Hipòtesis de futur

Més enllà dels límits de la cultura artística hi ha els de la cultura patrimonial. No fa gaire que el patrimoni del segle XIX no interessava ningú i es destruïa, com poc abans encara es feia amb el del Modernisme. Com es conservarà l’art català d’avui? El gust evoluciona i amb ell la sensibilitat envers el patrimoni. La cultura patrimonial no és fixa ni estable. Però, per damunt del com preservar-la, malauradament se situen ben sovint les prioritats dictades per l’economia i la política. Aquest és el sentit del nostre temps.

Estem tots preocupats per l’evolució de la nostra civilització durant els segles venidors. Els prehistoriadors, que estudien els temps més antics, ens recorden que viurem el descobriment d’altres territoris, d’altres planetes. D’aquí a uns quants centenars d’anys, es mirarà cap a l’any 2000 com si fos la prehistòria de la civilització. Com seran els aparadors de la cultura artística? Ara els imaginaríem miniaturitzats. I els monuments del passat llunyà o pròxim? Probablement restituïts tal com es pensarà que eren quan van ser creats, gràcies a noves tècniques automatitzades i instantànies. A més, tothom podrà fer-los variar a la seva manera. Però, a mesura que el temps passa, els progressos s’acceleren. S’ha fet molt més en cent anys que no pas en mil. Són preocupacions generals que els intel·lectuals de la cultura voldríem projectar en la cultura artística, encara que l’art només sigui una part de la realitat global.

Mentre esperem que totes aquestes novetats s’imposin, continuem patint un excés d’exposicions, una desmesura exiigida per raons econòmiques de rendibilització del patrimoni artístic. Les exposicions temporals o són inútils o són útils. Les primeres són molt més abundants que les segones. Només ens concerneixen les darreres, les que fan progressar el coneixement d’un moviment, d’un període, d’una idea o d’un artista. No cal que siguin enormes: una restauració, un inventari o una reflexió, amb un catàleg científic, poden permetre d’aportar noves dades. No haurien d’interessar les que, amb manca de rigor acadèmic, aprofiten l’oportunisme d’una circumstància per crear artificialment un esdeveniment cultural.

Des dels anys setanta han augmentat a tot Europa les grans mostres, malgrat els costos i les dificultats per aconseguir préstecs. A Catalunya, el creixement dels espais expositius i de patrocini també ha facilitat el desplegament dels darrers anys. L’exposició temporal és cobejada per les institucions, els museus i les fundacions. Però si no van acompanyades d’un catàleg ben fet són malaguanyades i s’obliden.

El codi deontològic que regeix els préstecs dels principals museus europeus, i al qual tothom s’hauria de sotmetre, es resumeix en uns quants punts. Els préstecs només haurien de beneficiar els museus públics, només s’haurien de consentir per a exposicions d’una molt alta qualitat artística i científica, l’obra només hauria d’arribar a viatjar si la seva presència esdevé realment científicament indispensable, el préstec s’hauria de considerar una cortesia envers d’altres museus i s’hauria de fer directament sense intermediaris, caldria limitar les despeses, s’haurien de vigilar les obres durant l’emprèstit i respectar la confidencialitat. Els museus de pes haurien de refusar qualsevol demanda de manlleu d’objectes artístics si el lloc d’exposició no disposa d’un personal format, d’un sistema de seguretat especial i de la climatització adequada. A més, sobretot, s’haurien de rebutjar severament els indrets que no presentessin caràcter de museu, com els ajuntaments, establiments comercials, esglésies, fires i espais que no haguessin estat construïts expressament per a la conservació i la presentació de les obres d’art.

En comptes de respectar tot això, les exposicions es multipliquen sota pressions polítiques econòmiques i mediàtiques de tota mena, ja que es consideren fonts d’ingressos i d’imatge. Malgrat totes les mesures de seguretat i de conservació preventiva, les obres d’art sempre pateixen quan es troben sotmeses a desplaçaments constants. Les exposicions temporals són aparadors de la cultura artística que posen en perill l’art i el patrimoni.

Des dels mateixos responsables institucionals, passant per certs intel·lectuals i fins a bon nombre de comentaristes més o menys especialitzats estan escampant la teoria que Madrid ha substituït Barcelona com a capital cultural de la Península Ibèrica. En poques paraules: Barcelona hauria dominat la cultura peninsular i la hispànica en general durant la dictadura i els primers anys de la democràcia, mentre que Madrid s’hauria imposat després i ara deixaria enrere Barcelona, fins i tot ridiculitzant-la.

Aquesta teoria s’ha desplegat sobre el postulat que les indústries culturals necessiten tres condicions per desenvolupar-se: polítiques públiques que les impulsin, mercats que propiciïn el seu desplegament i l’existència de mitjans de comunicació que cobreixin el territori. A Madrid es complirien totes aquestes condicions mentre que a Barcelona quasi cap. A Madrid les polítiques públiques haurien estat molt decidides, no pas sempre encertades, però correctes. A Catalunya, en canvi, haurien estat indecises, amb poca capacitat de correcció i més atentes a la perfecció que a la realitat. A Barcelona li quedaria almenys una superioritat: la de ser més elitista, amb unes minories més capaces d’acceptar les novetats. D’altres insisteixen més aviat en els moments d’hostilitat i de reconciliació entre les dues capitals.

S’han pogut llegir tota mena d’escrits en els diaris, d’articulistes, de promotors culturals o d’intel·lectuals de tot caliu. S’ha arribat a parlar de Barcelona com d’un desastre cultural, mentre que Madrid, des que Tierno Galvàn es va inventar allò de la movida, no hauria parat de créixer culturalment. Com a arguments, s’han comparat el nombre de galeries d’art, llibreries, productores de cine o de televisió, editorials i d’altres empreses culturals per demostrar que Barcelona en té menys que Madrid. S’ha dit que només Planeta salvaria encara la indústria editorial catalana enfront de la madrilenya. He vist com s’intentava minimitzar la catalanitat de fet d’aquesta empresa recordant entre parèntesi que havia estat fundada per un andalús. Em sembla que aquest és un bon exemple d’una qüestió vital: el del rerefons polític de tota presa de posició cultural. Això encara és més sensible en un context com el català, però no n’és exclusiu.

La conclusió que impliquen aquestes preses de posició és fàcil d’endevinar. Estaríem a Catalunya en un moment tan dolent que l’abisme seria immens amb Madrid, on tot aniria bé. No havia sentit en els darrers anys res de tan simplificat, per no dir tan simplista, com la manera com molts han aprofitat l’ocasió. He percebut molta crítica política amagada darrere d’aquestes afirmacions i fins i tot la macroprojecció de determinades situacions personals. Arguments d’aquesta mena eren fins ara els preferits de determinats apòstols de l’antinacionalisme català, com, per exemple, l’escriptor Mario Vargas Llosa.

Les interpretacions de les xifres i els punts de vista es poden girar en tots els sentits. Agafaré dues afirmacions a tall d’exemple. Reconèixer, com s’ha fet, que el teatre català té companyies amb capacitat d’exportar, com La Cubana, Comediants i la Fura dels Baus, és un acte de clarividència elemental; afegir a continuació que aquest exemple no val perquè això és artesania i no indústria, ja que és girar l’argument a gust del consumidor. Dir d’altra banda que Catalunya no té prou pes per retenir els seus personatges culturals més notables o els seus artistes i voler demostrar-ho citant els noms de Jaume Sisa, Betriu, Vicente Aranda i ara Loquillo, o abans Eugeni d’Ors, és barrejar conceptes, sobretot si al mateix temps hom s’oblida de fer la llista dels qui han tornat, com el mateix Josep M. Flotats, de qui es parla encara tant, bé que hagi tornat a marxar, en una altra d’aquelles típiques situacions esquizofrèniques de la cultura local. Potser que seria més just de fer el compte dels qui no han marxat, com Tàpies, i la immensa majoria dels nostres arquitectes; tots ells productes extremadament exportables. Per què no s’analitzen les raons que porten els millors noms de l’arquitectura catalana a sortir a treballar a l’estranger tot quedant-se a viure aquí? Ells exporten aparadors de la cultura artística catalana, com ho feia Joan Miró. Perquè en canvi es crida tan poc els arquitectes catalans a Madrid? La seva absència de l’escena castellana vol dir per casualitat que Madrid supera Barcelona en creació arquitectònica contemporània?

A vegades sembla, sentint algunes veus, que la capitalitat cultural de Madrid hauria transformat aquella ciutat en un gran pol cultural No vaig pas ser jo l’únic a valorar, en el seu moment, aquell esdeveniment com a bastant localista i sense visió de futur. Tampoc no hi estic d’acord quan es diu que els Jocs Olímpics de Barcelona haurien estat efímers en l’àmbit cultural. No solament van fer conèixer la cultura i la ciutat catalana arreu del món, sinó que a més van permetre de posar les bases de la cultura del segle XXI a Catalunya, gràcies a la clarividència dels qui van proposar prioritzar els grans equipaments, no solament per a l’esport sinó també per a la cultura.

El repte de Barcelona no em sembla que hagi estat mai de superar culturalment Madrid sinó més aviat d’acostar-se als paràmetres més universals del saber i de l’art que representen París, Londres o Nova York: és l’unic mirall en què em sembla que ens hem de mirar, els únics aparadors en els quals hem de comprar.

Ens trobem davant una cultura artística del canvi de mil·lenni que és abans de tot espectacle. Poc es pot fer enfront d’aquesta evidència i els savis de la cultura s’hi han d’adaptar intentant treure profit científic de les escletxes de la comercialitazció mediàtica. Cada vegada més la veritable cultura artística és paradoxalment minoritària precisament en el moment en què vol ser tan majoritària. Quin camí s’ha de seguir? El de la publicació erudita destinada a ben pocs o el del fascicle de quiosc donat com a regal acompanyant un altre producte? Aquesta darrera fórmula, que pot semblar una de les maneres de democratitzar la cultura artística, és rebutjada per molts dels universitaris que el consideren indigne del seu nivell intel·lectual, mentre que potser és l’única manera de justificar les seves recerques solitàries acostant un saber molt elitista a qui no ha tingut possibilitats d’accedir-hi.

D’altra banda, la situació actual no és gaire diferent de la de temps passats pel que fa al patrimoni: destruccions i reconstruccions sigui per raons polítiques, econòmiques, artístiques i socials. Al llarg dels segles s’han destruït molts monuments i obres d’art. Algunes per decisió dels autors o propietaris mateixos per millorar-les, per engrandir-les, com a conseqüència d’un canvi de gust. Altres cops, la causa ha estat un accident, com a l’incendi del Crystal Palace de Londres, inaugurat el 1854 i destruït aquell vespre del 30 de novembre de 1936. Sovint les obres d’art desapareixen. Des dels temps més antics, se suprimeix l’art com a conseqüència de l’esfondrament del règim polític que l’ha vist néixer. Cal recordar el monument al doctor Robert, de Josep Llimona, instal·lat a Barcelona entre el 1904 i el 1910, retirat per ordre de les autoritats franquistes al febrer del 1940 i reconstruït pels règims comunistes.

A vegades, la destrucció d’un monument ha precedit de molt poc la seva rehabilitació en el gust i en la història de l’art. El mercat central de París, les Halles, una obra important de ferro de l’arquitecte Victor Baltard, construïda entre el 1852 i el 1859, fou destruïda enmig d’una forta polèmica durant els anys setanta per la remodelació del barri i la construcció del Centre d’Art Georges Pompidou. En circumstàncies semblants es pogué conservar, en canvi, l’arquitectura de l’estació d’Orsay, a París, fent-hi un museu.

Obra mestra, capolavoro, masterpiece, chef d’æuvre, la noció ha variat al llarg dels segles i canvia cada dia depenent de qui la fa servir. EXIsteix el contrari de l’obra mestra, l’antiobra mestra? És el que m’agradaria poder esbrinar. Quan es construí la Torre Eiffel, a París, per a l’exposició Internacional del 1899, s’havia pensat a desmuntar-la. Els seus tres-cents metres d’alçada són avui el símbol d’una ciutat; com ho és a Barcelona la Sagrada Família, que molts voldrien tirar a terra. Val la pena conservar l’estàtua de Colom o l’Arc del Triomf de Barcelona, símbols excèntrics de l’Exposició Universal del 1888?

És un marc més polític, fins on ha d’anar la destrucció dels símbols d’un règim considerat dictatorial o negatiu? Què ha de quedar de l’obra d’artistes més o menys grans que han treballat al servei d’una ideologia que ha passat a ser considerada errònia? Es treuen les estàtues del dictador, es desmunten monuments commemoratius, es desfan els símbols de la memòria d’aquell moment de la història, com un intent per esborrar-ne el record. Un artista és més bo en art quan serveix un règim just? Què s’ha de fer amb el Valle de los Caídos, aquell monument colossalista del nacionalsocialisme, obra mestra de l’arquitectura i de la iconografia èpiques per alguns i vergonya permanent del kitsch més retrògrad per altres?

No ens enganyarem si qüestionem obres més generalment admeses entre nosaltres com La Sardana (1966), de Josep Canas, a Montjuïc, o les pintures murals de Josep Maria Sert, refetes per ell mateix a la catedral de Vic després de l’incendi que les destruí durant la Guerra Civil. Pot un artista refer una obra destruïda, i, fins a quin punt aquesta continua sent una peça original? Fins a quin punt monuments destruïts pel foc, com la Fenice o el Liceu, són reconstrüïbles mimèticament fora de context?

En el moment en què s’ha obert a Anglaterra el museu-memorial dedicat a Diana de Gal·les al palau on cresqué, em sembla lícit interrogar-nos sobre les obres o peces de tota mena que es troben exposades en aquest tipus de llocs destinats a l’explotació del record. Un vestit, una cadira, una arquitectura, són obres mestres només en funció del seu creador, o podem ampliar aquest concepte segons qui l’ha portada o qui ha fet servir el lloc? Vull evocar així la Casa Museu Clara o els llocs dalinians de l’Empordà que van obrint i que viuen, sobretot, del record del seu ocupant.

Hem debatut en aquest escrit sobre monuments que alguns defensen i d’altres que a vegades es considera que s’han de destruir per la salut de l’art, per la puresa visual de la ciutat i per esporgar la història de l’art de plantes inútils. Partidaris de tots dos camps s’insulten a favor o en contra de mantenir drets certs paisatges arquitectònics com ara Les Arenes de Barcelona, la presó Model, la basílica del Tibidabo o el Palau Nacional de Montjuïc. ¿Es tracta de capítols negatius de l’art que deseduquen el ciutadà, o en canvi, de testimonis vius del gust —bo o dolent— d’un moment? Què s’ha de fer amb el Poble Espanyol de Montjuïc? ¿Es tracta d’un antimonument, exemple de la més vil còpia arquitectònica i del gust estrafolari d’una burgesia sense gust, o bé del millor exemple monumental d’aquelles exposicions de començament de segle que buscaven maneres de sintetitzar una geografia? És art aquest conjunt?

Tancant aquest capítol desitjaria obrir un debat en el qual la història no es pogués deslligar del patrimoni. Els llocs de la memòria d’un país no són potser tots obres mestres de l’art i de l’arquitectura, però sí que representen fites per a un coneixement històric i artístic del passat. Els patrimonialistes més estrictes ho volen conservar tot. Els qui tenen una visió més arqueològica del passat i que han de prioritzar les intervencions en el patrimoni amb vista a finançar-ne la conservació voldrien esporgar i podar. A mi encara em sembla que el concepte d’obres mestres és molt subjectiu, que avui són unes i demà seran unes altres. Les que representen una identitat a vegades potser s’acosten més al kitsch que a l’obra mestra. El grau d’identificació amb el passat pot anar variant. L’obra clau ha de ser la més admirada pels ciutadans o la més hermètica que ha tingut posteritat entre els artistes? Aquí m’he dedicat a tocar alguns aspectes que a mi, d’una manera molt personal, em semblen importants o representatius, en tot cas íntimament motivadors d’una reflexió sobre la relació entre art, nació, cultura i patrimoni en el moment del canvi de segle I de mil·lenni.