Exemple 2
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Tot i que s’acostuma a identificar amb una determinada successió d’intervals o d’acords, la cadència és un fenomen que depèn també d’altres paràmetres musicals, en particular del formal (conclusivitat/suspensivitat). D’altra banda, entesa com una determinada successió d’acords —estiguin o no al final de la peça—, la cadència té un paper important en la teoria harmònica (harmonia2), bé perquè representa la progressió harmònica bàsica (J.P. Rameau), bé perquè expressa la jerarquia tonal a través de les seves funcions (H. Riemann).
Cadència i clàusula
Exemple 3
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Fins al segle XVI, el fenomen conclusiu que ara es designa amb el mot cadència s’indicava amb la paraula llatina clausula (’fi’, ’conclusió’). Les clàusules, en consonància amb la concepció melòdica i intervàl·lica de l’època, indicaven un moviment melòdic de les veus amb vista a arribar a un determinat resultat intervàl·lic i descrivien, doncs, l’enllaç melòdic de les notes antepaenultima, paenultima i ultima. El tret més característic d’una clàusula, però, l’establia l’enllaç entre la penúltima i l’última. Al segle XVI, els teòrics italians introduïren la paraula cadenza, tot i que encara prevalia la concepció contrapuntística o lineal en oposició amb la concepció de caràcter harmònic o vertical que s’acabà imposant al segle XVIII.
Cant gregorià
Exemple 4 / a) J. Dusntable: O Rosa bella / b) G. Dufay: Missa ‘L’homme armé’, Agnusdei III
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Generalment, les cadències gregorianes suposaren un moviment descendent cap a la tònica o finalis. Els enllaços més freqüents foren 2-1 (mi-re) (ex. 1a) i 3-1 (fa-re) (ex. 1b). També, si bé menys habitual que els anteriors, s’utilitzà l’enllaç ascendent 7-1 (do-re) (ex. 1c), sempre que la distància entre aquests dos graus no fos de semitò (mi-fa).
Del segle XI al segle XIII
Exemple 5
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
En el cas de l’organum paral·lel, la cadència consistí en la resolució de les veus a un interval perfecte (8a J o uníson) o “còpula”, principalment des d’un interval també perfecte, encara que diferent (5a J o 4a J) (ex. 2a), i secundàriament, des d’un interval imperfecte (3a o 6a) (ex. 2b). Per a arribar a l’uníson, una de les veus podia aproximar-se gradualment fins a convergir amb l’altra (ex. 2c). En el cas de l’organum florit, la cadència suposà també la interrupció momentània, quan es tractava d’una cadència intermèdia, del melisma de la veu florida. En ambdós casos, les cadències tenien lloc en funció del text. Al segle XIII, l’enllaç conclusiu esdevingué l’arribada a la 5a J (ex. 2d) o a la 8a J (ex. 2e) a partir d’una 3a o 6a, amb un moviment conjunt i contrari entre les dues veus.
Del segle XIV a la primera meitat del segle XV
Exemple 6
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Les cadències d’aquesta època, de marcat caràcter polifònic, es basaren en el moviment del tenor. En funció d’aquest, es prescrivien els enllaços següents: de 3a m a uníson, de 3a M a 5a J i de 6a M a 8a J. En tots els casos es passava d’un interval imperfecte a un de perfecte amb un moviment conjunt i contrari. Per a poder aplicar aquestes pautes a tots els modes, atès que aquests no compartien una mateixa organització escalar, s’alteraven les notes diatòniques pertinents a fi de produir els enllaços esmentats. Aquesta adaptació és el que es coneix com a música ficta. Per altra banda, des del segle XIV es començà a distingir diferents graus de conclusivitat en funció del grau sobre el qual s’apliqués la cadència: així, es parla de clausum o clos per a designar una cadència conclusiva sobre la tònica o finalis, i d’apertum o ouvert per a designar una cadència suspensiva sobre el 5è o 4t grau segons el mode. D’aquest període també cal esmentar les modalitats següents: la cadència frígia, la cadència de Landini i la cadència amb doble sensible o cadència lídia (ex. 3).
La segona meitat del segle XV i el segle XVI
Exemple 7/a) J.S. Bach: Invenció a dues veus núm. 1, /b) J. Haydn: Simfonia núm.3, III /c) R. Schumann: Àlbum de la joventut, núm. 26 /d) F.Schubert: Quintet en do M. op.163
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
En aquesta època, l’aparició de la veu de contratenor, que sovint es creuava amb la veu del tenor coincidint així amb la posició del baix modern, permeté un seguit de variacions respecte del model vigent fins llavors. Aquesta innovació, ja present en la primera meitat del segle XV (ex. 4a) però que no es generalitzà sinó en la segona meitat, fou característica dels compositors de l’Escola de Borgonya, com G. Dufay (ex. 4b) o G. Binchois. L’anomenada de vegades cadència borgonyona fou la cadència més habitual del segle XVI, i pot entendre’s com un precedent de la cadència autèntica tonal. Ara bé, la concepció renaixentista d’aquesta cadència, tot i la coincidència material amb l’enllaç tonal V-I (propi de la cadència autèntica), es mantingué lineal i intervàl·lica i, per tant, al marge de consideracions acòrdiques. El fonament d’aquesta cadència continuà essent la resolució de la 6a a la 8a J entre tenor i cantus. Fins i tot un teòric del segle XVI com Pietro Aaron feia referència a les regles per a compondre el contratenor bassus i el contratenor altus després del tenor i el cantus, evidenciant així el seu caràcter subordinat. Per a G. Zarlino, la cadenza perfetta, terminologia que ja aparegué en el seu tractat Istitutioni harmoniche (1558), continuà consistint en la resolució a 8a J o uníson (ex. 5a), mentre que la cadenza imperfetta o sfugita designà la resolució a 5a J (ex. 5d) o 3a (ex. 5c). Zarlino també caracteritzà les cadències rítmicament, tot distingint la cadenza semplice (nota contra nota) (ex. 5a i 5c) i la cadenza diminuta (amb valors diferenciats) (ex. 5b i 5d). També fou un tret distintiu d’aquesta època la presència de la tònica (habitualment provocant un retard) abans de la penúltima (ex. 5e). Finalment, cal esmentar que fins el 1500 la 3a fou, a causa de la seva consideració dissonant, gairebé sempre omesa en l’acord final, i a partir d’aquest any s’hi començà a incloure, però sempre com a 3a M, fins i tot en peces en mode menor. L’elevació de la 3a en l’últim acord d’una peça en mode menor es coneix amb el nom de tercera de Picardia o cadència picarda. Només a partir del 1750 es generalitzà la inclusió d’una 3a m al final d’una peça en un to menor.
Del segle XVII al segle XIX
Exemple 8 / a) M. Ravel: Quartet en fa M, I / b) P. Hindemith: Ludustonalis, fuga sèptima en la bemoll M / c) A. Schönber: Sechs kleine Klavierstücke, op.19, II Langsam
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
En el context de la música tonal, la cadència designà bàsicament un encadenament d’acords. Així, per a Rameau, la cadència perfecta consistí en un salt de fonamental de 5a J descendent entre el V amb 7a m i el I, mentre que la cadència irregular donà nom al salt de 5a J ascendent entre el I i el V o entre la IV amb 6a afegida i el I. Les cadències tonals es poden subdividir en cadències tòniques (o conclusives) i cadències no tòniques (o suspensives). Les cadències tòniques són aquelles que culminen el procés cadencial sobre la tònica, i s’anomenen cadència autèntica (V-I) i cadència plagal (IV-I) (ex. 6). Les cadències no tòniques són aquelles en les quals el procés cadencial no culmina amb la tònica esperada, sigui perquè aquesta és substituïda per un altre acord (habitualment el VI) —que, tanmateix, conté la nota tònica—, sigui perquè el procés cadencial queda interromput sobre la dominant. El primer cas rep el nom de cadència trencada (també cadència d’engany o evitada); el segon, el de semicadència (ex. 6). D’altra banda, la cadència pot ser forta (ex. 6a) o dèbil (ex. 6c) —també anomenades masculina o femenina—, en funció de la posició mètrica del seu últim acord. Tot i que l’estructura de la cadència tonal no varià en els seus fonaments, cada època presentà característiques estilístiques pròpies. Entre altres girs típics, es poden esmentar: durant el Barroc, la presència d’una 7a m en el I abans del IV, el salt descendent del soprano entre el IV i el V i la polifonia figurada sobre el V (ex. 7a); en el Classicisme, l’appoggiatura de la 3a del IV en la veu superior (provocant així un interval de 4a aug amb el baix) i el 6a i 4a cadencial (ex. 7b); en el Romanticisme, la presència generalitzada d’appoggiature cromàtiques i no cromàtiques, en particular l’appoggiatura sobre la 5a del V amb 7a (ex. 7c). També s’observà, en el Romanticisme, un enriquiment de l’esquema harmònic bàsic mitjançant el pas per acords o regions tonals més allunyats, com per exemple el II rebaixat o napolitana (ex. 7d).
Segle XX
Els corrents tonals del segle XX han basat la cadència en una successió no funcional d’harmonies triàdiques notablement enriquides (ex. 8a) o bé en el resultat de la successió lineal de les veus (ex. 8b). Els corrents atonals basen els seus procediments conclusius en recursos, no ja de tipus harmònic, sinó de tipus tímbric, dinàmic, metricorítmic i de tempo, gràcies als quals aconsegueixen reproduir el gest cadencial (ex. 8c).