El cartell a Catalunya

Catalunya, i particularment Barcelona, és un dels grans centres del cartellisme modern, és a dir de la producció de cartells sobre paper deguda a la invenció de la litografia, producció que es desenvolupà a tot Europa durant la segona meitat del segle XIX. Això s’explica per la situació de Barcelona com a capital de les arts gràfiques de l’Estat espanyol. Malgrat alguns exemples primerencs abans dels anys noranta, l’esclat del cartellisme a Catalunya es produí amb el Modernisme, coincidint amb l’edat d’or del cartell a tot Europa, entre el 1890 i la Primera Guerra Mundial, l’any 1914. El cartell modernista, representat per dos grans mestres reconeguts internacionalment, Ramon Casas i Alexandre de Riquer, constitueix el primer gran moment del cartellisme a Catalunya, quan es reconeix el valor estètic del cartell, que esdevé un nou art, l’art publicitari. Menys valorats i menys coneguts, el cartell Art Déco dels anys vint i el cartell funcionalista dels anys trenta mereixen, per la seva qualitat estètica, un reconeixement més ampli, comparable al que ja gaudeix el cartell de la Guerra Civil, d’una gran importància històrica. D’ençà dels anys quaranta, el cartellisme català ha aplegat grans noms que sempre han sintonitzat amb la producció internacional, amb una predilecció dels dissenyadors catalans pel cartellisme suís. El cartell és un mirall de la societat que el produeix, dóna una informació preciosa sobre la sociabilitat de Catalunya, sobre la burgesia catalana, classe social a la qual es dirigeix majoritàriament. Tanmateix, també contribueix a accelerar els canvis de la vida social, dels costums, posant en relleu la modernitat, la innovació i els productes o costums de moda i, finalment, reflecteix l’art del seu temps, que contribueix a popularitzar, a democratitzar.

El cartell català del segle XIX

Les primeres notícies que hom té de cartells catalans anteriors a l’any 1860 no es veuen materialitzades en exemples concrets i reals per raons diverses. Respecte dels cartells teatrals del Liceu de Josep Robreño, Barrera, Pla i Vidal i Pere Valls, no eren cartells múltiples i litografiats sinó obres úniques pintades i penjades del balcó del Liceu; no és doncs estrany que no es trobin enlloc. Quant als cartells publicitaris, com el del «Cafè de les 7 Portes», datat de l’any 1836, o els cartells impresos amb gravats en fusta per Joaquim Verdaguer, se’n devien tirar molt pocs exemplars i s’han perdut. De totes maneres, aquests gravats sobre fusta o litografies en blanc i negre, en què la tipografia ocupa generalment més espai que la imatge, tenen poques coses en comú amb el cartell artístic modern. L’exemple més antic de la col·lecció Jordi Carulla, de l’any 1862, per al ferrocarril de Barcelona a Saragossa, pertany encara a aquesta tipologia, com també els cartells per als vapors d’Antonio López y Cía. , de l’any 1875. Aquesta tipologia és bastant general a tot Europa, i aquests inicis escadussers del cartell a Catalunya respongueren a unes necessitats comercials que estan per damunt de tota consideració artística, i de fet foren l’obra de tipògrafs i d’impressors com Joaquim Verdaguer o la casa Ramírez y Cía. , que adaptaren a Catalunya allò que es feia arreu.

Tanmateix, queda el problema del cartell taurí, modalitat específica a Espanya i molt antiga, ja que els primers cartells de toros daten del segle XVIII. Aquests eren, però, tipogràfics, i si la litografia va permetre a partir de l’any 1830 de representar en blanc i negre la plaça i els retrats dels toreros, va caldre esperar fins al darrer terç del segle XIX, doncs, per tal que apareguessin, gràcies a la cromolitografia, els cartells taurins amb escenes procedents de la cursa tractades a base de grans masses de colors alegres, per artistes especialitzats, el més modern i innovador dels quals fou l’aragonès Marcelino de Unceta. Malgrat els exemples de Baldomer Gili i Roig (1896), Ramon Casas (1897), Lluís Labarta (1897 i 1900) i Llorenç Brunet (1911), crec que no es pot parlar d’un cartellisme taurí català, ja que aquest no es diferència gaire del cartellisme taurí castellà que l’influí. D’una banda hom pot observar que, amb l’excepció de les cases Henrich i Llacuna Litografia, molts dels cartells taurins fets per a les places de Barcelona foren impresos per les gran cases especialitzades, Ortega, de València, i Portabella, de Saragossa; d’una altra, que els dibuixants, sobretot als anys trenta, foren els mestres del cartellisme taurí a tot Espanya, com ara Roberto Domingo i Carlos Ruano Llopis.

Ben diferent i molt més original sembla la producció catalana de cartells, els anys 1870 i 1880, que hom pot agrupar en dues categories. Els uns, de petites dimensions, anuncien balls de disfresses de Carnestoltes molt característics de la història de la sociabilitat de Catalunya. Aquests cartells cromolitogràfics dels grans dibuixants Eusebi Planas (Liceu de Barcelona, 1878, Sociedad El Mochuelo, 1883), Apel·les Mestres (Teatro Romea, 1882) i Lluís Labarta (Taller «La Poma», 1882), en què domina la imatge i es pren com a tema iconogràfic la dona, són, pel seu esperit d’alegria i de bon humor, comparables a les obres coetànies de Jules Chéret, el creador del cartell artístic modern. No són, però, formalment tan moderns i vius de colors, i semblen més romàntics i més pròxims al món de la il·lustració. Els segons, oficials i per tant més austers, de grans dimensions, de Josep Lluís Pellicer (Exposició Universal de Barcelona de 1888, Primera Exposició de Belles Arts de 1891) i de Josep Pasco (Festes de la Mercè de 1892) donen un lloc preponderant al text, sempre llarg i detallat. Les il·lustracions no són més que un acompanyament del text, i sovint es limiten al dibuix de l’escut de la ciutat, una al·legoria de l’art, de la virtut, etc. Aquests cartells, poc nombrosos, són la primera expressió genuïna i original del cartell català artístic modern.

El cartell modernista

El Modernisme suposà per a Catalunya una modernització i una europeïtzació de la societat tant des del punt de vista econòmic com cultural o artístic. El cartell va entrar amb molta força a Catalunya perquè els anys 1892, 1893 i 1894, que són els de l’inici del Modernisme, són també els anys de l’edat d’or del cartell a França i a Europa. Amb la targeta postal, el cartell és un gènere artístic que és moda, que significa una vulgarització de l’art i un nou mitjà de comunicació de massa, que ja té els seus grans creadors, sovint artistes de primera categoria, com Henri Marie de Toulouse-Lautrec o Aubrey Beardsley, i els seus col·leccionistes, i apareix com un símbol de modernitat.

El 3 de desembre de 1896 se celebrà la primera exposició de cartells a Barcelona, a la Sala Parés. L’any 1897 tingué lloc el primer concurs de cartells per anunciar la V Exposició de Belles Arts i Indústries Gràfiques. L’any 1898 dos industrials catalans, imitant el que es feia a l’estranger, van organitzar dos importants concursos de cartells, el de l’Anís del Mono i el del Xampany Codorniu, esplèndidament dotats econòmicament. S’interessaren per aquest art, aleshores encara considerat com a menor, els millors artistes modernistes catalans, com ara Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Alexandre de Riquer, Adrià Gual, etc. Aquest nou art aplicat es donà a conèixer al públic amb l’exposició dels projectes dels concursos després del veredicte del jurat. Així, el cartell trobà la seva funció moderna. Aviat es convertí en l’auXIliar de la indústria i el comerç; Barcelona entrà, doncs, a la fi del segle XIX, a l’era de la publicitat.

Parlar d’influències del cartell europeu sobre el cartell modernista català és obvi. Però això no vol dir, com alguns creuen, que el cartell català és una imitació del cartell europeu: es tractà més aviat d’una adaptació, en la qual apareixen sempre l’originalitat i la autenticitat de l’artista quan aquest ho és de veritat, com ho són els pintors esmentats més amunt. Per això hi ha pocs casos d’imitació. L’exemple més clar és el de Gaspar Camps, massa mimètic respecte del cartellisme d’Alphons Maria Mucha. Aquest últim, amb altres artistes com Eugène Grasset i Georges de Feure, va ser el creador del cartell decoratiu Art Nouveau que va tenir un gran representant a Catalunya en la figura d’Alexandre de Riquer. Si els seus cartells més comercials de propaganda d’articles de la indústria reflecteixen la influència de Mucha pel seu decorativisme i la seva composició plana, lineal i atapeïda, els cartells per a obres literàries, seves o d’altres, són més pròxims a l’art elegant i poètic del cartellisme belga de Privat-Livemont (Absinthe Robette, Cercle Artistique de Schaerbeek) i Henri Meunier que Riquer coneixia perfectament. Així mateix, malgrat l’al·legoria simbolista femenina de tipus prerafaelita, hi ha quelcom d’inconfusiblement català en els fons fets de boscúries d’aquesta sèrie de cartells, de la qual es desprèn un sentiment intimista i elegíac de la natura.

Adrià Gual és l’altre gran representant del cartell simbolista a Catalunya. Menys recarregat, menys Art Nouveau que Riquer, el seu art evoluciona del decorativisme de Cosmopolis Cycles a la simplicitat més íntima i lírica, de gran elegància a Llibre d’Hores o L’Orfeó Català. Aquest abandó de l’ornamentació a favor de l’espai buit en cartells que anuncien les seves obres teatrals reflecteix la recerca de l’inefable, del silenci, investigació paral·lela a la de Maurice Maeterlinck en el teatre, que situa perfectament Adrià Gual dins el simbolisme al costat d’un Henri Meunier (Concerts Ysaye). Adrià Gual, força desconegut fora de Catalunya, em sembla un dels cartellistes modernistes catalans alhora més original –no s’assembla a ningú– i més impregnat de l’estètica simbolista europea de la darreria del segle XIX.

També inserit dins el corrent simbolista –fins i tot va fer el cartell d’una representació d’Interior de Maeterlinck– hi ha Santiago Rusiñol, amb una obra curta (tres cartells), però original que, si no té el decorativisme i l’aspecte de mosaic de l’Art Nouveau, connecta, pel seu decorat, el jardí, la composició corba, els colors dolços i harmònics, amb un lirisme i un refinament característics del simbolisme decadentista. El cartell de Miquel Utrillo per al llibre Oracions de Rusiñol participa d’aquesta mateixa estètica, com també el cartell per al Teatro Lírico. Però, influït pel seu amic Ramon Casas, Miquel Utrillo evolucionà cap a un cartell més realista, més sintètic amb els seus cartells de publicitat per a l’Estació Termal de Cardó i per al Pirineu Català.

Finalment, en aquest primer grup de cartell decoratiu Art Nouveau cal esmentar Nualart, que va fer per a la casa Barral un cartell-calendari que és un exemple perfecte de la utilització de l’arabesc i de la seva perfecció i bellesa abstracta dins l’Art Nouveau.

L’altra gran categoria del cartell modernista és el cartell realista i sintètic derivat de l’art japonitzant de Toulouse-Lautrec i Théophile Alexandre Steinlen, que va tenir a Catalunya un dels seus millors creadors, Ramon Casas. Ja se sap que la influència de l’art francès fou fonamental en la seva formació artística: romangué molts anys a París, conegué molt bé Montmartre i va aprendre a fons l’art sintètic de Toulouse-Lautrec i de Théophile Alexandre Steinlen. En els seus primers cartells per a la taverna dels 4 Gats (1897), ja apareix el caràcter japonitzant de la pintura francesa, però aviat, amb el concurs de l’Anís del Mono, del 1898, tot i conservant la sàvia senzillesa de la composició i utilitzant uns colors vius, dóna a les composicions que van guanyar el concurs un decidit caràcter espanyol, amb la figura femenina bruna vestida de «manola», que hom torna a trobar en el bonic cartell-invitació per a la Petite Fête Flamenca, oferta a Vincent d’Indy al novembre de l’any 1898 a l’Atelier Casas & Utrillo. En la majoria dels seus cartells, però –particularment els que anuncien revistes literàries i artístiques, com Pèl & Ploma, Forma, Hispania o La Vida Literària–, les «manoles» són substituïdes per dames joves de la burgesia catalana, encisadores i modernes. Ramon Casas representa a Barcelona, però amb personalitat pròpia i amb una integració del seu art en la societat catalana burgesa i comercial que l’envolta, el corrent del cartell francès realista i sintètic reduït a algunes línies que clouen grans masses de colors vius, que destaquen sobre un fons abstracte de color uniforme. L’èxit de Casas i l’arrelament del cartell publicitari a Catalunya provoca l’aparició en aquesta línia sintètica i realista d’un bon nombre de cartellistes, entre els quals cal esmentar Antoni Utrillo –el més prolífic de tots i dibuixant correcte, que té, però, una producció desigual–, Joan Llaverias, que ha deixat alguns dels més elegants i característics cartells modernistes, com els de Maristany & Arnó. Vinos (1900) o Regatas Internacionales al Remo (1902), i Francesc de Cidón, amb una part de la seva obra (Antigua Casa Soteras i Perfums Ladiufer).

Amb els seus cartells per al Diorama Bòria Avall i per a una Exposició Meifrèn, Francesc de Cidón és, però, l’únic artista català que s’acosta al cartell anglès de Hassal i dels germans Beggarstaff, excepcionalment el·líptic i amb una força colpidora extraordinària. El cartell modernista català, que fou representat gairebé únicament per Alexandre de Riquer i Ramon Casas, fou conegut i apreciat a França on fou reproduït a les revistes especialitzades, com Les Maîtres de l’Affiche, de Roger Marx, i La Plume, com també a Anglaterra, a The Sketch, The Poster Collector’s Circular i The Poster, buscat pels col·lecionnistes i venut pels grans comerciants, com el parisenc Edmond Sagot.

El cartell noucentista i Art Déco

L’edat d’or del cartellisme català s’acabà pels anys 1907-08, com a tot Europa. Els cartells van passar de moda, ja no eren una novetat, el col·leccionisme i l’intercanvi europeu van disminuir i s’acabaren amb la Primera Guerra Mundial. Això no vol dir que la producció autòctona s’esgotés, ja que el cartell es consolidà aleshores com un dels grans vectors de l’art publicitari. En el cartellisme, la transició cap al Noucentisme es produí els anys 1910-1911 amb quatre cartells de temàtica esportiva: Concurso Nacional de Esgrima (1910), d’Ismael Smith, Gran Setmana d’Aviació (1910), de Llorenç Brunet, i els dos cartells del 1910 i el 1911 per al Centre Excursionista de Catalunya, de Jaume Llongueras, en què es nota l’abandó de la figura femenina i de tota decoració floral o recarregada, que deriva del cartell realista sintètic, i l’adopció d’una tipografia més clara i a base de tipus romans. Tots els cartells més característics del Noucentisme són dels anys vint, amb l’immediat precedent del cartell paradigmàtic del Noucentisme Ja Sou de l’Associació Protectora de l’Ensenyança catalana? (1919), de Josep Obiols, amb una gran senzillesa, amb la imatge del nen tractada com si fos una xilografia. També emblemàtic del Noucentisme és el cartell de la revista La Nuri (1925), de Lola Anglada, per la sobrietat de la composició i el vocabulari temàtic, la nena, les orenetes, l’atzavara, les roses, el mar amb les veles llatines...

Si hom afegeix a aquests dos exemples els altres cartells d’Obiols i el conjunt dels cartells d’Antoni Vila i Arrufat, Lluís Muntané i Ricard Fàbregas, guardonats en els concursos convocats els anys 1923 i 1926 per la Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis, hom obté allò que es pot anomenar Noucentisme pur, que pretén ser un estil nacionalista català i que, per aquesta raó, molt poca cosa té a veure amb el cartellisme coetani europeu.

Aquest corrent, però, no fou l’únic a la Catalunya dels anys vint; el cartell publicitari en particular és molt més internacional i influït per l’Art Déco, un Déco, tanmateix, abarrocat i d’un cromatisme molt atrevit, que prové en part de València. Efectivament, dos dels millors cartellistes valencians Art Déco, Josep Segrelles i Pasqual Capuz van estar molt vinculats a Barcelona; el primer, molt conegut pels seus cartells d’esport, particularment per al Futbol Club Barcelona, i el segon pels seus cartells de fires, exposicions i carnavals en què es nota curiosament la influència de l’art decoratiu del pintor català Anglada Camarasa. Aquest Art Déco abarrocat fou cultivat per cartellistes catalans com Josep Alumà, autor de cartells molt elegants anunciadors d’espectacles frívols i de balls de disfresses, com els de les revistes Cri-Cri (1922) i Charivari (1927), o Ricard Fàbregas, més refinat i menys violent cromàticament, que ha deixat mostres tan excel·lents com la del Concurs de Paisatges Catalans (1921) convocat pel Reial Cercle Artístic.

Cal dir també que a França hi havia un Art Déco orientalitzant pròxim a l’Art Déco valencià, que venia dels cèlebres ballets russos de Serge de Diaghilev, amb els decorats, costums i cartells de Leon Bakst i la inspiració persa en les creacions del gran modista Paul Poiret, que Paul Iribe i Lepape havien vulgaritzat. Aquest estil fou conegut molt aviat a Catalunya per mitjà de l’artista català, establert a París, Xavier Gosé, estil dels anys deu que prefigura aquest Art Déco hispànic de València i Madrid amb Rafael de Penagos, Francisco Ribas, Rafael Lozano Bartolozzi, i molts d’altres. L’Art Déco, però, també prové del cubisme per la seva geometrització i simplificació, i el cartell Déco europeu geomètric i sintètic va tenir grans mestres, com Cassandre (Adolphe Jean-Marie Mouron) o Jean Carlu, la influència dels quals, sobretot del primer, es va generalitzar als anys vint.

Dins aquesta línia, sobresurt per la seva qualitat a Catalunya, a parer meu, Francesc d’A. Galí, amb els seus cartells per a l’Exposició Internacional de Barcelona (1929) i l’Orquestra Pau Casals (1931), alhora d’una gran simplificació i d’una gran poesia amb el contrast d’uns fons geomètrics i rítmics i unes figures angèliques. Altres cartellistes van adoptar aquest Art Déco geomètric, postcubista, com Fulgenci Martínez Surroca, Jan (Joan Seix i Miralta), C. Suñé, Emili Vila, etc. Més pròxim de l’art «impressionista» del francès Paul Colin, que dóna preferència a l’esbós per arribar a allò essencial, em sembla el cartellisme d’Evarist Mora, que ja abans de la Guerra Civil produí cartells tan aconseguits com el del ballarí Joan Magrinyà (1932) o de l’espectacle Follies de Mitja Nit (1932), d’un gran refinament cromàtic.

De l’Art Déco al funcionalisme

A la primeria dels anys trenta, el cartell –com la ràdio i el cinema– va esdevenir un autèntic mass media, tant per la quantitat d’exemplars que s’editaven i distribuïen com per l’eficàcia informativa que va arribar a tenir. La Segona República, amb les diferents convocatòries electorals i la necessitat de popularitzar noves idees, va estimular tots els partits, sindicats i col·lectius a atorgar un gran paper de propaganda política al cartell, i a desvincular-lo de la publicitat comercial. Les eleccions del 1932, del 1933 i, particularment, del febrer del 1936 van produir la divisió de la societat catalana en dos grans blocs electorals (el Front d’Esquerres i el Front d’Ordre). Cristòfor Arteche, Lasas i Ferran Teixidor van ser els tres cartellistes del Front d’Esquerres. Josep Morell dibuixà per al Front d’Ordre i particularment La Lliga Catalana. No hi havia una gran diferència, artísticament parlant, entre els cartells dels partits d’esquerra i els de dreta. El cartell polític fou una eina de difusió de consignes d’agitació i de denúncia i atorgà el màxim protagonisme a la imatge. El text fou reduït a un eslògan reiteratiu.

Pel que fa a la publicitat comercial, en l’àmbit estilístic el Noucentisme fou substituït pel funcionalisme. D’aquest Art Déco geomètric d’origen sobretot francès, es va passar a un funcionalisme o una tipografia elemental que procedia de Rússia i Alemanya amb el Bauhaus, i que es caracteritzava per una tipografia més gruixuda, una concepció més dinàmica de la composició en grups asimètrics o en diagonal i la utilització de la tècnica de l’aerògraf, que permetia donar més uniformitat a las taques de color i una gradació subtil a les ombres. A cavall entre l’Art Déco i el funcionalisme, se situa l’obra de Josep Morell, el millor i més prolífic cartellista dels anys trenta, segons Enric Jardí, judici que comparteixo. A la simplificació i l’esquematisme de l’Art Déco geomètric, Morell afegeix la composició dinàmica feta en diagonal (Núria, 1929; Camprodon, 1930; Sitges, 1934) per donar un caràcter contundent a la imatge. Morell reeixí en totes les modalitats del cartell, tant aquells de temàtica turística com els de manifestacions artístiques o esportives o els de productes industrials o els polítics. En el marc d’aquest funcionalisme dels anys trenta, van treballar igualment cartellistes estimables com Lau (Nicolau Miralles), Lluís Muntané (1a Setmana Cotonera, 1931, Montserrat, Funicular), Vidiella (Llegiu L’Opinió, 1933), i Jacint Bofarull. Antoni Clavé unia aquest funcionalisme patent en cartells com els de la Caixa de Pensions (1933) i Llegiu L’Opinió (1933), amb un estil més personal empeltat d’ingenuïtat amb cartells més tardans, com els del Primer Saló d’Artistes Independents (1936) o 11 de Setembre (1938), ingenuïtat que havia posat de moda el pintor Emili Grau Sala i que és ben patent en el seu cartell de la Festa Major del Prat de Llobregat (1935). També poc abans de la Guerra Civil, Ferran Teixidor practicà un cartellisme bastant semblant al que feia Antoni Clavé (Fiestas de Otoño; 1a Semana Gastronómica Catalana, 1934; Segell Pro Infància, 1936). Clavé realitzà els anys 1933, 1934 i 1935 una tasca molt important i innovadora dins el cartell de cinema, en aquest estil alhora sintètic i molt poètic característic de la seva personalitat artística.

El cartell polític republicà de la Guerra Civil

A l’inici de la Guerra Civil, Espanya quedà dividida en dues zones, la nacional i la republicana. Barcelona, capital de l’esquerra, era alhora el centre editorial més important del país, la qual cosa va permetre la producció d’un cartell únicament republicà i de gran qualitat estètica, ja que s’imprimia amb els procediments més moderns de l’època. Formalment, el cartell català de la Guerra Civil (d’altra banda, poc diferent del de la resta de l’Estat espanyol) ve de l’esquematisme i de la força de l’impacte del funcionalisme i del constructivisme tant rus com alemany, amb altres elements típics del cartell de la Primera Guerra Mundial, com aquells en què un personatge apunta l’espectador per invitar-lo a col·laborar (Arteche, Les Milícies Us Necessiten, 1936; Lorenzo Goñi, I tú? Què Has Fet Per La Victòria?). És, però, un art d’urgència, agressiu i funcional, d’un gran realisme polític i social, que no té precedents a Espanya i que només podria comparar-se a l’art d’avantguarda rus postrevolucionari, és a dir, que neix d’una necessitat pròpia i, per això, és d’una gran força i originalitat.

En els grans cartellistes de la guerra, Carles Fontserè, Martí Bas, Rafael Tona, Helios Gómez, Lorenzo Goñi i Jaume Solà, hom pot trobar molts elements provinents del cartell funcional expressionista, en què es barregen alhora la influència del Bauhaus, i la del cinema d’Eisenstein, amb el seu monumentalisme, i de propaganda revolucionària russa, amb la utilització d’una tipografia gruixuda i molt contrastada de color amb el fons, una composició en diagonal i dinàmica, amb esquematisme de la imatge, un cromatisme intens a base de pocs colors, tres o quatre, i la introducció del fotomuntatge; és a dir, que el cartell s’independitzà de la pintura figurativa i es convertí en un mitjà que transmetia un missatge a partir d’una imatge i d’un text.

Això, però, no fou general. Aquests trets formals lligats a una iconografia en què predominen l’anonimat i la col·lectivitat dels soldats o dels treballadors per donar una sensació d’unitat i de disciplina foren constants en els cartellistes marxistes del Partit Comunista (PC), del Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC) o del Partit Obrer d’Unificació Marxista (POUM). La política, però, més moderada de la Unió General de Treballadors (UGT) trobà el seu reflex plàstic en el cartell més suau i més idealitzat, empeltat de japonisme, de Josep Subirats (Camperol, la Revolució Necessita el Teu Esforç), autor igualment d’un emotiu cartell per al Socor Roig Internacional. D’altra banda, els cartellistes anarquistes van insistir molt més que els comunistes sobre l’individualisme del combatent, el seu heroisme i el seu coratge, amb un aspecte formal alhora més tradicional, amb la utilització de la mitologia grega per a l’heroi i l’adopció d’un bestiari fet de monstres i de serps per a l’enemic feixista. Comparat, doncs, amb l’eficàcia i la modernitat propagandístiques del cartell marxista, el cartell anarquista, en general, mostra una tendència a l’antropomorfisme i al romanticisme.

Encara hi ha altres subgèneres en el cartellisme de la guerra, com l’humorístic (Marcel·lí Porta) o el «pictòric», més tradicional (Sim). Tots aquests col·lectius de dibuixants, el més important dels quals a Catalunya fou el Sindicat de Dibuixants Professionals (SDP), constituït l’abril del 1936, adscrit a la UGT, realitzaren la majoria dels treballs per als diversos partits d’esquerra i les centrals sindicals, en què hom troba sovint una gran llibertat de recursos sempre al servei de la propaganda i d’unes necessitats específiques inherents a la situació del país i de la guerra. En conjunt, el cartell català de la Guerra Civil, malgrat tenir una finalitat política i ètica claríssima, no deixa de representar un dels moments més brillants i més originals, des del punt de vista estètic, de la història del cartell a Catalunya.

El cartell de la postguerra

Al contrari del que va passar a la literatura i les arts plàstiques en general, la Guerra Civil no significà un gran canvi per al cartellisme. Alguns dels grans noms dels anys trenta van continuar la seva feina en la mateixa línia. Josep Morell, per exemple, dibuixà molts cartells turístics per a la Dirección General del Turismo (DGT), Enric Moneny va passar de la propaganda de la urbanització de S’Agaró abans de la guerra a la propaganda, els anys quaranta, dels paratges pirinencs, fomentada per la Junta Local de Turisme de la Pobla de Segur i per la de Puigcerdà. Altres cartellistes joves, com el gironí Antoni Vares, autor de la majoria dels cartells oficials de l’Ajuntament de Girona els anys cinquanta, o l’andalús Sebastiàn Rey Padilla, resident a Barcelona d’ençà del 1945, amb els seus cartells turístics per a les dues principals manifestacions que promovia el Foment de Turisme de Sitges, l’Exposició de Clavells per a la Festa de Corpus i el Rally de cotxes d’època, van seguir l’exemple d’aquest cartellisme dels anys trenta que es perllongava els anys quaranta, fenomen, d’altra banda, general a tot Europa.

La renovació va venir d’un jove cartellista, Josep Artigas (Barcelona, 1919), que va adaptar a Catalunya el disseny suís de la «nova objectivitat» que es fonamenta en una imatge realista de l’objecte, unida a uns textos senzills i formalment vistosos i en una simplificació bidimensional de l’objecte que queda reduït a un símbol. Això és patent en els seus anuncis per a La Passió d’Olesa de Montserrat (1946) o Trisodin (1949). Artigas emprà altres elements del cartell europeu coetani, com l’humor i el llenguatge del còmic, en els seus anuncis per als productes insecticides de l’empresa Cruz Verde, com el de la marca Catacrock (1954) i sobretot el de POLIL (1948), que té quelcom de surrealista.

Aquest corrent de l’humor negre, típic dels anys cinquanta, ben representat a França per l’obra de Raymond Savignac o Villemot, emprat alguna vegada per Artigas, es torna a trobar en l’obra de l’empresa publicitària M. C. P. (inicials respectives dels seus tres associats, Ramon Martí, Josep Clavé i Baserte i Hernan Picó). Els seus cartells més representatius d’aquesta modalitat, i d’altra banda molt de l’època, són aquells anuncis del III Salón del Hogar Moderno (1953), de les Verbenas de Montjuich (1960) i de la llet condensada La Lechera (1961). També molt característics dels anys cinquanta, per la seva senzillesa formal i certa ingenuïtat que se substitueix a l’humor, són els cartells de Pau Macià i Pons per a activitats cíviques, com la II Exposición y Feria Oficial de la Viña y del Vino de la Región Catalana, que va tenir lloc a Vilafranca del Penedès l’any 1953, les Fiestas del I Centenario de la Rambla de Tarragona (1954), les Fiestas de Santa Tecla de Tarragona (1955) o les Ferias y Fiestas de la Santa Cruz de Figueres (1961).

En aquesta mateixa línia de senzillesa, de sobrietat i de gust depurat de la tipografia hom troba l’obra cartellística d’un dels grans grafistes i impressors del temps, Ricard Giralt-Miracle, que realitzà el cartell de l’Exposición Municipal de Bellas Artes de Barcelona (1951) i el de les Fiestas de la Merced (1962).

L’Ajuntament de Barcelona convocà, els anys cinquanta i seixanta, concursos per premiar els millors cartells per a activitats que organitzava, com les ja esmentades Festes de la Mercè o per anunciar el Parc Zoològic, etc. Al costat de Ricard Giralt-Miracle, aquests concursos revelaren alguns joves cartellistes que treballaven en aquesta mateixa línia depurada i bidimensional, com Jordi Pla Domènech (guanyador dels concursos de cartells de les Festes de la Mercè dels anys 1956 i 1958), o Xavier Sans i Manuel Jiménez Arnalot, que van guanyar, respectivament, el primer i segon premis del concurs de cartells per al Parc Zoològic, amb unes obres que voregen la caricatura.

Dels anys seixanta ençà, la professionalització i l’aparició del «grafista»

Al final dels anys cinquanta, a Alemanya i a Suïssa s’havia produït una depuració de les arts gràfiques que, ateses les relacions estretes entre el disseny català i el suís, havia de tenir lloc a Catalunya. S’anà perfilant, entre els artistes especialitzats en publicitat, la tendència a donar a la seva professió una exigència estètica més gran pel que feia als productes de la indústria tipogràfica: disseny de lletres, distribució d’espais i compaginació. Aquests professionals, zelosos del manteniment de la qualitat del seu treball, van reivindicar el títol de «grafista». A Barcelona, dins el Foment de les Arts Decoratives (FAD), va constituir-se, l’any 1961, una Agrupació de Grafistes, de la qual Ricard Giralt-Miracle fou un dels promotors.

Altres components de l’Agrupació sobresortiren en el cartellisme. Ernest Moradell guanyà, l’any 1962, el primer premi d’un concurs convocat per l’empresa Nestlé per anunciar alhora dos dels seus productes, una llet condensada, La Lechera, i un extracte soluble de cafè, Nescafé. Un altre cartell reeixit de Moradell és el que dibuixà per a la seva vila natal, Palamós, sintètic i d’una gran riquesa cromàtica. Armand Domènech, impulsor de l’Agrupació de Grafistes, que treballà a Suïssa, és un cartellista important de l’època. Entre la seva fecunda producció, són notables els cartells oficials per a la Fira Oficial i Internacional de Mostres de Barcelona, dels anys 1958 i 1959, la Processó del Divendres Sant de Barcelona, del 1962, molt sintètics i de colors vius contrastats.

Josep Pla Narbona, aprenent del cartellista Ricard Fàbregas, es perfeccionà a la Confederació Helvètica. Guanyà, l’any 1961, el primer premi del concurs de La Lechera, amb una composició humorística de l’estil de les de Savignac, un ninot que surt disparat d’un pot de llet condensada, amb tot el dinamisme que comporta l’eslògan Un condensado de energías. L’estil de Pla Narbona adquirí, amb el temps, una gran sobrietat i es tornà molt contundent, com en l’anunci de Ronda de Mort a Sinera, de Salvador Espriu, a càrrec de la Companyia Adrià Gual, amb un muntatge de Ricard Salvat (1966).

Enric Huguet és un altre membre molt actiu de l’Agrupació de Grafistes del FAD. Realitzà el cartell dels Festivales de Otoño. Fiestas de la Merced (1967) en un estil arcaic i hieràtic que li és molt peculiar i que hom torna a trobar en els seus anuncis per al setanta-cinquè aniversari de la fundació del Reial Club de Tennis de Barcelona (1974) i per a la promoció turística de Catalunya, Catalunya t’Espera (1975). Molt diferents i molt més moderns, més dinàmics, són els seus cartells per al Saló Nàutic de Barcelona, dels anys 1973 i 1974, fets d’arabescs abstractes que recorden, per la seva gamma cromàtica blava i verda, les onades. Dins aquesta línia de modernitat, s’inscriu Tomàs Vellvé, que juga amb la presentació realista de l’objecte mitjançant una mena de collage, com en l’anunci per a la Quincena Blanca del Algodón (1959) o el del Salón Internacional del Autómovil de Barcelona (1973). Ramon Ribas, associat amb un altre membre de l’Agrupació de Grafistes, Pere Creus, va marcar també aquesta etapa de simplificació i sobrietat formal amb resultats notables, com el cartell de les Festes de la Mercè del 1966 o el de la IV Semana de Cosmética y Perfumería (1970).

El cartell pop dels anys setanta

Nascut al món de la contracultura als Estats Units i a Anglaterra, el cartell hippy psicodèlic va tenir com a model el cartell Art Nouveau, europeu, i això provocà en el disseny català una mena de neomodernisme que encara està per estudiar. Aquest disseny pop, molt lligat al fenomen musical del mateix nom, arribà a Catalunya a l’inici dels anys setanta i un cartellista ja aleshores prou conegut, membre de l’Agrupació de Grafistes del FAD, Joan Pedragosa, l’adoptà per a l’anunci d’un espectacle de música pop molt adient, el Festival Internacional de Música Progresiva, de Granollers, del 1971. També notable dins aquest estil és el seu cartell per al V Festival Internacional de Música en Barcelona, Dins aquesta línia hom situa una part de l’obra d’Enric Satué per a espectacles, com el seu cartell psicodèlic per a Drac Màgic. Fins i tot en cartells polítics, com el que realitzà l’any 1980 per a Josep Benet, per a la campanya de les eleccions a diputats del primer Parlament de Catalunya, hom troba una utilització del color i del grafisme molt decorativa.

Com constatava Enric Jardí l’any 1981 a la fi del seu estudi del cartellisme català, els anys setanta i vuitanta la fotografia va esdevenir preponderant en el món del cartell, i aquest va perdre una gran part del seu interès artístic. Més de trenta anys abans, l’any 1949, Rafael Santos Torroella ja havia pronosticat una decadència del cartellisme artístic. Segons ell, el professionalisme havia creat un divorci entre l’art i la indústria en el qual tots dos havien perdut en el terreny d’acció, abans espontani i ple de sorpresa del cartell publicitari. És evident que se sap molt més avui, que durant la primera meitat del segle XX, quins són el medis i les finalitats d’una campanya publicitària; però, com deia Santos Torroella, la teoria ha matat la pràctica. A més, avui, com passa en les arts plàstiques, en què els mitjans audiovisuals i informàtics estan desbancant el dibuix, els films publicitaris difosos per la televisió i el cinema se substitueixen als cartells i constitueixen la tasca primordial de les agències de publicitat. Per això, malgrat la forta crítica que han rebut dels dissenyadors professionals, que els acusen de no tenir en compte la finalitat dels seus anuncis, aquest darrer terç de segle, els pintors i dibuixants no professionals han mantingut una forta presència en el cartell cultural, donant-li una originalitat que cada vegada es troba menys en el cartell publicitari fet per professionals.

El cartell cultural realitzat per artistes

Tres grans noms podrien encapçalar aquest apartat: Pablo Ruiz Picasso, Joan Miró i Antoni Tàpies. Picasso utilitzà les seves litografies per compondre els cartells de les seves exposicions als anys seixanta a la Sala Gaspar, litografies a les quals afegí un text manuscrit que molt bé unifica estilísticament la composició. Més important quantitativament va ser la tasca cartellístisca de Miró, compromès amb la cultura i identitat catalanes, que va dibuixar, amb el seu cromatisme viu i el seu estil sintètic contundent, anuncis tan reeixits com el del Centenari del Centre Excursionista de Catalunya (1976), el del diari Avui (1976) o el del Congrés de Cultura Catalana (1977).

També molt compromès amb el país, Tàpies ha desenvolupat una tasca important de cartellista al servei de la cultura catalana, de la resistència al franquisme, amb el mateix estil que la seva obra pictòrica o gràfica; un exemple entre molts, l’anunci titulat 500 Anys de Llibres Catalans (XXIII Fira del Llibre d’Ocasió Antic i Modern, 1974).

Molts altres pintors han realitzat cartells sempre en un estil personal, semblant al de la seva obra pictòrica. Francesc Todó confeccionà, als anys setanta, tots els cartells dels Festivals Internacionals de Música de Cadaqués, Josep Guinovart el del Primer Festival de Cançó Popular de Lleida (1970), Robert Llimós el de la companyia de mim Els Joglars (1976) i Armand Cardona Torrandell els de la Companyia Teatral Adrià Gual (1966). Altres artistes, vinguts del món del còmic undergound dels anys setanta, Xavier Mariscal i Luque Vera Nazario, han produït cartells notables. Mariscal ha significat l’arribada del dibuix postmodern, irònic i iconoclasta a Catalunya. Els seus cartells de Barcelona dels anys vuitanta i noranta fets per encàrrec públic de l’Ajuntament per a les Festes de la Mercè, o per encàrrec privat, proposen una visió alhora lúdica i panoràmica de la ciutat. L’obra cartellística de Nazario és menys abundant i molt més confidencial, en gran part pel seu caràcter eròtic. D’ençà de l’any 1971, quan realitzà en un estil marcat per la contracultura nord-americana el desconegut cartell per al mític, avui, primer còmic underground barcelonès El Rollo Enmascarado, fins a l’any 1999, amb el seu polèmic cartell per a les Festes de la Mercè, considerat massa oriental per la jerarquia de l’Església catalana, l’exemple de Nazario mostra que la renovació del cartell i la permanència d’una dimensió estètica només pot venir de fora del món de producció de la publicitat massificat i industrialitzat, o bé de la integració per aquest d’elements innovadors, com podria ser el cas de l’estil postmodern de Mariscal.

Bibliografia

Obres generals

  • Abdy, J.: The French Poster, Londres, 1969.
  • Baena Palma, P.: El Cartel de Cine en España, Barcelona, 1996.
  • Barnicoat, J.: Los carteles. Su historia y su lenguaje, Barcelona, 1995.
  • Bauwens, M. (ed.): Les affiches étrangères illustrées, París, 1897.
  • Borrias, G.: L’Affiche, París, 1966.
  • Braun, R.: Bibliographie et iconographie de l’affiche illustrée, Lille, 1908.
  • Demeure de Baumont: L’affiche belge, Tolosa, 1897.
  • Enel, F.: L’affiche: fonctions, langage, rhétorique, Tours, 1971.
  • Grautoff, O.: Das moderne Plakat am Ende des XIX Jahrhunderts, Leipzig, 1899.
  • Hiatt, C.: Les affiches illustrées, Londres, 1895.
  • Hillier, B.: Posters, Londres, 1968.
  • Hutchinson, H.: The poster, an illustrated history from 1860, Londres, 1968.
  • Lo Duca: L’affiche, París, 1969.
  • Maindron, E.: Les affiches illustrées, vol. I, 1886; vol. II, París, 1896.
  • Marx, R.: Les maîtres de l’affiche, 5 vol. , París, 1896-1900.
  • McKnight Kauffer, E.: The Art of the Poster, Londres, 1924.
  • Metzl, E.: The Poster: its history and its Art, Nova York, 1963.
  • Moles, A.: L’affiche dans la société urbaine, París, 1970.
  • Pérez Rojas, J.: Art Déco en España, Madrid, 1990.
  • Rademacher, H.: Deutsche Plakat, Dresde, 1965.
  • Rickards, M.: Posters at the Turn of the Century, Londres, 1968.
  • Rickards, M.: Posters of the First World War, Londres, 1968.
  • Rickards, M.: Posters of the Nineteen Twenties, Londres, 1968.
  • Rickards, M.: Banned posters, Londres, 1969.
  • Rickards, M.: Posters of Protest and Revolution, Bath, 1970.
  • Roger, W. S.: A book of the Poster, Londres, 1908.
  • Ruben, P: Die Reklame, Berlín, 1914.
  • Sailer, A.: Das Plakat, Munic, 1956.
  • Spencer, H.: Pioneers of Modern Typography, Londres, 1969.
  • Sponsel: Das Moderne Plakat, Dresde, 1897.
  • Swiss Poster Art, 1941-1965, Zuric, 1969
  • Weil, A.: L’affichomanie, París, 1980.
  • Weil, A.: L’affiche dans le monde, París, 1991.
  • Wember, P: Die Jugend der PLakate 1887-1917, Krefeld, 1961.
  • Zaldívar, R.: El cartel taurino, Madrid, 1990.

Bibliografia específica

  • Canibell, E.: «P. Eriz Mendizábal», dins Revista Gráfica, Barcelona, 1901-1902, pàg.77-81.
  • Cartells Modernistes del Museu Nacional d’Art de Catalunya, catàleg d’exposició, Manresa, Sala «La Plana de l’Om», desembre del 1992– gener del 1993.
  • Carulla, J.: Catalunya en 1000 cartells, Barcelona, 1994, pàg.11-18.
  • Casals, N.: «El cartellisme i l’Anís del Mono», dins Carrer dels Arbres, núm.18, Badalona, febrer del 1981, pàg.3-12.
  • Clavé, Cartells per als cinemes de Barcelona 1933-1935, catàleg d’exposició, Sala Gaspar i Festival de Cinema de Barcelona, novembre del 1990.
  • Deschamps, L.: «L’Affiche Espagnole», dins La Plume, núm.245, París, juliol del 1899, pàg.417-425.
  • Fontbona, F.: «Las Artes Gráficas en Cataluña. El Noucentisme», dins Las Artes Gráfícas en Euskadi y Cataluña (1888-1936), catàleg d’exposició, Gobierno Vasco, Museo de Bellas Artes de Bilbao, gener-febrer del 1989, pàg.86-115.
  • Fontbona, F: «Els artistes catalans i el cartell», dins Catalunya en 1000 cartells, Barcelona, 1994, pàg.20-23.
  • Fontbona, F. , Miralles, F.: Crónica y trabajos del dibujante, grabador y escultor Pla-Narbona, Barcelona, 1974.
  • Fontsere, C: Memòries d’un cartellista català (1931-1939), Barcelona, 1995.
  • Gallego, J.: «Carteles del fin de siglo», dins Goya, núm.67, Madrid, juliol-agost del 1967.
  • Giralt Miracle, D.: «El cartell, eina de propaganda», dins Catalunya en 1000 cartells, Barcelona, 1994, pàg.26-29.
  • Gómez López, J.: Catálogo de carteles de la República y la Guerra Civil Española en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1990.
  • Grimau, C.: El cartel republicano en la Guerra Civil, Madrid, 1979.
  • Gual, E. F.: «Al marge d’una exposició, Cartellisme català», dins Mirador, núm.238, Barcelona, agost del 1933.
  • Jardí, E. , Manent, R.: El cartellisme a Catalunya, Barcelona, 1983.
  • Julián González, I.: El cartel republicano en la Guerra Civil española, Madrid, 1993.
  • Miralles, F.: «Manuel Malagrida i el concurs de cartells Cigarillos París», dins El concurs dels Cigarillos París, Buenos Aires, 1901, catàleg d’exposició, Barcelona, Sala Cultural de la Caja de Ahorros de Madrid, 1984.
  • Miravitlles, J. , Termes, J. , Fontserè, C.: Carteles de la República y de la Guerra Civil, Barcelona, 1978.
  • Salom, M. V.: «El cartel modernista catalán», dins D’Art, núm.5, Barcelona, setembre del 1979.
  • Santos Torroella, R.: El cartel, Barcelona, 1949.
  • Trenc Ballester, E.: Les Arts Gráfiques de l’Època Modernista a Barcelona, Barcelona, 1977.
  • Trenc Ballester, E.: «Adrià Gual, grafista modernista», dins Serra d’Or, núm.223, Barcelona, 1978, pàg.51-59.
  • Trenc Ballester, E.: «Alexandre de Riquer, figura central del Modernisme», dins Alexandre de Riquer, catàleg d’exposició, Barcelona, Caixa de Barcelona, gener del 1985, pàg.7-22.
  • Trenc Ballester, E.: «Graphic arts in Catalonia, 1888-1936», dins Homage to Barcelona, catàleg d’exposició, Londres, Hayward Gallery, novembre del 1985-febrer del 1986, pàg.241-252.
  • Trenc Ballester, E.: «El cartell català dins el context del cartellisme europeu», dins Catalunya en 1000 cartells, Barcelona, 1994, pàg.32-36.
  • Trenc Ballester, E.: «Josep Morell, un cartellista d’avantguarda», dins Els anys 20 en els Països catalans (Noucentisme/Avantguarda), Association Française des Catalanistes, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997, pàg.165-172.
  • Vélez, P: «La litografia, una tècnica al servei del cartell», dins Catalunya en 1000 cartells, Barcelona, 1994, pàg.38-41.
  • Verdaguer, A.: «Contribució a la història del cartell a Catalunya», dins Revista Gràfica, Barcelona, 1900, pàg.47-48.