carnaval per anys. A la nit, la Rua de la Disbauxa, amb una cinquantena de carrosses. Esclat de música, color i caliu, pels acollidors carrers del centre de la vila.

El dilluns s’acostuma a celebrar sopar de gala i ball amb orquestra a les entitats. I el dimarts, altre cop rua infantil a la tarda, i, a la nit, la Rua de l’Extermini. Com el seu nom indica, les comparses ballen fins a l’extermini. Un cop acabada la rua, encara, els comparsers i els qui no ho són, comparteixen ball i gresca a les entitats fins ben entrada la matinada.

Quan clareja el Dimecres de Cendra, el poble sembla desert. Establiments tancats. Carrers quasi buits. A mitja tarda, però, “sant tornem-hi!”. “Cafè, copa i puro, per un duro” (dels d’abans), a la Societat El Retiro. La capella ardent de Sa Majestat Carnestoltes que, malauradament, no ha sobreviscut a tant excés. L’Enterrament, desfilada de cos present, acompanyat d’un estol de ploraneres, que acaba a la platja, amb la lectura del Testament (darreres sàtires punyents, sobre tot allò que hagi passat durant la setmana). Cremada i castell de focs. Amb l’esclat del darrer petard, apareix el personatge de la Vella Quaresma, fent una crida al penediment i a l’abstinència. Tampoc és que li facin gaire cas, ja que tot seguit se celebren a les entitats els sopars-xatonades de comiat. I fins l’any que ve.

Tot plegat, conforma un mosaic multicolor on els trets més distintius del Carnaval mantenen la seva vigència: la sàtira, representada principalment pel Rei Carnestoltes, el seu Predicot, el seu Testament, així com pel “Ban” (espècie de decàleg o declaració programàtica del govern Carnestolenc, on s’ordenen tota mena de subversions i bestieses), que s’edita abans de la seva arribada. També es publiquen altres escrits satírics, com “La Gallofa”, facècia en forma de butlletí que edita l’Agrupació de Balls Populars. Els balls, que se celebren a les entitats, i també a l’envelat municipal. La inversió i la disbauxa, que té també la seva expressió simultània en les festes, concursos i actuacions que programen durant tota la setmana els locals d’ambient gai. Les disfresses, protagonistes de les rues. L’anonimat, representat per les “carutes” d’unes comparses, però també pels rics i virolats maquillatges d’altres, que fan prou difícil la identificació de qui els llueix. Els àpats, amb la seva màxima expressió que és el xató de Sitges. I mil i un altres detalls, de sumptuositat, arrauxament, caràcter, participació i notorietat, que fan que el Carnaval de Sitges sigui un referent singular. [Jordi Cubillos]

El carnaval de Vilanova

A Vilanova el Carnaval és la festa del calendari més participada i d’un major ressò popular. Francesc Carreras Candi en la seva Geografia de Catalunya (1908) dóna al carnaval de Vilanova rang de Festa Major. Els components generals de la festa del Carnaval o Carnestoltes d’arreu, a Vilanova adopten un trets particulars o característics, alguns dels quals amb una obstinada persistència. En primer lloc la qüestió de noms. Es fa distinció entre el nom de la festa que és Carnaval, sembla que per influència antillana (antany Vilanova se la coneixia per l’Havana Xica), i el Carnestoltes, que és el personatge mític o rei que cada any retorna per instaurar el seu efímer regnat. Cal dir que sa majestat el Carnestoltes estigué de vacances forçoses des del 1937 al 1975, fins a la seva espectacular represa durant la transició a la democràcia, en què convocava multituds enfervorides que descobrien el sentit de la festa com a orgia i transgressió d’un ordre imposat durant tants anys.

El Carnestoltes és rebut en el seu Arrivo (amb ve baixa, segurament manllevada de l’italià com altres trets del Carnaval vilanoví) que el compon una mascarada satírica que precedeix el Rei, que tradicionalment va abillat a la moda de Lluís XVI, el qual quan arriba a la plaça (antany les places eren vàries) llegeix el Sermó, que li serveix per repassar les activitats municipals, les socials i els personatges d’actualitat local. Des de molt antic, la comitiva l’encapçala una nombrosa diablada i el Drac. Actualment l’Arrivo es fa el divendres de Carnaval però al segle XIX es feia el dimecres, perquè la festa plena començava el Dijous Gras.

El Dijous Gras, a més de les menges comunes arreu, de botifarra d’ou i coques de llardons, Vilanova en té una d’obligada, la Xatonada, que és un plat d’escarola i enciam, raves i olives, amb tonyina salada, bacallà esqueixat i seitons confitats tot amanit amb la salsa de xató (possiblement de l’italià salsa d’acetto), que dóna nom al plat, feta amb nyores, ametlla, avellana, oli, all i vinagre. El segon plat el componen truites diverses (les més habituals són de botifarra, de carxofa, de mongeta, de patata, de ceba i d’espinacs) que se serveixen juntes. El postre obligat era la Glòria o pastís de merenga farcit de melindros i guarnit amb fruita confitada, especialitat que ha estat desplaçada per les merengues soltes. La Xatonada es feia a la majoria de cases en aquest dia i ara també el diumenge de Carnaval, i actualment s’ha convertit a més en una activitat social (societats recreatives, professionals o grups d’amics), i també en un reclam turístic, però fora ja del dia estrictament tradicional.

Les postres típiques han donat lloc a la merengada, nascuda casualment durant la transició, quan un pastisser va tenir la idea de posar una “glòria” gegant que tenia a l’aparador com a reclam al bell mig del carrer a l’hora de la sortida de l’escola. Alguns minyons s’hi van tirar de cap. Des de llavors moltes pastisseries s’hi han sumat i una determinada franja d’edat (infants crescuts i púbers) envaeixen els carrers llençant merenga, ous i escuma d’afaitar, els uns contra els altres, i tots contra cotxes i establiments, en una autèntica convulsió social. Malgrat els intents per encarrilar la manifestació sense gaire èxit, la festa continua, i segurament sigui l’acte més autènticament carnavalesc del programa.

L’element central del Carnaval vilanoví, ara com abans, ha estat la Comparsa. Ara es coneix com a Comparsa la manifestació més multitudinària, peculiar i espectacular de la festa, on unes cinc mil parelles, agrupades per societats i banderes, recorren els carrers de la ciutat, amb música, saltant i ballant, fent passades i ponts i llançant caramels, amb concentracions programades davant de l’ajuntament. Els homes va uniformats amb els vestits de cada societat, i també amb barretines, mentre que les dones porten un o dos clavells al cap (alguns amb els colors de la societat on van) i mantons de Manila. Més enllà del que es veu, hi ha un ritual d’aparellament: anar a buscar la comparsera a casa (antigament fins es demanava als pares), intercanvi de regals, dinar junts i assistir al Ball del Comparser o a la ballada de les Danses.

Antigament les Comparses sortien tres dies i eren més espontànies i no tan nombroses, un model que en certa manera ara es torna a configurar. També hi havia comparses d’altres menes, especialment de disfresses. Les formaven grups més o menys organitzats o naturals, i fins familiars, que feien bulla pels carrers. En les nocturnes es produïen els assaltos, que consistia en envair domicilis i societats. Per no ser reconegut en la disfressa és necessari falsificar la veu fent falset i també la manera de caminar. Va ser molt famosa la Comparsa del Vidalot, que era un senyor anomenat Vidal que aparellava màscares, de les quals solament ell en coneixia la identitat. En la mesura que va créixer la població la comparsa va perdre encant i abans de la guerra civil eren una colla de mascarots malgirbats que llançaven gra i pegaven la gent amb espolsadors i pica-matalassos.

Aquesta comparsa de disfresses es va restaurar l’any 1974 i va funcionar uns quants anys. Però, d’un temps ençà, costa de mantenir, perquè la gent va deixar de sortir a veure-la per no ser tustats. Ara es manté encara el Ball del Vidalot, que és un ball de mascarots.

Els balls de Carnaval començaven per la Immaculada i s’anomenaven reunions (primera, segona, etc.), que duraven fins que es convertien en balls de màscares o disfresses, de color, de casats, de les dues hores i d’altres. D’aquelles reunions n’ha quedat solament el Ball de Mantons, que es fa per societats el dissabte anterior al Dijous Gras.

De les ballades carnestoltesques cal esmentar les antigues Danses, constituides per diverses figures (passeig, ball pla, galop i d’altres de desaparegudes) que es ballen a trio (un home amb dues dones). Amb la irrupció dels balls de parella a mitjan segle XIX, les Danses varen recular fins a desaparèixer. Recollides per folkloristes a la dècada de 1920, varen ser restaurades en el mateix marc d’antany, la Plaça de les Cols, el 1976 amb ininterrompuda continuïtat.

El Carnaval infantil ha estat instaurat en el darrer quart del segle XX i el componen l’Arribada del Caramel, concentració de disfresses que es fa el dissabte a la tarda, i la Comparsa i Ball del Vidalet, el dilluns a la tarda. Els més menuts també s’aparellen per saltar a les Comparses de diumenge al matí.

El Carnaval acaba amb l’Enterro de la Sardina, que es fa el Dimecres de Cendra al vespre, amb la crema del ninot o restes del Carnestoltes, acte on es llegeix el seu Testament, en el qual repassa les concloses festes. [Xavier Orriols]

Del Carnaval a la Quaresma

Amb la mort i crema del ninot del Carnestoltes s’acaba el Carnaval, tot i que abans s’estilava d’allargar-lo uns dies, a Reus, mitjançant successius enterraments, i a moltes poblacions amb el ball de la pinyata, que es feia el primer diumenge de Quaresma. Tradicionalment, la Quaresma, vella i eixarreïda, succeïa al Carnaval. En el calendari litúrgic el Carnaval no ha existit mai: diumenge de Carnaval és, litúrgicament, diumenge de Quinquagèsima. Mentre que, en lloc de Dijous Gras, hi ha dimecres de Cendra. Si antigament, el cicle de Carnestoltes començava al voltant de l’hivern i apareixia barrejat amb l’advent i Nadal, a l’edat mitjana va tendir a enfrontar-se radicalment amb la Quaresma, el seu contrari.

Ja les Homilies d’Organyà, el primer text en català que es coneix, predica el deure de retornar a la pietat, a través de l’acompliment de la Quaresma: “Ara en la Senta Quaresma de Nostre Seinor nos devem tornar a Déu ab almosnes e ab vigílies e ab oracions.”

Aquesta referència amb la Quaresma, per contrast, ha definit la història i la trajectòria des dels Carnestoltes fins als Carnavals. Després de la llarga prohibició franquista, la pregunta era si el Carnaval aconseguiria reprendre, i la Quaresma continuava present en les respostes. A la pregunta “El Carnaval és mort?”, Joan Fuster feia la següent observació:

“Els carnavals actuals només són una estampa fòssil de l’antic carnaval. O una cosa molt diferent, que ni tan sols pot denominar-se carnaval, si hem de ser respectuosos amb l’herència lingüística. Un Carnaval sense la Quaresma subsegüent, és encara un Carnaval?”

És a dir que gairebé es podria afirmar que si el Carnaval no és un element integrable dins el calendari litúrgic de l’església, il·lustra contrastadament els “valors cristians” de l’abstinència, l’ascesi i la mortificació, a través de l’expressió del caos primitiu. De tal manera que es podria preguntar, també: “Què hauria estat de la Quaresma si no hagués estat pel Carnaval?”

Els Castellers de Vilafranca carreguen el primer dos de vuit net del segle

1 de novembre de 1999
Els Castellers de Vilafranca celebren la diada de la colla amb una construcció històrica, el primer dos de vuit sense folre que s’ha carregat al llarg del segle. La colla, però, no aconsegueix l’altre objectiu de la jornada, el tres de deu. També participen en l’exhibició castellera els Bordegassos de Vilanova, que carreguen el quatre de vuit amb agulla, i els Castellers de Sants, que carreguen el primer tres de vuit de la seva trajectòria.

Els cicles teatrals de l’any

El cicle de Nadal

El Nadal, festa cabdal en els països de cultura cristiana ha generat un ric patrimoni de representacions. Hi ha una voluntat, en la representació popular de la narració del naixement de Crist, de voler apropar-la a la realitat més propera de cada indret, de cada cultura. La universalitat de la festa no exclou la diversitat de formes de representació local, al contrari, en surt reforçada. La visió popular del Nadal ultrapassa els límits de l’estricta narració evangèlica per incorporar temes procedents dels evangelis apòcrifs i altres tradicions cristianes o, simplement, motius i personatges que no tenen res a veure amb el context històric i geogràfic del naixement, però que s’identifiquen amb la pròpia comunitat.

Les representacions estàtiques del Nadal, com és la del pessebre, exemplifiquen molt bé aquesta visió popular amb la incorporació de nombroses figures que corresponen a tipus populars o que exerceixen activitats quotidianes en la cultura. En la tradició catalana hi ha, a més, un ampli mostrari de representacions teatrals vinculades al Nadal. Com apunta Josep Romeu i Figueras, moltes nadales antigues, veritables monòlegs o diàlegs, són fragments de drames o misteris medievals.

Al còdex Llabrés, conservat a la Biblioteca de Catalunya, hi figura, dins d’una col·lecció de peces escèniques religioses de tècnica dramàtica medieval, copiades al segle XVI a Mallorca, la Consueta de la Nativitat de Jesús Christ. Aquest és un misteri nadalenc que destaca del conjunt, com diu Romeu i Figueras, “a causa de la seva vivacitat popular, la seva ingènua despreocupació i el seu estil àgil i alegre”. En l’estructura argumental d’aquest misteri, hi figuren un seguit de temes característics de les representacions nadalenques: el drama de la Sibil·la i l’Emperador, l’edicte d’empadronament, el dubte de sant Josep, la marxa cap a Betlem, el naixement i l’adoració dels pastors.

La representació del naixement o d’escenes que s’hi vinculen, com la fugida a Egipte, apareix també entre els entremesos que formen part dels seguicis festius del Corpus i les solemnitats festives.

El cant de la sibil·la

Segons una consueta del segle XIV, de la seu de Palma, la Sibil·la es cantava les matines del dia de Nadal des de la conquesta del rei Jaume I. A la fotografia, el sibil·ler de Felanitx canta una de les variants locals de Lo jorn del judici.
Edicions Documenta Balear
La sibil·la és una figura de la tradició grecoromana. Les sibil·les eren dones de reconeguda saviesa a les quals s’atribuïa el do de la profecia, és a dir, que preveien l’esdevenidor. Amb aquesta funció van gaudir d’un gran prestigi i influència social, raó per la qual els primers pares de l’Església no van deixar de banda les seves prediccions i van intentar que els seus oracles i profecies, tot i que no tenien cap altra relació amb la Bíblia que el vaticini de la fi del món, predisposessin els gentils a rebre la bona nova, és a dir, l’adveniment del Salvador. El recull de les seves profecies constitueix els llibres Sibil·lins, materials que els sants pares grecs feien servir per a combatre els pagans amb els seus propis arguments. Aquesta tradició precristiana ha tingut una presència notòria durant molts segles en l’imaginari cristià. El poema sacre compost al segle XIII, atribuït a Tomàs de Celano, el confident i col·laborador predilecte de sant Francesc d’Assís, introduït posteriorment amb melodia gregoriana a l’ofici de Difunts, esmenta encara la Sibil·la:

«Dies irae dies illa
solvet saeclum in favilla:
teste David cum Sibylla…»

Molt més ençà, les confraries de la Mare de Déu dels Dolors, que tingueren una gran difusió a Catalunya els segles XVII i XVIII i una activitat notable fins passada la meitat del segle XX, és a dir fins al concili II del Vaticà, a les processons de la Setmana Santa que organitzaven, els penitents, entre altres trofeus, portaven set grans penons negres anomenats sibil·les, i cadascun d’ells mostrava un dels Set Dolors de la Mare de Déu estampats en senyal de vaticini.

Els drames sagrats, en els quals les sibil·les tingueren un cert protagonisme, també han servit per a perpetuar-ne, en l’àmbit popular, tant la figura com el concepte. És el cas de Mallorca, on la celebració continuada del cerimonial nadalenc conegut com el cant de la Sibil·la ha deixat pòsit fins i tot en la llengua. Joan Parets i Serra, musicòleg eminent i conegut rector de Sineu, escrivia no fa gaire: «Quan caminam per la muntanya adesiara trobam uns muntets de pedres, anomenats sibil·les, que ens van indicant el camí…»

El cant de la Sibil·la tal com ha arribat en l’actualitat és una representació que es fa la nit de Nadal a les esglésies de Mallorca, a la catedral de l’Alguer, al convent de monges mercedàries de Càller i, des de fa uns quants anys, a Santa Maria del Mar de Barcelona i a l’ermita de Santa Anna de Gandia, en la qual un sibil·ler (nen o nena) amb indumentària femenina consistent en una túnica blanca amb una capa de color llampant i una espasa a la mà canta uns versos amb refrany, que entona un cor, al·lusius al judici final. Perquè el sibil·ler descansi hi ha uns interludis musicals generalment fets amb orgue, però també hi ha llocs on es fan amb altres instruments o agrupacions corals. En la nit en què se celebra i es commemora el naixement de Crist es fa memòria de la segona i definitiva compareixença i es tanca el procés de la redempció segons la teologia cristiana. Actualment, lluny de la significació que tenia en la litúrgia medieval, el cant de la Sibil·la ha esdevingut un referent simbòlic i cultural de Nadal a les Illes Balears, i la cerimònia hi té un ressò popular generalitzat.

D’aquest monument romànic vivent, a Catalunya ja se’n té notícia al segle X a Ripoll, on es recitava el Iudicii signum. Aquest cant de la profecia sibil·lina formava part de l’Ordo prophetarum o processó de profetes de l’Antic Testament, que anaven sortint de la sagristia a requeriment de l’oficiant quan increpava el poble d’Israel dient-li: «Vosaltres que fins avui haveu negat el Fill de Déu.» Llavors desfilaven Isaïes, Jeremies, Daniel, Moisès, Habacuc, Simeó, Zacaries, Isabel, Joan Baptista, Virgili i Nabucodonosor, fent cadascun d’ells una curta intervenció, i finalment la sibil·la Eritrea (d’Eritrees, ciutat de Jònia a l’Àsia Menor) recitava un passatge dels oracles sibil·lins en el qual apareixia l’esmentat Iudicii signum, un antic poema acròstic grec les inicials del qual, traduïdes, volen dir “Jesús Crist Fill de Déu Salvador”. A més de Catalunya, d’aquest sermó en llatí i del mateix segle, se’n localitzen versions a Castella, França i Itàlia. Al segle XIII, la representació de la Sibil·la començava amb el cant colpidor de l’“Audi tellus! Audi magni maris limbus!” (‘Escolta, terra! Escolta, vora el mar immens!’). Les versions en català del text apareixen a partir del segle XIV, la més antiga a Mallorca, però també n’hi ha de posteriors a Barcelona i la Seu d’Urgell. Al segle XVI, el cant de la Sibil·la es representava a la majoria de seus de llengua catalana: l’Alguer, València, Urgell, Girona, Vic, Barcelona, Mallorca, Tortosa, Tarragona… Les reformes doctrinals i litúrgiques del concili de Trento (1563) van portar la prohibició de representacions i drames dins els oficis religiosos. A més, el nou breviari romà que en sorgí suprimia la novena lliçó de matines i amb ella desapareixia la processó dels profetes i, per tant, també el cant de la Sibil·la. Amb tot, a Mallorca i l’Alguer la cerimònia, amb els anys, mantingué la continuïtat.

Pel que fa a la música del cant de la Sibil·la, la confrontació de les versions en manuscrits anteriors al segle XVI, amb els models que encara es canten cada any a gairebé totes les esglésies mallorquines, permet elaborar una teoria de l’evolució. La primitiva melodia gregoriana de tall sil·làbic, és a dir, destinada principalment a ressaltar el text i amb uns pocs melismes (ornaments melòdics cantats sobre una sola síl·laba), en la mesura que el cant esdevingué popular amb el canvi de llengua però també amb el canvi d’intèrprets (de clergues a escolans) i sobretot amb un canvi en la significació litúrgica i social de la representació a causa de les radicals disposicions de l’esmentat concili de Trento, esdevé molt més melismàtica i subjecta a les improvisacions del cantor segons l’estil de la música popular i s’allunya del model primigeni.

Personatges d’una representació teatral del tema nadalenc, a la porta del santuari del Miracle, a Riner, l’any 1910. S’hi aprecien, entre d’altres, sant Josep i la Mare de Déu, sant Miquel i el diable, els Reis Mags i alguns pastors.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
Tanmateix, no es poden deixar de banda les reposicions modernes i contemporànies que s’han fet tant en alguns llocs de Mallorca com a Barcelona o Gandia a partir de les versions documentals, que forçosament s’allunyen dels models resultants de la transmissió oral, efecte que s’accentua i es multiplica en les versions concertístiques i discogràfiques etiquetades d’històriques que tant s’han prodigat els darrers anys i que de fet han servit per a divulgar la manifestació arreu, encara que fora ja del seu context i realitat, tot oferint-ne una visió particular i distorsionada.

Els pastorets

De les diverses representacions del teatre popular català, la dels Pastorets és, sens dubte, la més estesa tant en el temps com en el territori. Quan es parla de Pastorets no s’esmenta una determinada obra de teatre, sinó que es fa referència a un gènere teatral que, per la seva naturalesa i origen, s’inscriu forçosament dins el cicle festiu nadalenc fins a constituir un dels elements simbòlics que el caracteritzen, amb un arrelament cabdal entre les manifestacions dramàtiques.

Però si el cant de la Sibil·la significa en certa manera la pervivència d’un drama sagrat del romànic que gairebé miraculosament es pot contemplar encara amb tota la força artística primigènia, tant pel que fa a l’acció dramàtica com en el text i la música, en el seu mateix context, és a dir el temple, i en la mateixa ocasió, les matines de la nit de Nadal, els Pastorets són la recreació resultant d’una posada al dia en una ocasió i una altra, en el decurs dels segles, fins a la plasmació d’un espectacle total amb un seguit d’elements imprescindibles en perfecte equilibri.

El motiu de la representació es fonamenta a mostrar els prolegòmens i la realització de l’adveniment o el naixement del Fill de Déu segons els esquemes de la teologia cristiana, i s’ha desplegat seguint les pautes del teatre religiós medieval. Les mostres més antigues d’aquests drames litúrgics nadalencs s’estructuren en diversos temes: l’Ordo prophetarum o processó de profetes veterotestamentaris juntament amb la Sibil·la i altres personatges que anunciaven la vinguda del Messies al món, l’Officium pastorum o l’adoració dels pastors a Betlem, l’Ordo Stellae o el seguiment de l’estrella i l’adoració dels mags i l’Ordo Rachelis o el lament de Raquel en la matança dels Innocents per manament del rei Herodes complint-se d’aquesta manera la profecia de Jeremies (Jr 31, 15).

Entre els drames paralitúrgics precedents dels Pastorets hi ha una representació de la llegenda de la sibil·la Tiburtina (o de Tíbur, actual Tívoli, al nord-est de Roma) i l’emperador Octavi August, relatada en la Llegenda àuria, del dominic genovès Iacopo da Varazze, obra coneguda també amb el nom de Flos sanctorum, en la qual la sibil·la mostrà a l’emperador el dia de Nadal, en ple migdia, un cercle d’or a l’entorn del sol i enmig una verge amb un infant a la sina, moment en què se sent una veu dient «Ara coeli!» (‘altar del cel’) i la sibil·la digué: «Aquest infant és més gran que tu i l’has d’adorar.» Al lloc on passà el prodigi, s’hi va construir l’església romana de Santa Maria d’Araceli.

D’aquest espectacle, n’hi ha notícia que es representà a la catedral de Barcelona el dia de Nadal del 1418 amb la maquinària escenogràfica que feia baixar l’araceli o peanya amb la Mare de Déu i l’Infant profusament il·luminada amb 230 candeles. Aquest giny fou utilitzat en els misteris marians com el que encara se celebra a Elx.

Segons J. Amades, a mitjan s. XIX, a Reus, la nit de Nadal sortia pel carrer el Ball del naixement de Jesús a Betlem: una representació dels Pastorets que seguia l’esquema dels balls parlats.
Costumari Català/Hereus de Joan Amades i Gelats
La mateixa representació, però cal suposar que sense el desplegament, es feia a parròquies molt modestes tant al Principat com a les Illes. Amb el temps la figura d’Octavi fou substituïda per la del rei Herodes, com recullen les consuetes mallorquines del segle XVI, amb representacions que s’han mantingut en la Mallorca contemporània.

Les fonts de les quals es nodreix el drama o misteri que modela els Pastorets són d’entrada els breus fragments dels evangelis canònics de Lluc (Lc 2:1-20) i de Mateu (Mt 2:1-12). Mentre al Principat els drames es basen sobretot en el relat evangèlic de Lluc, al País Valencià i Mallorca ho fan en el de Mateu. Un segon estrat en la configuració dramàtica de l’obra el marquen els evangelis apòcrifs, especialment els coneguts com a apòcrifs de la Nativitat, principalment el protoevangeli de Jaume. D’aquestes fonts, en surten els episodis del vot de virginitat de Maria, la vara florida de sant Josep, les esposalles i el casament, el naixement de Jesús al pessebre entre el bou i la mula, i els noms dels tres reis mags, que no apareixen en els evangelis canònics.

L’esmentada Llegenda àuria, amb múltiples versions en català ja al segle XIV i edicions del XV i el XVI, va tenir també una notable influència en la confecció dels textos, de la mateixa manera que la tingué en la realització artística de pintures i retaules.

D’altra banda, les nombroses prohibicions de les representacions promogudes per la jerarquia eclesiàstica per corregir excessos i desviacions dogmàtiques van configurar també l’evolució dels primigenis Pastorets. Molt abans del tan esmentat concili de Trento (1563) ja s’havien dictat moltes mesures de prohibició, com la del concili de la província Tarraconense del 1391, la qual disposava que a les processons eucarístiques no hi figuressin representacions de personatges bíblics. Una de les representacions que hi concorria era la de la Nativitat de Jesús. D’aquestes disposicions, sembla que no se’n feia gaire cas, perquè en un altre concili de la Tarraconense del 1685 es desautoritzaren dins del temple, per qüestió d’ordre, les representacions de la nativitat de Nostre Senyor Jesucrist, en la nit de Nadal.

Es confirma també la interacció entre Pastorets i nadales, entre drama teatral i cançó popular. La coincidència en els arguments i les figures, el plantejament dialogat d’algunes cançons nadalenques, la palesa humanitat divertida i burlesca que desprenen a més de la sincronia històrica en el desplegament de les dues disciplines esmentades, el drama i la cançó, les converteixen en el lloc comú on els misteris sagrats del cristianisme es barregen amb l’alegria vital i mediterrània de la Commedia dell’Arte.

Al segle XVIII, els Pastorets, malgrat les poques mostres que n’han arribat, es configuren ja en l’esquema que tothom coneix actualment. Foren molt celebrats els que escrigué el notari barceloní Ignasi Planes el 1799, representats a Barcelona i rodalia. Rafael Amat, baró de Maldà, en el seu Calaix de sastre, fa una descripció coetània d’uns Pastorets d’aquests anys del canvi de centúria.

En la primera meitat del segle XIX, les representacions dels Pastorets, com el gros del teatre representat al país, passen a fer-se en castellà, i caldria estudiar, en el poc material que s’ha conservat, la influència que exerciren els Autos Sacramentales en la confecció dels textos manuscrits que circularen en aquell temps. A Barcelona, el teatre gaudia de privatives o concessió de monopoli en benefici de l’Hospital de la Santa Creu, des del privilegi atorgat per Felip II el 1579 a perpetuïtat. En el teatre de la Santa Creu, s’hi representava habitualment òpera i teatre declamat. Els Pastorets hi tingueren una presència escassa. Al gener del 1802 la Compañía Española hi representà durant cinc dies la comèdia La Virtud consiste en Medio. El Pródigo y Rico avariento. Exornada con todo su corespondiente teatro y una mutación nueva de Gloria e Infierno, escenografia que indica que es tracta d’uns Pastorets.

Els tres primers dies de l’any 1813, al mateix teatre la Sociedad Dramática Española, es presentà l’obra Los Pastorcillos o el Nacimiento del niño Jesús, del mismo modo y las mismas cantatas que cuando se hicieron en el pequeño teatro de San Agustín. S’entén que l’èxit en un teatre petit i marginal el capitalitzi el teatre principal. En el Trienni Liberal es trencà el monopoli i l’octubre del 1820 s’obrí a Barcelona un nou teatre conegut com a Teatro Nacional de la Plaza de los Gigantes (era el lloc on es guardaven les figures). Just a la meitat del segle XIX, es comencen a publicar textos de Pastorets, tots en castellà. Es perfilaren com els de més èxit Los Pastorcillos o sea Borrego y Bato, drama en cinco actos y en verso arreglado por M.D.C. 1867, text que aplega molts fragments d’obres que feia anys que circulaven pel país i que en certa manera fixa els esquemes en els quals es mouran els Pastorets moderns. En aquest moment, al Camp de Tarragona i al Priorat es representen diversos balls parlats, peces de teatre popular de carrer vinculades a festes locals, que reprenen els temes del naixement, com el ball de l’Infant Jesús o el ball dels Innocents.

Al final del segle XIX, com a resultat del procés que s’anomena Renaixença, els Pastorets es tornen a escriure en català. Es publica a Vic Los Pastorets en Betlem, o sia Lo Naixement de Ntre. Senyor Jesucrist, original de Mn. Miquel Saurina, obra que s’escampa i es representa en molts centres catòlics i parroquials del país, i que estableix l’inici d’un procés creatiu que durà tot el segle següent. La publicació el 1893 de Lo Bressol de Jesús, de Frederic Soler Pitarra, marca una pauta d’èxit amb un llenguatge popular i desimbolt, seguint els esquemes argumentals de les edicions castellanes.

Des del 1959 l’Esbart Igualadí ha mantingut la tradició d’escenificar Els Pastorets o l’Adveniment de l’Infant Jesús, de Josep M. Folch i Torres.
Grup de Teatre Esbart Igualadí
La gran quantitat d’obres publicades al principi del segle XX no permet que es puguin esmentar totes. Tanmateix, cal destacar, tant per la qualitat del text com per la resolució teatral, L’Estel de Natzaret de Ramon Pàmies (1903), i especialment Els Pastorets o l’Adveniment de l’Infant Jesús, de Josep M. Folch i Torres (1916), que són els més representats del país. Pel que fa a L’Estel de Natzaret, cal esmentar que R. Pàmies accentua el to dramàtic de la representació –especialment amb personatges com el de Naïm– i s’allunya de l’estil més desenfadat i alegre d’altres representacions. Fins al punt que, en moltes adaptacions locals, se suprimeixen algunes parts i, sobretot, es compta amb l’actuació dels pastors i alguns fragments afegits per retornar a l’obra el caràcter que sembla que hauria de caracteritzar-la. Amb tot, el parlament –“jo sóc fulla seca / que trista rodola / que pels aires vola / sens guia ni nord…”– del fill pròdig que retorna, anys després d’haver fugit robant els diners del pare, esdevé un dels moments clau de la representació.

J.M. Folch i Torres, en canvi, innova el gènere, però alhora és conscient que es mou per un camí llargament fresat i que no pot fer qualsevol cosa, sinó allò que el públic n’espera, problema aquest que ja havia condicionat Pitarra uns quants anys abans. Per la categoria dels autors, cal fer esment del breu quadre líric L’Adoració dels Pastors (1901), de Mn. Jacint Verdaguer, que de fet era un llibret perquè hi posés música Enric Morera, i també La Bona Nova, escrita per Joaquim Ruyra (1928), de bona qualitat literària però distant del llenguatge teatral. Entre els Pastorets força representats ja avançat el segle XX, cal esmentar també els de Lluís Millà, Borrego i Carquinyoli (1931), i La Flor de Nadal, de Francesc d’A. Picas (1956)

El desenvolupament escènic de l’acció teatral es manté en els tres plans dels antics misteris litúrgics: Cel, Terra i Infern, i en les interseccions que es produeixen en l’obligat tramat de personatges i situacions, implicats tots plegats en la lluita entre el bé i el mal, la virtut i el pecat. Cada pla comporta una escenografia, una llum i un vestuari apropiats segons els cànons de l’imaginari simbòlic de la col·lectivitat, secularment establert per la tradició narrativa i la plasmació iconogràfica.

L’Infern, que és el domini de Satanàs i els seus seguidors, els dimonis o àngels caiguts, s’associa amb els colors vermell i negre i els espais subterranis o boscos tenebrosos amb presència de foc i figures monstruoses. Amb un vestuari i un aspecte propers al boc o mascle cabrum, són l’encarnació del mateix diable en l’imaginari de l’home medieval. La imatge de Satanàs oscil·la entre l’encarnació del mal que crida les seves hosts a dominar el món –“és poc, és poc / cal fer més / l’obra de Déu em turmenta / voldria que el món caigués / dins ma caldera bullenta”– o a impedir l’arribada del Messies i el pobre diable, enganyat mil vegades, de la tradició popular. És important constatar que, en els Pastorets, a diferència d’altres peces del teatre popular festiu, el diable és derrotat pel poder celestial representat pels àngels i a més per l’astúcia i l’enginy popular.

Els espais celestes establerts per la presència de la Mare de Déu, els àngels i els arcàngels, especialment Miquel, els assenyalen els colors blau cel i blanc amb daurats o platejats lluents en el vestuari i els ambients dominats per l’esclat de la llum clara i cels amplis, trets que s’accentuen en l’escena apoteòsica final. L’escenografia dels Pastorets explicita, amb més o menys mitjans, l’enfrontament entre la llum i la foscor, i la victòria d’aquesta sobre les tenebres –en les aparicions de l’àngel o el trencament de l’infern–, que reprèn l’antic simbolisme solar del solstici hivernal sobre el qual es basa la commemoració cristiana del naixement de Jesús.

Enmig, hi ha les escenes de la terrena quotidianitat, encarnada en la vida i les trifulgues dels pastors i les pastores que són influïts i menats cap a un extrem i un altre, el del vici i el de la bondat, pels abans esmentats éssers sobrenaturals. Les escenes pastorals constitueixen el gruix de la representació i, per tant, li donen el nom popular. Hi ha una trama còmica portada pels dos protagonistes, pastors o rabadans, que encarnen dues figures del teatre universal, el viu i el curt de gambals, els quals es veuen involucrats tant en la lluita d’àngels i dimonis com en la successió de fets que culminen amb el naixement de Jesús. Les escenes d’humor són contrapesades per una trama dramàtica emotiva i de tall moralitzador.

A més, alguns estudiosos han fet una lectura en clau ancestral de la càrrega simbòlica que transmet l’escenificació dels Pastorets i l’han relacionada amb els ritus de fecunditat omnipresents en les cultures mediterrànies en la majoria de les festes del cicle hivernal. Els dimonis, per la seva naturalesa, aspecte, gestualitat, vocabulari i actituds, encarnen la virilitat animal identificada amb la figura del boc i per tant propicien la fecunditat ramadera. Per això s’apropen als personatges de menys significació evangèlica i en certa manera col·legues, és a dir els pastors. A l’altra banda hi ha els àngels, d’aspecte eteri i efeminat. Representen la fecunditat vegetal, que ve del cel i que en el pla humà pertoca sempre a les dones, segons els mites de les velles societats agràries. Aquests es relacionen amb els protagonistes bíblics per excel·lència, la Mare de Déu i sant Josep. En aquest context, la vara florida de sant Josep és una prova definitiva, com ho és que Jesús neixi enmig d’un bou i una mula, és a dir, un mascle castrat i una femella estèril. Amb l’Adveniment, els pastors i els dimonis se sotmeten a la nova realitat que tanca definitivament el contenciós entre dos mons mítics antagònics, el ramader i l’agrari, a favor dels segons, enfrontament que ve de molt lluny personificat ja en Caín i Abel al començament de la Bíblia.

L’èxit i la vigència dels Pastorets es basen en els grans temes, els arguments i la resolució dels seus textos, que es mouen dins els límits de l’imaginari i la moralitat populars, com apuntava l’estudiós dels Pastorets J. Vilà i Folch, però tampoc s’entendrien sense altres ingredients imprescindibles com la utilització dels recursos de la tradició oral. La locució, la rondalla, la rima, el proverbi, el refrany i fins els embarbussaments i la cacofonia, utilitzats com a males paraules pel dimoni gros, són la sal i el pebre que permeten assaborir els diàlegs i fruir-ne.

Un altre element indispensable és la música, més o menys present en les representacions dels Pastorets dels darrers quatre segles, que va de la simple cançó o la música d’ambient a la veritable sarsuela amb obertures, interludis, àries, recitatius i cors. Una extensa munió de músics locals, però de reconegut prestigi en els seus àmbits, han compost, arranjat i dirigit la música per als Pastorets que es feien al seu poble o ciutat en diverses èpoques, amb produccions que es combinen i s’encobreixen amb altres de més antigues per arrodonir l’espectacle, al qual no són alienes tampoc les coreografies més o menys elaborades arreu per balladors provinents d’esbarts i escoles de dansa o reclutats entre els membres del propi elenc. La coreografia més espectacular la constitueix normalment el ball dels diables, on les fúries de l’infern, figures de la mitologia grecoromana traspassades al teatre popular, es despleguen en tota la seva potència.

La dimensió social de la manifestació constitueix el darrer fonament de l’espectacle, que es manifesta en la complicitat d’un públic que acudeix a una representació de la qual ja coneix l’argument i el final. X. Fàbregas, historiador del teatre català, deia que la disposició del públic dels Pastorets porta al temps de la tragèdia grega, en què els espectadors ja coneixien el tema, que els agradava, però a més consideraven la qualitat dels actors i el tractament que en feia l’autor. Però això no priva que el mateix públic es mostri indulgent davant les pífies, de les quals riu benèvolament.

La complicitat abasta també els actors, tots ells provinents del teatre amateur. Per això es permeten la crítica i la mofa d’esdeveniments locals o generals d’actualitat en els cuplets, les sàtires, corrandes i garrofes que s’improvisen per arrencar l’aplaudiment d’aprovació dels espectadors, que gaudeixen d’un espectacle fora del temps per a gent de totes les edats.

Els pessebres vivents

El Pessebre Vivent de les Torres de Fals, al municipi de la Fonollosa, il·lustra passatges bíblics, com el del Naixement, i les formes de vida tradicionals.
Enciclopèdia Catalana/Regió7 - J. Rojas
Els pessebres vivents són una mostra de la capacitat que tenen les formes expressives tradicionals de regenerar-se sense trencar amb el sistema de creences que les va fer néixer. L’arrelament popular de les manifestacions artístiques nadalenques dels Pastorets i dels pessebres ha servit per a crear-ne una de nova, que pren elements d’ambdues, i que ha produït un nou gènere espectacular. Es tracta d’escenes de la vida de Jesús representades en diversos escenaris naturals a l’aire lliure. El fil conductor no és el text teatral com en els Pastorets, sinó el paisatge i les figures com en el pessebrisme, amb l’excepció que en aquest cas són figures encarnades en persones.

L’invent ha comportat una disposició teatral d’absoluta novetat en la relació públic-espectacle. Si l’esquema processional va significar una revolució del teatre clàssic pel fet que l’espectacle va esdevenir itinerant amb l’objectiu d’abastar així una quantitat molt més nombrosa d’espectadors, el pessebre vivent aconsegueix el mateix efecte però fent circular el públic. Això comporta la repetició d’alguns papers en diversos escenaris repartits per l’itinerari, que forçosament encarnen diferents actors en la mateixa representació. La singularitat de cada paisatge permet efectes impossibles d’aconseguir en cap altre escenari i al mateix temps possibilita una identificació comunal amb l’escenificació que explica en certa manera la gran expansió de la modalitat. Actualment són una setantena els municipis que munten espectaculars pessebres vivents.

No es poden deixar de banda, però, les altres realitzacions de pessebres vivents, aquelles en les quals preval més el vessant social que l’artístic i que són obra de centres d’esplai, associacions veïnals i sobretot escoles. Constitueixen igualment un espectacle, però tant els recursos com els resultats, i sobretot la finalitat, no són pas els mateixos.

La troballa del gènere és deguda a Esteve Albert i Corp, historiador, folklorista i promotor teatral, el qual l’any 1956 va dirigir el muntatge d’un pessebre vivent a Engordany, i a més tingué la idea de publicar dos anys més tard un llibre sobre l’experiència. La representació que Albert va fer-ne després al Parc Güell de Barcelona també va ajudar a la seva divulgació, i així l’any 1962 a Corbera de Llobregat continuaren i enriquiren la modalitat del pessebre vivent, que des de llavors no ha deixat de créixer.

Els Reis

L’arribada dels Reis a cada poble o ciutat per obsequiar els més petits amb regals ha esdevingut una cerimònia més o menys espectacular. Antigament, s’anaven a esperar amb torxes d’espígol o fanalets, fent sonar esquelles o arrossegant enfilalls de llaunes i objectes metàl·lics, com encara es fa en algunes poblacions, però els màgics personatges no es deixaven veure mai.

Hi havia, tanmateix, representacions de l’arribada dels Reis clarament vinculades ja al cicle festiu hivernal. Com a Prades, per exemple, on els nens es vestien amb una camisa gran, una corona o barret de paper i una canya a tall de ceptre –que, en altres poblacions, portava taronges clavades– i anaven a captar de casa en casa. Costums semblants es troben en altres poblacions on encara avui la canalla surt a esperar-los amb fanalets o torxes d’espígol. Antigament s’havia representat també un ball parlat, el ball dels Reis, que figurava l’adoració dels Mags.

La cavalcada és la darrera representació entre les que es generen, en l’actualitat, dins del cicle de festes nadalenques, i, alhora, la més concorreguda. El nombrós públic, el formen principalment les famílies amb mainada, que són els destinataris dels hipotètics regals que transporten els Reis. L’escenificació de l’arribada és relativament recent: una pràctica urbana que no cal datar més enllà del darrer terç del segle XIX, primer amb unes posades en escena modestes i puntuals en determinats indrets, que es van anar estenent arreu en nombre i sumptuositat per convertir-se en les magnes manifestacions actuals, tot plegat en funció dels recursos i la importància del municipi on s’organitzen.

L’entrega de la carta en mà a Ses Majestats esdevé un dels moments més emocionants i de respecte per a la mainada. A la fotografia, els Reis d'Orient, a Cornellà de Llobregat, el Nadal de 1955.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
Els protagonistes principals són els tres Reis que, segons l’evangeli i la tradició, són mags que vénen d’Orient i porten presents a la quitxalla que ha obrat correctament durant l’any. Són tres, Melcior, el rei blanc, Gaspar, el ros, i Baltasar, el negre, els quals representen les races del món, tot i que en la iconografia cristiana antiga representaven les tres edats de l’home més que no pas la raça: Melcior representava la vellesa, Gaspar l’edat adulta i Baltasar, que sempre assenyala l’estrella o el camí a seguir, la jovenesa. Si bé en un principi la seva indumentària s’inspirava o recordava els reis de la baralla de cartes, més ençà el seu aspecte s’acomoda a un imaginari provinent de l’univers literari passat pel sedàs de les produccions cinematogràfiques. L’èxit de la representació es fonamenta en la participació recíproca del públic infantil il·lusionat amb tot de petits rituals previs al seguici que desfila a hora foscant de la vetlla, rituals que vénen de molt antic, de quan els Reis no hi feien acte de presència. Llavors tot el cerimonial se sostenia solament en la il·lusió i l’esperança. La concurrència dels Reis s’intuïa només en uns senyals determinats: un foc llunyà, determinades olors, o bé llaminadures, petites peces d’indumentària que apareixien misteriosament pels carrers. En la mesura que es van implantar les cavalcades va agafar importància la confecció de les cartes demanant les joguines, les quals es lliuren a patges emissaris o als mateixos reis el dia de la desfilada.

Les cavalcades són tot un espectacle en el qual, cada vegada més, concorren professionals del teatre, l’animació i la música, en una posada en escena a l’estil de les rues de Carnestoltes, on el seguici estrictament bíblic, els mags i els seus patges són acompanyats d’altres elements de fantasia.

La situació de la festa dels regals al final del cicle festiu respon als esquemes de l’antiga saviesa clàssica, que assenyala que és millor esperar que posseir. D’ací els preparatius, que com s’ha vist, són, o eren, obligadament previs a la diada.

El cicle de Carnaval

El dimarts de Carnaval els nens de Barberà de la Conca, “els paellers”, perseguien les fadrines amagades per mascarar-les. Aquest costum es mantingué fins la dècada del 1960, malgrat la prohibició de l’època franquista.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats - I. Sarró Brufau
El cicle de celebracions hivernals que culmina amb el Carnaval comença ja abans de Nadal. El constitueixen tot un seguit de festes que tenen en la inversió de papers socials, la disbauxa i les llicències morals algunes de les característiques més destacades. I que, alhora, mostren en les seves pràctiques més antigues un rerefons simbòlic que les vincula al cicle natural: el pas de l’hivern –temps de mort aparent, fred, foscor…– a la primavera –resurrecció de la vida, llum, bon temps– necessita rituals de fertilitat, de despertar de la natura, que esdevenen, en forma de danses o representacions, part del folklore festiu. És en aquest temps on, un cop més, es pot constatar l’estreta vinculació entre teatre i festa. Aquesta esdevé sovint representació i joc teatral que afecta el conjunt de la població. La màscara possibilita l’ocultació de la pròpia identitat per esdevenir un nou personatge que, canviant de sexe o subvertint les normes socials, permet actuar de manera diferent, quan no contraposada a la de l’individu que la sustenta. O bé permet figurar el personatge mític que realitza el ritual. El carrer esdevé, en definitiva, l’escenificació d’una societat de personatges diferents que substitueix la quotidianitat de les persones.

A l’entorn de Nadal

Entre Sant Nicolau i els Innocents, es troben diverses representacions que tenen com a protagonista un nen o un fadrí disfressat d’autoritat eclesiàstica, generalment un bisbe. En l’àmbit popular, és identificat amb sant Nicolau, bisbe protector de la infància, amb la realització de captes infantils. Però sobretot, en la tria del bisbetó, en catedrals i monestirs destaca com a cerimònia d’inversió carnavalesca corresponent a les antigues llibertats de desembre, que suposaven un capgirament de la jerarquia eclesiàstica. Com explica J. Romeu i Figueras, a través d’una lenta cristianització de l’antic costum, mantingut en el record i la pràctica del poble i de goliards o joglars, l’Església l’adaptà, entenent-lo com una manifestació d’humilitat de les altes dignitats eclesiàstiques envers el clergat inferior. Per la diada dels Innocents, els escolars celebraven la seva festa amb cerimònies anàlogues a les que per Sant Esteve i Sant Joan Evangelista, el 26 i 27 de desembre, feien els diaques. Per Sant Nicolau escollien un bisbetó, que, voltat dels seus ministres, celebrava oficis, donava la benedicció i pronunciava sermons on podia criticar obertament les dignitats eclesiàstiques. Aquesta és una tradició que ha perviscut al monestir de Montserrat.

La inversió de papers que caracteritza el cicle de Carnaval també s’exemplifica prou bé en la designació de reis dels fadrins i, sobretot, en la constitució d’ajuntaments burlescos, a càrrec dels joves o les dones. Aquestes autoritats festives subverteixen l’ordre habitual i escenifiquen l’exercici del seu poder de la forma més grotesca.

Com a exemple, a Capçanes, en la diada dels Innocents, es feia l’amo de l’església un jove que duia una canya alta amb una creu al cim, en la qual portava clavades tres taronges, com s’ha dit dels reis infantils. Durant la missa remullava els fidels, especialment les dones, amb suposada aigua beneita i feia besar la pau als devots amb un carbassó i un bocí de suro cremat i fumat, per embrutar-los la cara. En molts altres indrets, els fadrins limitaven la circulació per uns carrers determinats, les entrades i sortides de la població o l’accés a les fonts i els rentadors tot cobrant un impost als vianants. Pot servir de mostra el costum, encara vigent, de la banya, un impost que es fa pagar el dia dels Innocents per entrar a Castellvell del Camp. Tot i que la veu popular parla d’una escenificació en la qual els fadrins figurava que apuntaven l’impost sobre l’esquena d’aquell que volia passar, amb una banya, es pot pensar que el nom del costum deriva de bany, grafia comuna en el passat de ban, pena pecuniària.

Sovintejaven els burots burlescos i altres cobradors d’impostos festius o els ajuntaments nous, com el que constituïa la confraria de Sant Isidre, també de fadrins, a Ulldemolins o a Prades, que satiritzava el comportament de les autoritats als oficis. S’arribava fins i tot a representar la missa, com a Duesaigües, amb un jove fent de capellà.

Explica Joan Amades, en una visió que vol sintetitzar diversos costums locals, que també a la Ribera d’Ebre els fadrins que entraven en quinta l’any següent es constituïen en autoritats de la població. De bon matí, el batlle i els regidors feien cap a la casa comunal i lliuraven la vara i l’exercici del càrrec al primer fadrí que es presentava a cercar-los i, per ordre d’importància, anaven donant les regidories i conselleries als qui les anaven a cercar, a mesura que arribaven. Els funcionaris municipals, com ara el pregoner, l’agutzil, el campaner, etc., es posaven a les ordres del nou ajuntament, el qual de seguida donava disposicions pintoresques i extravagants i, sobretot, imposava impostos i gabelles, que immediatament es posaven en vigor per tal d’obligar el veïnat a pagar petites quantitats destinades a fer un àpat col·lectiu. El pregoner no s’entenia de feina, tot el dia fent crides i pregons a desdir.

L’home dels nassos és representat a Tarragona per un capgròs que es passeja per la ciutat repartint caramels als infants.
Ramon Llaberia Adell
L’últim dia de l’any, l’enganyifa de l’home dels nassos s’escenifica amb l’arribada del personatge. En algunes poblacions, com Tarragona, l’home que té tants nassos com dies resten a l’any és representat amb un capgròs. En altres, com a Alforja, és una persona que fa un parlament, semblant als sermons del Carnestoltes, en el qual es refereix als principals esdeveniments locals succeïts els últims dotze mesos.

Sant Antoni i Sant Sebastià

Més enllà del protagonisme dels animals, la festa de Sant Antoni Abat, el 17 de gener, en la forma que se celebra a les comarques del sud del Principat, s’articula a l’entorn de dos components fonamentals: les fogueres i les representacions de la vida del sant.

De representacions de la vida de sant Antoni, se’n coneixen exemples des del Camp fins a l’Ebre, però també de les comarques del nord del País Valencià, el Matarranya i altres comarques aragoneses de parla castellana. Amb noms diferents, com Ball de sant Antoni a la comarca del Baix Camp, La Vida o La barraca al Baix Ebre, la Ribera d’Ebre i la Terra Alta, i la Santantonada als Ports, es coneix una peça teatral que reprodueix alguns dels passatges més característics de la vida llegendària del sant.

En les representacions de la vida de sant Antoni, com la de la Portellada, al Matarranya, el dimoni, que va temptant i turmentant el sant en diversos episodis, és derrotat sovint amb l’aparició d’un àngel.
Carrutxa
L’argument explica com el sant, fill d’una casa noble i benestant, renuncia a les riqueses i el poder per portar a la pràctica el seu ideal de vida cristiana: retirar-se a un indret inhabitat –un desert, en el sentit antic del terme– i fer vida d’oració. Tot i que en algunes versions el personatge de la seva germana apareix al començament, el fil de la narració s’inicia amb el parlament d’Antoni que explicita la seva renúncia. Al desert, el sant viu en una barraca i és allí on el dimoni intentarà per diferents mitjans allunyar-lo del seu camí ascètic. Presentant-li visions de palaus luxosos i grans territoris d’abundància, o presentant-se en forma de dona luxuriosa, el diable fracassa una vegada i una altra en el seu intent. L’escena en què un dimoni –amb figura de dona, però interpretat generalment per un home– intenta seduir el sant és, junt amb la d’una partida de cartes en la qual el diable sempre perd, la més coneguda de la representació.

Amb enganys i maltractaments, les forces malignes volen aconseguir allò que no han pogut amb la temptació. Mentrestant, la fama del sant ha corregut món i s’hi apropen persones desitjoses d’algun miracle. L’escena més espectacular correspon a l’arribada d’un rei amb la seva filla paralítica. Després de la curació, tota la cort es converteix al cristianisme.

En algunes versions apareix la figura d’un segon ermità, contrapunt burlesc al sant, a qui el dimoni enganya més fàcilment i que només en surt ben parat gràcies a la intercessió del sant o a l’aparició d’un àngel. Un àngel –sant Miquel, habitualment– que el deslliura de la pitjor malvestat que la tropa infernal intenta: cremar-lo viu dins la seva barraca. Amb aquest intent, sol finalitzar la representació, tot i que en algunes versions, l’obra arriba fins a la mort del sant, que demana ser enterrat en un lloc desconegut per evitar que la seva tomba sigui lloc de culte.

La celebració de Sant Antoni possibilita, encara avui, copsar l’estreta vinculació entre teatre i festa. L’espai propi de la representació, la plaça, s’amplia al conjunt de la població amb la cercavila dels personatges de l’obra, amb un aire de mascarada burlesca, on té cabdal importància el personatge de la dona temptadora –filosa, filandrona–, que provoca el públic masculí, o el dels diables, que –a més de portar lligat el sant– empaiten les noies. L’escenografia integra elements com la foguera, en moltes poblacions la mateixa barraca o cova on vivia el sant i a la qual els dimonis van calar foc. La introducció d’aquesta representació constitueix, a més, un element clau del procés de cristianització de la celebració i d’integració dels seus elements pagans en el marc del cristianisme.

Diverses representacions que es troben a l’entorn de Sant Antoni escenifiquen tasques agrícoles com llaurar i sembrar, a les quals ja s’ha fet referència en el capítol anterior. Així, les representacions simbòliques de les tasques agrícoles són comunes a diferents poblacions per Carnaval. A Sant Andreu de Llavaneres sortien dos bous –interpretats per homes– que arrossegaven una arada, conduïts per uns altres, vestits de dona, anomenats margaridots. També es representava la llaurada dels bous a Durro, a la vall de Boí. Els qui feien de bous anaven amb la cara enfarinada i embolicats amb un llençol blanc. Junyits a un jou es passejaven portats per un llaurador, tirant cendra a tothom.

La representació de les tasques de llaurar i sembrar va ser molt comuna durant el Carnestoltes, i la llista de poblacions on es testimonia el costum seria massa llarga de fer. A Pacs, la representació constava de dues parts. En primer lloc, llauraven la plaça amb un parell de bous i sembraven cendra. A la segona, s’anava al molí amb sacs de suposada farina, que eren robats per uns lladres. A la Granadella, els dimarts, sortien a llaurar els carrers, tirant cendra i pedretes a tots aquells que es trobaven pel camí.

A Rialb, el cap dels fadrins –erigit en batlle– llaurava la plaça amb una arada tirada pels dos propietaris principals del poble, els quals havien de fer el paper de bous tant si els venia de gust com si no.

Sant Sebastià és l’altre gran patró de les festes majors d’hivern, i es fan diverses representacions de teatre popular vinculades a aquesta festivitat. Per exemple, a Gratallops se celebrava la festa de la lloba –deformació del mot lloa, recitat en vers en alabança a un personatge– en la qual els fadrins anaven abillats amb capes i amb la cara tapada, i amb pells que els cobrien el cos. Sonaven corns pels carrers i captaven per les cases per tal d’organitzar la festa. El text, en castellà, fa referència al que sembla un rei dels fadrins que amenaçava amb la presó aquells que no donaven almoina per a sant Sebastià.

El despertar de l’ós

El despertar de l’ós simbolitza la fi de l’hivern. La fotografia correspon al ball de l’Ós que es feia a Arles, Vallespir, durant la dècada del 1950, on l’ós rapta una noia, la Roseta, que és alliberada pel seu promès.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
El ball de l’Ós és una de les representacions més característiques del cicle hivernal. Arreu del món hi ha diversos animals que, amb el seu cicle vital, assenyalen el pas de les estacions i un d’aquest és l’ós. Durant el temps fred, es retira a una cova on va dormint i consumint les reserves de greix que ha acumulat durant l’estiu. El despertar d’aquest animal simbolitza el retorn del bon temps i la fi del període hivernal. A Catalunya, es creu que el dia de la Candelera l’ós surt de la cova per veure quin temps fa –o el període en què es troba la lluna– i, en funció d’aquest, dóna per acabada la seva letargia o se’n torna a dormir quaranta dies més.

A les comarques d’ambdues bandes dels Pirineus –a Catalunya, però també a les veïnes valls occitanes– s’havia representat el ball de l’Ós en aquest temps de Carnaval. La representació ha perdurat fins avui. Algunes poblacions, però, van traslladar aquesta festa a l’estiu –despullada del seu significat simbòlic– com a recurs per a atreure el turisme.

A Prats de Molló, els xicots fan aquest paper. Es vesteixen amb una pell –antigament d’ós, més endavant, pells d’ovella tenyides–. A mig matí pugen al castell edificat per dominar la població, després del tractat dels Pirineus; allà fan un dinar i, quan n’és l’hora, baixen a la vila. Tota la població els surt a rebre i en veure tanta gent els óssos s’enfurismen i comencen a empaitar específicament les noies. Totes corren i els óssos les persegueixen: quan aconsegueixen agafar-ne una, s’hi rebolquen i la mascaren amb sutge barrejat amb benzina. Aquest és un joc absolutament comú a moltes festes hivernals: fadrins que empaiten noies per embrutar-les amb sutge o greix.

A Viu de Llevata, poble del municipi del Pont de Suert, el personatge de l’ós anava vestit també amb una pell i la dansa acabava amb la figura de l’animal estès a terra, vençut. La representació s’havia fet igualment a Encamp i a Arles del Tec, on es representava el casament de l’ós. En la majoria de poblacions, surten els caçadors que capturen els óssos, els quals, lligats, són passejats pels carrers del poble. Els caçadors poden anar armats amb escopetes o destrals. Amb els óssos lligats s’estableix un altre joc no menys perillós per al públic i especialment per a les dones. Els óssos s’escapen sovint del control dels seus captors i arramben amb violència contra algú del públic, que pot acabar pressionat contra una paret o rodolant per terra. Aquesta és una part que s’ha conservat en les mascarades pirinenques de Carnestoltes, on hi ha óssos a les cercaviles de la festa. I es pot creure que s’havia fet en molts altres indrets.

En algun poble del Priorat, al començament del segle XX, es feia ballar l’alonsol’onso, una altra manera d’anomenar l’ós– interpretat per un jove que, encegat per la màscara i per l’alcohol, acabava provocant el públic.

A Prats de Molló, els óssos, finalment, se les heuen amb uns “barbers” enfarinats que esgrimeixen unes grosses destrals: els negres emmascarats contra els blancs enfarinats. Els óssos, genis de l’hivern, acaben “afaitats” per les destrals dels barbers: un símbol de castració després dels excessos, un cop han fecundat les noies, la natura, i afavorit, doncs, l’esclat de la primavera. A Arles del Tec, el ritual, força més domesticat, esdevé el ball de l’Ós amb la Roseta.

Un temps de teatre

El període carnavalesc és extraordinàriament ric en balls i danses parateatrals, restes a vegades de cerimònies o rituals religiosos que, perdut el seu significat original, es conserven com a divertiments. El ball de bastons del Saurí, recollit per Joan Amades com a propi de Reus, pot servir d’exemple: un grotesc ball de bastons, al ritme de la melodia de la Cançó de l’arbre verd, centra l’atenció del públic. Mentrestant, un saurí cerca l’aigua, com pertoca, en les zones més humides de les dones que va trobant al seu pas amb l’ajut d’una branca de proporcions considerables, amb la qual adopta actituds clarament eròtiques. Un diablot serveix d’element regulador de la mascarada, en separar saurí i públic quan la situació arriba a ser massa compromesa. Tanmateix aquesta és una estructura que es repeteix sovint: representació que atreu l’atenció del públic, personatge provocador, com ja s’ha vist en el ball de l’Ós, i personatge regulador –diablot, caçador– que permet mantenir un cert ordre festiu.

El ball de Gitanes del Vallès potser s’anomena així pels personatges que hi participen, bruts i mascarats, com els que protagonitzen el ball de l’Ós. En molts altres indrets, del Pallars al Camp de Tarragona –per exemple, a Prades–, s’anomena “gitanada” la cercavila de màscares pròpia del diumenge de Carnaval.

Durant les festes de Santa Àgueda les dones ocupen l’espai públic i dirigeixen la festa. A Riba-Roja d’Ebre, la diada es basa en una inversió simbòlica dels rols de gènere: les dones prenen el govern local i escullen l’alcaldessa i les regidores.
Ajuntament de Riba-roja
Si l’autoritat dels fadrins és present en la diada dels Innocents i tot el cicle de Carnaval, no ho és menys la de les dones, a l’entorn de la festa de Santa Àgueda o Àgata, el 5 de febrer. Aquesta és una celebració que s’ha recuperat espectacularment els últims anys, sobretot en les comarques meridionals i que, en alguns indrets, té en l’escenificació del canvi d’ajuntament un dels seus components principals. En la festa hi ha una exaltació de la dona des dels estereotips més tradicionals que contrasta profundament amb l’objectiu de la igualtat de gènere que cerca la societat actual. Efectivament, la inversió només és possible des del reconeixement de la desigualtat. La transgressió de rols es reflecteix en la realització d’activitats estereotipadament masculines, que s’inicia amb el traspàs del poder polític: l’alcalde fa un breu parlament amb el qual cedeix la vara del poder municipal a l’alcaldessa i les conselleres escollides per les dones, i tot seguit la recent estrenada alcaldessa fa un discurs d’acceptació i agraïment del càrrec; en algunes poblacions pot demanar un desig per al poble que el consistori legal intentarà després portar a la pràctica. L’adopció activa de rols masculins es fa també amb activitats socials i l’ocupació de l’espai públic.

Tanmateix, la representació de les autoritats festives arriba al seu punt culminant en els carnavals urbans dels segles XIX i XX, quan el personatge del Carnestoltes adquireix la dignitat de rei i emperador, és envoltat d’una cort de ministres i ambaixadors o té un ajuntament propi. Es representen sessions legislatives, de les quals surten proclames i decrets, i les autoritats festives exerceixen disbauxadament durant la festa. El Carnestoltes urbà és una festa fortament teatralitzada en la qual el públic assisteix a unes desfilades espectaculars al carrer.

Un acte característic de molts carnavals actuals és l’arribada del personatge a la població, encarnat per una persona la qual, des del balcó d’una societat o de la casa de la vila, pronuncia un pregó o sermó que sol fer referència a l’actualitat política local o a fets destacats de l’any transcorregut, i crida la població a la disbauxa. Quan el Carnestoltes és representat en tot moment per un ninot, és un ambaixador o pregoner el qui parla en nom seu.

Tradicionalment, però, la representació més important del curt regnat del Carnestoltes corresponia a la seva mort i a la lectura del testament. En algunes poblacions s’escenificava un judici burlesc en què el rei de la disbauxa acabava condemnat a mort enmig de planys. En molts altres llocs la mort del Carnestoltes s’esdevé per motius més o menys versemblants, que no poques vegades esdevenen crítica o burla de fets quotidians. La sàtira del Carnaval, com en altres formes de teatre popular, s’ha basat en la proximitat, amb referències a persones concretes i esdeveniments locals, tan contundent i transgressora per a la comunitat que l’escolta com poc comprensible per als forasters. Sense excloure la crítica de personatges públics i dels polítics, ara cada cop més present en els textos carnavalescos. D’una manera o una altra, el Carnestoltes acaba cremat en una foguera purificadora, no sense que abans se’n doni a conèixer el testament. L’enterrament del Carnestoltes esdevé, en els carnavals urbans, una paròdia dels seguicis fúnebres amb multitud de personatges.

Molt sovint, en estudiar les manifestacions festives presents al Corpus o als seguicis de festa major, els folkloristes han destacat la seva vinculació inicial al període festiu del Carnaval, representacions simbòliques de la lluita del bé contra el mal, del triomf de la vida sobre la mort.

Tal com s’ha dit en parlar de les solemnitats i encara més, com es veurà tot seguit en la celebració del Corpus, els seguicis urbans medievals incorporen una considerable varietat de danses –balls de bastons, de cintes, de cèrcols o arcs, de cascavells…– o representacions parateatrals –com la presència d’homes salvatges, que com l’ós representen una natura que s’ha domesticat, o l’escenificació de la llaurada– procedents del cicle de Carnaval. Potser perquè, en aquest moment històric, aquestes antigues danses han perdut, en bona part, el seu significat inicial –com a rituals de fertilitat o per a propiciar el creixement de la vegetació– i resten només com a divertiments populars assimilats a un model festiu impregnat pel cristianisme. A aquestes s’afegeixen nous elements, extrets de referències bíbliques o de fets històrics. J. Amades, a més, situa en temps de Carnestoltes tot un seguit de representacions teatrals de carrer que també es troben en altres moments de l’any. Afirma que, a la Catalunya Vella, les representacions populars que se celebren a la via pública, llevat de les de la Passió, tenien lloc per Carnaval, mentre que a la Catalunya Nova solien fer-se per les festes majors. Entre aquestes esmenta balls parlats, com el de Serrallonga.

Certament el temps carnavalesc és propici per a la transformació en representació teatral de qualsevol facècia o fet més o menys real, emprant romanços dialogats, cançons i altres formes de literatura popular. Hi ha una munió de referències en aquest sentit pel que fa a diàlegs entre pastors, criades, soldats o mestresses de casa que després esdevindran motius argumentals de balls parlats dels seguicis de festa major: els balls de dames i vells, de malcasats o de criades en són exemples.

I des de l’òptica del teatre que es representa a la italiana –és a dir, en un local fix, amb un espai clarament diferenciat per a actors i públic, amb uns recursos escenogràfics–, la relació entre arguments, personatges i festa –amb l’exemple paradigmàtic dels personatges de la Commedia dell’Arte– és significativa. I, en els carnavals urbans vuitcentistes, la representació teatral de peces curtes, de caràcter còmic, esdevingué un complement dels balls de saló.

Finalment, la lluita del Carnaval i la Quaresma esdevé també motiu de representació teatral. A Reus i en altres poblacions, en l’actualitat, aquesta lluita s’escenifica per a un públic escolar cada divendres de Quaresma. Tanmateix, el ritual de tallar una cama a la figura d’aquesta vella Quaresma, també representada tradicionalment per un bacallà amb set arengades penjades, potser queda molt llunyà per a una canalla que no coneix les privacions d’aquesta època de l’any. En tot cas, la recuperació festiva serveix per a comptar les setmanes que falten per a les vacances de Pasqua. I també referma aquesta idea que, perdut el seu significat simbòlic primer, les representacions festives poden continuar vigents.

Quaresma i Setmana Santa

Arreu dels territoris dels Països Catalans, la representació de la passió, mort i resurrecció de Jesucrist gaudeix d’una tradició extraordinària i hi ha esdevingut un fenomen de teatre popular que s’ha considerat –o, si més no, s’ha plantejat– com un fenomen endèmic. El fet que es representi en més d’una trentena poblacions, i cada any es comenci a representar en alguna altra, sembla que ho demostri. A més, la seva vigència fa que el tema d’aquest tipus de representacions sigui motiu d’estudi, anàlisi i debat en universitats, trobades d’estudiosos i cicles de conferències. I fins i tot ha generat una Trobada de Passions anual, la primera, celebrada a Esparreguera el 2005 amb motiu de la seva capitalitat cultural.

Precedents de les passions

De fet, arreu d’Europa, la representació d’aquests darrers moments de la vida de Jesús havia estat ben viva des de l’edat mitjana, quan es començà a representar a l’interior de les esglésies com una part més de la litúrgia del període quaresmal i es volia propagar l’Evangeli d’una manera més didàctica i entenedora, ja que els actes religiosos es realitzaven en la llengua de l’Església, el llatí, gens comprensible per al poble.

En aquest context, doncs, les representacions a Catalunya sembla que són de les primeres d’Europa amb una posada en escena plenament teatral. Les primeres escenificacions de la també anomenada “tragèdia de Crist”, anomenades pàssia o, més tard, misteris, sorgiren en plena edat mitjana, entre els segles XIII i XIV, en el mateix moment en què també els joglars començaven a recitar poemes sobre el tema.

Aquestes primeres representacions eren unitàries, és a dir presentaven els esdeveniments narrats en una sola jornada, d’una tirada. De fet, quasi sempre la seva representació tenia lloc el Diumenge de Rams per no interferir amb les celebracions litúrgiques de Setmana Santa. Eren representacions de carrer, cíviques, celebrades en grans espais públics i organitzades pel consell de la vila, en què, a poc a poc, s’anaren introduint, per tal d’afavorir l’espectacle, escenes i passatges aliens al text evangèlic i, fins i tot, paganitzants.

Al final del segle XIV, l’Església va voler posar fre a unes representacions que al carrer s’anaven separant de la seva funció inicial, tot ordenant que es fessin a l’interior dels espais sagrats –catedrals, esglésies o fossars– per tornar-les a l’ortodòxia. S’ha assenyalat que aquesta reconducció de les representacions de la Passió a l’interior dels temples podia obeir a dues raons. En primer lloc, el fet que fossin molt seguides per la població, la qual cosa podia fer-les entrar en competència amb els oficis litúrgics. En segon lloc, la voluntat de l’Església, com ja s’ha apuntat, d’exercir-ne un major control, esporgar-ne les “llibertats” introduïdes en el text i incorporar-les a les celebracions litúrgiques del dia. Aquest darrer fet farà que la Passió a l’interior dels temples esdevingui el que s’ha anomenat una representació cíclica, d’acord amb la successió dels esdeveniments que es commemoren des del Diumenge de Rams fins al Diumenge de Pasqua. Arreu de la geografia catalana –Girona, Lleida, Mallorca, Tarragona, Tortosa, Vic…– es troben referències i textos d’aquesta època. Entre aquests darrers destaquen els fragments d’una Representació de la Passió de Nostre Senyor Jesucrist, del 1477, conservats en un manuscrit de l’arxiu de la comunitat de preveres de Santa Maria de Cervera i reelaborats el primer terç del segle XVI per mossèn Pere Pons i mossèn Baltasar Sança per tal d’esporgar encara alguns passatges de dubtosa ortodòxia, com el del monòleg de Judes després de la seva traïció, en què aquest explica els motius que el portaren a lliurar Jesús a les autoritats jueves: Judes, sense saber-ho, havia matat el seu pare i s’havia casat amb la seva mare, la tragèdia clàssica d’Èdip cristianitzada. Cal afegir que aquesta obra era representada per eclesiàstics.

Amb tot, però, la introducció de les representacions de la Passió a l’interior de les esglésies per a salvaguardar-ne l’ortodòxia i fer-ne fora els excessos no devia assolir els seus objectius, perquè se sap que el capítol de la Seu de Lleida, el 1453, decidia realitzar les representacions al claustre i no davant l’altar major per tal d’evitar els escàndols que s’hi produïen, sembla que pel contacte entre homes i dones. I que es produïssin aquests fets no és estrany, perquè l’església esdevingué durant força segles, en una vida social estreta i controlada, l’únic lloc de trobada d’ambdós sexes, sobretot del poble menut. Així, per exemple, al final del segle XIX, a Reus es plantejà el fet de no celebrar les funcions del Miserere, els diumenges de Quaresma, o de l’Agonia, el Divendres Sant, perquè els joves aprofitaven la celebració per festejar o fer gresca.

Amb el concili de Trento (1545-1563), l’Església començà a considerar que els espectacles religiosos no s’avenien amb les celebracions litúrgiques, sobretot perquè el poble no els percebia com a cerimònies amb un missatge alliçonador, sinó, senzillament, com a espectacles. Així, la Contrareforma catòlica portà una retallada d’aquestes manifestacions, i les tornà al camí de la més pura litúrgia: els actors emmudiren, substituïts bé per la veu del sacerdot o el llatí, bé per estàtues representant els personatges de la narració sagrada. Després del concili de Trento, en un darrer intent de salvar les representacions a l’interior de les esglésies, algunes confraries religioses proposaren a l’autoritat eclesiàstica la substitució dels actors laics per eclesiàstics. És el cas, per exemple, de la representació del davallament de la creu de Reus, quan el 1610 la congregació de la Sang, encarregada de la seva execució, acordava que fos realitzada per un prebendat i un beneficiat. Al cap de pocs anys, però, també es va deixar de fer.

Amb el Barroc –i amb la progressiva introducció a Catalunya de les formes de vida i les idees castellanes–, es van afaiçonant les processons de Setmana Santa que, amb canvis al llarg del temps, han arribat fins a l’actualitat, i que no són sinó una representació estàtica de la Passió: per davant de l’espectador transcorre el relat evangèlic, mut, ortodox –les imatges representen fidelment el relat dels evangelis i, sense veu, ofeguen qualsevol mostra d’heterodòxia o sortida de to–, dalt d’uns cadafals mòbils, amb tot un seguit de representacions de cada acte, anomenades “passos” o “misteris”, paraula aquesta que prové del llatí ministerium, que significa ‘representació’ o ‘funció’ i que es començà a utilitzar al segle XIV per anomenar aquests drames religiosos; de fet, n’evoca l’origen teatral.

Les Passions, doncs, després de Trento, tornen a ser al carrer, on els gremis i les confraries de les ciutats en reprenen la representació, altra vegada amb una manera de fer unitària i unificada. El segle XVII marcà el gran moment de la seva difusió popular: diferents textos, abundosament manuscrits i impresos, i representacions es multiplicaren arreu fent que l’autoritat eclesiàstica hagués de tornar a intervenir-hi per a determinar-ne altra vegada l’ortodòxia.

Així va veure la llum la considerada “versió canònica”, la Gran Tragèdia de la Passió i Mort de Jesu-Christ Nostre Senyor, el 1773, a Vic, atribuïda al trinitari barceloní fra Antoni de Sant Jeroni (Antoni Alabau i Quingles), potser per allunyar les sospites sobre el text que hi pogués tenir la Inquisició, organisme que aconseguí del govern espanyol un reial decret que prohibia les representacions de la Passió pels seus “excessos”. De fet, aquest frare va refondre diverses versions de la Passió que eren representades i en suprimí els passatges poc ortodoxos. L’obra, a poc a poc, es va veure allunyada de les grans poblacions i només es continuà representant en pobles petits on el rigor eclesiàstic és més difícil que s’hi faci palès. Aquest text s’ha conservat fins avui a Verges i, parcialment, a Mieres i a Sant Vicenç dels Horts.

Full de rengle on s’il·lustra una processó de Setmana Santa editat per l’Estampería Económica Paluzie, l’any 1926, gran productora de materials d’imatgeria popular.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
El segle XIX, amb les seves convulsions socials i econòmiques, veié desaparèixer les institucions gremials i les confraries que havien sustentat econòmicament aquesta manifestació teatral, la qual cosa suposà tot un seguit de canvis: el primer, que fou el motor de tots els altres, és que va deixar de ser un espectacle gratuït. Les representacions abandonaren l’espai públic i es tancaren en els nous teatres que la puixant classe burgesa impulsà arreu; els espectacles populars i tradicionals assumiren aquest fet, es reclogueren en aquests nous espais de diversió, es plegaren a les noves modes i concepcions teatrals i perderen els seus valors tradicionals: de la gratuïtat de l’espectacle de carrer es passa al pagament d’una entrada; de l’espectacle com a festa popular, a l’espectacle portat a terme per professionals; de l’amateurisme a la professionalització.

I així s’arriba a les representacions actuals, que arrenquen al segle XX, sobretot a la segona meitat, les quals han experimentat nombrosos canvis respecte al seu inici, però que revelen una gran vitalitat, fruit també del seu arrelament popular.

Les Passions, avui

Aquest esclat –més enllà de les representacions que van sobreviure durant segles en circumstàncies força adverses (Olesa, Esparreguera…)– en una societat cada cop més secularitzada té força a veure també amb la revifada i la recuperació de les celebracions populars al carrer de la Setmana Santa (viacrucis, processons), en les quals, com en tantes altres expressions de la cultura popular, el tret identitari (pertinença a una comunitat, associació) hi té un paper principal. I també en l’ús que s’intueix que es pot fer d’aquestes representacions com a recurs turístic, i per tant, econòmic, en un període d’oci (les vacances de Setmana Santa) més propici que d’altres al consum cultural.

Així, algunes poblacions que no disposen d’un gran teatre com Olesa, Esparreguera o Cervera, però han conservat una estructura urbana, es podria dir “medieval”, amb uns horts a tocar i algun turó proper on representar l’escena espectacular i culminant de la crucifixió, també l’escenifiquen, amb l’esforç de tothom i, certament, amb gran èxit. En altres llocs, el fet de néixer en el si d’alguna associació, grup de teatre d’aficionats, grup parroquial o col·legi que disposa d’un teatre propi o del municipi, ha comportat que ja no es plantegés la representació en un espai obert, sinó que es concebés de bell antuvi des d’una òptica escènica “clàssica”, seguint els exemples de les anomenades “grans passions catalanes”, excepció feta de la de Verges o de Sant Hilari Sacalm, ambdues de carrer, tot i que les altres passions esmentades més amunt, fins a mitjan segle XIX, també foren espectacles de carrer.

Amb tot, cal dir que, com en qualsevol altra manifestació de la cultura popular, també s’hi han produït alts i baixos i alguna s’ha deixat de representar, força sovint a causa de la manca d’un local estable, però d’altres, que havien sobreviscut fins a la dècada del 1960, es van abandonar pels nous aires innovadors que portà el concili II del Vaticà (1962-65) i que arraconaren tot allò que feia tuf d’antic o semblava carrincló, o que, dit d’una altra manera, no s’avenia amb la “modernitat” dels nous temps. És el cas, per exemple, d’Anglès, Girona, Horta o Pineda de Mar, per esmentar-ne només algunes. A Barcelona, a la dècada del 1960, es representà al Tinell una Passió medievalitzant, i a Horta, una de moderna amb text de Josep Urdeix. Tot i ser fruit dels nous aires, però, no tingueren continuïtat.

Quant als textos representats avui, a partir de la segona meitat del segle XX –tret dels casos ja esmentats de Verges, Mieres i Sant Vicenç dels Horts, en què s’usa el text clàssic de fra Antoni de Sant Jeroni–, són deguts, sobretot, a autors contemporanis que segueixen força els relats evangèlics canònics, tot conservant alguna picada d’ull als evangelis apòcrifs, o en algun cas amb plantejaments innovadors cercats en les noves interpretacions cristològiques sorgides després del concili II del Vaticà o en alguna pel·lícula que ha apropat el públic a un nou relat de l’evangeli, com és el cas de Jesuchrist Superstar. Un exemple és la representació que es fa a Molins de Rei, on els actors van vestits de manera contemporània en un intent d’apropar la història al món actual.

A més, actualment, no es limiten només a la narració d’aquests darrers moments de la vida de Jesús, sinó que quasi sempre són ampliades amb passatges de moments anteriors de la seva vida, com les escenes de la Samaritana, de la Magdalena o del sermó de la muntanya, o posteriors, com el davallament de la creu, la resurrecció i l’ascensió.

Un altre aspecte dels textos emprats que cal assenyalar és el de la llengua. Tot i que majoritàriament la llengua en què són escrites i representades és el català, cal no oblidar que, pel que fa al teatre, el 1801 se’n prohibí l’ús (Carles IV, Instrucciones para el arreglo de teatros y compañías fuera de la corte). Avui es conserven representacions en castellà a Cervera i a Ulldecona, afavorides pel règim franquista, que es continuen portant a escena per un interès econòmic, perquè ambdues poblacions són properes a l’Aragó o al País Valencià i d’aquesta manera tenen accés a un públic més ampli.

A Vilalba dels Arcs, l’escena del Calvari de la Passió –basada en un text de versió lliure– té lloc en un paratge excepcional que en reforça l’espectacularitat.
Carrutxa
Pel que fa a la seva posada en escena, les representacions són molt realistes, però el fet d’haver passat a ser una representació que cerca l’espectacularitat i que per aconseguir-ho disposa, en els casos més representatius, de moderns edificis amb tota mena de mitjans tècnics, des dels més senzills i clàssics fins als darrers provinents del teatre professional, ha portat una renovació estètica i plàstica que s’emmiralla en les grans produccions cinematogràfiques de Hollywood dels anys cinquanta i seixanta del segle XX, sobretot quant a vestits i decorats, i on es perd aquella “ingenuïtat” pròpia de les antigues representacions populars: una escena on tot restava davant els ulls de l’espectador (la tramoia, els trucs escènics) ha donat pas a una escena “professional” que, en la recerca de la presentació de la realitat, es veu obligada a amagar i dissimular els detalls dels passatges “miraculosos” i més àlgids (les resurreccions de Llàtzer o de Jesús, la crucifixió o l’ascensió al cel). No obstant això, d’altres, representades en espais oberts, com poden ser la de Vilalba dels Arcs o la de Sant Climent Sescebes, tenen en els carrers de la població o en els camps conreats dels voltants el millor escenari natural per a portar-les a terme, i assoleixen un resultat plàstic excel·lent amb una escenografia mínima.

Si es volgués fer esment de totes les Passions que es representen arreu, caldria certament tot un volum d’aquesta obra i de ben segur encara no n’hi hauria prou, a causa de la seva gran tradició i a la volada que, com s’ha assenyalat abans, han emprès els darrers anys. Per tant, es donarà un cop d’ull a aquelles que són considerades les grans Passions catalanes i que en algun dels casos han merescut –amb els pros i els contres que això representa– l’atorgament per part de la Generalitat de Catalunya de la consideració de festa tradicional d’interès nacional.

A Cervera es troben les referències més antigues de la representació d’una passió a Catalunya. A l’Arxiu Comarcal de la Segarra es conserva un Llibre de Clavaria del consell de la vila, en el qual es fan constar, l’any 1481, les despeses pagades per construir el cadafal on s’havia de representar El Misteri de la Passió del Fill de Déu, representacions que tenien lloc a l’interior de l’església de Santa Maria. Els actors eren quasi tots preveres. Al segle XIX, s’hi representava la Passió d’Antoni de Sant Jeroni. Cap al final d’aquell segle les representacions passaren a fer-se en un teatre tancat, fins poc abans de la guerra civil de 1936-39. L’any 1935 es representava Jesús de Natzareth, d’Àngel Guimerà, i el 1936 Estampes de la Passió, de Rossend Perelló. Després de la guerra, les representacions passaren a fer-se en castellà, i el 1940 s’estrenà l’obra que encara avui es porta a escena –des del 1995 també en català–, Cristo, Misterio de Pasión, d’Emili Rabell i Josep M. Sarrate. Està dividida en dues parts, amb un total de 34 escenes.

A Ulldecona, l’arxiu parroquial de Sant Lluc conserva un manuscrit incomplet, de 248 versos, titulat El davallament de la creu, estudiat per J. Romeu i Figueras. És del segle XVIII, però l’estil i el llenguatge evidencien que és més antic, del XVI, la qual cosa faria evident la representació de la Passió ja en aquest segle –si més no, d’escenes en una representació cíclica; com ja s’ha explicat, els davallaments van ser el passatge que més expansió i èxit tingueren arreu de les terres de parla catalana. Als anys cinquanta del segle XX, es representava El drama de Jesús, fins que el 1964 s’estrenà La Pasión, en castellà, de Josep M. Junyent, traduïda al català el 1989 per Jaume Vidal i Alcover, tot incorporant-hi el text conservat del davallament de la creu. La Passió d’Ulldecona també representa alguns quadres fora del teatre durant la Setmana Santa. Així, el matí de Divendres Sant, en la processó del viacrucis que va des de l’església parroquial fins al Calvari de la població, quan s’arriba a aquest lloc es representen el pas vivent del carrer de l’Amargura –que també es fa a la nit en la processó del Sant Enterrament–, el de la crucifixió i mort de Jesús i el davallament de la creu.

A Olesa hi ha notícies de la representació de la Passió des del 1538. Els seus gairebé cinc segles d’història l’han convertida en una de les més populars de Catalunya, tot i que el 1813 va estar a punt de desaparèixer si la població hagués escoltat les prohibicions de l’episcopat barceloní. Fins als anys quaranta del segle XX, el text representat era la versió canònica de fra Antoni de Sant Jeroni, del segle XVIII. El 1947 fou posada en escena la versió de l’obra de Joan Povill i Adserà, text que el mateix autor anà arranjant fins assolir el 1960 la versió definitiva que encara es representa.

La Passió que es fa a Esparreguera –declarada d’interès nacional l’any 1983– és la més extensa de totes les que se celebren avui, amb una durada d’unes cinc hores. Està dividida en dues parts de dos actes cadascuna: la primera al matí, amb els passatges dels tres anys de la vida pública de Jesús, i l’altra a la tarda, amb la seva passió, mort, resurrecció i ascensió; en total 35 escenes. Se sap que al segle XVII ja tenia lloc la seva escenificació als carrers de la vila i que al segle XVIII es popularitzà amb el text canònic de fra Antoni de Sant Jeroni. A causa de les prohibicions eclesiàstiques dels segles XVIII i XIX, deixà de representar-se fins al 1860, quan es tornà a fer, però ja dins d’un local tancat.

Escena plàstica del Sant Sopar de l’espectacle sacre Christus, que es representa a Olot. L’obra fou estrenada el 1946 a l’Orfeó Popular Olotí i es basa en textos de poetes locals.
Orfeó Popular Olotí - Enric Carré i Lagares
La representació de la Passió que es fa a Olot és diferent de les que s’acaben de ressenyar. El seu nom ja ho deixa entreveure, Christus, i es tracta d’una posada en escena de vint-i-quatre moments de la vida i passió de Jesucrist –des de les noces de Canà fins a la resurrecció– en diferents quadres plàstics estàtics sense diàleg entre els personatges, la qual cosa l’allunya de les peces teatrals clàssiques. Això, però, no vol dir que no hi hagi so, perquè des de fora de l’escenari unes veus en off van descrivint les escenes mitjançant el recitat de composicions poètiques. Es va estrenar l’any 1946 i només es representa dues vegades durant la Setmana Santa.

Sant Vicenç dels Horts escenifica l’anomenat Auto Sagramental, el Dimarts i el Divendres sants, una Passió amb dotze escenes i amb parlaments cantats. L’origen de les representacions en aquesta població, cal cercar-lo documentalment al segle XVI. Com als altres llocs, durant molts anys es representà a l’interior de l’església parroquial; després sortí al carrer ja amb l’esmentada Passió d’Antoni de Sant Jeroni, amb un gran èxit durant el darrer quart del segle XVIII i la primera meitat del XIX. El 1947 es tornava a representar l’obra i en anys successius el text era refet i actualitzat –tot i que, com ja s’ha comentat, encara conserva algun fragment del text setcentista. Després de la seva representació es fa la processó de Penitència, amb la participació de tots els personatges de l’obra, acompanyats pels penitents, els misteris i els armats. Entre aquests darrers destaca la figura del centurió o capità manaia que comanda la tropa, a la qual dirigeix una arenga que cada any és esperada amb gran expectació.

Les característiques escenogràfiques, acústiques i d’il·luminació del Via Crucis Vivent de Sant Hilari Sacalm confereixen la màxima emotivitat a la funció, que arriba al seu punt culminant en l’escena del Calvari.
Associació del Via Crucis Vivent - Carles Inserser
Un altre cas especial és el viacrucis vivent de Sant Hilari Sacalm, que es representa el Divendres Sant. Aquesta celebració s’apropa ja als tres-cents anys d’antiguitat, tot i que abans del 1731 ja es coneix l’existència en la població de processons en què intervenien, junt amb els passos, alguns personatges de la Passió, com ara “les tres Maries”: Maria Magdalena, Maria de Betània i Maria de Cleofàs.

Fins al començament del segle XX, durant la processó de Dijous Sant al vespre es representava el misteri vivent de l’Oració a l’hort i hi apareixien les figures dels dotze apòstols. No és, però, fins a la dècada del 1940, que la representació es començà a fer com avui es coneix: en quadres escènics de les estacions del viacrucis pels carrers de la població que combina la dramatització itinerant dels episodis de la passió i mort de Jesús amb la participació popular de les processons del Divendres Sant i els elements d’aquestes com ara els misteris o els armats. Entre els personatges de la representació destaquen, a més dels papers principals, els armats o manaies, amb càrrecs força determinats: capità, centurió, lictors, arquers, soldats, genets, tabalers, trompeters i, fins i tot, un portador de lladres. L’escenificació s’inicia a la plaça de l’Església i acaba a l’anomenat turó de la Crucifixió, als afores de la vila, on l’escena del Calvari clou l’obra. El 1999 fou declarada festa tradicional d’interès nacional.

I no es pot deixar d’esmentar la processó de Dijous Sant a la nit de Verges, on, enmig del seguici i de la representació itinerant del text de la Passió setcentista de fra Antoni de Sant Jeroni, apareix la Dansa de la Mort. De fet, aquesta Passió, declarada el 1983 festa tradicional d’interès nacional, és la que ha conservat millor les característiques més tradicionals. Tot i que la processó sembla força anterior, l’estructura que ha arribat fins a l’actualitat és del segle XVIII, tant pel text representat com pel desenvolupament. Comença a la Plaça Major, on dalt d’uns cadafals aixecats a tocar de la muralla s’escenifiquen els primers passatges. A continuació s’inicia la processó amb el concurs de tots els personatges de l’obra (entre ells, la Samaritana, el Pelegrí, els Jueus i les Manages, nom que reben en aquesta població els armats) i els diferents passos, acompanyats pel públic assistent. En diversos punts del recorregut s’aniran representant la resta d’escenes del drama, a manera d’estacions d’un viacrucis. Com ja s’ha esmentat, en aquesta processó –que tot i que havia estat estesa arreu del nostre país i del continent europeu, és l’única que s’ha conservat– hi participa la Dansa de la Mort, una joia de la cultura popular.

Els personatges

En aquestes últimes Passions, representades al carrer, s’ha esmentat l’aparició de tot un seguit de personatges –sobretot els soldats romans, els apòstols i les Maries, o la Samaritana– que circulen enmig dels passos processionals. Així, en alguns llocs, el fet de combinar-se elements d’ambdós tipus de representacions, l’estàtica i la itinerant, ha produït el manteniment dels protagonistes humans acompanyant les estàtues immòbils –així, els apòstols protagonistes, amb sant Pere i sant Joan al capdavant; o Judes, amb la seva bossa dels diners guanyats amb la traïció, o carregat d’espardenyes perquè la tradició diu que era sabater…–. En altres casos, es coneix per la documentació la presència d’aquests personatges de les antigues representacions en les diferents processons, fins que foren esbandits per les noves disposicions litúrgiques, sobretot després de la guerra civil de 1936-39. Fins aquest moment, en força poblacions apareixien penitents vestits de natzarè, amb perruca i una llarga barba, i una creu de fusta al coll, en el cas dels homes, o vestits de magdalena penitent, portant una petita creu als braços, si eren dones, però quan es començaren a reorganitzar les celebracions processionals, sobretot a les ciutats, se’n va prohibir la sortida.

Del personatge de la Samaritana, cal fer-ne un esment especial a la població de Flix, on els darrers anys ha recuperat protagonisme i gaudeix de força importància, fins al punt que hi ha una llista molt llarga de noies que es proposen per a fer-lo i fins i tot una samaritana infantil de nova creació. En la processó de l’Encontre (de l’“Encuentro”, com en diuen allí) del Diumenge de Resurrecció, la Samaritana hi apareix acompanyada pels armats i amb una gerra al braç. Quan arriba a la plaça on es troba Jesús –en forma eucarística–, i després d’haver tingut lloc la trobada amb la mare, la Samaritana recita les anomenades “Desmes”, uns versos de transmissió oral, i quan acaba trenca la gerra que portava, tot significant que trenca amb el seu passat pecador i es converteix.

Però si un personatge ha arrelat i ha anat guanyant més protagonisme, aquest és l’armat o manaia, com se’l coneix a les comarques gironines. També rep altres noms, com el d’estaferm, de temps més reculats. Així es vol representar els soldats romans que assotaren i crucificaren Jesús, i els seus orígens, tal com es coneixen avui, cal situar-los a la fi del segle XVII a Barcelona, des d’on s’estengué arreu al llarg del XVIII. En aquest moment, però, s’esdevingué una “modernització” d’aquest model, tot adaptant-lo a la visió popular que es tenia d’aquells personatges de la Roma imperial. Fins aleshores, quan desfilaven a les processons anaven vestits amb armadures i armes de l’època, i ho feien acompanyant el pas del Sant Sepulcre. Abans, però, de les primeres processons del final del segle XVI, aquests personatges ja feien guàrdia davant del sagrari el Dijous Sant, si més no des del segle XV, en una assimilació d’aquest amb el lloc on fou enterrat Jesús, com el nom “monument” suggereix, perquè el llatí monumentum significa precisament sepulcre. Aquests antics soldats eren anomenats homes de ferro o centurions i foren presents, per exemple a les Illes Balears, fins a la dècada de 1960, en representacions del misteri de la resurrecció el Diumenge de Pasqua, i engegaven a córrer quan Jesús ressuscitava enmig de la cridòria del públic. Avui, dos d’aquests centurions, amb armadures de combat del segle XVI, encara són presents a Reus, on acompanyen el Crist de la Sang.

En conjunt, doncs, la representació del drama religiós de la Passió ha perdurat a Catalunya des dels seus orígens, al voltant del segle XIV, tot i que de formes ben diverses, una supervivència que no s’ha donat potser en cap altre lloc, i ha estat un espectacle que, repetit any rere any, Setmana Santa rere Setmana Santa, als carrers, les places, les esglésies o enmig d’una processó, ha esdevingut dels més populars, i ha atret cada cop nous espectadors interessats pel fenomen.

Les danses de la mort

Encara que la tradició present identifiqui aquesta dansa amb la que ha perviscut en la celebració de la Setmana Santa de Verges, el cert és que –com en el cas de les representacions de la Passió de Crist– aquest és un gènere que s’insereix en una tradició força més àmplia. La Dansa Macabra és un gènere literari, coreogràfic i espectacular que neix potser arran de les pandèmies que assolaren Europa en l’últim terç del segle XIV. El fet és que a partir del 1380 l’art de la mort es transforma: apareix la desolació, el podriment de la carn, la nuesa del cadàver, i una morbosa complaença desconeguda en la tradició cristiana.

El primer document a la Península Ibèrica sobre un acte escènic macabre és el Joch, o entremès, de la Mort representat en l’entrada de Ferran d’Antequera a Barcelona el 1412, i després, per ordre explícita del rei, al banquet de la seva coronació celebrat a Saragossa el 1414. En el sorprenent acte dramàtic, la Parca, d’aspecte espantós –mallot groc, cap de calavera i escurçons eixint-li per les conques oculars–, baixava del cel amb un núvol i mimava una escena en què s’emportava els comensals, un triomf de la Mort amb màquina aèria que es vincularia a la tradició islàmica (l’àngel de la Mort ‘Izra’il). La primera mostra gràfica conservada d’una dansa macabra en terres hispàniques la constitueixen els frescos del convent de Sant Francesc de Morella (vers el 1470), únic exemple monumental conegut fins al present en què la dansa es desenvolupa en forma de cercle, i a més en una tipologia anòmala en el conjunt iconogràfic europeu perquè no hi dansa cap mort, ans és una dansa dels vius (disposats en l’habitual ordre jeràrquic i estamental) a l’entorn d’un cadàver. La importància plàstica de la dansa de Morella és subratllada encara per la presència, en el mateix fresc, de la lletra i la música de la representació, uns versos en català sense precedents i una melodia que correspon a la primera dansa coneguda a Europa de tema macabre, Ad mortem festinamus, que es conserva, en llatí, al Llibre Vermell de Montserrat, del segle XIV.

Aquesta matinera incorporació de la cultura catalana al gènere macabre es corrobora amb l’existència de dues representacions dialogades sobre el tema: la versió ampliada que Pere Miquel Carbonell fa de la Danse Macabre parisenca (vers 1480) i la Representació de la Mort (vers el 1550) mallorquina, original molt influït per l’Obra del menyspreu del món de Francesc d’Olesa (1485-1550), i atribuït al mateix autor.

Execució de la dansa de la Mort de Verges el 1946. La Dalla és la figura capdansera del quadre i símbol de la mort que sega les vides.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
Finalment, la vitalitat del gènere al territori català ha permès la conservació de l’única dansa de la mort que s’ha perpetuat a Europa en el context popular: la comparsa de Verges, inclosa en la representació urbana de la Passió de Crist que se celebra la nit del Dijous Sant. La dansa és integrada per cinc figures al·legòriques: la Dalla que l’encapçala i que encarna la Mort, la Bandera que la centra i que alça un penó que declara l’efímer vital (“Lo temps és breu”) i la inexorabilitat de la Mort (“A ningú perdono”); a banda i banda els dos nens portadors dels platets de cendra, la volàtil matèria en què acaba el cos, i tanca la dansa el nen que ostenta un rellotge sense busques i assenyala a cada pas, aleatòriament, una hora distinta, al·legoria de la incertesa en l’arribada de la Parca. Completen la comparsa el timbaler, únic instrument que marca el rudimentari ritme, i els moderns portadors de torxes. Tot i els ressons medievals, sembla d’origen barroc, d’una banda per la seva posició al mig del viacrucis en la processó i reverenciant el sagrari dins l’església, en significança de la mort i resurrecció de Crist; i de l’altra, per la seva configuració en creu, insòlita dintre del panorama general de les danses macabres; i encara per les característiques del vestuari i els objectes simbòlics. Contràriament a la Mort de la representació barcelonina i dels frescos morellans (al principi i al final del segle XV respectivament), els personatges de Verges no són cadàvers nus i eviscerats, tipologia habitual en l’època medieval tardana, sinó esquelets pintats sobre mallots negres, una fesomia documentada a partir del segle XVI. Tampoc els instruments que traginen no són l’arc i les fletxes pròpies de la Mort medieval, ans elements al·legòrics característics dels Memento mori i les vanitas d’ascendència barroca: bandera amb el Nemini parco, rellotge sense agulles i cendres. L’efecte que causen els salts de la dansa a cop de tabal és corprenedor, i el públic esdevé protagonista involuntari de la mortal comparsa, com a representant, en la seva diversitat, de tots els estaments de la humanitat. [Francesc Massip i Lenke Kovács]

Recentment les poblacions de Manresa, la Selva del Camp i Girona han recuperat la dansa de la Mort dins les processons de la Setmana Santa.

El cicle del Corpus i de les festes majors

El cicle del Corpus i de les festes majors és un dels màxims exponents del teatre popular. Tot i així, sovint s’ha tendit al seu estudi com a fet local i no s’ha cercat una sistematització del conjunt dels territoris històrics de llengua catalana, que eviti les generalitats en què s’incorre. En aquest cicle, la teatralitat és presidida pel seguici popular l’origen del qual se situa en l’edat mitjana, si més no en la disposició escenogràfica lineal que ha pervingut en la majoria d’exemples, és a dir, en la deambulació i l’actuació pels carrers que constitueixen l’itinerari d’una cercavila, un acompanyament d’autoritats o una processó.

Inici de la processó amb la custòdia sota pal·li el diumenge de Corpus a Solsona, acompanyada per les autoritats de la vila i per diferents entremesos.
Teresa Condal
El seguici popular és integrat per diferents tipus d’elements: les danses, els personatges bíblics, el bestiari, els jocs o representacions al·legòriques, els entremesos o lluites, els balls parlats i els músics que els acompanyen. En l’actualitat es pot seguir un eix de nord a sud entre les festes del Tura a Olot, la Mare de Déu del Claustre a Solsona, el Corpus de Berga, les Santes de Mataró, Sant Bartomeu a Sitges, Sant Fèlix a Vilafranca del Penedès, Santa Tecla a Tarragona i Sant Pere a Reus. Sitges, Tarragona i Vilafranca són les poblacions que presenten una més gran diversitat d’elements, mentre que Berga és la que, per la seva realització únicament en escena central, ha singularitzat un espectacle amb una personalitat extraordinària: la Patum.

L’evolució històrica

El Corpus, la festa del Cos de Crist, és el moment del calendari litúrgic cristià en què s’aglutinen els components teatrals preexistents i generen una nova modalitat de representació. El precristià, el joglaresc, el fast cortesà i el teatre religiós d’altres cicles litúrgics conflueixen en el nou espectacle que l’Església dissenyà com a reacció a la crisi profunda que patia en la baixa edat mitjana. El cisma i la permanència dels papes a la ciutat francesa d’Avinyó durant part del segle XIV s’insereixen dins la davallada d’un món occidental convulsionat i violent. Aquesta situació afavorí l’esperit laic durant els segles XIV i XV, que, esperonat per les noves formes de vida burgeses, distancia l’aparell secular de les comunitats respecte a les seves bases. Per contrarestar-ho, el Corpus cerca l’ocupació dels carrers, on, en teoria, els dominis laics són esborrats.

L’Església, a l’entorn de l’eucaristia i com a acatament a la supremacia del cos de Crist, reuní les icones vives en la memòria popular com a objecte d’antigues cerimònies, i que, tot i combatre-les i negar-los cap significació sagrada, no havia pogut desarrelar. La majoria d’aquestes figures rituals únicament eren presents en la ment col·lectiva o vigents en canals privats, marginals o allunyats dels centres de poder. No intervenien en cerimònies col·lectives àmplies i encara menys dins l’àmbit festiu, si més no l’urbà. No es pot menystenir, doncs, la tasca intensa de canalització de les tradicions paganes cap al cristianisme, iniciada al segle VI pel papa Gregori el Magne.

La institució del Corpus és, però, molt més tardana. Al segle XIII la difusió de l’eucaristia a Occident era escassa, fins al punt que l’heretgia de Berenguer de Tours negava la presència de Crist en aquest sagrament. A Lieja les comunitats femenines laiques, com la de les beguines, havien assolit rellevància amb la imitació evangèlica, la castedat, la caritat, l’assistència als malalts i un sentiment religiós individual, aliè a les estructures eclesiàstiques imperants. Interpretaven la unió metafòrica de la comunió com la manera perfecta perquè les persones poguessin participar de la divinitat. La seva capdavantera, Juliana, aconseguí que el bisbe local decidís instituir el 1246 la festa en honor de l’eucaristia. A partir d’aquesta devoció beguina, i no pas del desenvolupament intel·lectual del misteri de la transsubstanciació, el Corpus va créixer com a substitutiu de la comunió, reservada a les vides virtuoses i pures, i, per tant, inabastable per a la major part de la població.

El 1261, l’ardiaca del capítol catedralici de Lieja, Jacques Pantaleon, accedí al pontificat papal com a Urbà IV. Després del combat dels pontífexs predecessors contra les heretgies, considerà que el Corpus, que havia conegut a la seva diòcesi, podria ser una bona eina antiherètica, per la qual cosa li donà el rang de commemoració universal amb la butlla Transiturus del 1264. Això no obstant, aquesta disposició no entrà en vigor per la mort del papa, i Roma no va aconseguir imposar la festa.

Entre els anys 1311-1312, el concili del Delfinat de Viena i el papa Climent VI, enmig d’una crisi més agreujada, confirmen la celebració i la butlla d’Urbà IV. La festa seguia tenint un ressò limitat, i per a la seva difusió foren decisius els ordes mendicants. L’esglaó següent fou el papa Joan XXII, que el 1317 modificà i amplià la compilació de les constitucions, la declarà festa de caràcter perpetu i universal, i la popularitzà amb la processó teofòrica, l’eina espectacular per a la seva promoció i el marc en què es desenvolupà el llegat teatral d’aquest cicle. La butlla papal que garantia quaranta dies d’indulgència per als celebrants, o el fervor dels sermons dels dominics glossant els poders taumatúrgics del Cos de Crist, també foren decisius.

Entre la dècada del 1320 i la del 1380, la festa i la processó del Corpus s’havien estès en les principals poblacions dels Països Catalans. Les circumstàncies socials i històriques contribuïren al seu afermament. La fam general d’Occident entre el 1315 i el 1318 i les temudes pestes negres de la baixa edat mitjana afavoriren un clima general de por que traçà les coordenades per al triomf de la nova celebració, inserida dins la que Peter Burke ha considerat l’època d’or de l’autonomia de la religió popular.

Una altra de les manifestacions que neix a l’empara de la nova religiositat són les propietats miracleres de les relíquies de sants i santes. El 1321, Tarragona, capital de la província eclesiàstica Tarraconense, fa portar d’Armènia el braç de santa Tecla. El cerimonial de rebuda que la ciutat executà es transformà en el protocol d’entrades públiques dels monarques i arquebisbes des del 1357. Així doncs, tant les festes patronals com les cerimònies espectacularitzades dedicades a personalitats s’integren amb el Corpus en un model unitari de cicle teatral. De fet, diversos autors veuen l’origen de l’estructuració teatral de la processó en els cerimonials de recepció, amb un marcat caràcter espectacular i al·legòric, i més profans que la nova festa sacralitzada.

L’Església dissenya uns exempla o passatges catequètics i pedagògics per obtenir una comunicació directa amb l’individu, a partir de l’espectacularitat dels elements que integra. Alhora, es trenca el distanciament dels drames litúrgics anteriors, en els quals el clergat i el poble eren diferenciats, sense barrejar-se l’oficiant i l’assistent. No existeix el públic, si s’entén aquest com l’espectador no lligat a allò que els actors representen, sinó que s’està al davant d’un procés de socialització cerimonial. El Corpus i les festes majors abandonen la funció artística en tant que manifestació d’un art de creació personal. La seva funció pedagògica persevera, però serà la mística la que convertirà la cerimònia espectacularitzada en un ritual. En aquest sentit, allò fonamental és la identificació de la comunitat amb la simbologia al servei del ritual, és a dir, la suma d’esforços individuals però no personalitzats, sinó supeditats al resultat col·lectiu.

Un altre factor que cal analitzar és el caràcter corporatiu de la celebració. Si bé les primeres crides municipals a mitjan del XIV van dirigides a persones, paral·lelament es localitzaran ordinacions que ja tenen aquest destinatari col·lectiu, com a Tarragona des del 1370. De fet, aquest cicle suposa l’ampliació definitiva de l’espai teatral. No es passa solament de l’interior de les esglésies al carrer, sinó que l’escenari esdevé lineal a través de la població. Urbs i ciutat s’identifiquen amb la burgesia emergent. Per això, aquestes processons no foren mai celebracions únicament religioses, sinó que el poder municipal i l’eclesiàstic sempre n’han compartit l’organització. La imbricació en el teixit processional de les corporacions gremials en serà una mostra més.

La rivalitat entre ciutats també es traslladà a les processons. Dins els Països Catalans, els casos més significatius foren els de Barcelona i València, especialment des del 1372, quan Jaume d’Aragó, nét de Jaume II, cosí del rei Pere III i procedent de la capital catalana, fou nomenat bisbe de València. Tant aquestes rivalitats com una difusió supracatalana de la celebració fomentà la transferència d’elements i de models interpretatius dins Occident, amb uns trets comuns malgrat les variants locals. Així mateix, la superposició d’etapes històriques deixà la seva petjada en el patrimoni viu. Per això, en la festa d’avui és possible rastrejar característiques d’altres moments.

Balls, bèsties i personatges bíblics i hagiogràfics

Els primers elements que s’incorporaren foren els balls dels gremis, ja documentats, per exemple, a Tarragona el 1321 o a Cervera el 1398. El pes de les entitats és determinant, i actuen com a veritables motors de la celebració. Això no obstant, és difícil aventurar quines eren les danses que s’interpretaven, ja que solien ser designades pel nom de l’ofici que en tenia cura. Durant tot el XIV no hi ha una correspondència definida entre uns gremis i unes danses i, en realitat, aquesta identificació amb l’especificació dels noms d’uns i altres no apareixerà fins a mitjan segle XV i no es generalitzarà fins al principi del XVI. En tot cas, cal constatar que bona part dels gremis del XIV reapareixeran després amb una assignació clara a un element festiu.

Al final del segle XIV començà la definició espectacular i teatralitzada del Corpus i de les festes majors. Dues són les grans coordenades per a la creació d’un esplèndid i riquíssim nucli d’elements. D’una banda, la utilització per l’Església del component de la teatralitat com a eina de difusió de la religió. Si bé l’interior del temple és un escenari privilegiat, el Corpus i, per extensió, les celebracions patronals crearen un retaule viu adaptat als carrers per on discorre la processó. Per això, l’escenari lineal que ocupa tota la ciutat medieval s’omple de continguts i finalitats pedagògiques, doctrinals i catequètiques. A les danses preexistents, s’afegeixen nous elements teatrals que convertiren les manifestacions processionals en un espectacle impressionant.

Detall d’un dels capitells del claustre de Santa Maria de la Seu d’Urgell decorat amb lleons i grius, animals fantàstics que inspiraran el bestiari de carrer.
Enciclopèdia Catalana - Francesc Tur
La utilització de multitud de bèsties en la cultura cristiana és fàcilment detectable en camps diversos de l’art i de la literatura. Els temples, els conjunts escultòrics, la pintura, les joies bibliogràfiques recullen bestiaris o conjunts d’animals fantàstics o naturalistes. Les processons medievals són el trasllat al carrer de la simbologia plasmada de manera fixa i estàtica en altres àmbits del cristianisme. Els artistes també inundaren l’escenari lineal amb carcasses zoomòrfiques, no solament emprades en aquest cicle, sinó també en altres moments a l’interior dels temples.

En una primera fase, entre el 1381 i l’inici del segle XV, aquestes bèsties sortien soles, sense ser acompanyades d’elements antagònics, habitualment sants, santes o guerrers cristians, que aparegueren més endavant. S’hi detecta un procés paral·lel a l’experimentat per les danses: els continguts sagrats precristians concretats en símbols d’una dramatúrgia encara esquemàtica caminen cap a la complicació, i evolucionen cap a la carcassa zoomòrfica de mides prou considerables i d’efectivitat molt més impactant. En aquest grup s’inclourien, per exemple, a Montblanc la cuca fera; a Tarragona la cuca fera, els cavallets i el cavall; a Barcelona l’àliga i la víbria; i a Igualada la víbria. Algunes d’aquestes peces passaren a integrar representacions més complexes, mentre que d’altres es mantingueren desfilant en solitari, com el Fènix de Barcelona.

Un altre bloc important serà el dels diferents personatges bíblics, tant de l’Antic Testament com del Nou, a partir del 1380 a Barcelona, i amb certesa a partir del 1385 a la mateixa capital, i a Tarragona i València, i a partir del 1393 a Ciutat de Mallorca. Fins aleshores hieràtics en la pedra de catedrals, o protagonistes d’uns textos més escoltats que no pas llegits, esdevenen més propers tot desfilant: Jesús, les corporacions dels patriarques, dels profetes, dels apòstols, de les verges, dels àngels, el diable, Adam i Eva, Noè. Des del mateix 1385 s’introduí l’ús de la màscara per caracteritzar-los: un estri precristià que havia sobreviscut als atacs de l’Església contra el teatre, i que és recuperat perquè anul·la la identitat de l’actor. A més, també s’usaven perruques, barbes, capells o ales, i, en alguns casos, a partir del 1400, un cert aparell escenogràfic, com l’arca de Noè o la porta de Jeremies. El primer Ordo processionalis complert del Corpus de Barcelona aporta una llarguíssima nòmina de personatges bíblics, en l’actualitat desapareguts, però que segueixen vius en terres valencianes. A la Barcelona del 1424 la part teatral de la processó s’estructurava en cinc blocs: el primer referent a l’Antic Testament, el segon corresponent al cicle de Nadal que inclou també els profetes, el tercer estrictament hagiogràfic, el quart centrat en la Passió i la Resurrecció, i el cinquè i últim novament hagiogràfic, amb la cloenda jerarquitzada pels apòstols.

Cap al 1400, s’havien incorporat les figures hagiogràfiques, amb una clara voluntat edificant. Inicialment aquesta temàtica fou introduïda per mitjà de figures inanimades no lligades a cap mena d’acció dramàtica: grups escultòrics integrats per figures que s’anomenen de “bult” o “bulto”. Esdevenen protagonistes muts amb els estris que els martiritzaren o els símbols amb què el poble els identificava, com la barca de sant Pere, i s’alternaran amb l’evolució cap a una teatralitat creixent. Aquesta és especialment palpable en la representació de Sant Antoni a Tarragona a partir del 1414 i de Cervera el 1423, en la de Sant Joan Baptista amb el seu anyell a partir del 1453 a Ciutat de Mallorca –que esdevindrà un dels quadres més perpetuats–, o en la de Sant Julià a Barcelona a partir del 1461. Aquestes representacions sovint eren a càrrec dels ordes religiosos de diferents convents i esglésies. Posteriorment, les institucions municipals les traspassaren als oficis, procés que quedà completat al llarg del segle XV.

Els mestres de dansa o coreògrafs també són cridats per l’Església per generar nous elements: els jocs al·legòrics, en els quals mitjançant la plasticitat de la dansa s’introdueix una certa acció dramàtica i es representen escenes religioses. Aquests components basen la seva càrrega significativa en el simbolisme dels personatges, la indumentària, els estris, els colors, els moviments i la gestualitat. L’acció es desenvolupa presidida per una plasticitat general amb una atenció especial al moviment, inèdita anteriorment. Els creadors dels jocs al·legòrics parteixen de les danses, i a partir d’elles modelen uns continguts religiosos. L’exemple més clar són els pecats capitals, ja esmentats a Tarragona el 1407, o el ball de l’stoci o scoci –a Tarragona, el 1403– o escosis –Manresa, 1446–, que esdevingueren els cossiers a Mallorca.

El pes de la guerra en la configuració dels entremesos

L’altra base important per a la configuració d’aquest cicle fou la guerra i l’exèrcit, l’estat militaritzat del segle XV o, en definitiva, la relectura militar dels continguts religiosos. El bé té un sentit perquè troba una força plenament antagònica: el mal. La vinculació de l’exèrcit amb la cort féu que aquestes batalles s’estructuressin primer dins el fast cortesà, en els banquets regis, entre plat i plat. El 1399 es coneix l’entremès de la Víbria lluitant contra els cavallers en la coronació de Martí l’Humà a Saragossa, i el de la Lleoparda contra l’infant reial; o el 1414 en la coronació de Ferran d’Antequera a Saragossa, l’entremès dels Vicis i Virtuts, i el de la Gerra de Santa Maria (amb la lluita de l’àliga contra el griu i els moros). Posteriorment, al segle XV aquestes batalles entre el bé i el mal passaren des del fast de la cort cap als carrers i al Corpus i les festes majors, com en els casos de sant Miquel i els àngels contra els diables, sant Jordi contra el drac, el rei David contra el gegant Goliat, els cavallers cristians contra els soldats turcs, o santa Margarida contra la cuca fera. És el dualisme en què es fonamenta la creació de l’entremès medieval, en el qual els sants militars esdevenen els prototipus d’un comportament encara del tot vigent, el del guerrer. Ja s’és al davant d’un espectacle intrínsecament molt més complex, que suposa la plena introducció de l’acció en aquest cicle. Així, els entremesos empraran artefactes i efectes especials adients per a subratllar aquesta teatralitat, algun dels quals ha perviscut fins als temps presents. La pirotècnia com a eina per a representar el foc de l’infern o saludar les aparicions dels personatges celestials en serà l’exemple més paradigmàtic des del mateix segle XV.

Sovint l’entremès se serveix de cadafals o escenaris mòbils que esdevenen tribuna de representació i decorat, tot i que avui només han pervingut a València. Són les roques o castells: els grans carros triomfals que introdueixen una major complexitat morfològica en els seguicis, tot potenciant l’enormitat i la magnificència, encara dins l’austeritat medieval, però en un camí cada cop més obvi cap a l’espectacularitat. El seu moviment serà dut a terme per esclaus –de fet a Barcelona encara el 1446 funcionaven així–, o bé per cavalleries. La primera notícia de la seva utilització als Països Catalans es remunta a l’entrada de Jaume I a València cap al 1269, quan la Crònica de Ramon Muntaner referencia carros arrossegats per homes de mar, amb diverses figuracions. A Barcelona, dins les festes sagrades de què es tracta, el 1391 hauria sortit la roca del Paradís, que també ho faria a Igualada el 1406. El procés d’extensió geogràfica i temàtica de les roques continuarà durant tot el XV. Dins aquest ampli ventall de carros triomfals, els del paradís i de l’infern foren els més reeixits, i acompanyaven l’entremès de sant Miquel contra els diables. Religió i militarisme, doncs, es donen la mà per configurar al llarg del segle XV un excepcional document viu de teatralitat popular.

Les conseqüències de l’humanisme

El segle XVI és un període especialment atractiu. Per un cantó, s’esdevé el procés de tradicionalització d’un ritual anterior que s’emmarca dins l’evolució de la literatura i el teatre d’arrel popular dels Països Catalans. L’alta cultura catalana s’enfonsà arran de la crisi política, social i econòmica de les acaballes del segle anterior. Mentrestant es produí una tradicionalització de processos culturals populars, motivada per la seva impermeabilitat. Cal anotar que alguns dels entremesos medievals es consoliden i apareixen assignats, durant un llarguíssim període, als gremis de cabdal importància en el manteniment d’aquesta fórmula teatral. Així es perpetuaran el ball de Sant Miquel i els diables, la representació de la vida de sant Antoni i els dimonis, els turcs i cavallets i els gegants, però aquests darrers sense la figura del rei David, com a Vic ja el 1493.

Paral·lelament, la tradicionalització del cerimonial permet que s’incorporin elements que denoten la florida d’una nova època, marcada per l’Humanisme i el Renaixement europeu. La festa s’impregna de dues aromes ben diferents: d’una banda, la mitològica –avui extingida–; de l’altra, la de la humanitat, encara viva. El vessant mitològic és representat especialment a Tarragona amb el ball dels Titans des del 1577 fins al 1804. Eren una mena de màscares o caparrots, el nombre dels quals oscil·lava entre el centenar i la quarantena, que executaven una dansa que no tenia res a veure, com sovint s’ha escrit, amb l’art de l’aixecament de torres humanes.

L’altre vessant important és la notorietat que adquireix l’home com a element motriu de la celebració. Enfront del component teocèntric medieval, el segle XVI ens aporta la visió humanista amb la introducció de l’essència còmica dins aquest cicle. Així el 1514 a Tarragona apareix documentat el ball de Vells, el precedent immediat de les actuals Dames i Vells. Són una peculiar versió de l’enfrontament entre uns marits vells i unes dames joves i atractives: una farsa que enllaça les tendències europees –la Commedia dell’Arte– amb les que s’esdevenen a Catalunya.

L’aparició d’aquesta nova modalitat de teatralitat és fonamental en l’evolució del Corpus i de les festes majors tant del Camp de Tarragona i del Penedès com de València. Si bé el segle anterior és ric en elements festivoteatrals, no hi ha indicis clars que aquest cicle acollís el text dramatitzat. Els estudiosos s’inclinen a parlar de representacions que introdueixen el cant. El segle XVI és del tot diferent. La paraula és a la base d’aquestes escenificacions que combinen text, música i dansa, i que, modernament al Principat, s’han etiquetat com a balls parlats, mentre que a València apareixen amb el nom de misteris de carrer. Així, per analogia amb el funcionament de la nova farsa, alguns entremesos del segle XV incorporaren la paraula, amb una morfologia del tot teatral. En aquest cas hi ha el ball de Sant Miquel i els diables, el de Sant Antoni i els dimonis, o els misteris valencians que han pervingut fins avui: el d’Adam i Eva –amb personatges ja esmentats el 1517–, el del rei Herodes i el de Sant Cristòfol, el darrer dels quals es pot considerar la mostra hagiogràfica més antiga que ha arribat fins a l’actualitat.

De Trento als governs il·lustrats

Després del concili de Trento, els actes eclesiàstics dins el temple es tornaren més solemnes, mentre que les processons al carrer incrementaren el seu exhibicionisme amb la incorporació de diversos entremesos. A Olot, els cavallets són documentats el 1601.
Montse Catalán
Del 1545 al 1564 se celebrà el concili de Trento, plataforma de la Contrareforma catòlica, que incidí contra les manifestacions populars imbricades en el culte. El concili de la Tarraconense, celebrat a Barcelona el 1564, intentà traslladar l’esperit de Trento cap al domini català. Es pretenia emfasitzar el caràcter purament sacre dels actes públics de la institució eclesiàstica, la qual cosa havia de comportar la supressió de les pràctiques que restaven solemnitat al culte. La Contrareforma havia considerat el Corpus com la festa del triomf catòlic, per la qual cosa a la pràctica es vetà l’accés dels elements a les esglésies i les catedrals, com en el cas de Girona a partir del 1573, però, per contra, s’augmentà el caràcter exhibicionista i monumental de la processó, i la seva sumptuositat. El déu de la Contrareforma esdevenia humà, diametralment oposat al déu interior dels reformistes. La humanitat que el rebia no havia de ser freda, sinó que havia de ser impressionable a través dels elements simbòlics dels seguicis, el sentit dels quals ja havia estat assimilat gràcies a la literatura pietosa i a la teatralitat.

La voluntat de millora de les processons contribuí, doncs, a facilitar que al final del segle XVI i durant el XVII es produïssin transferències d’elements teatrals entre les diferents àrees dels Països Catalans i també d’altres territoris de la Península Ibèrica. El 1589 apareixen a València dos nanos, inexistents fins aleshores als Països Catalans i interpretats pels coetanis com els pares dels gegants. La seva funcionalitat fou la de preservar l’espai per a les actuacions, però la incorporació d’una segona parella i d’una tercera transformaren el grup en una dansa.

Paral·lelament, des del principi del segle XVII, es constata un gir en la utilització de grups forans, en plena coincidència amb l’eclosió d’una nova sensibilitat i una nova estètica barroca, que cercava el gust per la innovació i la varietat. El 1633 a Tarragona s’arriben a comptabilitzar fins a quaranta balls de fora de la ciutat, amb constància per primer cop dels balls de bastons, de pastorets i d’espases, així com d’una torre o campana dins la festa i d’un ball provinent de València. El caràcter viatger de danses integrades per persones valencianes que assisteixen a diferents festivitats al Principat i a la resta de l’Estat confirma l’expansió d’un embrionari element festiu en el qual l’agilitat dels balladors evolucionà al Camp de Tarragona i a l’antic Penedès cap al ball de Valencians entès com a antecedent directe dels castells.

Les transferències també s’esdevenen en el sentit nord-sud. El ball de les Bomianes o Gitanes, documentat a Tarragona des del 1577, passa al País Valencià. Del segle XVII són també les primeres dades d’elements molt significatius a poblacions de la transcendència cerimonial de Vilafranca del Penedès –l’àliga, el drac, els diables, els gegants, les cotonines–, Mataró –l’àliga, els gegants–, Manresa –els cavallets, els gegants–, Olot –l’àliga, els cavallets, el lleó, la mulassa i la víbria–, Alaró i Ciutat de Mallorca –els cossiers–, Reus –els cavallets, els gegants, l’àliga, la mulassa–, Berga –la mulassa, Sant Miquel i diables, turcs i cavallets, gegants–, Solsona –els gegants, l’àliga, el ball de bastons, la mulassa, els cavallets i el drac–, o Manacor –els cossiers–. En ciutats amb nombrosos elements, se n’incorporen de nous.

D’altra banda, cap a la segona meitat del segle XVIII, reaparegueren les limitacions de la mà dels governs il·lustrats, que, per lluitar contra l’endarreriment, feren una política d’atac a tot allò que tingués una flaire ancestral, autòctona i d’identitat local i comunitària. Els il·lustrats exaltaven l’alta cultura com a eina educativa per a treure les classes populars de l’endarreriment multisecular que les caracteritzava. Dins el despotisme il·lustrat –tot per al poble, però sense el poble– els governs reglamentaren molts aspectes de cultura, com el teatre, els espectacles i les diversions. Entre les prohibicions hi ha les del rei Carles III, que el 1768 elimina l’ús del català a les escoles, el 1777 veta els “espectacles” en les processons, i el 1780 en dicta altres que afecten els elements del seguici que precedien la part religiosa de les processons, i la de realitzar tirs amb arcabussos festius dins les poblacions. La Reial Audiència de Catalunya també expressà el 1772 els recels sobre els seguicis del Corpus i imposà restriccions a Barcelona, limitació que es traslladà a Tarragona. També el 1790 Gaspar Melchor de Jovellanos escrivia la Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas, y sobre su origen en España, en la qual proposa l’abolició del teatre popular, arran de les “necedades e indecencias” que inclou. A la pràctica, els il·lustrats acabaren accentuant la dicotomia entre la cultura oficial i la popular.

Paral·lelament, l’Església –amb el concurs dels poders públics– havia expressat el desig d’una pràctica religiosa més racional i d’una vivència més interioritzada de la fe. Però com que fou impossible exterminar les formes espectaculars i de vegades aparatoses de la pietat popular d’arrel medieval i de potenciació barroca, aquestes se seguiren manifestant a través de la festa. Això sí, l’Església en féu notables revisions. Paradoxalment, al darrer terç del segle XVIII tenen lloc un seguit de circumstàncies que potenciaran el cicle. Així, a Mataró, el 1772 arriben les relíquies de les Santes, a Tarragona el 1775 s’inaugura la capella de Santa Tecla, a Vilafranca del Penedès el 1776 sant Fèlix és nomenat compatró, i a Valls el 1791 se signa el vot públic a la Mare de Déu de la Candela, que significa l’establiment de la tradició de les festes decennals.

La moixiganga, documentada al s. XVIII, és una representació religiosa en la qual s’escenifica, mitjançant una sèrie de quadres o misteris, la passió, mort i resurrecció de Jesucrist. A la imatge, la figura de la creu de la moixiganga de Valls en les festes decennals de la Candela del 1921.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats - Francesc Blasi Vallespinosa
Dins aquesta clara inspiració il·lustrada, neix una nova manifestació teatral: la moixiganga. Aquest mot havia estat usat per designar de manera genèrica balls de diversos cicles festius. A partir d’aquest moment, passa a identificar al Principat un fenomen teatral molt concret. En la moixiganga catalana la gestualitat i el simbolisme són essencials per explicar els moments cabdals de la vida de Crist. Va ser dissenyada per controlar les torretes cada cop més altes que al final del segle XVIII realitzaven els balls de Valencians. Així a Reus el 1775 i a Vilafranca del Penedès el 1798 és documentada amb fiabilitat. La moixiganga representa l’aliança entre els nous corrents civils i la continuïtat de les expressions religioses, que coexistiren en lloc d’esdevenir antagònics. A la pràctica actuaven dues manifestacions diferenciades: d’una banda, la més religiosa i simbòlica, la moixiganga; de l’altra, la més gimnàstica, els Valencians.

El segle de les convulsions

Durant el segle següent, el XIX, es desenvolupen un seguit de convulsions militars, polítiques i econòmiques que actuaran fortament sobre aquest cicle. La continuïtat de la festa es veié sobtada per la guerra del Francès (1808-14), per l’obra legislativa de les Corts de Cadis que representa l’enfonsament de l’antic règim amb la supressió del règim senyorial, per la Constitució del 1812 amb la qual l’Estat s’obre al constitucionalisme, i per l’esperit liberalitzador que el 1813 trencà el poder total de què els gremis havien gaudit com a cèl·lules socioeconòmiques. Això no obstant, el Corpus i les festes majors continuaran essent celebracions cabdals, en les quals canvien les organitzacions civils que aporten el gruix dels festers actuants i al mateix temps el volum d’elements del seguici no decau, ans al contrari, creix. Al Camp de Tarragona i al Penedès el nombre d’actuants augmenta enormement, bàsicament pel naixement de les agrupacions castelleres.

Durant aquest procés es perden alguns balls molt propis, com el dels Titans, el de Santa Fe, el dels dotze reis, el de l’hort i el d’espases, i en algunes poblacions, com Barcelona, Manresa, Mataró i Tarragona, figures emblemàtiques com l’àliga. Per contra, les autoritats municipals intenten reorganitzar els seguicis, que havien adquirit un caràcter marcadament popular, i alhora servien per a la projecció exterior de les poblacions. D’una banda, es creen noves danses, que si bé eren inspirades en patrons coreogràfics existents, molt senzills, eren caracteritzades temàticament de manera innovadora, com a Vilafranca els figuetaires des del 1863 o els panderos des del 1868. Al Camp de Tarragona i al Penedès van acompanyades d’una incorporació important de balls parlats. En aquest sentit, la fórmula que l’Església articula per reaccionar davant un segle d’anticlericalisme intermitent és l’hagiografia, que viu una florida amb nombrosissíms balls dedicats als patronatges locals. No era estrany, però, que actuessin en altres poblacions, com un espectacle del programa. Dins el camp dels balls parlats, però en el vessant satíric, l’extraordinari interès per les dames i els vells generà multitud de farses que s’hi inspiren, com les de criades, de sogra i nora o la dels malcasats.

Paral·lelament, es constata una enorme afició a les armes de pólvora en diferents balls profans i religiosos fins al punt que la massificació comporta el primer intent fallit de prohibir-ne l’ús a Tarragona el 1820. Dos segles abans ja es coneixen a Catalunya els trabucs festius, però fou durant el XVIII quan, a més, es produí una nova transferència cultural, en aquest cas de sud a nord. Al País Valencià, a mesura que minvaven els atacs de pirates a les costes, es popularitzaven les soldadesques, és a dir, els usos festius d’antigues companyies militars ja sense funcions clares, i alhora es posaven les bases per al nou model de moros i cristians, que esdevindria la festa major de les terres meridionals. El bagatge català i l’eclosió valenciana conduiran al fet que, durant el XIX, es tingui constància de molts balls que se serveixen d’armament, alguns d’anteriors com el de Joan de Serrallonga –que es feia en la primera meitat del XVIII a Perafita, i al final d’aquest mateix segle a Tona– i d’altres de nova factura, que emulen l’èxit dels seus predecessors. En aquest darrer cas, hi ha els balls de bandolers com el dels Embozados de Madrid, Pedro Negro, Juan Portela, la Rosaura o la Sebastiana del Castillo; d’altres de pirateria, com el de Don Jacinto del Castillo i el de Marcos Vicente; i d’altres commemoratius de fets bèl·lics com el dels Voluntaris d’Àfrica.

A partir de la meitat del s. XIX, la introducció de nans i capgrossos va generalitzar-se arreu gràcies a la bona acceptació popular. A la imatge, actuació dels nans de Vilafranca del Penedès per la festa major.
Montse Catalán
El procés de reorganització del seguici compta amb altres fluxos entre les diferents àrees dels Països Catalans. En aquest sentit, al Principat es formalitzen com a grups festius uns nous personatges: els capgrossos, nanos, nans o cabeçuts. Eren molt anteriors al País Valencià, mentre que a Catalunya només es coneix la presència d’algun nan aïllat com el Lligamosques d’Olot des del 1760 i el Cap de Llúpia de Vic des del 1832, amb funcions d’esparriot preservant l’espai d’actuació. A mitjan segle XIX, es popularitzen enormement els grups de nanos, i se’n tenen notícies a Tarragona, a Terrassa, a Manresa, a Berga, a Olot i a Vilafranca del Penedès. Foren ben acceptats per la població, de manera que han estat dels que s’han mantingut amb més regularitat fins avui.

La nova divisió provincial de 1836-37 serà també una eina de control, a través dels governadors civils, que donarà fruits negatius en la segona meitat de segle. Es produirà una antítesi constant que mou la festa entre forces ascendents i llastres decadents, en funció de la situació política. Les reconversions i manipulacions introduïdes des de l’època il·lustrada paral·leles a l’ascens de la mentalitat burgesa ja havien afectat la celebració. La burgesia havia vist el Corpus i les festes majors amb recel i a vegades amb aversió. Per això, el nou corporativisme encerclà els elements més populars: les processons, les obre la cavalleria de la Guàrdia Civil i –en les capitals de província– les tanca el governador espanyol. Són els representants del nou ordre burgès que considera que aquell model festiu és, encara i malgrat les convulsions de la primera meitat del segle, una demostració massa popular dels continguts de l’antic règim. Era necessari, doncs, dissenyar un nou model per a dinamitar el preexistent.

Durant tota la segona meitat del XIX es posaren les funestes bases que conduïren a la decadència de la festa. La llei Moyano del 1857, que obligà a fer l’ensenyament en espanyol; la prohibició del català en el teatre el 1867; la inestabilitat política, les epidèmies de còlera i el pes del governador civil, anaren dinamitant les característiques autòctones. La pólvora dels trabucs, la sàtira dels balls parlats, la música dels instruments ètnics, són atacades pels nous aires del provincialisme. Govern civil, ajuntament, partits polítics i premsa uneixen esforços contra les formes tradicionals que xoquen amb els aires civilitzadors de la burgesia.

La festa havia d’estar sota el control del poder, i d’aquesta tendència n’és una mostra l’exteriorització que l’ajuntament tarragoní pregona amb els nous gegants moros –1851– i negres –1856 i 1859–, així com amb els nous nanos, 1865. L’abillament dels gegantons Negritos, identificat amb el comerç dels catalans a Cuba, retrata els interessos de la burgesia. La ciutat i la festa surten beneficiades quant a la construcció d’aquests elements, i la seva incorporació és una de les poques petjades que la reforma dels costums autòctons deixa en aquest cicle. Les autoritats reformen i dignifiquen aquells elements que poden controlar directament. De fet, opten pel predomini estètic: la imatgeria de gegants i nanos. En canvi, xoquen totalment amb el contingut vigent en les cèl·lules associatives, i són perseguides i prohibides les colles autònomes encarregades dels balls, molts amb un notable contingut satíric i grotesc. Aquesta tendència s’inscriu en el nou model liberal de l’estat, en què els delictes d’injúria i calúmnia agafen un fort pes amb una suposada intenció de defensar l’individu.

Del declivi general a la represa democràtica

A les grans ciutats, on la burgesia governant té més pes, la desafecció envers les manifestacions populars de religiositat externa, a les quals el poble continuava aferrat, condueixen al seu declivi. A València va ser paral·lel a l’ascens i la potenciació de les falles, que al segle XX van esdevenir la nova festa major. Al Principat, al tombant del segle XX, arribà una relectura patrimonial del Corpus, però els intents municipalistes no aconseguiren reflotar-lo, ja que topava amb un canvi social i amb un nou model cultural burgès. De fet, el segle anterior també havia suposat la Renaixença literària. La posada en escena dels textos dramàtics dels autors romàntics i, posteriorment, dels modernistes, juntament amb l’arribada dels escriptors europeus, no va anar lligada a la millora del teatre patrimonial de carrer. Aquestes tendències divergents entre l’alta literatura envers la cultura popular devaluaren fortament la segona, en no saber apreciar-la i reconduir-la com a element revaloritzable. Per això, són molt interessants per la seva excepcionalitat els casos de Berga, amb la Patum, o Olot. No és casual que a Berga entre el 1888 i el 1890 s’incorporin les músiques per als turcs i cavallets, i per als plens, que fins aleshores només evolucionaven al so de l’únic tabal; que el 1890 es facin els nanos nous i la seva música, i s’incorpori la mula guita xica, i que el 1891 s’introdueixin els excepcionals gegants nous. A Berga s’aposta per la renovació, sense perdre els orígens però amb noves figures i amb una modernització absoluta de l’apartat musical. A Olot el 1889 es construeixen els magnífics gegants actuals, veritables joies escultòriques.

Amb el segle XX aquest cicle és extenuat pels continus i forts sotracs patits, i entra en un període de letargia. El primer quart del segle és a punt de certificar-ne la defunció. El 1902 s’ordena que l’ensenyament religiós sigui impartit en espanyol, fet que es repetirà durant la dictadura del general Primo de Rivera. És el procés de substitució dels costums autòctons per d’altres de forans, com les corrides de toros o les sardanes empordaneses. Així mateix, l’esclat de modernitat amb l’arribada de l’esport a la festa, el mateix progrés de l’alta cultura en detriment de la popular, són obstacles duríssims. A Mallorca, les quinze poblacions amb cossiers es converteixen en quatre. A València la segona República prohibí el seguici el 1934, en considerar-lo una manifestació religiosa externa. L’any següent les falles ridiculitzen els elements del Corpus i els ninots que els representen són consumits per les flames. A Catalunya la República respectà els elements d’aquest cicle en considerar-los part del patrimoni, però aquest breu oasi es trencà novament amb la guerra civil i amb la dura postguerra.

Durant el franquisme, els processos de recuperació respongueren més a la voluntat de rescatar les tradicions religioses abolides per la República i de potenciar l’aspecte confessional, que a sensibilitats patrimonials. El nou context polític i la tragèdia humana derivada de la guerra no afavoriren la restitució del Corpus i de les festes majors. Tot i així, fora del marc urbà i en poblacions com Sitges o Vilafranca del Penedès la festa fou capaç de conservar alguns dels elements teatrals. El concili II del Vaticà dels anys 1962-65 no afavorí les cerimònies exteriors del culte, raó per la qual el Corpus se’n ressentí notablement, més que les festes majors. Moltes de les processons desapareixen i els elements teatrals són foragitats dels carrers.

No fou, però, fins al retorn de la democràcia a la segona part dels anys setanta que es produí una ingent recuperació d’elements festius, així com el retrobament del carrer com a espai comunitari i escènic. Les noves circumstàncies sociopolítiques i culturals han fet que aquest cicle s’hagi centrat en les festes majors, tot i que algunes poblacions com Berga hagin mantingut les dates del Corpus. El retrobament i la creació d’elements festius ha seguit camins paral·lels. Per una banda, festes històricament importants han recuperat velles dinàmiques, tot adaptant-les als nous temps. Així, localitats com Reus o Tarragona han reintroduït els elements atàvics en actes que mai no havien desaparegut, com les processons patronals. Altres poblacions, com Vilanova i la Geltrú, han esborrat el component religiós i li han donat un sentit civil. Finalment, ha estat important el nombre de viles i ciutats que han creat noves peces a semblança de les d’indrets veïns amb una dinàmica diferent a la inicialment pròpia d’aquest cicle teatral.

El cicle de l’Assumpció

La cultura catalana va tenir una activitat pionera en el context de l’Europa medieval a l’hora de dramatitzar els moments finals de la vida de la Mare de Déu i la seva gloriosa Assumpció. D’una banda, per la primícia de textos teatrals conservats –un en llatí i tres en català–, i, de l’altra, per la continuada pràctica tradicional de les representacions.

Una de les primeres expressions artístiques de la figura humana de Maria en el capítol de l’Assumpció es troba en el gran retaule de Verdú, pintat per Jaume Ferrer II entre el 1434 i el 1436.
Enciclopèdia Catalana/Museu Episcopal de Vic
L’època gòtica experimenta un canvi d’orientació religiosa a l’entorn del tractament de Crist, de manera que se’n subratllen la naturalesa humana i els aspectes dolorosos i de patiment que el feien més proper a la gent. Paral·lelament, s’esdevé també un canvi d’actitud envers la seva mare, cosa que cal atribuir, d’una banda, al paper que s’atorga a Maria com a intercessora directa entre l’home i la divinitat, i de l’altra, a la nova sensibilitat que es va anar configurant amb l’esclat de la poesia dels trobadors i la subsegüent exaltació de la feminitat que, en l’àmbit religiós, va cristal·litzar en l’exalçament de la figura de la Mare de Déu com a símbol de la maternitat i la tendresa.

Així, la Mare de Déu va passar de ser tron de Jesús –categoria que li atorgà el hieratisme bizantí i romànic– a actuar com a progenitora que dialoga i somriu al xiquet, fèrtil dipòsit de l’amor humà, sublimació de l’amor a la Midons, la dama casada a la qual cantaven els trobadors amb un pujat to eròtic, una poètica que, després del genocidi comès contra els càtars per les tropes francopontifícies, havia desaparegut del mapa.

No és estrany, doncs, que les manifestacions artístiques d’ençà d’aquest canvi de sensibilitat s’aboquessin a enaltir la Mare de Déu que troba el seu protagonisme en les arts plàstiques i poètiques, no debades el primer llibre imprès a la Península Ibèrica són Les Trobes e llaors a la Verge Maria (València, 1474). Per tant, és lògic que el tema de la mort i l’assumpció de Maria, malgrat que es basa en relats apòcrifs, passés a ser també un dels arguments més utilitzats pel teatre de l’última edat mitjana, amb una gran diversitat de plantejaments i solucions escèniques particulars en els diversos països europeus.

Als territoris de l’antiga corona d’Aragó el culte assumpcionista es troba documentat almenys des del segle XI, i la producció dramàtica sobre el tema és una de les més interessants de la cristiandat medieval. Les representacions assumpcionistes s’originen a l’interior del temple al segle XIII, a partir dels actes litúrgics que, amb expressius rudiments dramàtics, se celebraven el dia de la festivitat de l’Assumpció; actes que, com la processó de l’enterrament de la Mare de Déu i el parament del llit mortuori, han perviscut sota diferents formes fins als nostres dies. L’únic exemple conegut a Europa de drama litúrgic en llatí sobre tema assumpcionista es representava al monestir de Santa Maria de l’Estany, del bisbat de Vic, amb una peça estrictament monàstica confegida sobre el model de la resurrecció de Crist que segueix fil per randa els trops dialogats de la més antiga dramatització cristiana, la Visitatio sepulchri, amb la seva característica posada en escena a l’entorn de l’altar, com descriu el processoner d’aquell monestir de mitjan segle XIV.

També en l’àmbit litúrgic cal considerar les processons celebrades el dia de l’Assumpció, consistents en el transport de la llitera de la Mare de Déu morta per dotze preveres disfressats d’apòstols, bé en la intimitat del claustre o a l’interior del temple (les més antigues), bé ocupant litúrgicament la ciutat en els seguicis urbans que proliferen a partir de mitjan segle XV, com es documenta amplament a Mallorca, Perpinyà, Tortosa, Cervera, València, Tarragona, Vic o Girona.

El Misteri de la Selva del Camp és una teatralització d’arrel medieval de la mort i l’assumpció de Maria. A la imatge, els diables, que han fracassat en l’intent d’apoderar-se de Maria en el moment del seu trànsit.
Arxiu Fotogràfic del Patronat de la Representació de l’Assumpció de Madona Santa Maria
En el territori pròpiament teatral, la primera peça dramàtica sencera que es conserva escrita en català és la Representació de l’Assumpció de Madona Sancta Maria, que avui en dia es representa a la Selva del Camp. El manuscrit que conté el text el va descobrir el sacerdot selvatà Mn. Joan Pié a l’arxiu parroquial de l’església de Sant Andreu Apòstol d’aquella localitat del Baix Camp, i es conserva a l’Arxiu Històric Arxidiocesà de Tarragona. Un minuciós estudi d’Amadeu J. Soberanas del 1986 ha permès identificar-lo amb la representació assumpcionista que es va realitzar, en dues jornades, a la plaça del Corral –avui de la Font– de Tarragona el 1388.

La primera jornada s’enceta amb una escena peculiar, que no es troba en altres drames similars: el consell de l’Aljama dels jueus convocat pel rabí on es decideix cremar el cos de Maria una vegada morta, per tal que no “desaparegui” com el de Jesús. Escena que anticipa uns fets que s’esdevindran la segona jornada: l’intent d’impedir l’enterrament de la Mare de Déu pels jueus. Mentrestant, Maria, després de manifestar el desig de reunir-se amb el seu Fill més enllà de la mort, rep la visita de l’àngel Gabriel que, enviat per Jesucrist, li anuncia l’acompliment del seu desig i li lliura com a penyora un ram del paradís que s’ha de portar davant del llit en l’enterrament. L’apostolat va arribant miraculosament per retre homenatge a Maria en l’hora final: Joan, a qui la Mare de Déu explica l’imminent traspàs, és seguit per Pere, Pau, Andreu, Jaume el Major, Tomàs, Jaume el Menor, Felip, Bartomeu, Mateu, Simó, Judes i Macià, que són informats del motiu de la prodigiosa reunió. A continuació s’intercala una còmica i original escena de diables que té per objectiu burlar el mal: els plans diabòlics seran desbaratats pel seguici celestial d’àngels i sants presidit per Jesús, que davalla del cel per confortar Maria en el moment de la mort, recollir la seva ànima i pujar-la al paradís. La jornada primera s’acaba amb aquesta escena, i es deixa el fèretre exposat a l’adoració pública en la vetlla mortuòria.

Escena de la coronació de Maria, que té lloc durant la segona jornada de la representació del Misteri de la Selva del Camp, el 15 d’agost.
Arxiu Fotogràfic del Patronat de la Representació de l’Assumpció de Madona Santa Maria
La segona jornada comença amb els preparatius de l’enterrament de la Mare de Déu pels apòstols, que inicien la processó per dur a soterrar la difunta, comitiva que és abruptament interrompuda per l’atac dels jueus al taüt de Maria, amb la intenció d’incendiar-lo. Miraculosament, els jueus queden cecs i el rabí, que ha gosat tocar el fèretre, hi queda enganxat i suplica ajut a Pere, el qual guareix tots aquells que manifesten penediment i es converteixen; els qui no ho fan retornen a les palpentes a la seva barraca. Crist torna a baixar del cel amb el seu seguici, aquest cop per ressuscitar Maria i endur-se-la en cos i ànima a la glòria, després de consultar-ho amb els apòstols. Retorna al paradís, asseu la mare a la seva dreta i la corona. Després, Maria es dirigeix al poble i s’erigeix en la seva protectora. Un cant final de lloança serveix als actors per a retirar-se d’escena.

Ambdues jornades tenen un nombre similar de versos i cadascuna té la seva seqüència “profana” de gran dinamisme: la primera, la diableria; la segona, la dels jueus. També ambdues compten amb una esplendorosa processó celestial presidida per Jesús, amb el subsegüent i solemne desplegament de personatges salmodiant.

Cal dir que es tracta d’una de les primeres teatralitzacions del tema assumpcionista a Europa, amb una articulació d’escenari múltiple horitzontal, propi de les representacions urbanes. Es creu que, com també passava en les Passions, les primeres grans dramatitzacions assumpcionistes no tenen lloc dins l’espai sagrat del temple, ans en el marc urbà per excel·lència: la plaça. De fet, aquesta representació consta que es va realitzar a la plaça del Corral de Tarragona fa més de sis-cents anys, sens dubte l’espai més ampli de la ciutat i, a més, emplaçat sobre les mateixes arenes de l’antic circ romà que durant l’edat mitjana encara es mantenia parcialment dempeus i perfectament delimitat. També s’hi van construir “barraques”, cosa que pot fer pensar en els barracons de dos pisos de la famosa miniatura del Martiri de Santa Apol·lònia (vers 1465). A Tarragona, com al Martiri miniat pel pintor i escenògraf francès Jean Fouquet, aquestes barraques servien tant per als espectadors com per als intèrprets. Per exemple, els actors que encarnaven el Consell dels jueus s’instal·laven en una “bella barracha”, i al mateix temps les autoritats municipals, els cònsols tarragonins, contemplaven l’espectacle des d’una altra “barraca” ricament ornamentada i expressament construïda. En una llotja similar havia d’instal·lar-se la “casa” de la Mare de Déu amb un “bell horatori” al davant. Els altres actors van associats a simples “lochs” (Infern, Paradís i Sepulcre), que cal interpretar que s’emplaçaven sobre construccions preexistents, potser les restes del circ romà reutilitzades convenientment, mentre que quan calia construir de nova planta un lloc escènic, es designava com a “casa” o “barracha”.

El públic devia ocupar llotges més modestes i part de les galeries o grades del circ. D’aquesta manera, l’antic circ, convertit en plaça multifuncional (àmbit de representació, de mercat, de fira o de patíbul) que fornia a la ciutat l’espai adequat per als ritus comunitaris i multitudinaris, esdevenia el lloc on la societat urbana xifrava el seu prestigi. Pel que sembla, la representació hauria estat organitzada, com les ulteriors de València (vers el 1420), Elx (vers el 1475) i Castelló (1497), per una confraria vinculada als franciscans, l’església dels quals, en un extrem de la plaça, devia ser emprada com a vestuari dels actors.

Aquest drama és també el primer conegut a Europa en presentar una escena, molt còmica, de diables amb el seu decorat d’Infern particular, en el qual es feien grans sorolls amb el ferro picat (malls sobre encluses) i es provocaven grans pestilències amb sofre cremat. Es tracta d’una de les més reeixides interpolacions profanes i histriòniques en el drama religiós medieval, perquè el dimoni és cruelment satiritzat. De fet, en aquest tipus d’escenificacions, el diable no és combatut sinó ridiculitzat, perquè només el ridícul i la befa subratllen la impotència del mal davant l’omnipotència del bé, i d’aquesta manera el dimoni sol presentar-se com un personatge inofensiu davant el bé. L’interludi diabolicosatíric de Tarragona es planteja en aquests termes: Llucifer mana al diable Astarot que tempti Maria en l’hora de la mort per provar d’arrabassar-li l’ànima. Astarot, en sentir-ho, es queda parat i no gosa ni tan sols intentar-ho. Doble comicitat, doncs, per desobediència i por. Indignat, Llucifer mana castigar Astarot i ordena al diable Barit que es faci càrrec de l’ordre, però Barit també s’hi nega i rep el mateix tracte. Llucifer ho encarrega a Beemot, que tampoc no vol saber-ne res i acaba a l’infern a puntades de peu com els seus predecessors. Finalment el Príncep dels diables ho encomana a Mascaron, el qual accepta, tremolós i aterrit, però Jesús, que en aquell moment baixa del cel per endur-se l’ànima de Maria, li colpeja el musell amb el bastó de la creu i Mascaron fuig esperitat i tots els dimonis es refugien dins l’avern. La gradació còmica és ascendent, amb expressions barroeres, lèxic argòtic i tota mena d’insults, cops i batusses fins a l’esclat final.

“LLUCIFER: Ous-ho, diable Astarot? / No sies tots temps tan arlot. / A la mare vé de Jesucrist, / qui ab dol me fa viure e trist; / veges si la poràs haver / ni metre-la en mon poder. ASTAROT: A tu responc de mantinent, / vengut m’és gran tremolament, / com dic-te io per veritat, / aqueixa ha gran santedat; / per què et dic no hi gos anar, / ni la poiria derrocar. LLUCIFER: Los meus vasalls, a vós ho dic: / batets-me aquest enemic / qui no vol fer ma volentat / e en la cara m’ha contrastat. / Oges diable, tu, Barit, / qui entre els altres ets ardit, / fes tu ço que don Astarot / no sap tractar, ni fer-ho pot. BARIT: Dic-te, senyor, no só ardit / ni sabré fer ço que m’has dit; / per què fer ço que et plau de mi, / que ja no em partiré d’ací. LLUCIFER: Llevats-me davant don Barit, / que no val un peu de cabrit. / Metets-lo dins de mantinent! / Donats-li pena e turment! / Escolta tu, don Beemot: / prec-te no sies mamot, / e, si vols ésser mon amic, / fes ço que no pot don Barit. BEEMOT: Senyor, breument te parlaré / que ja d’això res no en faré. LLUCIFER: Oh las! Bé em tinc per deshonrat / d’aquest que així ha parlat! / Metets-lo en foc ardent / on haja sofre molt pudent. / Mascaron, diable pus cert, / entre los altres ben expert: / veste’n envers eixa Maria / que deu eixir d’aquesta vida, / e tu la pensa de temptar; / e si la pots enderrocar, / tantost ací tu la aporta / e tancarem tantost la porta. / Perquè t’ho dic, don Mascaron, / d’huimés dels ulls te trau la son; / e aparella ton forroll, / de tot quan és pren escorcoll. MASCARON: Abans de temps me grat lo cap; / paor me fa que no m’escap. / Enperò, io ho assajaré; / Mas pens-me que mala hi iré. / Fujam, fujam, que mala hi só anat! / Desvalguda m’és tota ma art!”

Cal dir, com ha explicat J. Romeu, que Mascaron sembla un diable particular de la tradició catalana: savi i expert, fa de procurador infernal en un procés que duu el seu nom. Sigui com sigui, no és gens estrany que Tarragona, la primera ciutat d’on es conserva una diablada dialogada del final del XIV, tingui encara avui en dia un dels balls de diables més importants de Catalunya. Com era habitual, els diables reciten els seus parlaments sense música, seguint la idea de la naturalesa antimelòdica dels personatges malignes (jueus inclosos), perquè el dimoni és enemic de l’harmonia i pretén robar la música a l’home. Per contra, la resta de la representació tarragonina és íntegrament cantada d’acord amb uns sons ben determinats a les didascàlies, tonades conegudes, procedents del repertori litúrgic, principalment, però també del trobadoresc o del popular: l’himne litúrgic més utilitzat per cantar diversos passatges del drama és el Veni Creator Spiritus, que s’entonava per la festa de Pentecosta o el Vexilla regis prodeunt, cantat per la Passió, o el Pange lingua gloriosi, típic de la festa de Corpus. Els sons referits a cançons populars no s’han pogut identificar. Quina cançó devia començar amb els dos primers versos: “Mala fuy tan fresqueta / com no fuy mongeta”? Sembla que fóra una cançó popular profana sobre el tema de la malmaridada: una dona que potser es queixa de no haver-se fet monja, probablement desenganyada pel seu fallit matrimoni. De vegades, la rúbrica fa triar l’actor, segons els seus coneixements i habilitats: “Digua Maria, homilment, dient en so de Cleriana, si sab lo so, sinó digua aquell qui va en so de Vexilla regis prodeunt.”

Amb 675 versos, la Representació de l’Assumpció de Madona Sancta Maria és el text més extens dels drames assumpcionistes conservats en llengua catalana, i un dels primers drames sobre el tema escrit en romanç a l’Occident cristià. Un text literàriament ben confegit, que desenvolupa amb agilitat els diàlegs i assoleix una abrandada emoció en les parts líriques.

Pel que fa a la mètrica, la major part és en noves rimades (tirallonga de versos apariats, generalment octosíl·labs), que és la forma habitual en les composicions dramàtiques medievals. Però hi ha també una extraordinària riquesa de formes mètriques. Hi ha tirades de decasíl·labs monorims de metre clàssic i amb rima interna distinta, composicions amb tornada, algunes en forma de dansa, que semblen peces anteriors, del segle XIII, danses religioses de difusió popular que haurien estat encastades al drama, tècnica compositiva a bastament documentada en el teatre medieval europeu. Fins i tot conté les primeres estrofes sàfiques en llengua vulgar, cosa molt estranya, almenys fins al Renaixement.

El Misteri d’Elx és una de les principals representacions del cicle assumpcionista. Un rescripte del papa Urbà VIII, el 1632, autoritzà el costum de celebrar-lo dins el temple. A la imatge, l’escena de l’enterrament de la Mare de Déu.
CPCPTC/Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats
La Representació de l’Assumpció de Madona Sancta Maria de Tarragona és la primera peça escènica que ha perviscut íntegrament en català i una de les primeres d’Europa d’argument assumpcionista. Però el tema ha estat desenvolupat en català per unes altres dues representacions medievals: el Misteri de la Seu de València, del segle XV, que, malgrat que ha perviscut en estat fragmentari, resulta el drama més fastuós de tot el llegat teatral de la nostra edat mitjana; i El Misteri de la Vila d’Elx, dels segles XV i XVI, un autèntic espectacle medieval tardà conservat en viu fins a l’actualitat, car es representa cada mes d’agost a l’església il·licitana amb un desplegament escenogràfic i tècnic fastuós. Llàstima que la representació de Castelló, creada el 1497 en llengua catalana, es versionés a mitjan segle XVII al castellà sense deixar rastre del text original, com tampoc no en va deixar l’Assumpció de la catedral de Lleida (1498) realitzada a imitació de la valenciana i, com les precedents, amb desplegament escènic vertical i ús de tramoies de vol.

La venerable representació de l’Assumpció tarragonina va ser rescatada per a l’escena per J. Romeu i Figueras, que la inclogué en el tercer dels nou Cicles de Teatre Medieval (1961-69) que va muntar al Saló del Tinell del Palau Reial Major de Barcelona. Era l’octubre del 1963 i se celebrava el LXXV aniversari de la coronació canònica de la Mare de Déu de la Mercè. La peça, amb una cinquantena de personatges, exigí una escenografia complexa i espectacular amb escenaris juxtaposats i distribuïts en tres plans: la boca infernal a peu pla, la casa de Maria al primer nivell i un fastuós paradís en un cadafal superior. Cal destacar la participació del grup de mims actors “Els Joglars de l’ADB”, que estrenaven nom en aquesta representació, on incorporaven els personatges diabòlics.

És gràcies a aquesta reconstrucció excepcional que el 1980 es va començar a representar l’Assumpció a l’església de Sant Andreu Apòstol de la Selva del Camp, amb arranjaments musicals de Joan M. Aragonés, que havia fet de sant Miquel el 1963. En aquesta lloable empresa uneixen esforços el Grup de Teatre de la Defensa Agrària i la Schola Cantorum Parroquial, sota la direcció musical d’Armand Puig i la direcció general de Camil Ferrater. Intervenen en l’obra seixanta-nou actors cantors, homes i dones, i s’encarreguen de la part tècnica i escenogràfica setze persones més. Unes xifres que, per a un poble de poc més de tres mil habitants, demostren una titànica capacitat de convocatòria.

Els habitans de la Selva del Camp representen aquest drama dins el temple parroquial, és a dir, traslladen el que fou un espectacle urbà, realitzat a la plaça pública, a l’interior d’una església, convertida tota en escena, si bé centrant l’acció davant del presbiteri: al fons, rere l’altar, se situen en grades els personatges celestials; davant del tabernacle se situa l’habitacle i el llit de mort de Maria; més avall, a l’altre extrem, l’aljama hebraica; les tres naus del temple són usades en els desplaçaments processionals en una acció embolcalladora i participativa; finalment els diables es disposen als peus del temple (a la porta d’entrada) i cenyeixen la seva intervenció al passadís de la nau central.

El vestuari segueix el model estrictament litúrgic (albes, casulles, dalmàtiques i estoles), així com els elements d’utillatge (creu processional, ciris i encenser), llevat del ram de palma verda que duu l’àngel i que serveix per a fer sanar els jueus. El cor de dones va amb túniques i un cobertor de cap; els jueus, amb robes talars, i els diables duen gipons cenyits i mitja màscara. El cant, sempre a capella –sense acompanyament instrumental–, resulta d’una intensitat corprenedora, amb l’elevat gregorià i la incipient polifonia de l’Ars Nova que entonen uns notables actors cantors que donen vida, molt dignament, a una de les joies més admirables de l’antic teatre català.

Els col·lectius de les figures de la festa

Els col·lectius de les figures de la festa

Gegants, nans i bestiari

Els gegants moros de Sitges, anomenats Fal·luch i Laia i construïts el 1979 gràcies a l’Agrupació de Balls Populars de Sitges, són una rèplica dels primers gegants que hi va haver a la vila de Sitges, del final del s. XIX.
Joan Català
L’origen documentat dels gegants, els nans i el bestiari que participen en les festes actuals s’ha de buscar en les relacions de les processons de Corpus del segle XV. Provinents de mites ancestrals i de l’imaginari popular, l’Església va reutilitzar les imatges que ja formaven part de creences anteriors i, convenientment cristianitzades, les va incorporar a la processó de Corpus. Les representacions de l’Antic Testament acomplien una funció pedagògica, i esdevenien un referent per a la gent. Així per exemple, trobem el primer gegant documentat al Corpus del 1424, representant Goliat en la lluita contra el rei David. Al pas del segle XVI al XVII, els gegants van perdre la seva condició bíblica per adoptar-ne una altra de llegendària. Amb l’aparença de moros o de cristians segons els corrents del moment, arriben al segle XIX, que és quan comencen a prendre un sentit d’identitat local, i es relacionen amb la història de la població, un fet que es va consolidar al segle XX.

El bestiari es troba relacionat al segle XIV, també vinculat al Corpus i a les festes per esdeveniments excepcionals, com al 1399 quan l’àliga i la víbria de Barcelona es van desplaçar a Saragossa per a participar a les festes per la coronació del rei Martí l’Humà. Es troben en les processons. Al llarg de la història sobreviuen amb més dificultat que els gegants, i la seva pervivència es va deslligant del sentit religiós que tenien inicialment al Corpus tot passant a acomplir una funció més lúdica o protocol·lària en funció de la figura. Les prohibicions del segle XVIII afecten molt seriosament el bestiari, que no es recupera fins a l’arribada de la democràcia.

Els nans són un cas a part perquè se’n coneix ben poca cosa. Apareixen documentats amb el nom de carasses al 1467 en les festes que es van fer per l’entrada a Barcelona del rei Pere IV i representaven personatges d’una terra ignota que lluitaven contra els cavallers cristians. No és fins al segle XVI que són anomenats nans a València i fins al XVIII amb el nom de capgrossos a Reus. Al segle XIX, juntament amb la proliferació de gegants, apareixen molts nans i capgrossos en comparses de personatges estrafets que al segle XX es combinaren amb d’altres d’exòtics, de caricatures de persones reals i fins de personatges del cinema.

Bastaixos, artesans, agremiats i confrares

Domènec Umbert i Vilarasó al taller de la casa El Ingenio de Barcelona. D’aquesta botiga i centre de creació artística, fundat el 1838, han sortit molts personatges de festa, com el drac de Gràcia, els nans de l’Arboç o els gegants de Figueres.
Col·lecció Gol-Karsunke
Les figures de la festa generen sempre servitud. Els gegants, els nans i el bestiari són probablement els elements de la festa en els quals més col·lectius humans intervenen i no necessàriament en la mateixa mesura ni el mateix interès. En primer lloc hi ha l’administració, però també hi ha d’altres col·lectius de la societat civil que en tenen i els mateixos grups que se’n fan càrrec, fins i tot hi ha figures de propietat particular. En segon lloc cal assenyalar els artistes o artesans constructors, per les mans dels quals han de passar periòdicament, si més no, les figures per al seu manteniment. I en tercer lloc hi ha els portadors, antigament bastaixos que en treien un benefici econòmic i avui membres d’associacions culturals sense ànim de lucre. A l’edat mitjana, les figures de la festa, com els entremesos, eren de propietat municipal, d’esglésies, de gremis o de confrares, malgrat que es fa una mica difícil en molts casos aclarir la propietat de cadascun d’ells. D’altra banda, encara ho complica més l’estreta relació que existia entre els gremis i les confraries, la vinculació directa d’aquestes amb les esglésies, com també els tractes constants que mantenien els gremis amb l’ajuntament. En molts casos es tractava d’una gestió mancomunada entre els uns i els altres, de manera similar a com avui encara es fa a Solsona, on la gestió dels entremesos depèn, a tres bandes, de l’ajuntament, la confraria “vint-i-quatrena” vinculada al bisbat, i de l’Agrupació de Geganters de Solsona. Pel que fa als artistes constructors, a l’època medieval eren pocs. És el cas de la família Alemany, que tenien el càrrec municipal de pintor de la ciutat i que es van encarregar també dels entremesos de Barcelona del 1424 al 1540. Avui, amb el gran nombre de figures existents al país i el creixement que constantment experimenten aquests àmbits de la cultura popular, a Catalunya hi ha gairebé una cinquantena de professionals dedicats a la creació i el manteniment de gegants, nans i bestiari. Durant segles, els portadors han estat bastaixos contractats per fer aquella feina, malgrat que en alguns casos podien ser del mateix gremi o de la mateixa confraria de la qual depenia la figura. Entre els portadors, cal destacar el ballador de l’àliga, la dansa de la qual tenia una funció protocol·lària, atès que es ballava en les diades principals, davant els visitants il·lustres i com a forma de convit de les autoritats a la processó de Corpus. A diferència dels portadors d’altres figures, el càrrec de ballador de l’àliga de la ciutat s’aconseguia per oposició, i la figura s’hostatjava a casa seva.

Al llarg de la història, la propietat dels entremesos ha variat a causa dels esdeveniments històrics, com per exemple quan Felip V va eliminar els gremis i els va expropiar tots els béns, incloses les figures festives. El segle XVIII, amb les prohibicions tant governatives com eclesiàstiques, els entremesos van rebre de valent, i moltes figures van acabar desapareixent; això va fer que des del final d’aquell segle es trobin documentades cases de lloguer d’elements festius, principalment gegants, que són les figures que gaudien de més popularitat. Aquestes cases, que també els llogaven amb geganters, van existir fins a la dècada del 1960, i les darreres van desaparèixer, més o menys, al mateix temps que la processó de Corpus. Alguns d’aquells geganters mercenaris van seguir portant gegants, encara que ja no els signifiqués un guany econòmic.

Des de l’edat mitjana fins l’arribada del nou model geganter a la dècada del 1980, els portadors sempre rebien diners per portar les figures. A més del sou estipulat i d’unes espardenyes noves, fora dels actes oficials de Corpus o de la festa major, anaven pel seu compte a ballar pels carrers de la població, amb visita habitual a casa dels regidors i persones destacades de la població, on a part el fet que sempre se’ls oferia menjar i beguda, rebien alguns diners. Una figura molt popular que ha desaparegut i que va lligada a aquest estil de geganters és la del barretinaire, un personatge que acompanyava els gegants tot sacsejant la barretina, fent sonar la xavalla i que, amb la cantarella “pels geganters”, incitava el públic a tirar-hi monedes, moltes d’elles llançades des dels balcons. D’aquí surt l’expressió “s’ajup més que un barretinaire”, per les vegades que s’havia d’ajupir per recollir les monedes de terra. En el cas dels nans i del bestiari, el model era similar, si bé els nans portaven cadascun d’ells una caixeta o guardiola i, quan els llançaven una moneda, en agraïment, feien una minsa ballaruga.

Amb el final de la processó de Corpus, arran del concili II del Vaticà a mitjan 1960 i la renovació de la cultura popular amb l’arribada de la democràcia, anà desapareixent el concepte de guany particular. Actualment, els col·lectius i associacions que s’hi dediquen perceben, pràcticament sempre de l’administració, ajuts per al manteniment de l’activitat associativa com també per al millorament de les figures, el seu entorn i el seu paper en la festa.

La Patum de Berga ha estat un model per a moltes festes populars amb foc. A la fotografia, la Guita Xica o Guita Boja, monstre infernal incorporat el 1890 que acompanya la Guita Grossa, més antiga.
Montse Catalán
Hi ha una diferència, però, entre les poblacions que comptaven de manera activa amb figures que ja tenien un paper definit i protagonista en la festa, i les que van crear o reconstruir la festa incorporant o readaptant el paper de les figures al nou model festiu. Per una banda les noves festes han buscat model en aquelles que s’han mantingut amb una personalitat sòlida, les han imitat i n’han copiat les figures, sense que moltes vegades hi hagués cap precedent. Per l’altra, les festes amb una llarga trajectòria, si bé han mantingut el model i els continguts, també s’han ampliat amb recuperacions, i s’han adaptat al nou model associatiu tot preservant el valor patrimonial existent. En les poblacions amb festes consolidades, el model associatiu es limita a alguns grups amb més projecció, com són el bestiari i els gegants, mentre que els altres balls i entremesos amb menys activitat, com ara és el cas dels nans i capgrossos, han tingut la fórmula habitual de cada població.

El nou model festiu a partir de la instauració de la democràcia ha estat generat més per l’impuls popular que per directius polítiques i administratives, configurant-se la festa a partir de les aportacions dels grups i les colles en un procés evolutiu al qual s’adapta l’administració. Aquest fet comporta iniciatives i nuclis d’interessos no condicionats exclusivament per l’administració, i els diversos àmbits de les figures festives segueixen evolucions diferents a nivell general.

Al període 1981-82, en el marc del I Congrés de Cultura Popular i Tradicional, les figures festives estaven incloses en un àmbit genèric que també contemplava els titelles, els pessebres i la imatgeria impresa. En el II Congrés dels anys 1995-96, després de l’espectacular creixement de les figures festives i el moviment humà que generaven, es va instaurar l’àmbit de bestiari i el de gegants, amb un apartat dedicat als nans.

Les colles de bestiari

La proliferació de les festes populars amb foc, tant les que se celebren en places, seguint el model de la Patum, com les itinerants del correfoc creat a Barcelona en la dècada del 1980, fa que les colles de bestiari foguer segueixin un camí propi. Ja no es limiten a participar en cercaviles i seguicis locals, juntament amb les altres figures i balls. Aquesta esdevé l’activitat simbòlica integrada en l’eix principal de la festa, però la iniciativa i la dinàmica dels grups els porta a centrar l’activitat principal en festes creades expressament i fetes a mida de cada indret, tot sovint amb un nom específic: correfoc, nit de foc, raval infernal, tarascada… Totes s’han creat amb l’objectiu que els actuants interaccionin amb el públic.

Si es compara amb tota la història anterior, el volum de foc i de pirotècnia que cremen tant els diables com el bestiari ha augmentat espectacularment i ha generat una moda seguida per un volum important de públic actiu que es desplaça de festa de foc en festa de foc. Les noves celebracions, partint del referent del salt de plens de la Patum, evolucionen fins a distanciar-se dels seguicis tradicionals, amb guions i estructures elaborades que porten a un model d’acte festiu inexistent fins aquells moments. Això comporta una litúrgia seguida tant pels actuants com pels participants: una indumentària protectora, carros blindats per dur la pirotècnia, coreografies…

L’augment del volum de foc d’aquests nous actes ha generat accidents i problemes de seguretat; amb l’objectiu de posar-hi remei es van fer diverses jornades d’estudi i s’han elaborat normes de seguretat que obliguen els ajuntaments i els mateixos grups actuants a subscriure assegurances de responsabilitat civil. També s’ha vist la necessitat de legislar una normativa per a grups de foc i ús de la pirotècnia.

Pel que fa a les figures, en posar-se de moda les festes de foc, a molts indrets on mai n’havia existit cap de bèstia, se n’ha creat una de nova, sovint buscant un referent identitari relacionat amb el lloc, com pot ser el drac del Coll de Barcelona, que reprodueix l’existent a l’entrada del Parc Güell. En alguns d’aquests casos el referent és molt relatiu, com potser el cas de la Truja del barri de Sant Antoni, també de Barcelona, vinculada al porquet que acompanya el sant a la portada de l’església del barri. També hi ha casos en què la bèstia és completament inventada i sense cap referent, com passa per exemple amb el Cabrot del Vendrell.

Ja des de l’inici de la dècada del 1980, es genera un intercanvi entre grups, i moltes festes majors incorporen trobades de bestiari, en les quals participen, a més de les bèsties locals, d’altres de convidades. La comunicació entre grups genera un flux constant d’interrelació entre colles.

La primera entitat federativa de bestiari es creà al Baix Llobregat l’any 1993, amb l’establiment de la Coordinadora de Bestiari del Baix Llobregat. A nivell nacional no fou fins el 1996 que es fundà l’Agrupació de Bestiari Festiu de Catalunya, organitzadora de la Mostra Representativa del Bestiari Festiu de Catalunya que el 2004 arribà a la setena edició. Tot i que també hi ha grups de cavallets i bèsties que no són de foc, la majoria dels cent vint-i-cinc elements de bestiari federats a l’Agrupació són dracs i bèsties fogueres.

El bestiari que no és de foc és menys nombrós, i moltes d’aquestes figures pertanyen a poblacions que les han mantingut, o bé que les han recuperat perquè ja estaven documentades antigament. Els grups que es fan càrrec d’aquestes bèsties són menys inclinats a activitats d’interrelació, i no s’acostumen a organitzar actes que els agrupin, malgrat que s’han organitzat trobades esporàdiques a nivell nacional, per exemple de cavallets o de mulasses. Són grups que, en molts casos, limiten la seva activitat a les tradicionals actuacions locals.

Col·lectivament parlant, els cavallets mereixen un esment a part pel fet que es tracta de conjunts de figures que configuren una activitat grupal molt diferent als que es mouen entorn d’una figura sola. La majoria són els tradicionals cavallets, però existeixen casos d’altres bèsties grupals com és el cas dels Dragolins de Badalona o les Fil·loxeres de Sant Sadurní d’Anoia. En tractar-se de grups, més que en la interacció amb el públic, les seves actuacions se centren en la dansa o en desfilades coreografiades.

Les comparses de nans i capgrossos

Del món de les figures de la festa, els nans i capgrossos són els d’àmbit més desconegut i sovint oblidat, segurament perquè en general la seva vida és efímera. Es coneix ben poca cosa de la gent que els han dut al llarg de la història; antigament és possible que fossin també confrares o agremiats, perquè són més fàcils de portar que les figures voluminoses.

Documentalment es coneix que al segle XIX, i fins als anys trenta del segle XX, els nans i capgrossos eren portats per adults. A la postguerra, comença un procés minimitzador i, llevat de les poblacions amb una tradició sòlida, formen part de les processons de Corpus i dels seguicis de festa major sense un paper definit. Els portadors van passar a ser, aleshores, jovenalla que hi van trobar una manera de guanyar algun diner. Invariablement, en les relacions de despeses de les festes, es fan constar els diners recollits com a ingrés i una despesa fixa per a compensar els portadors, en molts casos reclutats amb l’ajut de les parròquies.

Reflex de la societat tarragonina del s. XIX, els actuals capgrossos de la ciutat daten del 1865. Inicialment portats per menestrals i pescadors del Serrallo, des del 1966 els treuen membres de l’Agrupació de Portadors dels Nanos Vells de Tarragona.
Fototeca.com
Amb l’arribada de la democràcia i el creixement associatiu entorn de les figures festives, els capgrossos surten al carrer sovint assumits per les mateixes colles de geganters, sense una atenció especial. Només en les poblacions amb balls de nans de llarga tradició es mantenen uns grups més o menys estructurats. El motiu principal és degut al fet que aquests darrers tenen un paper definit, i al seu espai de protagonisme en la festa. Els altres sovint són arraconats de manera que només surten esporàdicament, o bé fan companyia als gegants amb una funció d’animació. Els anys 1995-96, les conclusions de l’àmbit de gegants i subàmbit de capgrossos del Congrés de Cultura Popular i Tradicional es fan ressò d’aquesta situació irregular, i s’hi planteja la necessitat de treballar per tal que nans i capgrossos tinguin el paper que els correspon dins de la festa. L’any 2000, els Capgrossos de Capellades organitzaren la I Trobada Nacional de Nans i Capgrossos de Catalunya, en el marc de la qual i dins de l’Agrupació de Colles de Geganters de Catalunya, es creà la Coordinadora de Nans i Capgrossos. També s’instituí la trobada nacional amb periodicitat bianual per tal que, a més de ser un punt de reunió, es portin a terme treballs i experiències en la dansa i molt especialment en el teatre, una disciplina que és característica d’aquestes figures.

Des de la creació de la Coordinadora de Nans i Capgrossos de l’Agrupació de Colles de Geganters de Catalunya, s’han formalitzat associacions dedicades només a aquestes figures i el que els és inherent, i també s’han incrementat considerablement iniciatives de dansa i teatre.

Les colles de gegants

Amb l’arribada de la democràcia i l’esclat de la cultura popular, dels tres àmbits de figures festives, el que va créixer més espectacularment pel que fa a nombre, tant de figures com de portadors, va ser el de gegants. Dels pocs més de dos-cents gegants actius existents al final de la dècada del 1970, s’ha passat a la xifra de més de tres mil el 2004. Paral·lelament, amb el creixement del nombre de figures, el moviment humà que s’hi mou a l’entorn és molt important. Ja no són els bastaixos que rebien diners per a fer una feina, sinó que com passa amb el bestiari és una opció associativa, lligada al lleure, a la identitat local i al manteniment o recuperació de les tradicions. El món geganter ha experimentat en aquest període de temps una progressió tan considerable que de la vuitantena de grups geganters existents el 1980 ha arribat a les gairebé cinc-centes colles actuals, la majoria d’elles constituïdes en associacions.

A banda de les colles geganteres, en moltes poblacions els gegants són propietat de l’Ajuntament, com és el cas d’Olot, on cada any es fa una crida popular per a trobar els portadors.
Montse Catalán
La recuperació de les tradicions va portar al fet que moltes poblacions amb gegants que gairebé no sortien des de la desaparició de la processó del Corpus, tornessin al carrer amb una activitat continuada durant tot l’any. Moltes altres localitats van voler recuperar les figures que havien tingut anteriorment i, en un efecte mimètic, moltes altres van fer-se fer nous gegants, nans o bestiari, amb el desig d’aconseguir un patrimoni festiu local, directament lligat al nou model de festa major que s’anava confegint per tot el país. L’activitat de les colles geganteres té un vessant social i cultural com la de qualsevol altra entitat, potser el tret diferencial més destacat és que, moltes d’elles, tenen cura del patrimoni festiu de la seva població.

És en el I Congrés de Cultura Popular i Tradicional, els anys 1981-82, que es va parlar per primera vegada d’una associació que agrupés les colles de geganters. Va ser en aquests mateixos anys que començaren a sovintejar les trobades de gegants, provocades també per la constant estrena de noves figures. Aquestes trobades, que afavoreixen la interrelació entre les colles de diferents poblacions, foren clau per a la creació de les federacions. En el II Congrés es va definir el concepte de colla gegantera: “Un grup estable i autònom de gent que té com a principal objectiu una activitat gegantera continuada, prescindint de qui ostenta la propietat dels gegants que porten.” Aquesta definició, salvant la concreció dels gegants, podria ser aplicada perfectament als altres grups de figures festives.

Els gegants de Solsona, els més vells dels quals tenen el seu origen l’any 1677, estan sotmesos a un protocol pel qual no poden sortir dels portals que tanquen el nucli antic de la ciutat.
Resol. Solsona
L’any 1984 es van crear gairebé simultàniament l’Agrupació de Colles de Geganters de Catalunya, amb vocació d’àmbit nacional i la Coordinadora de Geganters i Grallers de Barcelona. Més endavant es fundà la Coordinadora de Geganters i Grallers de les Comarques Meridionals, i un nombre de fins a onze federacions territorials, totes elles vinculades a l’Agrupació de Colles de Geganters de Catalunya. L’Agrupació té, l’any 2004, més de tres-centes colles federades de les cinc-centes que hi ha a Catalunya, mentre que la Coordinadora barcelonina agrupa prop d’un centenar de colles existents a la ciutat, si bé hi ha colles que sense cap problema pertanyen a més d’una federació alhora. Del nombre inicial d’una trentena de trobades que es feien a l’inici de la dècada del 1980, s’ha passat a les més de tres-centes anuals, algunes d’elles centrades en el ball de gegants. També algunes de les coordinadores territorials organitzen trobades pròpies; la cita anual de gegants més important del país és la ciutat gegantera de Catalunya. Puntualment s’han organitzat altres activitats com mercats, concursos de fotografia o trobades de col·leccionistes de pins, per esmentar alguns exemples. Al marge d’aquesta activitat continuada, segueixen existint gegants que, per les peculiaritats dels protocols festius, no surten de la seva població, és el cas dels d’Olot o Berga. Amb tot, alguns d’aquests gegants amb les seves colles també estan federats, encara que no mantinguin el mateix nivell de participació en les activitats federatives.

L’agrupació, en tant que federació, edita la revista trimestral “Gegants”, que manté un arxiu important de documentació sobre gegants vinculat a arxius d’altres països, organitza exposicions itinerants de caràcter divulgador, manté relacions amb entitats i federacions geganteres estrangeres, edita puntualment publicacions monogràfiques sobre les figures festives, té una activitat continuada de recerca per la qual participa habitualment en congressos internacionals i organitza cursets de música i de ball de gegants, entre altres activitats. L’Agrupació també inclou algunes colles de la resta de l’estat espanyol així com de l’estranger.

La tasca de promoció del ball de gegants ha donat els seus fruits. Es va endegar perquè la majoria dels gegants ballaven sense criteri, oferint un espectacle pobre i, així, des del 1990 de la trentena de balls existents s’ha passat a gairebé dos-cents.

Els cavallets

Un dels elements propis d’algunes festes tradicionals són els anomenats cavalls, cavallins o cavallets. Participen en les desfilades i molts exhibeixen els seus balls. Són constituïts per una semicarcassa sòlida portada per un actuant que assumeix alhora les funcions de cavall i cavaller. Aquesta figura de vegades pot suggerir éssers híbrids, com els centaures de Sant Feliu de Pallerols i d’altres poblacions de la Garrotxa. Festes i cerimònies necessiten sovint la presència i la majestuositat del cavall i el cavaller. Aquests cavallets són comuns a diversos pobles, viles i ciutats de Catalunya; actualment gaudeixen de gran popularitat els de Tarragona, els que formen part de la Patum de Berga, els de Sant Feliu de Pallerols i d’Olot, i els de Vilafranca del Penedès.

Sobre els orígens del ball de turcs i cavallets de Tarragona, n’hi ha notícies documentals a partir del segle XIV, dins el cicle de Corpus i Santa Tecla. La primera referència és del 1383, cosa que permet de considerar-los els més antics coneguts del domini català encara en actiu, al costat dels barcelonins, que són documentats per primera vegada l’any 1380 en la processó de Corpus. L’any 1633, Felip IV i Maria Isabel de Borbó arribaren a Tarragona, coincidint amb les festes de Santa Tecla, i en aquesta visita reial s’executaren el ball parlat de pastorets i el de turcs i cavallets. La desastrosa situació en què quedà Tarragona després del setge sofert en la guerra del Francès i la llibertat de treball decretada per les corts de Cadis l’any 1813, que significà l’enfonsament de l’estructura gremial que havia sostingut fins aleshores els balls tarragonins, fou la causa que el ball de turcs i cavallets deixés de representar-se. L’any 1990, els membres de l’Esbart Santa Tecla decidiren recuperar-lo amb noves coreografies, la del ball de cercavila i la batalla.

A Berga, la Patum comença, precisament, amb el salt de turcs i cavallets, que representa una ingènua lluita de moros i cristians, i que antigament s’havia anomenat de moros i cabretes. Més tard, els moros es convertiren en turcs, amb motiu del domini otomà de la Mediterrània i la batalla de Lepant. Anteriorment, el ball evolucionava al so del tabal, fins que el músic berguedà Joaquim Serra hi posà la música amb què es balla actualment.

Els cavallets de Sant Feliu de Pallerols són documentats per primera vegada el 1692. Part de les quatre danses que constitueixen el seu entremès són ballades conjuntament amb els gegants.
Montse Catalán
A Sant Feliu de Pallerols actua una comparsa constituïda per vuit cavallets que constitueix el nucli d’un entremès que executa danses de marcat caràcter guerrer. La primera notícia documentada data de l’any 1692. Sembla que, de bon principi, la seva missió consistí únicament a ser presents al seguici sense cap altra funció específica. Amb posterioritat foren creats els quatre balls que actualment s’executen –el ball pla, el contrapàs, la sardana i el tall de la mata-degolla–, que vénen a ser una exhibició de domini de les cavalleries, cosa força inusual al nostre país, on la majoria de danses d’aquesta comparsa són una remembrança de les lluites entre moros i cristians. La mata-degolla és el nucli central i originari de l’entremès, el més antic dels quatre balls. Simbolitza la lluita entre dos bàndols formats per sarraïns i cristians. Cada bàndol es compon de tres genets i un capità que es creuen diferents vegades, com en un torneig, amb les armes en posició ofensiva i amb intensitat creixent a mesura que avança el combat.

A la ciutat d’Olot també hi ha referències dels cavallets, ja l’any 1748, quan desfilaren i actuaren en la processó amb motiu de la benedicció del temple de la Mare de Déu del Tura: “ball de cavallins, per compondrese de apar que montan uns petits cavalls de igual número de altres a peu tots vestits de gala remedant una espècies de batalla tot ballant…”. Són nou cavallins que surten només per les festes del Tura, dirigits pel capità, que vesteix diferent i porta el cavall blanc: ballen dos balls, el vell i el nou, amb una música basada en l’òpera de Karl Maria von Weber, Der Freischütz (‘El caçador furtiu’).

També hi ha cavallets a la festa major de Vilafranca del Penedès, documentats l’any 1618, amb el nom de cotonines, que es relaciona o bé amb els antics cavallets de Barcelona, anomenats cavalls cotoners perquè pertanyien al gremi de teixidors de cotó, o bé, simplement, per les faldilletes d’aquest teixit que porten les figures. Les quatre cotonines originals eren propietat de la confraria de Sant Antoni.

El ball de bastons

El ball de bastons, com el de la fotografia a la festa major de l’Arboç, el 1962, és una dansa estesa per diversos països d’Europa i el seu origen es perd en el temps. A Catalunya és documentada el 1150.
CPCPTC - Arxiu del Patrimoni Etnològic de Catalunya/Fons Joan Amades i Gelats - P. Català i Roca
El ball de bastons és una dansa universal d’origen incert en la qual els balladors, en nombre parell, empunyen bastons i els utilitzen colpejant-los els uns contra els altres enmig d’ordenades coreografies, acompanyats per música. Es troben balls de bastons en diversos països d’Europa, amb noms com paloteos, paloteados, palillos, cobertores i palitroques arreu d’Espanya; pauliteiros, a Portugal; makil dantza, al País Basc; la stickdance escocesa; les schwerttänze alemanyes, i la moreska eslava. En l’àmbit dels Països Catalans, el ball de bastons també és conegut amb altres noms: garrots, a Menorca i Castelló; palitrocs, a la Llitera, la Ribagorça i el Baix Cinca; bastonets, en diverses comarques de la Catalunya meridional i el País Valencià, i en alguns indrets es troba l’arcaisme bataners.

Al Principat, hi ha més d’un ball en què d’una manera o d’una altra intervenen els bastons colpejats, com els de bastó llarg o garrot, en els quals els balladors aguanten un sol bastó que piquen pel davant o per sota les cames, conegut en alguns indrets amb el nom de ball de pastorets. Però aquí es fa referència al tipus de ball més comú, que és aquell en què els balladors sostenen a cada mà un bastó relativament curt i gruixut, entre quaranta i cinquanta centímetres de longitud amb un gruix entre dos i cinc centímetres de diàmetre, amb un disseny de secció que pot ser cilíndrica, troncocònica i també ovalada, a voltes amb empunyadura, tornejada o bé pintada, generalment de color vermell. Hi ha alguns bastons guarnits amb cintes de colors i també s’hi poden trobar en alguns casos els bastons foradats amb una veta o corretja passada per subjectar els pals al canell dels balladors.

Atesa l’antiguitat i l’extensió de l’exercici, els etnòlegs han formulat un seguit de teories sobre la seva procedència, que s’associen tant a la pràctica religiosa com a l’exercici marcial.

Les danses amb bastons, inserides en els cicles agraris de les societats prehistòriques, remeten a rituals d’iniciació i cerimònies propiciatòries de la fecunditat en les quals no es descarta el caràcter fàl·lic per la categoria simbòlica del bastó, element central de la dansa. L’extens espectre simbòlic d’aquest estri de fusta com a element del cicle natural porta també a la consideració del ball com una pràctica ritual d’acció de gràcies o altres celebracions per a festejar la collita de cereals i fruits de la terra. En aquest sentit, l’acció de picar els bastons permet una interpretació simbòlica del drama cíclic vital, el qual implica la lluita dialèctica entre contraris (vida-mort, bé-mal, llum-foscor, ordre-caos, etc.).

D’altra banda, la utilització d’aquest tipus de danses en les cultures clàssiques, sense defugir el caràcter religiós, les apropa a la pràctica guerrera, que es materialitza en les danses d’espases, de les quals feien referència diversos autors grecs i romans. Aquest tipus de dansa és també documentat al nostre país encara en època medieval i fins al barroc. Encara en queden vestigis ben vius en les nostres festes. Són aquells balls de bastons en què els balladors, a més del bastó, empunyen un escut, palustre o tapa rodona, que els bastons colpegen alternativament. El ball de mossèn Joan de Vic, que es practica a Reus (abans era present a d’altres indrets) i la dansa dels bastonets d’Algemesí en són una mostra.

En un exercici tan estès en el temps i en el territori no es poden passar per alt els components lúdics i d’esbargiment estricte, sense buscar-hi altres connotacions que les purament artístiques, on la gratuïtat de la manifestació pel que fa a la seva existència no estaria subjecta a altres finalitats subordinades, ja sigui d’ordre religiós o castrense.

En tot cas, la dada més reculada que es coneix en l’àmbit català d’una actuació del ball de bastons és en el casament del comte de Barcelona Ramon Berenguer IV amb Peronella d’Aragó, a Lleida, l’agost del 1150, on ja apareix com una dansa exhibida juntament amb altres accions teatrals i coreogràfiques i, per tant, lluny de qualsevol connotació miticoreligiosa o militar.

Aquesta vocació espectacular present ja, doncs, en l’època medieval, s’ha mantingut fins els nostres dies, supeditada a una determinada forma d’entendre aquest tipus de ball com a pràctica social amb uns condicionants pel que fa als executants –preparació imprescindible, indumentària específica, disciplina, restricció participativa, transcendència intemporal (no subjecta a les modes)– que la diferencien d’altres vivències festives en què l’acció de dansar també hi és present. Per això alguns etnomusicòlegs com M. Antònia Juan fan la distinció entre balls oberts, en els quals tothom pot participar amb la indumentària que sigui, i els balls tancats, que són subjectes a les restriccions esmentades.

El ball de bastons és un ball de colla, tancat, que requereix un entrenament rigorós, paradigma alhora d’altres balls de la mateixa naturalesa amb idèntica funció festiva, com són els balls de cascavells, de panderos, prims o valencians, i alguns dels anomenats balls parlats, com cercolets, pastorets o gitanes, en què la part coreogràfica predomina sobre la part de representació teatral dialogada.

M. Antònia Juan estableix dins dels balls tancats la categoria de balls associatius, en la qual situa el ball de bastons com a referent principal, seguit del ball de cascavells. Els anomena associatius per la seva estructura organitzativa, fonamentada en la dependència dels seus membres d’una colla o grup més o menys constituït.

Aquest esquema ja ve d’antic, de quan moltes d’aquestes danses –entre les quals, el ball de bastons– depenien d’un determinat gremi professional o confraria, entitats que constituïen el sistema associatiu del país des del segle XVI fins a la implantació del capitalisme durant el segle XIX. Malgrat la desaparició de la societat pagesa i menestral que sostenia l’estructura gremial, aquells balls s’han mantingut, o restaurat després de llargs períodes d’absència, amb un esquema orgànic semblant, sense la rigidesa ni l’adscripció religiosa d’antany, però amb uns procediments comparables que n’han possibilitat una extraordinària continuïtat.

La figura del cap de colla ha estat l’element aglutinador de l’exercici i el que n’ha permès la transmissió. El coneixement coreogràfic i el domini dels recursos tècnics s’ajunten amb la capacitat de lideratge i l’autoritat moral sense defugir, almenys en determinats períodes, la gestió administrativa, econòmica i sobretot de reclutament dels nous components del ball.

A les terres catalanes, el ball de bastons més comú és aquell en què els balladors sostenen a cada mà un bastó. La fotografia correspon a la festa major de la Gornal (Castellet i la Gornal).
Colla de Bastoners de Catalunya - R. Rovira
El seguiment puntual d’alguns balls de bastons permet veure l’evolució pel que fa a l’origen professional dels components del ball en aquells casos concrets, paral·lelament a l’evolució sociolaboral de l’entorn on es perpetua la manifestació. Així, mentre al segle XIX i fins a la guerra civil de 1936-39 s’hi troben pagesos –llauradors, hortolans o esporgadors–, després hi poden aparèixer treballadors industrials, dominant ocasionalment el ram de pertinença del cap de colla i ja més cap aquí, al final del segle XX, estudiants universitaris, administratius o professionals de qualsevol mena, ja amb una estructura institucional reglada, sigui pròpia o dependent d’algun centre cultural o recreatiu. Tot plegat delimitat en cada període per obligats relleus generacionals amb desaparicions més o menys perllongades d’aquest ball en l’escena festiva.

Un altre canvi de la posada al dia i la continuïtat en la pràctica del ball de bastons ha estat la incorporació de les noies, que ha trencat un esquema secular, impensable solament una generació enrere en què aquest ball es percebia com una mostra de virilitat i força, no exempt de perill i no apte per als pertanyents al sexe que aleshores alguns anomenaven dèbil. La incorporació de noies en la pràctica bastonera es produeix gradualment en el darrer terç del segle XX per a constituir tant agrupacions mixtes com colles exclusives del sexe femení, seguint la tònica que es dóna també en els altres àmbits de la societat.

Pel que fa als anys que tenen els components de les colles de bastoners, s’hi pot trobar gent de gairebé totes les edats, amb una franja dominant de la de joves entre l’adolescència i la primera joventut, però hi ha també colles infantils, de tradició antiga i en casos fins obligada per la ritualització del ball, en determinats indrets lligat a rols processionals o de consuetud, mentre que en altres llocs respon a accions d’aprenentatge i continuïtat. També en la franja d’homes adults i fins a la maduresa, s’hi localitzen colles vinculades al ball com a element emblemàtic de la comunitat, que segueixen practicant per tradició i per l’estatus institucional immanent de la manifestació.

En algunes localitats el ball de bastons és l’única dansa present als seguicis festius, a més dels gegants o figures, mentre que hi ha indrets que, encara que tinguin altres balls, els bastons gaudeixen d’una consideració emblemàtica, per la qual cosa en una mateixa plaça poden disposar de diverses colles de bastoners de diferent sexe i edat que fan l’una rere l’altra el mateix exercici.

En referència a la música en el ball de bastons, es dóna el cas, altrament freqüent en moltes danses, d’una doble presència musical, la dels músics que acompanyen el ball i la que executen els mateixos balladors. Mentre que la dels primers pot reunir els components bàsics del discurs musical, és a dir melodia, harmonia i ritme, els balladors fan una aportació majorment rítmica produïda pels cops de bastó que forçosament han de coincidir amb el ritme que marquen els músics acompanyants. També moltes de les colles de l’àmbit català hi sumen l’acompanyament que fan els picarols que els bastoners porten generalment cosits als camalls.

El bastó és un xilòfon, és a dir, una fusta que produeix so, que en aquest cas es propaga en freqüències imprecises, i d’aquí el seu so sec i indeterminat, el qual contrasta amb el color harmònic que donen els cascavells de metall que assenyalen els salts i passos dels balladors.

Els acompanyaments musicals són fets amb els instruments habituals de la nostra música popular. El més lligat històricament amb el ball de bastons és el flabiol, tocat en qualsevol de les seves modalitats, és a dir, amb una sola mà amb acompanyament de tamborí, tambor o bombo, amb una sola mà sense tambor o amb les dues mans, en aquests dos casos amb l’únic acompanyament rítmic dels bastons. A les comarques històricament castelleres, la gralla prengué també protagonisme en els bastons a partir del primer terç del segle XIX, sigui en solitari o bé en grup de grallers (dues o més gralles amb timbal), que s’ha mantingut i ampliat. >Els bastons s’han acompanyat d’altres instruments, ja en menor freqüència, com són el violí, l’acordió, la cornamusa, el clarinet i altres. En casos puntuals, generalment en el món dels esbarts, amb cobla de sardanes. Pel que fa a la veu i el cant com a acompanyament exclusiu, s’ha utilitzat en el ball de bastons infantil en forma de corrandes, en exercici de capta de diners o aliments, en determinades festes del calendari i també en els assaigs dels adults, amb lletres destinades a memoritzar la música. +En els balls de bastons, les melodies utilitzen ritmes de totes les èpoques, generalment en compàs binari i en sèries definides pel que fa al nombre de compassos. L’estudi minuciós de les figures i les melodies acompanyants del ball de bastons de Vilanova i la Geltrú i el contrast amb altres de la comarca del Garraf i de l’Alt i el Baix Penedès va revelar una coherència interna que les relacionava entre elles. Aquesta era causada per la incardinació del ball en una manifestació superior, que era la processó del Corpus o la festa patronal desenvolupada i establerta en el temps del Renaixement i el barroc, encara que actualment les figures soltes prenen valor en si mateixes i no segueixen cap ordre preestablert.

La coreografia bastonera es basa en l’esquema de fileres, quadres i rotllanes. Sempre es té en compte la disposició processional o de cercavila, que permet als balladors avançar en una direcció sense desfer la dansa. Aquesta, en la majoria dels casos, simula l’enfrontament entre contraris, acció que en alguns grups és reforçada pel cromatisme de les indumentàries, en les quals, sobre un idèntic fons blanc de camisa i pantalons, hi ha elements de color en determinades peces –camalls, faldellins, armilles, faixes–, de dos colors diferents, efecte palès a les banderoles també de colors diferents que sostenen els dos capitans (encara que a voltes n’hi ha un de sol), que aguanten amb una mà i llavors piquen amb un sol bastó a l’altra. La bandera serveix també per a indicar la fi del ball. Hi ha altres elements com mocadors virolats de cap, de coll o de pit, i també capells i cintes.

Els executants dels balls de bastons requereixen d’una bona preparació i d’una indumentària específica, com la de la Colla Nous Bastoners 1951 de Gelida, en una actuació en la festa major del seu poble.
Colla de Bastoners de Catalunya - R. Rovira
Pel que fa a la incardinació festiva del ball, hi té un paper determinant la implantació de la festa del Corpus ja al segle XIV, la festa urbana organitzada i jeràrquica per excel·lència en la qual s’habilità l’esquema de l’escena lineal, és a dir, de l’espectacle itinerant en el marc de la ciutat medieval, on espectadors i espectacle se situaven en un mateix escenari. Aquest escenari era l’entramat urbà, amb un recorregut prèviament definit, i l’espectacle delimitava molt bé la zona sagrada i la de l’espectacle profà on s’inserien tota mena de representacions, una de les quals era el ball de bastons. Aquesta disposició artística, amb la reculada gradual del Corpus, es traspassà a les festes majors als segles XVIII i XIX, on el lloc preeminent del Santíssim Sagrament l’ocupà una imatge o les relíquies del sant patró de la comunitat o municipi. Amb el pas dels anys, mentre moltes de les representacions de caràcter religiós anaren desapareixent, d’altres es mantingueren, com els gegants i el bestiari. Tanmateix, se secularitzaren per satisfer altres necessitats. Molts d’aquests elements festius, al darrer terç del segle XX, es convertiren en un dels pretextos de l’associacionisme en què els balls de bastons, com els gegants, sortiren dels estrictes marcs locals i s’organitzaren en àmbits superiors.

Les Trobades Nacionals de Bastoners s’iniciaren el 1976, coincidint amb la fi de la dictadura. Unes quantes colles, poques, es trobaven cada any en una població diferent, però amb presència bastonera. Amb la restitució de la Generalitat el 1980, les trobades posteriors experimentaren un gran creixement, i el moviment es consolidà amb la institució de la Coordinadora de Ball de Bastons de Catalunya a la tardor del 1985. Actualment hi ha al voltant d’un centenar de municipis o associacions, fent referència tan sols del Principat, que disposen de colles de ball de bastons.

En l’imprescindible treball dels membres de l’Esbart Català de Dansaires sobre el ball de bastons, dins l’Atles de Dansa Tradicional Catalana, els seus autors es meravellen de la inversa trajectòria històrica dels bastoners, que en una perspectiva de cinc segles no han deixat de créixer, no solament en nombre de colles sinó també en extensió geogràfica i en recursos artístics, per a constituir l’anomenat fenomen bastoner, que considera no solament una dansa viva, sinó en efervescència, la qual cosa, en contrasta amb la seva mil·lenària trajectòria, posa de manifest una activitat artística continuada sense parió al nostre país.

Les raons d’aquesta insòlita singladura, cal cercar-les en la naturalesa intrínseca de l’exercici, que ho engloba tot o gairebé tot, perquè els primitius i senzills cops de bastó integren màgia, art, acrobàcia, joc, espectacle i emoció. Es tracta d’un exercici ancestral d’aplicació sagrada i ritual adaptat a cada temps històric, amb tota la força artística de la dansa que comporta acció gestual, desplegament coreogràfic i acompanyament instrumental, amb el valor afegit d’uns balladors integrats en el discurs musical. Concentra també la fascinació del circ, exposada en precises i perilloses acrobàcies. L’exercici del risc hi és present a tothora perquè és una dansa en què els actuants sovint reben cops i prenen mal. Això no impedeix, però, que se la consideri un joc en el qual té cabuda el component esportiu, amb proves de resistència, de rapidesa i de força, però amb la gratuïtat de l’esbarjo que allibera energies i exterioritza afanys, un joc en què tots resulten vencedors.

Tot això en un traç eminentment social en què la força dels joves és reconeguda i aprovada per la comunitat, públic imprescindible, que també s’implica per a arrodonir un espectacle total que travessa segles i encisa generacions.

Castellers

De la tradició maleïda al prestigi social

Detall d’una actuació dels Xiquets de Reus. Carregar un castell requereix un esforç compartit que cerca l’equilibri de les forces que hi actuen.
Montse Catalán
Els castells i els grups per a la festa que els començaren executant al final del segle XVIII i el principi del XIX a les comarques del Camp de Tarragona i del Penedès constituïren les primeres fórmules associatives radicalment urbanes i modernes, que van suposar una nova manera d’entendre les ancestrals celebracions populars i tradicionals provinents del cicle temàtic del Corpus i de les festes patronals. El primer grup per a la festa considerat una agrupació castellera és el Ball de Valencians del Catllar, que el 1770 aixecà a l’Arboç del Penedès la primera construcció de sis pisos de la qual es té constància. Els Valencians del Catllar havien nascut a partir de l’adopció i l’apropiació d’una manifestació festiva que havia arribat al Principat durant el segle XVII procedent del País Valencià i que havia evolucionat arran d’un seguit de modificacions essencialment tècniques, concebudes i executades en l’àrea etnogràfica del Camp de Tarragona i del Penedès i no en el seu lloc d’origen i procedència.

Aquestes noves manifestacions festives trencaren amb les velles cèl·lules organitzatives que es basaven en la realització dels balls, els entremesos, el bestiari, les representacions al·legòriques i els balls parlats per grups reduïts de persones, socis dels gremis d’origen medieval. Aquest trencament fou el fet revolucionari que marcà el desenvolupament de les colles castelleres com els nous grups per a la festa, fills dels temps diferents que naixien amb l’enfonsament de l’antic règim al principi del segle XIX i la liberalització del treball que, a partir del 1813, deixaria de ser controlat per les organitzacions dels seus associats, com eren les de complir amb el deure i amb el dret de ballar o interpretar les danses o les representacions d’origen medieval o humanista que havien perpetuat al llarg de la història. En canvi, en ambdues poblacions alguns gremis optaren per organitzar o patrocinar nous castells, i esdevingueren els nous grups per a la festa. D’aquesta manera, a Tarragona coneixem l’existència de dos balls de Valencians que executen castells i que estigueren en mans dels Pagesos i dels Pescadors i Navegants, mentre que a Valls, les colles es dividiren en la de Pagesos i la de Menestrals.

Precisament, el fet que Valls fos demogràficament una de les principals ciutats de la Catalunya de l’inici del segle XIX degué afavorir la revolució festiva que significà l’augment numèric dels integrants dels nous grups per a la festa, fins al punt que posteriorment aquesta localitat seria considerada el bressol del fet casteller. El medi urbà és, doncs, fonamental per a la nova tipologia de grup per a la festa. Una altra de les noves característiques d’aquests grups fou la rivalitat que es posà de manifest des d’un primer moment. Ja en aquella primera notícia castellera del 1770 una vila sense colla pròpia organitzà una diada amb quatre grups procedents del Catllar, la Riera, Santa Margarida i els Monjos i el Vendrell. I precisament el cronista destaca la colla que féu la construcció més alta i agosarada. Amb alguna excepció puntual, com el cas del concurs de balls organitzat a Tarragona el 1687, els seguicis populars d’origen medieval no havien tingut com a tret diferencial la rivalitat entre colles del mateix ram i, en tot cas, només hauria existit entre manifestacions festives diferents. Ni els balls de bastons, ni els de pastorets, ni els cercolets, ni els balls de gitanes, ni els de les espases, competien entre ells, si més no com a norma general. En canvi, els Valencians incorporen un element de complexitat gradual i progressiva en la seva execució de castells, objectivament computable gràcies a l’encreuament dels eixos d’alçada i amplada de cada construcció. La rivalitat a la ciutat de Valls esdevingué tan complexa arran de la bipolarització entre les dues colles locals que ja ben aviat, entre el 1820 i el 1834, els diferents alcaldes de la població prohibiren que els grups actuessin en pròpia plaça per causa dels difícils i durs conflictes que s’havien originat.

També és característic dels nous grups per a la festa el caràcter viatger que els singularitza, peculiaritat que de fet es troba en la seva mateixa gènesi: es tenen força notícies de balls de Valencians que viatgen per bona part de la Península Ibèrica des del País Valencià i durant els segles XVII, XVIII i XIX. Aquestes incipients colles castelleres eren contractades com una atracció artística especial, ben diferenciada de la resta de balls i entremesos, notablement més comuns a moltes poblacions. Novament ens fixem en aquella notícia del 1770 en què precisament les colles de castells ja viatgen entre diferents localitats del Camp de Tarragona i del Penedès. Una trentena d’anys més tard, el 1802, es pot constatar que les colles feien torres també de fins a sis pisos a Lleida, notícia que ha estat relacionada amb un més que probable viatge de les colles de Valls o bé d’altres pobles del Camp de Tarragona i el Penedès. Aquesta característica fou determinant per al fet que, malgrat les prohibicions de les autoritats municipals de Valls, les colles continuessin les seves pràctiques fora vila. Hi tingué un paper cabdal l’administració de la festa major de Vilafranca del Penedès, que continuà contractant els balls de Valencians per actuar a Sant Fèlix en uns moments decisius per a la consolidació de l’aleshores nova pràctica ritual. Aquest costum vuitcentista hi ha continuat vigent al llarg de gairebé dos segles, fins i tot amb posterioritat a la fundació de la colla local dels Castellers de Vilafranca el 1948.

Aquesta laïcitat vuitcentista i també posterior contrasta marcadament amb tota una àmplia florida de balls parlats religiosos que s’escriviren i es representaren durant bona part del segle XIX, alguns dels quals han pervingut fins a l’actualitat o bé han estat restaurats modernament. Aquestes representacions teatrals de carrer en què apareixen actors en els papers de les autoritats civils i eclesiàstiques presenten els poders fàctics de les poblacions desfavorides, dibuixades d’una manera submisa i agraïda. Els balls parlats religiosos del segle XIX, descaradament afavorits per les autoritats locals i encarregats o fins i tot escrits pel rector local, seguien mantenint l’estructura numèrica i morfològica dels elements festius de l’antic règim, mentre que els nous castells progressaven vertiginosament pel que fa al nombre d’integrants. Així mateix, els balls religiosos eren compilats pels estudiosos de la Renaixença catalana i, en canvi, els castells, gens propers a una concepció romàntica de la cultura i de la festa, esdevenien la tradició maleïda. De fet, els estudiosos romàntics –amb l’excepció puntual d’algun literat– més aviat consideraven els castellers una manifestació poc adient de la catalanitat, si més no regionalista, que ells perseguien.

COLLES CASTELLERES DE CATALUNYA
Nom de la colla Fundació Municipi
Bordegassos de Vilanova 1972 Vilanova i la Geltrú
Capgrossos de Mataró 1996 Mataró
Castellers d’Altafulla 1996 Altafulla
Castellers de Badalona 1998 Badalona
Castellers de Barcelona 1969 Barcelona
Castellers de Caldes de Montbui 1996 Caldes de Montbui
Castellers de Castelldefels 1982 Castelldefels
Castellers de Cerdanyola 1998 Cerdanyola del Vallès
Castellers de Cornellà 1991 Cornellà
Castellers de Gavà 1994 Gavà
Castellers de l’Albera 1995 La Jonquera
Castellers de la Sagrada Família Barcelona
Castellers de la Vila de Gràcia 1996 Barcelona
Castellers de l’Hospitalet de Llobregat 1997 l’Hospitalet de Llobregat
Castellers de Lleida 1995 Lleida
Castellers de Martorell 1996 Martorell
Castellers de Mollet 1992 Mollet del Vallès
Castellers de Montcada i Reixac 1991 Montcada i Reixac
Castellers de Poble-sec 1999 Barcelona
Castellers de Rubí 1996 Rubí
Castellers de Sabadell 1994 Sabadell
Castellers de Sant Andreu de la Barca 1996 Sant Andreu de la Barca
Castellers de Sant Boi de Llobregat 1994 Sant Boi de Llobregat
Castellers de Sant Cugat del Vallès 1996 Sant Cugat del Vallès
Castellers de Sant Feliu de Llobregat 1996 Sant Feliu de Llobregat
Castellers de Sant Pere i Sant Pau 1990 Tarragona
Castellers de Santa Coloma 1985-1992 Santa Coloma de Gramenet
Castellers de Sants 1992 Barcelona
Castellers de Sarrià 2000 Barcelona
Castellers d’Esparreguera 1994 Esparreguera
Castellers d’Esplugues 1994 Esplugues de Llobregat
Castellers de Terrassa 1980 Terrassa
Castellers de Vilafranca 1948 Vilafranca
Colla Castellera Arreplegats de la Zona Universitària 1995 Barcelona
Colla Castellera de Figueres 1996 Figueres
Colla Castellera Ganàpies de la UAB 1993 Bellaterra
Colla Jove dels Castellers de Sitges 1993 Sitges
Colla Jove dels Xiquets de Tarragona 1979 Tarragona
Colla Jove d’Hospitalet de Llobregat 2000 l’Hospitalet de Llobregat
Colla Jove dels Xiquets de Valls 1971 Valls
Colla Nova del Vendrell 1993 el Vendrell
Colla Vella dels Xiquets de Valls s.XIX-1947 Valls
Ganxets de Reus 1992 Reus
Marrecs de Salt 1996 Salt
Matossers de Molins de Rei 2002 Molins de Rei
Minyons de Terrassa 1979 Terrassa
Moixiganguers d’Igualada 1995 Igualada
Nens del Vendrell 1926 el Vendrell
Nois de la Torre 1975 Torredembarra
Nyerros de la Plana 1998 Manlleu
Sagals d’Osona 1997 Vic
Tirallongues de Manresa 1993 Manresa
Torraires de Montblanc 1994 Montblanc
Vailets de Gelida 1985 Gelida
Vailets de Ripollet 1996 Ripollet
Xicots de Vilafranca 1982 Vilafranca del Penedès
Xics de Granollers 1991 Granollers
Xiquets de Cambrils 1993 Cambrils
Xiquets del Serrallo 1988 Tarragona
Xiquets de Reus 1981 Reus
Xiquets de Tarragona 1970 Tarragona
Xiquets de Vila-seca 1991 Vila-seca
Xoriguers de la UDC 2000 Girona
Font: Cultura popular tradicional de Joan Soler i Amigó

Els castellers vuitcentistes havien esdevingut uns veritables professionals a temps parcial. Havien convertit el fet d’enfilar-se els uns damunt els altres en la seva habilitat i destresa i –en aquest sentit– havien esdevingut una manifestació més propera a les formes culturals pròpies del circ que no pas a les estrictament folklòriques. La professionalització dels castellers durant una bona part de l’any evolucionà cap a un contrast encara més radical envers la campanya d’institucionalització de la sardana empordanesa com a manifestació festiva nacional. Però els balladors de sardanes no percebien cap mena de remuneració econòmica, mentre que els castellers sí. Altra cosa ben diferent fou i és la dimensió absolutament professionalitzada dels músics de cobla que amanien i amaneixen musicalment aquestes ballades.

En definitiva, els castells hereus d’aquells incipients balls de Valencians setcentistes nasqueren com a grups per a la festa importats, evolucionaren en el vessant competitiu, esdevingueren insurrectes contra l’antic règim, i triomfaren en la segona meitat del segle XIX com a mostra fefaent de la nova cultura popular de masses que ens portaria aquell segle. Precisament les característiques inherents a aquesta manifestació patrimonial foren les que expliquen que, entre les acaballes del segle XIX i la restauració democràtica del 1975, hagin estat considerats uns dels grups més marginals de la festa. Ni la postrenaixença folklorista protagonitzada després de la guerra de 1936-39 per Joan Amades aconseguí de resituar els castells en el rànquing de catalanitat normalitzada que els hauria correspost. La visió idealitzada de la cultura popular que perseguia Amades seguia sense encaixar amb aquella manifestació poc amable que representaven els castellers, majoritàriament provinents de les classes socials més baixes que, a canvi d’un petit auxili social o sobresou, mantingueren les torres humanes durant la llarga postguerra franquista. Dins aquestes fornades de postguerra es produïren interesantíssims processos d’integració d’immigrants procedents d’altres territoris espanyols en aquestes agrupacions d’arrel catalana. Aquest fenomen no fou planificat, sinó que respongué en bona mesura als petits guanys econòmics que es podien aconseguir participant en aquestes activitats.

De la democràcia a la consideració social

La restauració democràtica que s’inicià el 1975 va fer evolucionar els castellers com a grups per a la festa. Les colles abandonaren progressivament la professionalització econòmica que les havia caracteritzades fins feia poc. Alguns castellers encara recorden com, acabada l’actuació, es pagava als components de la colla que aquell dia havien anat a plaça. També de manera gradual es produí una democratització social de la condició de casteller. En algunes localitats més que en d’altres els castellers deixaven de pertànyer només a les classes socials més baixes.

El Vendrell té una gran tradició castellera, les primeres notícies de la qual es remunten al 1770. A la imatge els Nens del Vendrell en una actuació vers la dècada del 1970.
Fototeca.com - J. Gumí
El retorn de la democràcia als ajuntaments i especialment l’esperit renovador de les colles de la nova fornada que sorgí al final dels anys setanta, com per exemple en els casos dels Minyons de Terrassa i de la Jove Xiquets de Tarragona, foren determinants per aconseguir que gent de totes les edats i de totes les condicions socials, inclosos els estudiants i les professions liberals tradicionalment allunyats del fet casteller, s’incorporessin al món de les torres humanes. En els casos de les localitats de l’àrea tradicional, la creació de colles noves ressuscità les velles rivalitats i arribà a generar més d’un conflicte a plaça.

Paral·lelament, també la dona s’incorporà en aquests grups per a la festa i n’arribà a constituir una part fonamental, tant en determinats pisos de les construccions castelleres com en les mateixes pinyes o bases. Aquest fet també determinà que les relacions interpersonals dins els grups canviessin, en transformar-se aquells col·lectius estrictament constituïts per homes en altres de ben diferents en els quals podrà participar el conjunt de tota família. Tots aquests factors van provocar un extraordinari augment dels practicants del fet casteller i també de les colles existents. Per posar un exemple, de les vint-i-sis colles existents el 1992 –any dels Jocs Olímpics de Barcelona– s’ha passat a una seixantena en l’actualitat.

Igualment, aquests grups s’han estès fora de les comarques habitualment considerades com el triangle casteller històric –Valls, Vilafranca i Tarragona–, tot i que ja al segle XIX coneixem colles en altres localitats com Gràcia o també actuacions a Lleida. En aquest sentit, els castellers han adquirit un estatus similar al de la sardana com a manifestacions patrimonials àmpliament esteses i alhora ben considerades pels poders públics, si més no els nacionalistes. La idea de la suma d’esforços encaixà perfectament amb la de construcció d’un país o d’un projecte comú. No és estrany, doncs, que els castellers participessin en cerimònies com les Olimpíades o bé que en diferents opuscles del govern de la Generalitat –almenys els editats fins el 2003– castells i sardanes apareguessin pràcticament com les úniques festes que calia presentar davant el turista que s’acostava per exemple als cèntrics punts d’informació de la Rambla barcelonina.

Aquesta transformació pel que fa a la consideració social ha estat acompanyada d’un extraordinari ressò mediàtic, especialment televisiu. Per contra, la resta de manifestacions festives del país no han gaudit del mateix tracte i seguiment per part de la televisió pública catalana, fet que ha generat nous corrents de queixa i de protesta entre altres grups per a la festa pel que podria ser una discriminació a favor del fet casteller en detriment dels bous, dels bastoners, dels trabucaires, de les colles de Carnaval o dels mateixos sardanistes. Objectivament cal dir que la televisió pública catalana no ha generat un model convincent i equilibrat de seguiment del fet festiu propi, a diferència de les reeixides experiències desenvolupades a Andalusia, el País Basc i el País Valencià, que han donat una imatge més plural i diversa.

Però les colles castelleres com a grup per a la festa també han hagut d’afrontar nous condicionants i nous reptes, ben diferents dels que havien experimentat amb anterioritat. La consecució de locals d’assaig cedits per les institucions locals o l’adquisició d’altres de propis han estat objectius clars d’aquestes agrupacions. Els casos de Valls, Vilafranca o Terrassa evidencien que d’aquest darrer fet es deriva tota una sèrie de realitats pel que fa al seu finançament, que condueixen les colles a una espiral vertiginosa i de vegades ben preocupant. Els grups necessiten més diners i sovint les actuacions fora vila són una de les fonts essencials per a aconseguir-ne. Aquest augment de les sortides i, per tant, del temps destinat pels membres del grup al seu temps col·lectiu també ha accentuat el cansament entre els castellers. Aquesta realitat ha fet minvar els efectius humans de forma generalitzada i en la gran majoria d’associacions, fins al punt que algunes han desaparegut.

Al novembre del 1998, en la diada dels Minyons de Terrassa, aquesta colla aconseguí carregar i descarregar, per primera vegada en la història castellera, el tres de deu amb folre i manilles.
Minyons de Terrassa
Tot i així, els grups castellers han alçat les seves construccions i continuen vivint aquesta segona època d’or. El 1981 la Colla Vella dels Xiquets de Valls va descarregar el primer quatre de nou del segle XX i la Jove de Valls va fer el mateix amb el cinc de vuit també per primera vegada a la centúria, fet que precisament iniciava la segona època d’or en què han tornat les grans construccions del segle XIX. Així mateix, els castells de nou també passaren a ser bastits el 1987 pels Castellers de Vilafranca, el 1998 pels Minyons de Terrassa i el 1993 per la Jove de Tarragona. El mateix 1993 els Minyons de Terrassa esdevenen la primera colla que carrega el dos de nou amb folre i manilles, un castell inèdit fins aleshores en la història. A partir d’aquí les construccions del segle XIX encara no bastides es reprenen vertiginosament (quatre de nou amb folre i agulla i pilar de vuit amb folre i manilles carregats, i quatre de vuit amb l’agulla descarregat, tot pels Castellers de Vilafranca el 1995; cinc de nou amb folre carregat pels Minyons el 1995), mentre que noves colles accedeixen a la categoria de nou sostres. El 1998 se superaren dos mites castellers en descarregar els Minyons de Terrassa el quatre de nou sense folre –que no s’havia vist des del 1881– i carregar els Castellers de Vilafranca l’inèdit –i com a mínim no intentat des del 1864– tres de deu amb folre i manilles, que fou descarregat després pels Minyons. Uns altres castells de màxima dificultat aconseguits en aquesta darrera etapa han estat el dos de vuit sense folre el 1999 pels Castellers de Vilafranca, i el tres de vuit aixecat per sota descarregat per la Vella de Valls el mateix any.

En la cercavila matinal de la vigília de Sant Fèlix de Vilafranca el 2004 s’evidencià que fins i tot fora dels moments més solemnes de les actuacions estàtiques a plaça també es podien assolir construccions importants, com el cinc de vuit o el quatre de vuit amb l’agulla, bastits per la colla verda, i que d’una manera o una altra es tornava a les dinàmiques de grup pròpies del segle XIX en què les colles eren contractades no solament perquè actuessin davant els ajuntaments, sinó per fer-ho de manera itinerant.

En general, però, els castells com a grup per a la festa han perdut bona part de les dinàmiques anteriors que els apropaven a la resta d’entitats, per exemple, als seguicis populars. La major necessitat d’assaigs, els equips tècnics cada vegada més complexos, la reducció de la seva participació en actes itinerants en moltes poblacions, el relegament de la gralla i el timbal a uns papers merament secundaris fins al punt que una colla ha aparegut sense música o sense part dels intèrprets, la cada cop més evident necessitat d’aplegar vàries colles en una mateixa plaça perquè s’ajudin entre elles i així poder bastir millors construccions, són alguns dels factors que evidencien la separació dels castellers respecte de la resta de grups per a la festa, i paral·lelament ha emfasitzat el seu vessant d’esport autòcton i popular. Sense cap mena de dubte els castells són un dels grans esports nacionals de Catalunya, al costat d’altres de menys coneguts com l’arrossegament amb cavalleries o les regates de muletes. Fins i tot s’ha sostingut que aquesta certa desfestivització dels grups castellers pot esdevenir en un futur una de les causes que contribueixin a la pèrdua d’interès per aquesta manifestació patrimonial.

La realitat és, però, que a hores d’ara, malgrat la segona etapa d’or que viuen els castells com a grup per a la festa, les institucions de govern no s’han posat d’acord per a construir el Museu Casteller de Catalunya, un equipament que sense cap mena de dubte –entès com a centre d’interpretació del patrimoni viu– ha de servir per a comprendre una de les realitats festives més riques i plurals que han existit i existeixen a Catalunya.

Trabucaires i galejadors

Trabucaires i galejadors aporten tradició amb escopetades de salva, com en aquesta actuació de la Colla de Perot Rocaguinarda a les festes de la Mercè de Barcelona el 2004.
Montse Catalán
La denominació de trabucaire procedeix del nom donat a bandolers, facciosos o combatents, pel fet d’anar aquests proveïts amb trabucs. Per extensió, aquesta denominació passà a designar els components de colles, inicialment d’homes sols, que engeguen trabucades o escopetades de salva amb motiu d’un fet festiu. És una demostració d’alegria, d’avís de festa, de benvinguda del temps festiu, com ho són també els repics de campanes, l’esclat dels coets o les canonades, en definitiva el soroll de la festa, el soroll que fa festa. Se’ls coneix a determinats indrets i actes amb el nom de galejador, ja que l’acció de celebrar amb salves s’anomena galejar, fer gala. Aquesta denominació apareix sovint en intervencions associades amb balls i danses i és la que encara s’usa de forma habitual a Centelles. En general van abillats amb una indumentària fosca, marró o negra. Sovint porten pantalons i armilla de vellut llis o ratllat, camisa blanca, llacet al coll, espardenyes i barretina de color vermell. Algunes colles complementen aquestes peces bàsiques amb camalls o algun altre complement. N’hi ha que destaquen justament per la seva indumentària, com és el cas de la colla de trabucaires Perot Rocaguinarda de Barcelona, els components de la qual, homes i dones, llueixen una recreació de la indumentària masculina del segle XVII, que s’allunya completament de la resta de grups.

Actualment les colles de trabucaires tenen un composició mixta, homes i dones, però encara conserven un predomini masculí. Entre els anys 1985 i 1990, el nombre de colles va créixer notablement; l’any 1992, a Catalunya hi havia dotze colles en actiu. La de més recent creació és la dels Miquelets de Badalona, que debutà al mes de maig del 2004.

L’existència de les colles de trabucaires quedà estroncada amb la Guerra Civil Espanyola. Les colles històriques, algunes de les quals ja havien travessat segles d’història (Cardona, Solsona, documentades al final del segle XVII; Súria, des del segle XIX), intentaren mantenir l’activitat, però les dificultats per a continuar féu que finalment gairebé desapareguessin del tot. En la postguerra no es donaven les circumstàncies més favorables per a reactivar una manifestació que en definitiva té una arma de foc com a protagonista. A més de la dificultat d’aconseguir un permís per a disparar, els trabucaires es trobaren sense les armes. Quedaven poquíssims trabucs, ja que la majoria havien estat destruïts, o bé amagats i ben amagats, o simplement malmesos pel desús i el deteriorament. Problemes econòmics i sobretot polítics propiciaren l’aturada trabucaire.

L’any 1965 la colla de Solsona reprengué l’activitat amb més o menys normalitat; al final dels anys setanta ja eren actives també les colles de Súria, Cardona i Camps; fou, però, als anys vuitanta quan es crearen més grups de trabucaires: a Manresa, a Sant Andreu de Palomar, a Vallgorguina, a Sant Feliu de Llobregat, a Santa Coloma de Gramenet i a Sant Cugat del Vallès, amb una especial incidència en l’àrea metropolitana de Barcelona. Aquesta tendència es mantingué a la dècada dels noranta amb l’aparició de trabucaires a Sabadell i el naixement de la colla Perot Rocaguinarda a Barcelona. Així, successivament fins a arribar als vint grups existents en l’actualitat.

Les colles de trabucaires tenen un mínim de sis o vuit components aproximadament, amb un cap de colla o de quadrilla que els comana. Porten una indumentària més o menys uniformada, i usen una arma per donar relleu a una manifestació festiva. La seva intervenció aporta elements sonors i olfactius de difícil substitució: so i olor de pólvora s’escampen per l’ambient. En aquesta generalització, però, és possible distingir diversos tipus de colla de trabucaires i també són diferents les accions que realitzen o en què participen.

El fet de ser trabucaire pressuposa gairebé necessàriament la pertinença a un col·lectiu amb una organització que, si bé és senzilla, exigeix una relació mínima entre components i unes trobades o reunions de treball més o menys constants o periòdiques. El mateix fet d’anar armat demana uns requeriments, ni que siguin els legals, que cal complir. Rarament es trobarà la intervenció d’un sol trabucaire en una acció, si no és en determinades manifestacions, com podria ser en una peça de teatre popular o en un ball.

En general, les colles tenen entre els seus components una persona que exerceix de cap de colla. A més de marcar les directrius del grup, el cap exerceix la representació externa de la colla per a qualsevol contacte, com també la representació legal del grup.

Els trabucaires i galejadors, siguin homes o dones, van proveïts amb l’arma que els dóna nom: el trabuc, arma de foc d’avantcàrrega. Alguns també porten pistoles de pedrenyal; així ho fan molts cops les dones que representen el paper de Joana al ball d’en Serrallonga.

Pel fet d’usar pólvora, les colles de trabucaires s’inclouen dins el gran grup de manifestacions i activitats que tenen el foc com a protagonista. Cal diferenciar ben clarament les accions en què els trabucaires són els protagonistes d’aquelles en què tan sols són un element complementari.

Els aspectes legals són una de les qüestions preferents que han d’atendre les colles de trabucaires. Per a l’ús del trabuc, una arma de foc, els trabucaires han de complir una sèrie de requisits i tenir els permisos i la documentació en regla. Una altra qüestió destacada és el tema de les assegurances de responsabilitat civil per fer front als accidents que tant poden afectar el mateix trabucaire, algun company o companya, o tercers, és a dir, el públic. El compliment de la legislació d’ús d’armes i la contractació d’assegurances de responsabilitat civil esdevenen requeriments imprescindibles per tal que un trabucaire o una colla puguin tenir activitat pública.

Com en qualsevol manifestació popular, és impossible trobar un patró que es compleixi de manera idèntica en totes les colles de trabucaires. De tota manera, es poden distingir clarament dues menes de colles: aquelles que tan sols actuen a la seva població intervenint en un determinat tipus d’acte, en balls i danses o en obres teatrals, però que en general no realitzen cap altra activitat, o molt poca, i sovint no estan organitzats col·lectivament, i les colles organitzades i estables que, a més de participar en actes festius de la pròpia localitat, poden ser convidades o contractades arreu, molt sovint per participar en cercaviles o altres activitats. Encara se’n podria reconèixer un tercer tipus: el cas d’aquelles colles associades a un determinat tipus d’acte, per exemple el ball d’en Serrallonga, i que tan sols intervenen en aquest, sigui en la població pròpia o en d’altres.

Molt sovint s’associa l’activitat de les colles de trabucaires amb cercaviles o desfilades. Ara bé, reduir la seva acció a aquests tipus d’actes és obviar una bona part de l’activitat que duen a terme. A més de participar en desfilades o cercaviles, es poden trobar trabucaires en algunes danses, acompanyant determinades colles de caramelles, fent de protagonistes de despertades, matinades o albades, acompanyant autoritats i persones il·lustres, intervenint en peces de teatre popular, etc.

És ben ostensible el paper dels trabucaires a les despertades, matinades o albades: el soroll dels seus trabucs ajuda a despertar grans i petits. En general recorren els carrers sols o de vegades acompanyats de grups de música, s’aturen en determinats indrets, carrers o places, i fan una descàrrega que alça tothom del llit. A causa d’aquest fet, de vegades no són gaire benvinguts, ni aplaudits. Per tal de descansar i reposar forces, músics i trabucaires són convidats a beure en els cafès i bars que es troben al llarg del recorregut. Són conegudes les despertades de la festa del castell de Cardona, que se celebra el 31 d’agost, la que organitza la Germandat de Trabucaires, Geganters i Grallers de Sant Andreu amb motiu de la festa major de Sant Andreu de Palomar, les de les colles de Santa Coloma de Gramenet, Tarragona, Santa Coloma de Farners, etc.

També intervenen en cercaviles de festa major, en les quals sovint apareixen en primer lloc anunciant la comitiva que els segueix per tal de centrar l’atenció, o com a darrer grup, tancant-la. A voltes provoquen l’ensurt del públic i l’esglai dels més menuts. Una altra activitat dels trabucaires és l’acompanyament d’autoritats o persones il·lustres cantant salves en honor seu.

Dels trabucaires de Solsona, se’n té documentació del s. XVII. Constitueixen un referent molt destacat entre les tradicions festives de la ciutat, i l’anomenada de què gaudeixen els ha