La notable tasca de recerca i experimentació en el món de la impremta i del gravat, i les innovacions consegüents aportades a la darreria del set-cents, marquen l’inici del definitiu, i cada cop més accelerat, desenvolupament dels sistemes de comunicació visual i escrita. Així, la centúria següent es va beneficiar de seguida de noves tècniques en la producció del paper i en l’elaboració de matrius. La litografia fou, sens dubte, el descobriment més revolucionari en el camp de la difusió sistemàtica de les imatges que, al costat de la producció culta, assolí les funcions del gravat calcogràfic reclòs als àmbits acadèmics. Les edicions de caire més popular, cultivades majoritàriament per la xilografia, conegueren una considerable revifalla gràcies a l’aportació del gravat a testa que, vinculat a l’expansió del periodisme il·lustrat, fou més endavant substituït pels procediments fotomecànics. De fet, la fotografia assolí les tradicionals funcions de les imatges com a transmissores dels coneixements ideològics, tecnològics i artístics. Arribats en aquest punt, només cal constatar la fi del gravat de traducció cap a una art gràfica original basada en una única funcionalitat artística. Semblantment, dins l’àmbit de la producció bibliogràfica i en resposta a la seva industrialització, es potencià la valoració del llibre com a objecte artístic.
És ben cert que, gràcies a tot un seguit d’avenços tecnològics, la impremta i la producció gràfica en l’època contemporània han assolit els seus objectius: quantitat de producció més gran, elaboració més ràpida i senzilla, i reducció de costos. Però també ho és el fet que la producció massiva ha deteriorat massa sovint l’aspecte qualitatiu.
Mentalitat acadèmica i pervivència dels sistemes calcografies
Després del parèntesi de la Guerra del Francès (1808-14), l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona reprengué les seves activitats, encara que mediatitzada per la precària situació econòmica postbèl·lica. Tot va continuar igual: la mateixa dependència de les corporacions centralistes, és a dir, de la Real Junta General de Comercio y Moneda i de la Real Academia de San Fernando; les mateixes idees estètiques...; de fet, les circumstàncies no havien afavorit cap canvi, ja que, tal com diu Fontbona, l’estètica de la França napoleònica era «tan centralísticament academicista i tant o més classicista que la de les élites culturals de l’Antic Règim.» Respecte de la política de la mentalitat il·lustrada i de la manera d’impartir docència de l’obra gràfica, tampoc no hi hagué cap modificació. Així ho constata Lluís Bordas a la seva Memòria acerca de la Erección y Progresos de la Junta de Comercio de Cataluña del 1837: «El grabado que se ensena en la Lonja es el grabado a buril en talla dulce, como el más difícil y el más apreciado. En esta clase se enseña el modo de preparar las planchas de cobre, las reglas para calcar bien los dibujos y el uso de los dos buriles y demás instrumentos de acero. Tanto esta enseñanaza como la de vaciar las estatuas se verifican en locales distintos y separados de la casa Lonja para mayor comodidad de los alumnos. Las planchas de cobre, los buriles, los moldes, todo lo que se necesita para las dos escuelas y los gastos que se ofrecen a juicio de los profesores, todo corre por cuenta de la Junta.»
El gravat de traducció
Són constants les referències a la veritable funció del gravat, la de reproduir obres artístiques amb la tècnica del burí. Així ho testimonien encara les oposicions convocades l’any 1864 per l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, en les quals després d’haver passat una sèrie de proves, l’aspirant havia de gravar en una matriu de coure la còpia d’una pintura «preparándolo o no al aguafuerte y concluyéndolo al buril y punta seca con la exclusión de todo procedimiento mecánico.» D’una banda, aquesta precisió respecte dels procediments mecànics podria estar relacionada amb la creixent tendència de part dels professionals d’incorporar nous aparells d’incisió. Un exemple en aquest sentit és la proposta del gravador Antoni Monfort Miquel a la Junta (el 17 d’agost de 1825) mitjançant una traducció del francès a l’espanyol d’un text amb «la descripción de una máquina para grabar sobre cobre, desconocida en este pahís, y muy poco común aun en Francia; pero utilíssima por la incalculable ventaja de executar perfectamente con ella lo mas primoroso y difícil del arte, y que la mano mas diestra con un improbo trabajo apenas llegaría á imitar», i una sèrie d’estampes franceses gravades per aquest sistema. El tema va merèixer un informe favorable de Josep Coromina, aleshores director de gravat a Llotja, que va considerar «que proporciona grandes bentajas, y de la mayor utilidad, en las operaciones primarias de los campos en talla dulce, grabar cielos y otras cosas a la punta seca, como tambien al aguafuerte, ya por la suma exactitud que presenta en la construcción de las lineas en todos sus grados; cual execución precisa no puede practicarse por el pulso de la mano, sin una grande detención de tiempo. Su introducción en este país causaria suma bentaja en muchas obras, causando por su exactitud y prontitud mas baratura» i la Junta decidí remetre-ho «por disposición de la comisión de Fomento, al director del Gabinete de Maquinas para colocarla.» D’altra banda, sembla també un avís contra el perill que corrien els tradicionals sistemes de gravat davant l’ineludible avenç de les tècniques fotomecàniques.
Així, des dels nuclis acadèmics es continuà potenciant la funció reproductora del gravat, fins i tot després del desenvolupament de la fotografia, com ho manifesten encara les paraules de Bartomeu Maura –en el seu discurs d’ingrés a la Real Acadèmia de San Fernando l’any 1899–, segons el qual només un gravador podia tenir la capacitat d’interpretar «con flexibilidad y acierto las modulaciones del sentimiento artístico», ja que, amb el seu procediment mecànic, el fotogravat congela i petrifica la realitat; la mateixa realitat que els llenguatges artístics poden mostrar «sin mengua de verdad, però iluminada por el espíritu», i per descomptat, es continuava considerant el burí com el medi gràfic més adequat.
En aquesta línia cal distingir l’activitat de Francesc Fontanals (1777-1827), sens dubte el millor gravador català del seu temps després de Blai Ametller. Format a Llotja, on ingressà l’any 1796, des d’un primer moment es beneficià del seu talent innat, ja que davant els primers dibuixos la Junta no dubtà a «fomentar â este joven paraqe no se malogre su disposicion tan bella.» Així, el 14 de març de 1798 ja li fou concedida una pensió «paraque se aplique al estudio del Dibujo hasta qe se halle en disposicion para el Gravado», i al cap d’un any començava a gravar les primeres làmines dirigit per Josep Coromina. Finalment, després d’haver obtingut un premi de gravat a la Real Academia de San Carlos de València (1804), aconseguí d’anar becat a Florència (1805), a fi de concloure la seva formació amb el prestigiós mestre del burí Raffaello Morghen (1758-1833). Malauradament, a causa de la invasió napoleònica, va veure bruscament entroncats els seus estudis i «como prisionero en rehenes, en compañia de S. Ea Dn Pedro Gomez Labrador y otros fieles españoles, de carcel en carcel fue conducido á Dijón en Francia», on restà retingut al llarg de sis anys, dos dels quals els passà a París, reclamat per Morghen, on «no pudiendose aderir como buen espanol à los sentimientos de su Maestro, se vio de el abandonado y librado à la desesperación.» Acabada la guerra tornà a Barcelona on, a partir del 1817, ocupà una plaça de professor a Llotja. Deu anys més tard moria sent sotsdirector de l’esmentada escola. Com a gravador de traducció traduí obres prestigioses de Dürer, Mignard, Póussin i Ribera, entre d’altres. Excel·lí per la delicadesa del traç, sobretot en el tractament del retrat –en són bons exemples els de Charles Antoine Seguín (1810) i Charles de Bosses– i en les petites improvisacions a l’aiguafort de temàtica paisatgista, poc tractada pels gravadors catalans.
Així mateix, cal esmentar el pintor, gravador i professor de Llotja Bonaventura Planella Couxello (1772-1844), qui participà activament en l’edició d’una sèrie d’estampes antinapoleòniques. Sobresurten pel seu detallisme les relacionades amb la repressió de la conspiració contra els invasors a Barcelona l’any 1809, la publicació de les quals probablement estigué relacionada amb actes fúnebres organitzats en memòria dels executats, celebrats entre el 16 i el 20 d’octubre de 1815. Hom ha volgut veure en el seu interès pel projecte una manera de fer-se perdonar la seva actitud ambigua durant el període de l’ocupació francesa.
En la producció del barceloní Antoni Roca Sallent (actiu els anys 1838-1868) hom troba el millor continuador de la calcografia catalana. Professor de gravat a l’Escola de Llotja i col·laborador de diverses editorials de Barcelona, Madrid i París, ens ha llegat un bon nombre de refinades estampes d’altíssima qualitat, algunes gravades per primer cop a partir d’un daguerreotip.
Altres calcògrafs que sobresurten són Joan Amills (?-1854), autor de bons retrats a l’acer; Bartomeu Coromines (1808-1867), qui gravà els primers segells de correus d’Espanya; Àngel Fatjó Bartra (1817-1889), bon il·lustrador d’obres religioses i literàries; Joaquim Pi Margall (1830-1891), que especialitzat en el gravat a l’acer a Barcelona i a París, s’instal·là definitivament a Madrid, on reproduí diverses obres de John Flaxman (1755-1826); Joaquim Furnó (1832-1918), considerat el darrer calcògraf tradicional català abans de la definitiva decadència del gènere; i, finalment, esmentar alguns membres de la família Alabem, autors d’abundant obra cartogràfica. Emparentat per vincles matrimonials el primer, la resta són descendents de qui fou primer director de Llotja, Pasqual Pere Moles: Joan Alabem (documentat els anys 1816-21), que gravà els darrers moments del general Lacy, afusellat a Palma per defensar la Constitució (1820); Pau Alabem Moles (1804-1860) i els seus fills Ramon Alabem Casas (cap al 1810-?), format a París, d’on introduí a Catalunya la daguerreotípia; i Camil Alabem Casas (1825-1876), tècnic de la Fàbrica Nacional de Moneda y Timbre, a Madrid.
L’originalitat de l’aiguafort
Hem vist com la calcografia, i sobretot la talla dolça, són les tècniques pròpies del llenguatge gràfic de traducció a les acadèmies i a les escoles fins gairebé les acaballes del segle XIX, si bé la veritable revolució del mitjà en l’època està en mans de la xilografia a testa i, sobretot, de la litografia, de les quals ens ocuparem més endavant. Ara centrarem la nostra atenció en la practica de l’aiguafort, quant a la seva trajectòria cap a una concepció més lliure del gravat.
Val a dir que l’obra gràfica original no va ser pas la més abundant en la producció catalana del vuit-cents, com tampoc no foren nombrosos els aiguafortistes. Hi ha exemples d’alguns pintors que practicaren ocasionalment l’aiguafort, però cap d’eUs amb la constància i l’èxit de Marià Fortuny Marsal (1838-1874). Bon coneixedor de l’obra de Rembrandt, Ribera i Goya, fou el veritable renovador del mitjà a Catalunya. Com bé jutja Jesusa Vega, fou el pintor-gravador més original del segle XIX català «que supo abrirse un lugar en Europa, tanto por su conocimiento de la técnica como por el contenido de su obra, hasta el punto que en los primeros estudios decimonónicos realizados en Europa sobre la historia de la técnica del aguafuerte, tan solo Fortuny y Goya merecen ser mencionados y considerados como maestros universales.» Obres com Família marroquina, Àrab assegut, Kabyle mort, Guàrdia de la Kasbah a Tetuán –testimonis del seu periple africà com a cronista dels voluntaris catalans a la Guerra d’Àfrica (1859-60)–, El botànic, Dos cardenals, Barca a la platja, etc. , confirmen la seva valoració. El gran marxant internacional Adolphe Goupil afavorí i comercialitzà la seva faceta d’aiguafortista (1862-69), afavorint així l’augment de popularitat de l’artista, ja prou alta com a pintor. La seva prematura mort ens privà d’un magnífic artista i d’un extraordinari gravador que, a més de l’aiguafort, practicà el burí, l’aiguatinta, la punta seca i, també, la litografia. El conjunt de la seva producció gràfica ha estat estudiat i catalogat per Rosa Vives.
Altres noms que sobresurten són Alexandre de Riquer (1856-1920), que perfeccionà els seus estudis a Roma, París i Londres, i s’especialitzà en els ex-libris, gènere en què excel·lí, juntament amb Josep Triadó Mayol (1870-1929) i Joaquim Renart (1879-1961), la producció dels quals ha estat estudiada a bastament.
Tanmateix, els sistemes d’estampació tradicionals que contínuament avançaven en el seu perfeccionament tècnic estaven condemnats a patir la competència de nous i revolucionaris procediments, sobretot en la il·lustració de llibres i revistes. El primer pas el va donar a Barcelona el coronel Francesc López Fabra (?-1891) en reeditar en facsímil la primera edició del Quixot per mitjà de clixés fotogràfics. El fotogravat iniciava així el seu procés evolutiu a Catalunya. Gràcies doncs a la Sociedad Heliogràfica Española, el nou mètode quedà consolidat ja a partir del 1875, per bé que la seva generalització no es produí fins ben entrada l’etapa de la Restauració. És en aquest context que s’ha de valorar l’esforç del taller calcogràfic de Furnó que, com diu Fontbona, es convertí en un «focus gairebé únic on es mantingué el foc sagrat del gravat calcogràfic a Catalunya en un moment en què, al carrer, les noves tècniques de reproducció de la imatge anaven restant atribucions al gravat a metall, que més que un fenomen viu, cada cop més era una mena de relíquia venerable però ja impracticable per cara i complexa.»
La revolució del gravat a testa
Cap a mitjan segle XVIII es va descobrir que tallant la fusta en direcció perpendicular a l’habitual s’obtenia una duresa més gran en la matriu, la qual cosa possibilitava un traç més precís i la capacitat de treballar amb el mateix detallisme –fins i tot, utilitzant eines idèntiques– que en el metall. Aquest simple canvi en la manufactura de les matèries xilogràfiques significà, com diu Fontbona, «una insospitada revolució de grans conseqüències no sols per a la història concreta del gravat, sinó amb una transcendència importantíssima en la mateixa evolució de la història cultural.» Una substancial innovació tècnica que comportava, però, un coneixement més acurat en el domini de les eines de tall, la qual s’anirà imposant a poc a poc, tot seguint el pas de la formació de noves generacions de xilògrafs.
L’herència essencialment popular del gravat en fusta; el manteniment de les formes barroques i la temàtica religiosa; la generalització del seu discret grau d’exigència tècnica; i les limitacions imposades per la talla de la matriu a fil, perduraren de la mà d’alguns dels gravadors catalans fins a la consolidació del gravat a testa, ja dins el primer terç del vuit-cents. En aquesta línia, a Olot triomfen l’obra de Josep Rovira i Josep Pey; a Girona continuen els membres de la família Bro, també impressors; a Lleida s’estableix, l’any 1801, l’editor Bonaventura Coromines; a Barcelona s’inicien en el gravat a testa la nissaga dels Torner; Jaume i Josep Tauló, etc. , entre d’altres exemples.
Fontbona, que dedicà la seva recerca doctoral al desenvolupament de la xilografia a Catalunya entre el 1800 i el 1923, ofereix un magnífic material per a la nostra síntesi d’un període sobre el qual encara s’ha de continuar investigant, especialment en la documentació biogràfica i de datació cronològica de molts dels seus artífexs.
Cap a la segona meitat dels anys trenta sobresurt l’activitat de Miquel Torner (?-1863), el millor representant de les noves promocions i de la xilografia romàntica, que treballà també per a Madrid. Al marge de la seva habilitat, el fracàs de l’ofensiva del gravat a fusta com a mitjà de difusió d’imatge de qualitat feu derivar la seva producció cap al gravat vulgar de consum.
La producció firmada pels «Noguera», de caire força popular, és una de les més prolífiques de l’època, alhora que complexa en la seva catalogació. Pel que sembla es poden detectar diversos membres de la mateixa família: dos d’actius als primers anys vint –Noguera I, i Josep Noguera o Noguera II–; un altre cap als anys quaranta –Noguera III—; un probable fill d’aquest identificat com a F. Noguera o Noguera IV; i, finalment el Dionisio Noguera que treballà a Madrid. De tots ells, Noguera III –format probablement en el ja decadent nucli dels Abadal– podria ser el responsable de la major part de les il·lustracions signades amb aquest nom. El seu prestigi fou tan gran en el seu camp, que sovint el gravat dedicat a un mateix esdeveniment li era encarregat, alhora, per dos editors rivals.
Així mateix, es pot comprovar com, a l’època, el tradicional intercanvi de fustes entre les impremtes es mantingué, motiu pel qual es gravaven un determinat tipus de fustes estàndard, aplicables a diferents textos. Tanmateix, correspon a aquest moment l’aportació d’una substancial particularitat tècnica cap al perfeccionament de la xilografia: la mitja tinta, una il·lusòria gradació de grisos aconseguida amb la combinació i dosificació dels diferents traços. Aquesta nova modalitat permetia d’obtenir imatges més semblants a la realitat i, per tant, més adequades per a la traducció de pintures, composicions i, mésendavant, fins i tot de fotografies. El primer artífex català a aplicar el sistema fou el desconegut Martínez, a l’inici de la dècada dels anys cinquanta, i, deu anys més tard, la represa de les matrius de fusta ja era un fet. D’entre els artífexs més delicats en l’inici d’aquest tipus de gravat de traducció xilogràfic sobresurten Joan Abadal Casalius (actiu els anys 1850-1873), Miquel Cabanach (actiu els anys 1840-53), Jaume Batlle Mir (1801-1865) i Miquel Boada (1825-?).
Una de les aportacions de Fontbona fa referència a la participació que alguns xilògrafs catalans feren en la difusió de les il·lustracions de llibres incunables o del segle XVI en l’edició d’una certa bibliografia catalana preparada per l’erudit i poeta mallorquí Marià Aguiló –Catálogo de las obras en lengua catalana impresas desde 1474 hasta 1860, que no s’edità fins l’any 1923–, entre els quals hi ha els noms de Pere Mullor (1837-després del 1890), Antoni Artigas (documentat els anys 1875-77), Manuel Cortada (actiu el 1865), Francesc Brangulí Royo (1840-1910) i un dels darrers Noguera. Altres noms que sobresurten d’aquest moment són el de Ramon Puiggarí (1820-1894), Celestí Sadurní Deop (1830-1886) i els seus fills, Celestí, Joaquim i Josep Sadurní Gurguí, Ramon Ribas Planas (1850-1923) i Enric Gómez Polo (1841-1911).
Cap a la dècada dels anys vuitanta, coincidint amb la proliferació de revistes il·lustrades, el gravat xilogràfic català assolí el seu cim. Tanmateix, es batia en retirada davant l’avenç implacable dels mètodes fotomecànics. Si bé havia guanyat el pols a la litografia pel fet que podia estampar-se juntament amb el text, davant el fotogravat quedava ferit de mort. Haurien de passar uns anys perquè la xilografia retrobés un lloc en el món de les arts gràfiques, i la seva renaixença, ja avançat el segle XX, es vinculà a la creativitat artística de la mà del llenguatge dels noucentistes. D’entre els seus iniciadors cal esmentar Aristides Maillol (1861-1944), Helena Maragall Noble (1893-1988) i, sobretot, Joaquim Torres-Garcia (1874-1949), qui va definir amb els seus boixos del 1913 el model clàssic del Noucentisme xilogràfic. Així, d’una manera descentralitzada, en pocs mesos de diferència aparegueren xilografies del nou estil a Vilanova i la Geltrú, amb Enric Cristòfor Ricart (1893-1960); a Girona, amb Fidel Aguilar (1894-1917); a Sarrià, amb l’Escola Catalana de Decoració de Joaquim Torres-Garcia; a Barcelona, amb els homes de la Revista Nova; a Sabadell, amb Josep Obiols (1894-1967) i, més endavant, amb Ricard Marlet (1896-1976), etc. Resumint, tal com apunta Fontbona, «a partir de 1917, una data clau en l’art i en la història de Catalunya, el gravat en fusta passà a ser un element consubstancial en la vida culta catalana.»
Al marge del Noucentisme cal destacar, com a exemple de virtuosisme en la nova etapa xilogràfica, la figura d’Antoni Ollé Pinell (1897-1981), també col·laborador del bibliòfil i erudit Ramon Miquel Planas (1874-1950), de qui ens tornarem a ocupar en l’apartat dedicat a la bibliofília. L’activitat d’Ollé Pinell arribà al seu punt més alt com a xilògraf amb els seus grans tours-de-force que representen els seus volums il·lustrats en color, com el frontispici del Primer viaje de Colón (1944) aconseguit amb unes tretze planxes superposades. Així mateix, s’ha d’esmentar la producció peculiar de Lluís Jou (1882-1968), qui malgrat la seva estadia francesa, mai no va perdre el contacte amb Catalunya. Practicaren, també, la xilografia durant aquells anys Josep Gual (1908-1987), Miquel Solé Boÿls (1903-1977), Lluís Maria Güell (1909), Pere Daura (1896-1976), Pere Créixams (1893-1965), entre d’altres. Un aprofundiment de l’activitat de tots aquests artistes és, encara ara, una de les moltes tasques pendents en la historiografia catalana.
En tancar aquest apartat, només queda constatar el fet que el parèntesi de la Guerra Civil espanyola (1936-39) no entroncà l’evolució de la xilografia catalana. Fem nostres les paraules de Fontbona, quan afirma que «ben al contrari, des dels anys quaranta fins ben bé als anys seixanta, els principals noms ja clàssics del gravat al boix del país continuaren treballant amb intensitat i alguns d’ells, fins i tot, és en aquesta etapa quan assoleixen cotes fins aleshores inèdites.»
Però la postguerra no va ser només l’escenari de la maduresa dels xilògrafs d’abans, sinó el marc de nous artífexs. D’entre els més prolífics cal esmentar el barceloní Antoni Gelabert Casas (1911-1980), Joan Castells Martí (1906-1980) i Teodoro Miciano (1903-1974), autor d’origen andalús d’un gran perfeccionisme, com ho demostren els camafeus de sis i quatre tinters i les setanta-dues caplletres historiades que il·lustren l’Expedición de los catalanes y aragoneses contra turcos y griegos, de Francesc de Montcada, que edità l’Associació de Bibliòfils de Barcelona l’any 1947. Jaume Pla, un dels darrers protagonistes del gravat català, sobre qui ens estendrem més endavant, també practicà esporàdicament el boix.
Un factor important per al suport de la pràctica xilogràfica fou el renaixement dels ex-libris –marca d’identificació del propietari d’un llibre–, potenciat per la fundació de l’Associació d’Exlibristes de Barcelona (1951), a l’entorn de la qual es van desvetllar diverses personalitats, d’entre les quals sobresurt, en aquesta darrera etapa, el monjo del monestir benedictí de Montserrat Oriol M. Diví (1924) per la seva continuïtat en l’activitat exlibrista majoritàriament sobre fusta.
En l’actualitat, com sentencia Fontbona, la pràctica xilogràfica ha tornat a caure «en una atonia generalitzada, similar a la que visqué a finals dels segle XIX, només que la xilografia que aleshores agonitzava era la utilitària, l’artesanal, i ara, en canvi, la que corre perill d’extinció és la xilografia com a art, condició que tan treballosament va ser conquerida des de començaments del segle XX.»
Un nou mètode d’estampació: la litografia
L’estampació litogràfica comportà la introducció d’un nou material per a la confecció de la matriu reproductora i, alhora, donà pas a un nou procés de realització i d’impressió ben diferent dels tradicionals procediments basats en la incisió. La seva essència fisicoquímica desenvolupà per primera vegada un sistema d’estampació plana.
El principi bàsic d’aquest nou mètode consisteix en el simple refús recíproc i natural de l’aigua i el greix, com també la mútua atracció de les diferents matèries grasses. El procés permet a l’artista dibuixar directament amb un llapis o tinta de matèria grassa sobre una pedra calcària i porosa prèviament polida. A continuació, s’ha de tornar a rentar la superfície de la matriu amb aiguafort i, després, es prepara per a l’estampació amb una composició d’aigua engomada que només penetrarà en les zones que no han estat cobertes pel dibuix, mentre que la tinta d’imprimir, gràcies a la seva composició grassa, només romandrà en les parts dibuixades. Finalment, mitjançant la pressió d’una premsa, la imatge quedarà transferida al paper. D’aquesta manera, amb l’alternança del rentat de la pedra, l’entintament i el tiratge, es pot reproduir una imatge de forma indefinida. Econòmicament rendible i tècnicament més senzill, amb aquest nou mètode els artistes no havien de dependre dels especialistes del gravat i podien fer directament les seves composicions sobre la pedra amb la mateixa llibertat de traç que sobre el paper o la tela.
Els precursors de la litografia a la Península Ibèrica foren el naturalista català Carles de Gimbernat (1765-1834) i l’artista mallorquí Bartomeu Sureda Miserol (1769-1851). Gimbernat fou el primer d’aprendre el mètode litogràfic gràcies a una relació contractual amb Karl Senefelder (1806), un germà de l’inventor establert a Munic, i el seu Manual del soldado español en Alemania (Munic: F. Hubschman, 1807) aportà el primer text en castellà il·lustrat amb estampacions litogràfiques. Pocs anys després Sureda, que pel març del 1811 residia a París, signà quatre petites litografies a la ploma de diverses figures femenines vestides a la moda del moment, probablement realitzades a títol de passatemps social i molt pròximes a l’entorn de Dominic Vivant, baró Denon (1747-1826). Per diverses raons, cap d’aquestes dues temptatives catalanes van tenir continuïtat.
Acabada la Guerra del Francès (1808-14), la Junta de Comerç va tenir un paper decisiu en la introducció de la nova tècnica a Catalunya amb l’edició d’una sèrie de documentats i il·lustrats articles sobre el tema a les Memorias de Agricultura y Artes (1815-16). Fou a partir d’aquests textos que Josep March, un alumne documentat a l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona entre els anys 1802 i 1819, portà a terme pel seu compte les proves amb què havia de passar a la història com el veritable pioner de la litografia a Espanya. Així, a pesar de no haver aconseguit trobar «ni en Montjuich ni en las demés montañas vecinas que recorrí, la piedra propia para semejante clase de imprezión», l’any 1815 estampà litogràficament l’Escut de la Reial Junta de Comerç de Catalunya utilitzant com a suport per a la matriu reproductora «marmol, que no es piedra para ello», segons ho confirma ell mateix en una carta dirigida a la corporació barcelonina.
Malgrat la transcendència dels fets, a la resta de l’àmbit peninsular ignoraren aquestes primeres temptatives i qualsevol altra aportació catalana sobre el tema fins que, l’any 1818, el govern central decidí de finançar la introducció «oficial» de la litografia a Espanya per mitjà de la formació de José María Cardano (1781-1834) a París i a Munic. Mentrestant, a Barcelona una nova iniciativa privada culminaria el primer de desembre del 1820 amb la presentació pública de l’establiment litogràfic d’Antoni Brusi Mirabent (1782-1821), establert sota la supervisió i l’aportació d’informació, material i personal especialitzat de la prestigiosa casa Engelmann de París. Segons el material conservat, sembla que la il·lustració de llibres degué ser per a Antoni Brusi una de les primordials aplicacions del nou sistema i que, beneficiant-se de l’obtenció d’un reial privilegi d’explotació, es convertí en el primer gran difusor de la litografia en tot l’àmbit peninsular.
A més de Louis Vuillaume, un dels tècnics que Engelmann cedí a Antoni Brusi i autor de les primeres litografies de la casa, en aquests primers anys arribaren a Barcelona diversos litògrafs francesos, la major part provinents de tallers parisencs, com Bodin, Giraud, Lorichod...Així mateix, a poc a poc anem rescatant de l’oblit el nom d’altres pioners autòctons, com en el cas de Josep Santiró, que abans de marxar a Madrid a treballar amb Madrazo al Real Establecimiento Litográfico, il·lustrà per can Brusi una nova edició de les populars Instrucions per la ensenyansa de minyons, de Baldiri Reixac (Barcelona, col·lecció Jordi Estruga). Cal destacar, sobretot, la figura d’Antoni Monfort Miquel (documentat els anys 1818-25) d’entre els «otros ingenios lithografos ocultos á su pesar, por la privativa de la casa Brusi», com ell mateix denuncià argumentant que «un privilegio lo destruye todo, y solo parece tolerable cuando es concedido al mérito de la invención.» Després d’un llarg litigi en defensa de la producció competitiva, l’any 1825 obtingué la resolució reial que donava pas al lliure desenvolupament de la tècnica litogràfica. Val a dir que, en relació amb tota la problemàtica d’aquest període, ja vam tenir ocasió de donar a conèixer amb detall les nostres aportacions gràfiques i documentals a Els orígens de la litografia a Catalunya.1815-1825 (Barcelona, 1991) i Josep March: un pioner de la litografia (Barcelona, 1992).
La litografia, que encaixà perfectament amb l’esperit del Romanticisme gràcies a la riquesa de matisos en la gradació de la llum i a la imprecisió dels contorns, resultà idònia per a la representació d’un paisatge amb llum crepuscular o d’unes mines boiroses. L’any 1839 el dibuixant, litògraf i pintor barceloní Francesc Xavier Parcerisa Boada (1803-1876) emprengué la publicació d’una obra monumental titulada Recuerdos y bellezas de España, la qual culminà amb la publicació d’onze volums il·lustrats amb unes sis-centes litografies al llapis gras. Parcerisa s’ocupà de dibuixar i litografiar, sota una clara visió d’arqueologia romàntica, els principals monuments i paisatges de les regions espanyoles que acompanyen les descripcions literàries de Pau Piferrer, Josep Maria Quadrado, Francesc Pi Margall i Pedro de Madrazo. La publicació d’aquesta obra donà un ample ressò a la tècnica litogràfica, alhora que una magnifica divulgació dels tresors monumentals del país. Considerada un dels pilars de la Renaixença, posteriorment fou imitada en altres projectes, com el d’España obra pintoresca (1842), de Francesc Pi Margall, o la Barcelona antígua y moderna (1854), d’Avel·lí Pi Arimon, ambdues il·lustrades amb calcografies d’Antoni Roca i Àngel Fatjó.
Si bé és cert que a partir de l’abolició dels privilegis la litografia s’expandí definitivament a Catalunya mitjançant l’aparició de nous establiments dedicats a aquest nou mètode, la seva producció fou tècnicament i plàsticament més aviat discreta. Tant és així que cap a mitjan segle una de les millors promeses catalanes, Eusebi Planas (1833-1897) decidí de culminar el seu aprenentatge a París (1849-54). No fou fins al seu retorn que, juntament amb el litògraf francès Charles Labielle (1825-1878) que obrí taller a Barcelona, i la producció de la casa Vàzquez assessorada, així mateix, per un professional de París, es produí la definitiva revifalla de les realitzacions litogràfiques. Eusebi Planas, el més prolífic dels litògrafs catalans de la segona meitat del vuit-cents, es dedicà especialment a la il·lustració de novel·les de caire romàntic, en les quals popularitzà un determinat tipus femení de regust afrancesat. Alguns dels seus dibuixos foren traduïts al llenguatge xilogràfic per Celestí Sadurní, Pere Mullor, Francesc Brangulí i Enric Gómez Polo, entre d’altres. D’aquesta època sobresurt la producció d’un dels llibres que assolí més popularitat entre els industrials del moment: l’Album Enciclopédico-Pintoresco de los Industriales (Barcelona: Litografia La Unión, 1857), amb text i imatges de Lluís Rigalt (1814-1894), i litografiades per diversos artífexs. Cal esmentar, també, les populars il·lustracions cromolitogràfiques de Tomàs Padró Pedret (1840-1877) a la premsa satírica de l’època, sens dubte el millor exponent d’aquell l’humor gràfic dels anys seixanta i setanta.
Quant a les diferents funcions que es van anar donant a les estampes litogràfiques i la seva presencia als centres d’ensenyament, valguin alguns exemples, com l’esmentat per Casanovas en relació amb la figura de Gotard Grondona (documentat els anys 1831-53), que fundà a Barcelona una Acadèmia de Litografia l’any 1853; el citat per Maurici Serrahima respecte de la renovació, mitjançant aquest sistema, de tots els models de dibuix de l’Escola de Llotja (1834) realitzada pel pintor Vicent Rodés (1783-1858); i la notícia de caire similar aportada per Pilar Vélez referent a l’edició de la Colección de modelos para la enseñanza del dibujo aplicable a las artes, oficios e industrias que, per encàrrec de la mateixa Escola litografià Jaume Serra Gibert (1834-1877) mentre ocupà la plaça de professor de Dibuix lineal i d’ornament, entre el 1860 i el 1877, i que serví de model per als alumnes.
La introducció de la litografia a Catalunya
Entre els anys 1796-98 un autor teatral amb pocs recursos econòmics, Alois Senefelder (1771-1834), es trobava a Munic especulant sobre la manera d’aconseguir abaratir la reproducció del seus escrits. Va ser després d’haver fracassat amb diversos experiments sobre coure, que una fortuïta anotació sobre una pedra calcària li permeté de descobrir els principis bàsics de la polyauthografia, nom amb què hom designà en un primer moment la tècnica litogràfica.
La concessió de privilegis exclusius per a l’explotació d’aquest nou mètode condicionà des d’un primer moment la seva difusió, i la venda dels seus secrets proporcionà alts interessos econòmics. A més, un cert aire de misteri embolcallà tot el procés. Aquells qui desconeixien el fenomen fisicoquímic de la mútua atracció de les diferents matèries grasses i el refús recíproc d’aquestes i l’aigua, veien en tot allò quelcom de màgia. Es van publicar diverses notícies sobre això i, més endavant, es van editar manuals que definien el procés i la seva evolució. No obstant això, la manca de transparència continuà sent una constant, ja que a cada innovació o progrés tècnic es tornava a ometre la clau per dur-ho a terme. Malgrat tot, aviat s’obriren les primeres impremtes: Offenbach (1799), Munic (1800), Londres i París (1802), Berlín i Viena (1806), Roma i Milà (1808), i Mulhouse (1814). Aquests primers tallers es decantaren, en els seus inicis, per la producció industrial, sobretot per l’estampació de textos, mapes i partitures musicals. Amb el temps, adquirí una valoració més gran la seva aplicació als mitjans artístics.
Les conseqüències de la Guerra del Francès (1808-14) impediren que les temptatives dels precursors catalans –Carles de Gimbernat (1765-1834) i Bartomeu Sureda (1769-1851)– poguessin prosperar. De fet, la situació bèl·lica generalitzada a tot Europa durant les primeres dècades del vuit-cents frenà l’expansió de la litografia i, al llarg de tot aquest període, gairebé no es van tenir notícies sobre el tema. Per aquest motiu cal destacar el fet que la primera publicació destinada a la difusió de la nova tècnica litogràfica dins la Península Ibèrica es fes a Catalunya.
La Junta de Comerç, un cop restituïda després de l’ocupació de les tropes franceses, «fijó su atención propagadora en los medios de reparar los atrasos artísticos» i decidí endegar l’edició «de un periódico mensual que reuniera los mejores inventos artísticos, como industriales, de la Europa toda.» Segons recorda la mateixa institució en una carta dirigida al Secretari d’Estat i Ministeri d’Hisenda (Barcelona, 20 de gener de 1819), pel juliol del 1815 sortí a la llum el primer número de les Memorias de Agricultura y Artes i amb aquest el primer d’una sèrie d’articles que, fins al març del 1816, i sota el títol Noticia sobre la litografia ó arte de imprimir con moldes de piedra recollia «lo mejor publicado por Gilbert en los Anales alemanes, por Rapp en su obra impresa en Stuttgart, por Cotta en Tubingen, de lo que se anuncio en el almacen de nuevos inventos publicado en Lepsic, del “Annuaire” de la Industria francesa descrito por Sonnini, de lo que dice Mr. Serres en los Anales de Artes de Paris y de otros impresos y noticias que se pudo procurar [...] empezando por el nacimiento de este arte en Munnich, siguiendo su extensión, no solo en otras partes de Alemania, sinó que también en Londres, Roma y Milan, continuando la teoria de la Litografia dando idea de la naturaleza de la piedra litografica, abundante en las canteras de Solnhofen en Baviera y escasa en otras partes, esplicando la composición de la tinta y lapiz litograficos, con la noticia de los instrumentos necesarios, modos de imprimir y de tirar las laminas y estampados con colores ó sin ellos, construccion y forma de las prensas litograficas, de la maquina de operar la transposición de los dibujos y de las maquinas de estampar litograficamente lienzos e indianas.»
Per tal de valorar la informació aportada, hem intentat d’identificar les referències bibliogràfiques relacionades en el document. Així, seguint el mateix ordre exposat, ens atrevim a relacionar la referència a «Gilbert» amb l’article de Gillet-Laumont «Note sur le procedé lythographique» (1809) que, publicat al Bulletin de la Societé d’Ecouragement pour l’Industrie Nationale, fou reimprès el mateix any als Annales des arts et manufactures i, probablement, també als esmentats Anales alemanes; del primer manual de litografia escrit per Heinrich Rapp (Das Geheimniss des Steindruks) i publicat el 1810, en coneixem dues edicions del mateix any –una de la impremta de Johan Friedrich Cotta, a Tubinga, i l’altra de Giegler, a Schweinfurt–, però cap referència a la de Stuttgart; pel que fa a «lo que se anunció en el almacen de nuevos inventos publicado en Lepsic» pensem que es tracta d’un text publicat l’any 1810 als Annalen der Physik de Leipzig («Nachrichten über die chemische Druckerei [den Steindruck]; besonders über die Fortschritte, welche diese Kunst in Deutschland gemacht hat»), firmat per Marcel de Serres, un francès comissionat pel govern del seu país per anar a Alemanya a aprendre la nova tècnica; respecte de Charles-Nicolas-Sigisbert Sonnini de Manoncourt, caldria fer un minuciós buidatge de l’Annuaire de l’Industrie Francaise, ou Recueil par ordre alphabétique des inventions, decouvertes et perfectionnemens dans les arts utiles et agréables, qui se font a París et dans les départemens. . . –revista amb la qual col·laborà habitualment–, a fi de confirmar la ressenya dels seus escrits sobre litografia; i finalment, una altra referència a Marcel de Serres, aquest cop en relació amb una sèrie d’articles («Notice sur la lithographie, ou sur l’art d’obtenir une impresion avec la pierre») publicats l’any 1814 a París, als Annales des Arts et Manufactures.
És evident que un recull d’informació d’aquestes característiques havia de provocar un transcendental impacte a tot el país, però la realitat és que va tenir poc ressò. Tot i així, les inquietuds que la seva publicació despertà en un jove alumne de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, Josep March, van donar com a resultat la impressió, l’any 1815, de les primeres proves litogràfiques estampades a la Península Ibèrica, un exemplar de les quals vam tenir la fortuna de localitzar en els fons de la Biblioteca de Catalunya. Es tracta d’un ben documentat «escudo de armas de la Junta» que, a causa de la dificultat per obtenir les pedres litogràfiques adequades, havia estat realitzat sobre marbre. Aquest fou un dels principals problemes tècnics amb què hagueren d’enfrontar-se els primers litògrafs catalans. Pioners en la recerca a les pedreres locals d’un material similar al de les preuades pedres de Solnhofen són Cristòfor Montiu «pbro beneficia-do de la parroquial igla de la ciudad de Cervera y socio numerario y secretario de la R. Acadèmia de Ciencias naturales y Artes de esta ciudad», que l’any 1818 realitzà una primera estampació experimental amb pedres de Cervera; Fidel Roca «natural de Valencià, oriundo de Lerida, de edad de 40 anos, profesor de las Nobles Artes en la clase de Pintura y gravado, y Director de la Academia de Dibujo de la Ciudad de Logroño», que acabava d’arribar de París (1820), on havia estat durant set mesos «con el objeto de aprender el Arte de la Lithografia, ó gravado en piedra, invencion tan util à todos los artistas, como al estampado de las fabricas, y a otros ramos de la industria», i estava disposat a oferir el seus coneixements i serveis a la Junta; i, entre d’altres, el mateix Antoni Brusi (1780-1821), l’introductor de la primera premsa litogràfica a Catalunya, com també el seu primer litògraf, el francès Louis Vuillaume (documentat els anys 1820-42).
Precisar en quina data va començar l’establiment d’Antoni Brusi a estampar litografies no és fàcil. Tot i que el text de la portada de l’imprès editat per informar al públic de les noves instal·lacions és prou explícit –«Imprenta litografica /perfeccionada por el litografo / M. G. Engelmann / introducida en Barcelona a espensas / de / D. Antonio Brusi, / Impresor de càmara de S. M S / En primero de diciembre de / 1820»– les novel·les il·lustrades amb litografies que van editar l’any 1819 plantegen una primera incògnita. Tal és el cas d’El subterráneo, ó Las dos hermanas Matilde y Leonor, de Mistriss Lee (catalogat a Els Gnoms. Llibreria Antiquada. Barcelona, 1994-95, núm.226), i d’Alejo o la casita de los bosques, de Francisco Guillermo Ducray Duminil (Barcelona, col·lecció Jordi Estruga). Les anònimes litografies d’aquesta darrera narració ja havien estat reproduïdes, l’any 1922, per Valeri Serra Boldú en un breu article on constatava que «S’ha fet públic en efemèrides, que el Sr. Brusi havia establert la primera premsa litogràfica el dia 14 d’octubre de 1819 [...] però es coneix també que les dificultats que se li presentarien no degueren donar-les per definitivament resoltes fins a l’any següent.» Per altra banda, el contracte signat amb la casa Engelmann de París porta data del 27 d’octubre de 1820, i la darrera clàusula afegida és del 20 de gener de 1821. En definitiva, amb tot aquest garbuix de dates considerem més raonable la possibilitat que els tractes Brusi-Engelmann haguessin estat primer fermament emparaulats, i que es comencessin a dur a terme les tasques d’instal·lació, assessorament i primeres proves mentre la paperassa administrativa seguia el seu curs. De fet, endegar una empresa d’aquesta envergadura lògicament havia de comportar un llarg i complicat procés, el qual acabà amb la definitiva implantació de la tècnica litogràfica a Catalunya.
El llibre com a objecte artístic
Segons Casanovas, en aquesta època es modificaren profundament les arts del llibre, que adoptaren les noves tècniques tant litogràfiques com de composició tipogràfica. D’entre els primers impressors que ampliaren el negoci editorial amb una gran secció de litografia cal fer esment d’Ignasi Estivill Cabot, Esteve Paluzie Cantalozella, Reynolt [o Litografia Mercantil], Gardette y Cía, Gaspar, Gorch, els Bergnes...i després, cap als anys cinquanta, Lit. Època, Fàbrica de L. , Ardit, L. Union, Lit. Estrella, Bastinos, J. Giraud i Ca, etc. Els llibres, per influència del Romanticisme, s’enriquiren amb tota mena d’elements ornamentals, amb grans làmines, amb profusió de lletres variades, barreja de tipus gòtics amb negretes o fines cursives, alternant amb orles i vinyetes litografiades, a l’acer o al boix. Summament explícit en aquest tema és el documentat estudi de Vélez El llibre com a obra d’art a la Catalunya vuitcentista.1850-1910 (Barcelona, 1989). Tal com concreta aquesta autora, el llibre com a objecte «esdevé sinònim pel tracte que com a tal rep: des de la selecció del paper, de les tintes, fins al material tipogràfic emprat, caràcters, orles, vinyetes, gravats que l’il·lustren, etc. Quan tots aquests ingredients es combinen amb harmonia, el producte és un objecte tan digne d’assolir la categoria artística com qualsevol joia, moble o porcellana.» Ens situem aquí a l’entorn de la bibliofília, és a dir, a l’entorn del llibre rar, atesa la limitació del nombre d’exemplars; preciós, pel que fa a la seva il·lustració i decoració; i artesanal. En definitiva, el llibre de bibliòfil que, amb paraules de Pere Bohigas, resulta ser una llaminadura. Val a dir, però, que no s’ha de menysprear el llibre industrialitzat, ja que les màquines modernes de compondre i imprimir han suposat per a la confecció del llibre un progrés tan notable com ho fou a mitjan segle XV la invenció de la tipografia de Gutenberg. Sense les màquines actuals no haurien estat possibles el periodisme modern i els grans tiratges que assoleixen algunes obres en els grans centres editorials, però cal fer tot el que es pugui per conservar la bona qualitat material i la bella fisonomia del llibre, i això només és possible amb l’ús de bons papers i sense menystenir la tradició tipogràfica, especialment quan aquesta és bona, com en el cas de Catalunya. Si bé hem de valorar en l’artesania el mèrit d’un treball més personal, també hem de reconèixer en la producció industrial la virtut de fer arribar l’obra creada a un nombre més gran de consumidors.
Bibliofília i edició d’estampes
L’interès per l’aspecte formal dels llibres per damunt del seu contingut ha estat vigent en totes les èpoques, especialment des dels humanistes italians, als segles XVII i XVIII a França, Anglaterra i Alemanya. Exemples autòctons d’aquests períodes són la tasca duta a terme per Pere Miquel Carbonell de Soler (1434-1517), Antoni Agustí Albanell (1517-1587), Josep Jeroni de Besora (?-1665), Josep Finestres de Monsalvo (1688-1777) i Gregori Maians Siscar (1699-1781). El segle XIX assistí al naixement de la bibliofília moderna, en la qual, a més de continuar amb el col·leccionisme de llibres antics, es potenciaren les edicions dels anomenats llibres de bibliòfil com a reacció a la mecanització. A Catalunya, hem d’enquadrar aquest nou impuls dins la Renaixença i el desig de redreçament politicocultural del país. D’una banda, els bibliòfils es manifestaren interessats en la reedició dels clàssics autòctons i, d’una altra, els mateixos col·leccionistes van plantejar-se la pròpia edició dels seus llibres de bibliòfil. En l’actualitat, com defensava Jaume Pla, la seva continuïtat i valoració no pot emmarcar-se com «un luxe gratuït, ni un negoci que viu de l’esnobisme de la classe social més adinerada, com pot pensar algú excessivament suspicaç. La seva justificació deriva de la perfecció de la realització material que es persegueix, i del to espiritual que revela el fet de saber apreciar el detalls de la bona execució, del bon gust i de la sensibilitat que han intervingut en l’edició del llibre.»
Respecte de la bibliofília moderna, a Catalunya sobresurt, considerat la figura precursora, Fèlix Torres Amat de Palou (1722-1847), l’iniciador d’un diccionari d’escriptors catalans Memorias para ayudar a formar un diccionario de escritores catalanes, y dar alguna idea de la antigua y moderna literatura de Cataluña (1836), que es convertí en una magnífica guia per als bibliòfils que cercaven les peces de més valor per a les seves biblioteques. Segons el criteri de Vélez, aquesta obra ve a ser com «les beceroles d’una bibliofília conscient, rigorosa i científica, on s’havien de formar les generacions posteriors.»
Altres edicions pioneres, al marge de les iniciatives perfilades per Joaquim Rubió i Ors (1818-1899) i Josep Maria Grau Codina (actiu els anys 1830-40) –Col·lecció de obras antigas catalanas (1840), de les quals només sortiren a la llum dos volums– i les propostes de Manuel Milà i Fontanals (1851), que no acabaren de materialitzar-se, sobresurten les edicions de bibliòfil de la Biblioteca Catalana (1872), promoguda per Marià Aguiló Fuster (1825-1897), i la Biblioteca Catalana i Històries d’Altre Temps, iniciades l’any 1907 per Ramon Miquel Planas (1874-1950), que incorporà la bibliofília al moviment modernista.
Cap al final del vuit-cents les arts gràfiques catalanes havien assolit un alt nivell tècnic i Barcelona s’havia convertit en un dels centres editorials més importants d’Europa. La ja comentada restauració del llibre de fabricació artesana impulsada, en certa manera, per la precursora Protecció Literària (1877) i, especialment, per la Societat Catalana de Bibliòfils (1903) mantingué la vigència dels tradicionals mètodes de fabricació del paper, il·lustració, impressió, tipografia i enquadernació artística. Aquest moviment, que podria considerar-se poc important i condemnat a desaparèixer amb l’evolució del món modern, «tingué una gran transcendència estètica i il·luminà tota una època, la del Modernisme, que intentà desesperadament de no dissociar aquests dos termes que havien estat equivalents: Art i Indústria», tal com bé afirma Eliseu Trenc en el seu esplèndid i documentat estudi Les arts gràfiques de l’època modernista a Barcelona (Barcelona, 1977). La il·lustració modernista, que té els seus màxims representants en l’obra del seu precursor Apel·les Mestres (1854-1936), i en els dissenys d’Adrià Gual (1872-1943) i dels precitats Alexandre de Riquer i Josep Triadó, excel·lí en la completa decoració del llibre combinant harmoniosament text i imatge, enriquint les pàgines de començament i final de capítol amb caplletres, frisos, vinyetes, colofons i projectant portades, cobertes i marques del llibre. Una actitud clarament definida per Lluís Labarta en un article publicat l’any 1901 sobre la il·lustració dels llibres: «Al nostre parer, per poc que valgui, la il·lustració del llibre ha d’ésser, més que res, ornamental, cal que ho enllaci tot i que el tot tingui relació amb l’assumpte.» L’art contemporani fou igualment incorporat amb les edicions de La Cometa, iniciades per Gustau Gili Roig (1868-1945) a partir del 1930. Val a dir que en aquest moment s’inicià una nova etapa en el camp de la bibliofília, en la qual el sentiment erudit dels promotors i col·leccionistes s’enriquí, com apunta Vélez, amb la intencionalitat «de crear objectes artístics pel pur plaer de col·leccionar-los i gaudir de la seva presència.» Malauradament, la Guerra Civil (1936-39) estroncà aquesta nova línia de bibliofília que no fou represa fins a la iniciativa de l’editorial Montaner i Simón i la seva Col·lecció Hora (1942), fruit de la coincidència d’interessos d’un francès establert a Barcelona, Edouard Chimot, i del pintor, gravador i bibliòfil Ramon de Capmany (1899-1992). A més de l’aportació de tot un seguit de llibres de bibliòfil de notable qualitat material, il·lustracions a l’aiguafort i cuidades enquadernacions d’Emili Brugalla (1901-1987), amb el temps el seu taller de gravat ha adquirit certa rellevància pel fet d’haver fet coincidir tot un seguit d’artífexs que havien de tenir una forta incidència en el futur, com és el cas d’Enric Tormo (1919) i Jaume Pla (1914-1995), entre d’altres. Cal tenir en compte que fins a l’arribada d’Antoni Vila-Arrufat (1894-1989) a l’Escola de Belles Arts (1949) fou, juntament amb la impremta Horta, el nucli barceloní on s’havia de recórrer per observar i practicar les diverses tècniques de gravat.
Un focus aïllat en aquell moment, però significatiu pel que suposava d’introducció del concepte de llibertat que s’aniria imposant –com bé destaca Rosa Queralt–, foren les primeres temptatives dels artistes de Dau al Set al taller d’Enric Tormo «per a materialitzar en una sèrie de burins, aiguaforts i monotips l’esperit màgic i rupturista amb el qual Modest Cuixart, Joan Ponç i Antoni Tàpies van sotragar els immobilistes medis artístics de la Barcelona de finals dels quaranta.»
Poc després, l’any 1949, Víctor Maria d’Imbert i Jaume Pla iniciaren les edicions de La Rosa Vera amb l’original proposta de situar la lletra impresa al servei del gravat, és a dir, que primer es feren una sèrie de gravats i després s’encarregaren els textos per editar-los. Val a dir que aquest fou un dels esforços més persistents a favor del gravat dut a terme a Catalunya, que va aconseguir que la major part dels pintors i escultors en actiu en aquells anys, impulsats i amb el suport de Jaume Pla, gravessin el que per a alguns havia de ser la primera i única planxa de la seva vida. Una altra de les peculiaritats d’aquesta col·lecció fou l’organització del sistema de venda per subscripció amb la finalitat d’ampliar el reduït cercle de la bibliofília. D’entre els nombrosos artistes que col·laboraren en la interpretació gràfica de les diverses sèries temàtiques de La Rosa Vera, figuren Rafael Benet (1889-1979), Josep Clarà (1878-1958), Francesc Domingo (1893-1974), Àngel Ferrant (1891-1961), Francesc d’A. Galí (1880-1965), Josep Mompou (1888-1967), Alfred Opisso (1880-1966), Pere Pruna (1904-1977), Ramon Rogent (1920-1958), Olga Sacharoff (1889-1967), Francesc Serra (1912-1976), Joan Serra (1899-1970), etc. De la seva dedicació a l’edició de monografies, cal destacar les d’autors com Emili Grau Sala –Dotze puntes seques i un autorretrat (1958)–, Xavier Nogués –Els gravats de X. Nogués (1960)–, o Sunyer –Set gravats de Joaquim Sunyer (1961)–; i quant als llibres il·lustrats, Castilla (1960) de Miguel Delibes, L’Albufera de València (1970) de Joan Fuster o Les comarques del Principat (1976), de Josep Maria Espinàs, tots ells amb gravats de Jaume Pla.
L’«Estampa popular» constitueix una experiència a banda en l’evolució del gravat contemporani. Inspirada en el patró ideal de la «Gràfica popular mexicana», s’inicià a Madrid l’any 1960, per bé que la primera exposició a Catalunya, amb la participació d’artistes catalans, no fou fins al 1965. Al marge de les motivacions essencialment polítiques, el seu contingut artístic deixa molt a desitjar. Segons Gallego, l’experiment fracassà aviat, ofegat per la persecució oficial i, encara que dolgui reconèixer-ho, per la mala qualitat intrínseca de moltes de les obres ofertes, que en gran part eren linòleums; molts confongueren el «popular» amb la manca de cura i la manca d’habilitat, però l’intent, malgrat tot, constituí un corrent d’aire fresc que mereix de ser estudiat a fons i no solament des del punt de vista artístic.
Una altra iniciativa d’interès fou la portada a terme per la Sala Gaspar de Barcelona, que atorgà una especial atenció a l’obra gràfica i li dedicà una sèrie d’exposicions (1957-59). Deu anys després, com a editors, continuaren la seva promoció del gravat català i la seva difusió internacional amb estampes d’Antoni Clavé (1913), Joan Miró (1893-1993), Antoni Tàpies (1923), Jorge Castillo (1936), Roser Bru (1923), Joan Hernández-Pijuan (1931), Joan Vilacasas (1920), Montserrat Gudiol (1933), Pla-Narbona (1928), etc. i, com remarca Queralt, «sense oblidar què significaren les múltiples exposicions de la Gaspar donant a conèixer l’obra de Picasso [entre el 1956 i el 1968] abans que el gravat es posés de moda i passés a ser habitual en les galeries barcelonines.» En la mateixa línia, Gustau Gili Esteve (1906-1992) edità La Tauromàquia de Pepe Hillo (1959), i el Entierro del Conde Orgaz (1969), il·lustrats amb gravats de Pablo Picasso, i inicià una nova etapa amb la col·lecció Les Estampes de La Cometa (1964), en la qual a més de la intervenció de diversos artistes, cal destacar la labor de tècnics, com Jaume Coscolla, i de la participació del, també gravador, Joan Barbarà (1927). Com recull Queralt, els premis i reconeixement obtinguts per aquestes edicions a l’exterior «consolidaren el prestigi de la gràfica catalana que ja a partir de Miró, Clavé i Tàpies –guardonats a les Biennals de Venècia i Tokyo entre el 1954 i el 1960– havien començat a adquirir.» No podem oblidar la gran aportació al món del gravat de Salvador Dalí (1904-1989) i la seva faceta d’il·lustrador, en la qual sobresurten els aiguaforts de Les Chants de Maldoror (1934) de Lautreamont, editats a París per Albert Skira.
Les favorables condicions econòmiques del final dels anys seixanta i d’inici del setanta incrementaren el mercat artístic, afavorint de retruc el consum de gravat. S’instal·laren nous tallers –CAIAC, Fort, Jesús 14, 74, Vallirana...–, aparegueren editors –Oriol Duran, Batik/Seny, Joan de Serralonga, Fort...–, s’obriren galeries amb dedicació exclusiva o parcial al gravat –Gràfica 42, Ciento, Eude, Seny, G...–, pintors i escultors van intensificar la pràctica del gravat, van proliferar les vendes per subscripció. Tot plegat posà de manifest la nova funció del gravat, lligada, bé a la demanda d’imatges d’un artista conegut, bé a la simple ornamentació. Tanmateix, artísticament i tècnicament la qualitat va ser desigual, la qual cosa creà una certa reticència del consumidor.
De la producció dels darrers anys, sobresurten les edicions d’alta bibliofília de La Polígrafa –especialment pel que fa als gravats de Miró i Tàpies–; de Gustau Gili, Edicions T, Antoni Valero-Gràfics, Maragall Edicions, Artur Ramon i Edicions Bertó, entre molts d’altres. Segons Josep Corredor-Matheos, «a la creació d’un ambient favorable al gravat ha contribuït la celebració des del 1981 del premi internacional de Mini-Print, creat per Pasqual Fort.» La major part dels artistes més reconeguts han intensificat l’activitat gràfica, jugant a voltes amb intervencions manuals o experimentant amb les tècniques i les diferents textures del paper. D’entre una llarga llista de noms, a més dels ja esmentats, cal esmentar Alexandre Cardunets (1871-1944), Juli Gonzàlez (1876-1942), Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959), Pau Roig (1879-1955), Francesc Esteve Botey (1884-1955), Rafael Estrany (1884-1958), Josep Granyer (1899-1983), Josep Hurtuna (1913), Mariano Rubio (1926), Ramon Ferran Pagès (1927), Modest Cuixart (1925), Josep Guinovart (1927), Joan Ponç (1927-1984), August Puig (1929), Albert Ràfols-Casamada (1923), Josep Maria Subirachs (1927), Joan Josep Tharrats (1918), Simó Busom (1927), Francesc Todó (1922) i, finalment, d’entre els més joves que es donen a conèixer en aquest camp a partir dels anys setanta, Sergi Aguilar (1946), Frederic Amat (1952), Eduard Arranz Bravo (1941), Rafael Lozano Bartolozzi (1943), Robert Llimós (1943), Niebla (1945), Amèlia Riera (1934), Gerard Sala (1942), Joan Pere Viladecans (1948), Albert Porta «Zush» (1946), i Serra de Rivera (1946). Del Conservatori de les Arts del Llibre han sorgit figures tan interessants com la de Miquel Vila (1940) que, juntament amb el mexicà J. J. Torralba (1938), fundà les Edicions Chapultepec per fer llibres de bibliòfil i que mantingué força activitat fins als anys setanta. Semblantment, de l’Escola d’Olot mereix atenció la tasca que, com a gravador, estampador i editor de bibliofília, desenvolupà Miquel Plana (1943).
Són molts avui dia els artistes que consideren el gravat una tècnica més al servei de la creació plàstica, la qual cosa dificulta la concepció d’una bibliografia específica dedicada només als gravadors. Aquests són actualment pintors, escultors, arquitectes...i gravadors, i per tant, més que d’especialistes del gravat, hem de parlar d’artistes que utilitzen les tècniques gràfiques com a mitjà d’expressió plàstica. S’ha passat, doncs, de l’art de la reproducció a la creació democràticament reproduïda. En definitiva, només ens queda remarcar que la presència de l’obra gràfica a la plàstica catalana ha de ser valorada i estudiada en cada moment segons el context i la funció que li pertoca.