Consideracions generals
El concepte d’una Catalunya medieval varia ostensiblement segons l’etapa que ens proposem analitzar, però per descriure les seves transformacions abans cal situar l’inici de l’Edat Mitjana. Una qüestió gens banal que comporta variables geogràfiques que sovint són poc sospesades. La fi del món antic arrossega una herència que el nou art cristià va assimilar en diferents circumstàncies. Catalunya va passar d’integrar-se en un conjunt immens, que no podia negar les seves perifèries ni les singularitats dosificades sota el poder unificador de la gran Roma, a viure la disgregació territorial de l’Imperi i l’arribada a Hispània dels visigots. Aquests fets fonamenten diversos segles de canvis a la Tarraconense que van definir un marc territorial específic, al qual correspon una realitat cultural complexa que es pot estudiar sempre dins un tot més ampli. Sense un començament exacte, el període medieval arrela i condensa la seva realitat a partir d’aquests fets històrics de transcendència general, amanits per la ràpida difusió de la religió cristiana.
El període medieval, vist des del nostre context, esdevé una etapa ideal per a l’estudi de la implicació de l’art català dins una realitat artística més extensa, però també per analitzar la progressió de les particularitats locals enfront d’un teixit comú que depèn en allò fonamental de la romanització i posterior cristianització dels pobles europeus. Per tal d’observar sobre aquest conglomerat de fons l’existència d’un art català medieval amb caràcters propis donarem prioritat a les constants d’una civilització cristiana que, partint de la Catalunya Vella, convida a fer una anàlisi per territoris cada vegada més grans.
El conjunt de relacions que es poden donar dins i fora d’aquest marc canviant componen un paisatge en què resulta difícil fer un balanç global prescindint dels casos particulars o més anecdòtics. Les manifestacions artístiques catalanes tenen caràcter polièdric i conviden a no oblidar que, al costat del món cristià dominant, van arrelar altres cultures que, com la musulmana o l’hebrea, també van assolir una presència important en la seva geografia, a l’interior o al costat de les seves fronteres. De tota manera no és possible revisar aquí de forma sistemàtica tots i cadascun dels intercanvis que van tenir lloc en els territoris que considerem catalans al llarg d’un dilatat període en què l’art evolucionà amb ritmes canviants i en el qual s’imposaren també moltes altres transformacions. Analitzarem, doncs, algunes de les situacions més notables que permeten estudiar les tendències prioritàries, encara que no negligim l’interès que poden tenir alguns dels casos concrets o aïllats. L’anàlisi de la interrelació entre les distintes zones que van compondre finalment la Corona d’Aragó, un marc geogràfic relativament extens i diversificat, no és el nostre objectiu, però matisen àmpliament el que es pugui dir dels lligams interns i contactes amb altres demarcacions.
Tanmateix, la suma de les situacions particulars no sempre va donar el mateix fruit. Mentre que en algunes ocasions es pot percebre una relativa unitat que es perfila sota l’hegemonia d’uns corrents artístics ben determinats, quasi estructurals, en altres moments la història ens demana refer els temps de canvi quan es detecta l’ús de models heterogenis que van acabar per pesar de manera desigual en el panorama català. No oblidem tampoc que la recerca d’unes relacions externes que puguin explicar l’art català pivota sobre el nostre coneixement relatiu d’aquest passat artístic. Es tracta d’una trama molt complicada en el detall, però que de tant en tant desvetlla també els llocs comuns i les reiteracions en la selecció que suposa cada nou intercanvi. És per això que cada nova orientació forana es combina amb el que ja hi havia abans i obliga a no menystenir en cap moment cadascuna de les tradicions artístiques que la precedeixen i la possibiliten.
Sovint els trets generals d’aquestes relacions es recolzen sobre situacions personals que dins un marc històric concret, estableixen camins segurs i previsibles -més rarament insòlits o inesperats- per al coneixement d’altres realitats artístiques. De vegades es tracta de contactes afavorits per les relacions de promotors destacats, que fan ús del seu estatus per aconseguir els serveis dels millors mestres i tallers d’altres zones. També és molt important l’arribada de personalitats que, originàries de móns més o menys llunyans, van fer la seva vida a Catalunya. Es pot pensar en els itineraris d’alguns bisbes, però entre els casos més espectaculars es troben, sens dubte, els enllaços matrimonials dels monarques catalans amb dames d’altres regnes. Les reines foranes porten afegides les seves pròpies corts i sovint s’envolten i reclamen objectes artístics de la cultura en què han estat formades. No es poden oblidar algunes de les gestions d’aquestes senyores cultivades per portar fins i tot mestres de renom que haurien conegut abans d’abandonar els seus països. Blanca d’Anjou, Maria de Navarra o Violant de Bar van facilitar les relacions amb la Nàpols angevina i el regne de França.
En els canvis de model global tenen un paper considerable les renovacions més profundes que suposen canvis importants en la religiositat imperant. El període medieval genera una visió dinàmica de la religió cristiana que l’art reflecteix adequadament. A través de l’art es pot visualitzar tant el desig de l’home individual com el grau de permissibilitat social que posa límits o emmarca les voluntats personals. La representació del donant, els temes en què s’integra la seva imatge i la idea d’una ànima convertida en una fidel reproducció del cos, resulten extrems molt clarificadors al llarg de l’etapa gòtica. L’abstracció romànica deixa pas a un temps més preocupat pels individus que vol solucionar les seves necessitats particulars. Per tant, les visions sintètiques de l’art del segles XI i XII tendeixen a obrir-se a una cultura que suma casos individuals per generar també un estàndard coherent.
En d’altres casos, es pot advertir l’exili dels mestres que, per raons històriques de pes, abandonen el marc d’origen. Parlem aleshores de migracions degudes a la guerra, a la pesta o a problemes de caire econòmic o religiós que poden haver privat del seu treball homes avesats a la realització d’imatges. Les persecucions iconoclastes del món bizantí brinden un exemple molt notable d’aquesta diàspora de tallers orientals que arriben a l’Occident europeu en diversos moments, un fet que ajuda a entendre el pes dels models de Constantinoble a l’altre costat de l’Imperi. La seducció bizantina va afectar una part molt important de la pintura de l’Europa occidental i va imposar-se com un filtre ideològic que garantia la puresa de certes mirades sobre els éssers divins, legitimades per les formes tradicionals que adoptaven determinades icones. El repertori de Mares de Déu bizantines o parabizantines s’incorpora a la història de la pintura europea de forma necessària. Evidentment, Occident va introduir la noció d’un canvi més accelerat i va posar les bases de ruptures importants, però durant llargs períodes de temps els esquemes bizantins van nodrir la creativitat mediterrània, la germànica i, fins i tot, la més septentrional. Parlem d’onades de bizantinisme, però les sutures entre aquestes onades es fan difícils de percebre en algunes zones.
En ocasions, van ser les situacions de crisi profunda, com l’ocasionada per la Guerra dels Cent Anys, les que crearen problemes en els països més rics de l’Europa septentrional. Això va facilitar l’arribada de mestres i tallers a altres parts del continent. Els mestres es van desplaçar fins a demarcacions menys problemàtiques on el seu treball va poder trobar sortida adequada. La definició d’una arquitectura espectacular al nord d’Europa als segles XII i XIII, difícilment substituible en els temps següents, va ser un altre factor que condicionà l’esdevenir artístic del segle XIV. La situació no era la mateixa en els països meridionals. Durant el regnat de Jaume II l’arribada de mestres del nord va ser una constant que a Catalunya no es va aturar radicalment amb la implantació dels esquemes italians. Del 1325 al 1340 es van renovar les relacions exteriors, i consta l’arribada de nombrosos mestres forans que, però, potser prolonguen situacions anteriors, i fins tradicionals, pitjor documentades. Les formes i usos de tallers francs, anglesos o flamencs, ja modelats per les noves experiències de l’art figuratiu trescentista, van trobar alguns camins viables que només es van anar tancant, a poc a poc, a mesura que s’imposaven els perfils italianitzants més clars. Tot i així, van perdurar herències iconogràfiques, i fins i tot estilístiques, que ajuden a explicar les textures i modalitats de la segona meitat del segle XIV, alhora que preparen l’arribada de l’art del 1400.
La definició i projecció d’aquests sistemes de relacions, analitzats per Enrico Castelnuovo en el cas italià, va implicar també l’estatus del mateix artista. La fama d’aquest és un ingredient a tenir en compte quan determinades personalitats, com el rei, el papa, o certs clergues i nobles molt significats, desitgen la presència de mestres reconeguts internacionalment a les seves corts. Recordem el cas de Jacques Coene, que Joan I va voler contactar a París perquè fornís models als seus brodadors. Tanmateix, si algunes connexions són molt clares dins el mosaic italià del segle XIV, en funció de personalitats immenses sorgides de Florència o de Siena, que van ser cridades a treballar als principals regnes i corts de la península, incloent-hi en aquest conjunt la seu pontifícia d’Avinyó i els Estats Pontificis que en depenien, l’orientació apareix més diluïda quan cal parlar de relacions internacionals i traspassar fronteres més enllà dels territoris papals i els diferents centres italians. Són aleshores mestres més secundaris els que porten les noves tendències més enllà del lloc de naixement per treballar al regnes d’occident.
No hi ha notícies sobre el desplaçament de Giotto a París o Londres, ni tenim cap indici que demostri que els grans sienesos, Duccio, Simone Martini o els germans Lorenzetti fossin cridats en cap moment a treballar a les corts hispàniques, encara que s’hagi parlat del pas factible d’algun d’ells per les capitals del Nord. Tampoc Giovanni Pisano, Tino di Camaino o Arnolfo di Cambio semblen abandonar mai el territoris italians per acostar-se als catalans, encara que sí ho feren alguns dels seus deixebles.
Les coses canvien al segle XV, quan hem de valorar el viatge de Jan van Eyck a la Península. D’altra banda, és sabut que al llarg del Quattrocento es van crear ponts estables amb una determinada Itàlia, quan la Corona d’Aragó es projectà sobre territoris cada cop més amplis. Aleshores el paper de València serà fonamental i la presència d’Alfons el Magnànim a Nàpols esdevindrà un fet que diversifica i multiplica els punts de vista. El nou Jacomart, aquell que ja fa alguns anys vam voler identificar amb l’antic Mestre de la Porciúncula, mostra el seu italianisme d’una manera molt clara, al mateix temps que incorpora els vessants flamenquitzants del gòtic tardà que van prodigar-se a la Itàlia meridional.
Durant el segle XIV van ser els seguidors dels grans escultors o dels pintors de més talla actius a Lucca, Pisa, Siena, Florència, Gènova, Assís o Nàpols els que es desplaçaren fins a Barcelona, Lleida o altres centres catalans d’importància. És difícil fer casar, però, els indicis que brinden les obres conservades amb les escasses dades documentals de què disposem, encara que en el cas de l’argenteria advertim que la relació que hi ha entre documents i obres conservades s’inverteix. A partir de l’any 1313 es documenten diversos orfebres de procedència italiana establerts a Barcelona, Perpinyà i València (Tuccio de Siena, Constatino de Florència, Joan de Gènova o Mino de la Seca). Cap d’ells no s’ha pogut identificar amb l’autor de la creu tortosina dels lleonets, que es considera una obra que els Montcada van importar directament d’Itàlia entre el 1320 i el 1330.
Entre els pintors crida l’atenció el pas de Francesco di Vannuccio per Cardona. Aquest mestre que va signar un estendard conservat a Berlín, és conegut com un seguidor de Simone Martini encara que dóna un tomb important a l’art d’aquest mestre per adoptar formes més expressionistes en què l’equilibri i elegància simonesques esdevenen part d’una pintura més retòrica i dura. Enzo Carli ja va estudiar els problemes que amaga la seva personalitat i que sorgeixen de la confrontació dels diferents mestres documentats amb aquest mateix nom. El pas d’un Francesco di Vannuccio per la Catalunya dels anys cinquanta esdevé un fet important per resseguir les orientacions d’un mestre que sembla destinat al retorn a Itàlia, on va concloure la seva carrera com a pintor.
Si de moment no hem pogut estudiar cap producció associable a Vannuccio en àrea catalana, és cert que romanen les incògnites sobre alguns importants pintors sense nom que ens deixen obres d’arrel italiana. Determinen així l’arribada d’altres artistes forans que passaran una època de la seva vida a Catalunya. Entre els casos més clars recordarem el del Mestre de l’Escrivà, potser un italià format a l’Escola de Pisa als anys vint del segle XIV. Justament d’aquesta ciutat arribà a Barcelona l’escultor i arquitecte Lupo di Francesco amb un taller que va obrir una gran escletxa en la cultura figurativa catalana. Poc després situem també la presència de vitralls italianitzants a la catedral barcelonina (Segon Mestre de Ponç de Gualba).
Tinguin o no un nom conegut, fins a l’entorn del 1400 els mestres forasters arriben a Catalunya amb un aprenentatge fet i amb el domini d’un llenguatge que topa amb la tradició local. Els millors revelen un desig clar de modelar el seu discurs. Cal seduir els comitents i adaptar els esquemes forans a les necessitats de les comandes del present. En aquest sentit, tindrà especial interès el treball dels mestres del 1200 que s’especialitzen en la realització de frontals d’altar seguint una tradició que degué ser molt generalitzada a Catalunya i que no es percep semblantment en les àrees de procedència d’alguns d’ells, especialment si ens referim a l’anglesa.
Les dècades finals del segle XIV permeten introduir certs matisos en aquesta teoria. La implantació general de l’italianisme configurà una base que va afavorir adaptacions de l’anomenat «gòtic internacional». Justament la dimensió internacional de l’estil es va combinar amb una capacitat d’adaptació admirable que explica la continuïtat de les tradicions locals i, fins i tot, el fet que alguns dels mestres trescentistes formats en la dècada dels anys cinquanta o poc després —com Pere Serra, Pere de Valldebriga o Jordi de Déu— incorporessin alguns dels trets específics del nou estil. Els mestres forans poden continuar incidint en el desenvolupament de l’art català, però per regla general la seva aportació sincronitza amb facilitat amb la mirada autòctona sobre les noves tendències del moment. El canvi sembla produir-se sense trencaments espectaculars a l’aixopluc d’uns fonaments comuns que fan difícil d’acceptar la noció de colonialisme artístic.
Tot i així, és clar, com dèiem, que la implantació i interpretació de models artístics forans té un dels seus fonaments en l’arribada de mestres estrangers, sigui per voluntat de comitents interessats en les arts que es realitzen en altres zones o països, sigui per vies relacionades amb les migracions d’artistes concrets a la recerca d’una millor situació. Aquest perfil es completa evidentment amb l’arribada d’obra acabada de fabricació forana.
En la majoria dels casos pensem en manufactures de format petit, aptes per ser trasllades amb comoditat. Normalment els objectes comercialitzats no fan massa previsible l’arribada constant d’obres mestres. Solament en casos precedits d’un encàrrec es pot pensar en creacions que poden tenir més transcendència. Els llibres il·lustrats, els voris, els retaules portàtils, les peces d’orfebreria, fins les imatges de fusta o d’altres materials de grandària limitada, viatgen amb facilitat. A totes aquestes peces, originals o més rutinàries, algunes realitzades en tallers de dinàmica gairebé industrial, s’afegiria una àmplia gamma de tapissos i teixits. Es remarca per exemple la importància que van tenir algunes produccions islàmiques que, gràcies a l’arribada de teixits decorats, van poder aportar diversos motius iconogràfics al repertori cristià, sigui pel seu trasllat a la pintura o a l’escultura. També es pot constatar l’interès per altres obres d’ús de refinada concepció que generen els territoris islamizats, a més de la curiosa imitació de grafies àrabs que s’incorporen com a formes decoratives o llegibles realment a murals i altres representacions cristianes. Destaca el cas de les pintures del Palau Berenguer d’Aguilar, però també, molt més tard, la inscripció identificada com a variant del tulut que ressegueix l’escut de la taula de sant Jordi i la princesa del MNAC.
Com més complexa esdevé la tècnica i més ric el taller d’origen, menys incentius poden oferir les imitacions locals, mancades en alguns casos dels recursos necessaris. El cas del vitrall és força significatiu, ja que exigeix tècniques refinades per a la fabricació del material de base. Al llarg del segle XV algunes notícies d’arxiu al·ludeixen a vitralls realitzats a Flandes sobre cartrons de mestres catalans. Encara que no sigui la situació més habitual i que no es documenti aquest tipus d’empresa al segle XIV, les manufactures foranes, en aquest i altres camps, degueren introduir notes exòtiques en el context artístic dominant en cada moment. En molts casos es tracta de peces tancades en si mateixes, amb una escassa o nul·la repercussió en els obradors locals, fet que no priva que, en algun cas concret, puguin haver estat motor d’una petita o gran transformació. El grau d’exotisme no fou sempre el mateix, i és també prou clar que, a l’entorn d’algunes avantguardes, es va refer el teixit local. D’aquesta manera allò que en algun moment va poder ser considerat estrany o sorprenent, podria esdevenir component imprescindible del futur artístic, és a dir, de l’art que es desenvoluparà durant les dècades següents.
Quan això és així, és perfila un nou ingredient de suma importància i que implica el coneixement per part dels mestres locals dels universos creatius que és conreen a Europa, fins al punt d’acabar formant part d’un escenari general que s’enriqueix gràcies a les seves extensions locals. Per explicar aquesta variable de pes essencial per a l’esdevenir d’un art propi, és obligat pensar en els viatges dels mestres catalans a d’altres zones, als llocs on van poder entrar en contacte directe amb l’art nou que, normalment, ha d’haver estat d’entrada un dels incentius necessaris per al desplaçament.
Que Ferrer Bassa viatgés a Itàlia pot ser un fet fortuït, a causa potser de les seves desventures personals o de les seves actuacions inconvenients en l’etapa de joventut, quan ja semblava haver-se garantit un futur pictòric brillant. No obstant això, l’elecció d’Itàlia per part d’un artista que ja havia treballat per a personalitats importants de la cort de Jaume II no es pot considerar arbitrària. Per tant, fossin quines fossin les causes del seu exili, cal tenir en compte que els mestres van viatjar atrets per les novetats que es conreaven en determinats centres quan aquestes tenien un perfil determinant i compensaven l’esforç i les despeses del desplaçament. La idea del perfeccionament de l’ofici va ser un ingredient que es va projectar a diversos nivells. Així es poden entendre alguns contractes d’aprenentatge i col·laboració dins una mateixa ciutat, però també desplaçaments més importants, que porten a mestres rossellonesos fins a Barcelona o a mestres de Barcelona fins a Avinyó o la Toscana. La idea del viatge dependria del propi arbitri o dels progenitors o responsables del jove en formació, però en alguns casos constatem que va ser un criteri reforçat per la voluntat de determinats comitents que suportaren i avalaren el desplaçament dels seus mestres. Seria el cas de Lluís Dalmau quan es veié impulsat a acudir a la Flandes eyckiana seguint ordres del rei, un fet que sempre ha estat considerat clau per a la seva formació.
El capítol dels viatges, situats sovint sense certesa absoluta en els buits documentals que ofereixen les vides dels mestres, es converteixen en un camí essencial per a la transmissió de les novetats artístiques, però sobretot per a la implantació de variants singulars d’un mateix corrent, per a la creació d’escoles que puguin transmetre les fórmules a seguir. Els mestres catalans coneixen la tradició pròpia i incorporen les novetats filtrant-les sobre aquest text preliminar. Per tant, la seva relació amb altres llenguatges resulta més instructiva i acaba sent un detonant per descriure la configuració d’una escola amb trets específics. A la transmissió de les novetats i al seu esdevenidor adaptat al marc en què es desenvolupa, s’hi afegeix la complexitat del taller medieval. Cada generació haurà de restablir les relaciones externes i acomodar el bagatge conegut d’antuvi a les necessitats de l’avenir.
Entre el món hispànic i la renovació carolíngia. Quelcom sobre els segles VI-X
La historiografia ha discutit llargament si l’arribada dels visigots a la Tarraconense ha d’interpretar-se com un fenomen de ruptura o com un fet que no va incidir de forma decisòria en el trencament amb el passat romà. L’acceptació d’una terminologia que tendeix a definir les realitzacions d’aquesta etapa com a art hispànic d’època visigòtica es decanta per l’opció que marca la continuïtat respecte de la tradició romana dins una idea àmplia d’Antiguitat Tardana. De tota manera, en el cas específic de Catalunya, els vestigis d’aquest període són molt escassos i dificulten de forma molt notable la possibilitat de reconstruir el panorama complex que es degué viure amb l’arribada massiva de gents formades en una cultura diversa. No es tracta de negar ni la inèrcia ni la transcendència de les obres romanes que devien fonamentar una solida tradició local, però tampoc de negligir els efectes singulars que sobre el perfil anterior degué provocar la disgregació territorial consegüent a la caiguda de l’Imperi. El paper dels tallers autòctons, sobretot en el cas en què aquests havien arribat a tenir una certa significació, devia alliberar-se de forma progressiva dels programes àulics o centralitzadors, per cercar camins adaptats a les noves circumstàncies.
La indefinido que plana del segle VI al IX pot explicar que en obres com les que conformen les parts més antigues de les esglésies de Terrassa la discussió sigui encara vigent i no s’hagi fixat una cronologia acceptada per tots els estudiosos del període. Ni tan sols les pintures que decoren algunes parts d’aquests edificis semblen fàcils de situar en el temps. Els murals de l’església de Sant Miquel tant han estat considerats de plena època carolíngia com obres d’un remot segle VII que ens acostaria als temps de la Seu d’Ègara i a un moment anterior a les invasions islàmiques del territori peninsular. Els esquemes que descriuen no garanteixen l’adaptació dels models carolingis a una producció perifèrica, més aviat semblen mostres d’un art que dissol models anteriors abans del renaixement dels segles VIII i IX. Tanmateix, no disposem encara de suficients elements que permetin, des d’un punt de vista estrictament estilístic, oferir unes conclusions radicals. Cal contemplar també les realitats que evolucionen en altres zones de la Península dins els paràmetres internacionals d’una forta exigència. Malauradament, les obres dels centres més significatius s’han perdut i és impossible refer la imatge de les pintures i decoracions de les catedrals catalanes a l’època carolíngia. No cal sorprendre’s per això, ja que aquestes mancances són també essencials en moments posteriors quan disposem de majors indicis sobre la seva realitat i qualitat. Per exemple quan el romànic és el tema d’estudi.
Altres grans edificacions preromàniques tampoc no han deixat mostres gaire significatives de l’art figuratiu imperant. Sant Quirze de Pedret abunda en l’existència de pintures secundàries en què l’estil es dissol en un art genèric mancat d’una específica voluntat de forma. De les fases més antigues del monestir de Sant Miquel de Cuixà tampoc no se’n conserven pintures i és novament l’edifici el que ha de concentrar l’atenció. L’estructura singular de les edificacions que el configuren, analitzades sovint des d’una dimensió simbòlica, obliguen a acollir-se a la consagració del 974. Els sistemes constructius i el perfil ultrapassat de les obertures visibles a Cuixà van ajudar a definir punts de contacte amb el món mossàrab hispànic. De tota manera, el component islàmic que es constata en les millors obres de l’arquitectura mossàrab peninsular, ben exemplificada en els territoris orientals, no sembla transcendir al monestir de Cuixà ni en altres obres catalanes del període, que s’expliquen de forma adequada sobre la base de la tradició precedent sense que es pugui evocar la influència directa ni del món islàmic ni del carolingi. Si en algun lloc l’art de l’al-Andalús es fa present en obres catalanes és en alguns capitells del tipus anomenat califal, que per les seves proporcions i ornamentació deriven directament de models islàmics quan no són obres importades del sud. Entre els exemples d’això darrer es pot esmentar un capitell de marbre del Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona d’origen cordovès, obra de tallers actius al segle X i inici de l’XI. Les repercussions d’aquests models àulics es van fer notar en capitells realitzats a Catalunya, entre els quals destaquen els del monestir de Ripoll, un dels vestigis més atendibles del que degué ser l’edifici consagrat el 977. D’altra banda, l’excepcionalitat d’una gran planta organitzada en cinc naus porta a esmentar la basílica de Sant Pere del Vaticà. El model que oferia l’església paleocristiana, i que es va seguir a Ripoll, va atorgar centralitat al monestir benedictí, a més d’assenyalar l’existència d’alguna mirada directa sobre l’antiga Roma.
És, en canvi, necessària l’al·lusió al món europeu septentrional quan es tracta el cas de Sant Pere de Rodes, encara que no s’oblidin els paral·lels establerts amb algunes edificacions italianes de Verona i Ravenna. L’església monacal destaca com un unicum malgrat la possible integració en el marc d’altres realitats arquitectòniques locals vinculades al món rossellonès i als països del seu entorn. Es tracta d’una peça significativa i original i que cavalca entre dues etapes que la historiografia artística ha intentat sempre aïllar per tal de distingir-ne, potser excessivament, les especificitats. Entre la crisi definitiva de les herències altmedievals i l’aparició dels nous reclams de l’anomenat Primer romànic, Sant Pere de Rodes, en obra cap al 945 i amb una consagració del 1022, resulta avui un fenomen incòmode de problemàtica classificació que, tanmateix, degué seguir el curs d’una realitat artística amb un discurs tangible, gairebé desfigurat per complet avui dia.
Herències i noves inquietuds a l’entorn de l’any 1000. L’inici de l’etapa romànica
Considerar que, a començament del segle XI, Sant Pere de Rodes emergeix com el gran monument català del període preromànic, suposa també extirpar l’edifici de la trama definida per l’arquitectura romànica catalana en les seves etapes inicials. Un punt de vista que no pot ser assumit sense polèmica, però que potser explica millor que no pas altres la seva originalitat dins un panorama que no dóna continuïtat a les seves propostes. No és per falta d’atractiu de l’edifici que aquestes no semblen prosperar. Les catedrals preromàniques perdudes haurien pogut resoldre el problema dels antecedents, però ara per ara es fa difícil sostenir idees molt clares i generals sobre aquest particular. El monestir empordanès pot ser, doncs, un final d’etapa, i no d’una etapa qualsevol. Si l’entenem com l’obra madura que revela una tradició anterior molt poc coneguda, és obvi que ens descobreix un passat més interessant del que podríem preveure a partir d’altres obres conservades.
El seu contrast amb les noves realitzacions del segle XI té la lògica dels arguments de pes que ens obliguen a mirar tant el passat com el present i el futur d’una tradició artística. Les obres amb què es compara el conjunt de Rodes difícilment donen fe dels models en els quals s’inspira i són més les conseqüències de programes similars dins un món que s’acaba. És en aquest sentit que resulta versemblant la hipòtesi d’una construcció de l’església dins la segona meitat del segle X, malgrat que la seva fi pugui arrossegar-se fins a una data pròxima a la consagració del 1022, vinculada, d’altra banda, a circumstàncies extraconstructives.
Enfront de Sant Pere de Rodes, les característiques del primer romànic català, en la seva dimensió més vinculada a l’abat Oliba, vénen determinades per un grup d’obres força coherent que troba paral·lels notables en d’altres zones d’Europa, preferentment italianes i germàniques. Cal situar en aquest moment les grans esglésies de Cardona (1040) i Sant Pere de Casserres (cap al 1052-3) a més de reformes importants a Ripoll (1032) i Sant Miquel de Cuixà (1040). La nova cultura arquitectònica revela una sofisticada percepció de l’espai interior que arrisca força en la definició coherent i articulada dels volums i formes de l’edifici, prescindint de complements escultòrics que puguin considerar-se significatius per la seva associació a l’obra constructiva. Es fan edificis austers, caracteritzats per una definició simplificada de la decoració volumètrica en pedra. L’ornamentació abstracta encavalca amb l’estructura sense que es puguin percebre contradiccions visuals ostensibles. D’aquesta manera es desenvolupen els sistemes d’arcuacions cegues i lesenes que broden eixos essencials sobre teixits arquitectònics de pedra petita.
Malauradament, al marge de les múltiples constatacions sobre pergamí o mur que ens deixà la pintura, al llarg del segle XI no disposem de prou informació sobre la repercussió generalitzada d’altres complements que poguessin atenuar la nuesa actual d’alguns edificis amb l’aplicació de relleus figuratius d’una certa importància. La utilització d’estucs seria un dels vessants més interessants d’una plasticitat poc coneguda que s’oculta per sempre a la nostra percepció. La feblesa d’aquests ornaments porta a una desaparició general que arriba a comprometre la seva existència, encara que en restin vestigis importants, com els de Sant Sadurní de Tavèrnoles, que obliguen a replantejar-se el tema. La importància de les guixeries en el món islàmic ha portat a invocar-les com a referent de les restes conservades, per bé que també hagin de ser tant o més tinguts en compte els treballs de guix de l’Antiguitat clàssica i la seva perduració en derivacions bizantines o carolíngies.
La mirada sobre el primer romànic seria força diferent si poguéssim valorar en el seu conjunt els programes pictòrics i figuratius que van vestir els interiors dels principals temples catalans del segle XI. En aquest sentit, la cultura tectònica de Sant Pere de Rodes torna a contrastar amb la voluntat de construir edificis per a la pintura i l’estuc com els de l’anomenat Primer romànic. A Sant Pere Rodes els capitells mostren elements esculpits de certa complexitat, per bé que dins una tradició que no pot ser qualificada fàcilment de romànica. El mateix s’observa en relació amb els relleus de les llindes i elements esculpits de les esglésies rosselloneses de Saint Genis les Fonts i Sant Andreu de Sureda.
Per contra, els principals centres en què es renovava l’arquitectura eren destinats a ser coberts amb grans cicles de pintura mural, que complementaven altres peces de mobiliari figuratiu o elaboracions de guix que hem perdut sense remei. De fet, tampoc les pintures que degueren perfeccionar les esglésies catalanes no han deixat gaires elements de judici per a la primera meitat del segle XI. Cal analitzar els manuscrits per poder percebre la importància d’una cultura plàstica que incorporava un passat figuratiu antic en les noves coordenades creatives que imposava l’Europa del segle XI. Les bíblies vinculades al monestir de Ripoll integren un discurs iconogràfic molt ric que cal estudiar també pel seu interès estilístic. Les fonts carolíngies i franques que expliquen la formació dels il·lustradors de l’escriptori de Ripoll traeixen també la seva afinitat amb algunes obres de centres italians. El monestir de Farfa, que va pretendre la Bíblia conservada a la Biblioteca Vaticana, o els fons pertanyents a Montecassino, aporten mostres paral·leles d’un art que, entre els segles X i XI, deixà enrere la declinado carolíngia per buscar vies alternatives al discurs oriental italobizantí o francobizantí. No oblidem que a Montecassino havia ingressat el comte Oliba Cabreta, pare de l’abat Oliba, després del seus viatges a Roma (968) i del seu paper en la consagració de Ripoll del 977. A la fi dels anys vuitanta del segle X, aquesta presència catalana a Montecassino resulta especialment constructiva quan cal ordenar i entendre millor alguns dels materials ripollesos. Més tard el vincle amb Sant Víctor de Marsella brinda altres claus d’unes relacions externes que Ripoll compartirà amb altres centres importants, com Sant Miquel de Cuixà i Sant Pere de Besalú, però els vincles italians persisteixen encara en els temps de l’abat Oliba.
En les bíblies de Ripoll el contrast entre el color i el dibuix va orientar el treball d’un equip complex amb diversos especialistes. En aquestes operacions mestres i deixebles degueren respectar la jerarquia del taller, però també coincidir sobre un treball comú que els unia en alguns moments. Les formes més modernes que es fan presents a la Bíblia de Rodes ens acosten a un estil romànic desposseït del color dels murals i les taules que alguns coloristes o miniaturistes sobreposen, només en algunes pàgines, sobre la base neta del dibuix. Els mestres més moderns van acceptar alguns dels elements anteriors per fer créixer la idea romànica en lloc de determinar la fallida completa dels primers il·lustradors. No sembla que el procés es pugui equiparar al que té lloc en l’arquitectura, però en el cas dels llibres il·luminats l’evolució continuada es va truncar abans d’acabar el segle i va esdevenir un miratge un cop situats a la centúria següent. Ja abans del 1100 va arrelar a Catalunya la tradició pictòrica que encarna l’anomenat, potser a tort, Mestre de Pedret. Les arrels italobizantines del grup han estat una de les constants establertes de forma més clara pels estudiosos del tema, malgrat les seves nombroses derivacions locals. El reclam d’obres de la Llombardia (Civate, Galliano, Prugiasco) es correspon amb les zones d’alguns dels referents tradicionalment considerats per a l’arquitectura dels temps de l’abat Oliba. Això no vol pas dir que les pintures conservades d’aquest corrent s’hagin localitzat sempre en els millors edificis vinculats a les principals empreses de la primera meitat del segle XI. La col·legiata de Sant Pere d’Àger és potser l’únic edifici català d’envergadura que, pertanyent al Primer romànic, va conservar restes pictòriques de gran qualitat, associades a les de Saint-Lizier i vinculades al corrent italobizantí que exemplifiquen també altres tallers responsables dels murals del Burgal, Aneu, Pedret o Orcau. El pes d’aquesta tendència al llarg de la segona meitat del segle XI i inici del XII dóna una imatge consolidada del corrent al llarg del període i és ben probable que li corresponguessin les decoracions d’alguns dels grans edificis catalans d’aquesta etapa, desapareguts o no.
Els vessants internacionals del romànic del segle XII. De Castella als fronts septentrional i mediterrani
La pintura catalana del segle XII va portar canvis importants. En general es pot parlar d’un acostament a les tendències plàstiques imposades des del món franc i d’un relatiu retrocés dels esquemes italobizantins. Molt al final del segle XI o inici del XII l’hegemonia teòrica del Mestre o grup de Pedret pot començar a trobar alternatives vistoses en els obradors de cultura poitevina. Aquesta àrea, coherent per a la pintura romànica europea, que s’amplia a diverses zones de l’antiga Aquitània, projecta models ben definits que tenen un suport en les tradicions prèvies de caràcter àulic. Alguns murals de Poitiers i Saint-Savin-sur-Gartempe o el manuscrit dedicat a Santa Radegunda són les obres més citades. Les seves ramificacions meridionals han estat analitzades tant a Catalunya, a l’entorn de la figura del Mestre d’Ososmort, com a Castella-Lleó (Perazancas) i l’Aragó (Bagues), per bé que cal advertir que els resultats no van ser equivalents en tots els centres hispànics, i les versions locals marquen distàncies molt notables entre totes aquestes obres. Les diferències són encara més evidents si en el mateix sac s’intenta encabir-hi el cicle de murals que decora el Panteó reial de San Isidoro de León.
A l’entorn del 1100 els treballs derivats del grup de Pedret o del Burgal devien ser encara plenament vigents, i permeten explicar en les dècades següents diverses mixtures que els mestres secundaris posen de relleu. Les tendències de major modernitat, encapçalades per les propostes del Mestre de Sant Climent de Taüll, obren pas a una visió distinta dels problemes plàstics, la qual tensa les superfícies i crea una rigorosa disciplina de simetries. Aquestes són calculades amb gran elegància per un mestre que es troba capacitat per fer abstractes les coses naturals. La densitat del seu dibuix, associada a una visió cromàtica de gran riquesa, el separa de la majoria dels seus contemporanis. L’estricta planificació dels temes, sobretot dels essencials i més dogmàtics, obliguen a obrir un capítol especial per tractar de la seva obra.
Tanmateix, si es tracta de remarcar les confluències amb altres zones, els arguments de què disposem són gairebé sempre indirectes. Es tracta de raons derivades de nexes i deutes amb altres creacions de menor determinació, que fan pensar en l’activitat de mestres associats o dependents en algun moment del taller del Mestre principal de Taüll. Seria el cas del Mestre de Santa Maria de Taüll i dels pintors que van acabar de pintar l’església amb temes relacionats amb el Judici Final (Mestre del Judici). El grup que defineixen aquestes pintures descriu un àmbit territorial més ampli que ens porta fins a Sòria (pintures de San Baudelio de Casillas de Berlanga) i Segòvia (Santa Cruz de Maderuelo).
La divulgació del criteri que s’imposà a Taüll a centres de Castella dins el primer quart del segle XII obliga a reflexionar sobre el paper que exercia en aquest moment el territori aragonès. El regnat d’Alfons I el Bataller es defineix com una de les claus a tenir en compte, tant pel que fa als seus lligams amb els senyors d’Erill i els comtes del Pallars, en dominis dels quals es realitzaren els grans cicles pictòrics conservats, com per les extensions castellanes del treball d’aquests tallers. Desafortunadament, la pintura romànica de la primera meitat del segle XII a Osca i altres centres aragonesos amaga un capital perdut que per força degué tenir un alt interès. Restes com les de Roda d’Isàvena són un indici notable, però massa isolat i escadusser per treure conclusions definitives que, tanmateix, apunten en la direcció de Taüll. També el Mestre de Susín admet el parangó amb les obres del Mestre del Judici i assenyala les resultants més pobres d’un estil singular que degué transcendir a l’Orient i l’Occident del marc peninsular. A això es podrien afegir algunes miniatures que en el marc francès remeten clarament a l’estil descrit per Santa Maria de Taüll, però aquests indicis tampoc no tenen l’envergadura suficient per donar per resolt el problema.
A un escenari de rerefons antiquissant pertany el brodat de la creació de Girona, una de les obres més difícils d’enquadrar pel seu estil. Qualificat alguna vegada com a «peça tèxtil romànica» no reflecteix de forma nítida cap dels corrents pictòrics que hem descrit fins aquí, la qual cosa ha fet pensar en més d’una ocasió en una manufactura forana. L’estudi sistemàtic de la seva iconografia porta associat el problema del lloc de realització. Una problemàtica similar a la que envolta també el manuscrit de la biblioteca vaticana conegut com a Reginensis 123 que destaca així mateix per la seva temàtica singular. Es tracta d’una Miscel·lània de textos d’astronomia ricament il·lustrada que alguns autors volen nascuda a Ripoll, mentre que d’altres s’hi oposen amb més d’un argument. Sigui o no una producció miniada al monestir, en temps del monjo Oliba (1055) el llibre va passar per Ripoll. És en aquest sentit que les seves excel·lents il·lustracions, versió original de còpies carolíngies de l’Aratus, reclamen l’atenció i obliguen a analitzar la seva repercussió artística i cultural en el marc català.
Els contactes o afinitats transversals ajuden a subratllar els elements distintius de les arts dels diferents regnes peninsulars. Els lligams entre escultura i arquitectura en el Segon romànic arriben ben perfiláis a Catalunya, un cop s’han deixat enrere les troballes més importants del Primer romànic, també descrit com a romànic llombard. La dimensió internacional dels nous tipus arquitectònics imposa una nova cultura constructiva, que va brindar alguns edificis de nova planta (Sant Joan de les Abadesses, Sant Pere i Santa Maria de Besalú, Sant Pere de Galligants...) però també modificacions i revestiments importants d’antigues construccions. Vic, Ripoll, Sant Miquel de Cuixà o Sant Pere de Rodes exemplifiquen a la perfecció el procés de maquillatge d’una antiga arquitectura que havia oblidat el component escultòric en pedra. Es tracti de refer les antigues façanes o d’adossar nous claustres, amb capitells rics en decoració humana i zoomòrfica, l’arquitectura avança cap a un enriquiment figuratiu més sòlid, que pot dependre clarament del context i corrents d’abast internacional que Europa assimila amb voracitat iconòfila.
En la recuperació d’una escultura monumental, operada a l’entorn del 1100, els obradors de Tolosa de Llenguadoc i del seu entorn tindran un paper cabdal. No sols gestaran obres de primer ordre, sigui a Tolosa mateix, a la Basílica de Sant Sadurní, a la catedral o a la Daurada, sigui en centres propers de la significació de Moissac, sinó que aquestes resultaran fonamentals com a punt de referència de l’escultura catalana de tot el segle. El taller de Gilduinus i l’obrador de la porta Miégeville de la primeria del segle XII han estat invocats en relació amb l’escultura de l’església de Sant Pere de Galligants i altres obres catalanes del segle XII.
En alguna ocasió seran altres grans edificis del moment, com la catedral de la Seu d’Urgell, els que desvetllen les claus d’un art compost que inunda d’éssers de natura diversa els murs, les portades o els claustres. Les esglésies de Pavia i Como en l’òrbita que podria definir Milà, mostren elements que s’han comparat a les solucions que es troben a la Seu d’Urgell, una catedral que exemplifica la nova utilització generalitzada de l’escultura monumental. Tanmateix, l’escultura del Camí de Sant Jaume sembla un reclam necessari per explicar almenys una part de les troballes que el segle XII porta fins a Catalunya. El cas de la Seu d’Urgell o el de Santa Maria de Covet obren portes a l’exploració d’un camí ple de bifurcacions que bascula per vies diverses quan es tracta de donar explicació a l’arribada de mestres que han pogut conèixer de primera mà algunes de les obres que des d’abans del 1100 es difonen de Santiago de Compostel·la a Tolosa de Llenguadoc.
L’eclosió dècades més tard dels grans tallers rossellonesos o l’activitat del Mestre de Cabestany s’afegeixen a aquesta suma d’ingredients, apassionats pel descobriment de l’escultura arquitectònica. Calia redescobrir els misteris dels obradors encara actius en la baixaromanitat sense emmascarar les fites del propi temps. El sepulcre de Saint-Hilaire-d’Aude o la portada de Sant Pere de Rodes del Mestre de Cabestany ajuden a definir un panorama molt significatiu pel que respecte a l’expansió d’una personalitat atípica, amb unes característiques molt originals que, tanmateix, s’adiu perfectament tant amb les formulacions dels seus contemporanis rossellonesos com amb l’herència de Tolosa i Santiago de Compostel·la. L’ampli radi d’activitat del Mestre de Cabestany i el seu taller, relacionat amb obres catalanes, navarreses, llenguadocianes i, fins i tot, toscanes (Sant’Antimo de Montalcino i Sant Giovanni in Sugana), obliga a considerar un marc cronològic suficientment generós que pot cobrir grosso modo el segon terç del segle XII.
Els contactes amb determinats nuclis van mantenir algunes inèrcies que ajuden a remarcar processos artístics de la segona meitat del segle XII. A més de la possible continuïtat dels treballs al Rosselló o d’aquells que associem al Mestre de Cabestany, es pot obrir un nou capítol de correspondències tolosanes amb l’arribada a Solsona de l’art associat al nom de Gilabert. La Mare de Déu del claustre és una peça capital que permet aplegar-ne d’altres al seu voltant, per tal d’explicar un episodi summament interessant d’una etapa de canvis simptomàtics que preparen l’anomenat romànic per a les novetats dites gòtiques. El pas per Itàlia sembla necessari però és a Tolosa on el grau d’intercanvi qualla d’una forma singular que interessa en especial al cas català. Ni els paral·lelismes amb la Chartres del Pòrtic Reial ni la contemporaneïtat de les obres que es preparen a Saint-Gilles-du-Gard o a Arles minven l’especificitat de les produccions tolosanes que, altre cop, penetren directament els territoris catalans.
Al costat de l’escultura en pedra, les imatges de fusta també es van fer un espai interessant a les esglésies. Els models italians del Crist triomfant, a imatge del Volto Santo de Lucca, tenen les seves exemplificacions catalanes, però també alguns conjunts entre els quals destaquen els del Davallament. Aquestes composicions complexes semblen progressar com a element de culte singular en paral·lel a algunes de les pintures de l’àrea dels Pirineus. Fins i tot l’estilització d’alguns trets afavoreix les comparacions amb alguns murals de la primera meitat del segle XII i dóna força a una tradició localitzada que, amb els lògics canvis d’estil, es va ramificar i ampliar en les etapes següents. Itàlia i el món germànic van continuar fornint alguns dels models més atractius, però la tradició catalana s’hauria enfortit ja al llarg del segle XII.
Tanmateix, quan l’escenari sembla millor predisposat que mai a garantir la supervivència d’una imatgeria de qualitat i d’una escultura arquitectònica d’alt nivell, abans dels preparatius per obrir els obradors dels claustres de Sant Cugat i Girona i abans de les grans iniciatives lleidatanes i tarragonines, arriba a Catalunya el discurs cistercenc. Aquestes novetats van coincidir amb el moment en què l’Església catalana conquerí l’autonomia desitjada respecte de Narbona i es fixà el paper de Tarragona com a seu metropolitana. Tortosa i Lleida s’afegeixen també als antics bisbats de Vic, Barcelona, Urgell, Girona i Elna, encara que aquest darrer es mantindrà lligat a l’arxidiòcesi narbonesa. També els centres aragonesos i Pamplona es vinculen a la mitra de Tarragona, que recupera així un protagonisme excepcional que contrasta amb la situació real de la ciutat després de la conquesta cristiana. La renovació dels edificis de l’arquebisbat va passar a ser una prioritat que exigia el seu nou paper dins l’escenari religiós catalanoaragonès.
En aquest escenari de canvis les grans fundacions cistercenques de l’entorn de l’any 1150 imposaran edificis de qualitat que tanquen però les seves portes a les figuracions excessives dels grans monestirs benedictins. Són doncs rebutjades aquelles figuracions que també van saber trobar el terreny necessari a les canòniques, catedrals o no, i que, sense trencament dins el 1200, es preparaven per abonar el discurs del gòtic. El model sostingut pels monjos blancs degué ser important, sobretot en el terreny arquitectònic, i cal pensar en la incidència dels seus esquemes, que s’adaptaren força bé als criteris que en part ja havia pautat l’arquitectura del Primer romànic. És clar, però, que els cistercencs eren deutors dels conceptes internacionals que havien portat l’arquitectura per la via de la solidesa estructural i la netedat de línies. El superflu havia de desaparèixer per donar pas a un art funcional, que disposava d’una planta i d’una organització ideals aplicables arreu. Els models borgonyons s’instal·len a Santes Creus i Poblet com a formes d’emmarcament general que depenen de les directrius imposades per les cases mares, com Fontfreda, però és també evident que cadascun dels edificis suposa un exercici singular que el fa esdevenir únic dins les constants de generosa austeritat imposades per l’orde. La fundació de la branca femenina dels cistercencs de Vallbona de les Monges dóna un nou exemple d’aquesta coherència inicial que va evolucionar cap als esquemes del gòtic de plenitud diversificant les seves aportacions.
Les arts figuratives del canvi de segle. L’estil 1200 i els grans reclams romànics, gòtics i bizantins
La Solsona de Gislabertus sintetitza molt bé els reclams romànics i bizantins de cap al 1160-70. Aquestes propostes, que esdevenen senyals innegables del camí cap al gòtic, configuren també en pintura un quadre ple d’experiències noves. Les pintures perdudes de la desapareguda catedral romànica de Tortosa, construïda entre el 1158 i el 1178, ens situen justament en aquest moment de transició que es defineix al tercer quart del segle. Cal pensar en el que suposa el final dels esquemes abstractes i la imposició progressiva de nous models bizantins. Encara que la documentació no ens ajuda gaire, a la fi del segle XII les obres conservades palesen la renovació dels tallers i l’arribada de mestres forans que donaren una nova empenta a les tradicions anteriors.
Entre els més notables crida l’atenció el Mestre de Santa Maria d’Avià. La seva producció depèn de models anglesos, que es van fer presents també en el marc septentrional europeu i en els dominis continentals d’Anglaterra. Obres com els saltiris d’Edwin i de Winchester presenten miniatures que poden ser acostades a les obres catalanes. El món anglès es fa també present a l’Aquitània, on la dinastia Plantagenet crea el seu propi univers; o a la Sicília normanda, però aquestes vies alternatives no permeten excloure per si soles la relació directa amb els grans tallers del nord del Canal. Tant els manuscrits il·lustrats com els murals i els vitralls de cap al 1150-70 d’escoles angleses com les de Winchester i Canterbury ajuden a situar millor que no pas altres la formació del Mestre d’Avià. Aquest anònim va ser el cap d’un taller que va exercir una important pressió sobre la pintura catalana de les darreres dècades del segle XII. Les taules d’Avià o Rotgers representen una fase anterior a l’estil d’arrels bizantines que es projecta en la part més antiga del Saltiri anglocatalà de París, que va tenir el seu desplegament peninsular a la sala capitular del monestir de Sixena, probablement abans d’acabar el segle XII. En el cas de Sixena els muralistes s’identifiquen amb els pintors que van concloure la famosa Bíblia de Winchester. La seva interpretació dels models orientals ha permès relacionar el seu art amb obres de la Sicília normanda, però l’estil pictòric que caracteritza el taller anglès replanteja els esquemes dels mosaics insulars i posa les bases que permetran obrir alguns dels camins del gòtic.
El deute bizantí es fa també evident en altres pintures sobre taula. Els frontals d’altar de Valltarga i Orella se situen en un espai preferent. Es tracta d’una cultura paral·lela a la del Mestre d’Avià, però que mostra un sentit del color i de les formes que no es pot confondre amb la d’aquest, però tampoc amb els models anglobizantins de Sixena. Les fonts d’Orellà i Valltarga, vinculades a l’activitat d’un Mestre Alexandre actiu al Rosselló, s’han volgut fer dependre fins i tot de models xipriotes. Si les obres d’aquests mestres actius al Rosselló i la Cerdenya no semblen poder derivar d’esquemes italians o italobizantins de l’entorn del 1200, ni tampoc de la cultura toscana de la primera meitat del segle XIII, que no explica tout court aquestes produccions, cal pensar, com s’ha fet, en vies de relació més directes amb el món oriental. Cal fer-ho sense oblidar els territoris insulars i sense menystenir el lloc que alguns mestres bizantins o grecs es van fer al llarg del segle XII en distintes zones de la geografia italiana, etapa que convé explorar minuciosament per entendre millor les fonts d’un gairebé mític Mestre Alexandre. Al seu costat el Mestre de Sant Esteve d’Andorra obliga a recórrer camins distints, que passen pel Tirol fragmentat a banda i banda de la frontera que ara separa Àustria d’Itàlia. Pintures com les de Burgursio, Pürgg o Termeno mostren afinitats amb l’activitat del mestre andorrà, tenyit per un intens bizantinisme que no va emmascarar el seu caràcter occidental.
Els contactes amb un concepte ampli d’art germànic es podrien estudiar fins i tot per al pintor que va treballar a Santa Maria de Lluçà. Algunes coincidències iconogràfiques amb el frontal de Soest podrien recolzar-se en altres elements derivats de centres mosans en connexió molt immediata amb la Renània. La incidència dels vitralls i l’estil bizantí amarat d’un cert linealisme conformen les bases del llenguatge d’aquest mestre que incorpora temes iconogràfics d’actualitat. La Coronació de la Mare de Déu es trobaria entre els més vistosos, ja que resulta el primer exemple conservat a Catalunya d’aquest tema nou. La vinculació a la canònica augustiniana de Santa Maria de Lluçà permet atorgar-li una significació especial pel que fa al simbolisme donat a la Mare de Déu com a figuració de l’Església i especular sobre la seva presència en altres centres catalans de major importància, com eren les catedrals de Lleida o Tarragona. Altres temes incorporats pel Mestre de Lluçà i els seus seguidors també poden tenir a veure amb les arrels septentrionals a què hem al·ludit i, fins i tot, amb la cultura difosa per centres premonstratesos (Floreffe), regits com Lluçà per la regla augustiniana. Cal tenir presents algunes bíblies mosanes i el seu interès per temes com les virtuts o els dons de l’Esperit Sant, que són també a Soest i en un dels laterals de Lluçà. El Judici Final farà la seva aparició a les pintures de Sant Pau de Casserres en un context de caire funerari en què es juga amb episodis del Nou i l’Antic testament que envolten els temes principals de l’escatologia cristiana. És clar que a Casserres treballa més d’un pintor i que les fórmules del mestre principal s’han difós i remodelat seguint rutes diverses.
En aquest sentit, cal admetre una adaptació dels mestres arribats de zones més orientals, o de centres tenyits per la moda bizantina, a les necessitats i tradicions que arrelen en terres catalanes. De fet, el bizantinisme del 1100 hauria estat una base prou sòlida sobre la qual podien prosperar fàcilment les tendències del 1200. Les noves formes s’entendrien potser com un retorn relatiu a aquelles antigues creacions després del parèntesi en què dominà l’abstracció i els accents més occidentals de la mà del Mestre de Taüll, el baldaquí de Ribes o la pintura d’alguns còdexs il·luminats.
En el terreny de l’escultura els claustres seran els protagonistes a l’entorn del 1200. Un temps abans, no lluny del 1140-50, el claustre de la Seu d’Urgell es manté encara dins el panorama de relacions hispanollenguadocianes. En una seqüència pròxima, però amb un abast distint, es projecta l’efervescència rossellonesa que va del claustre de Cuixà al d’Elna, amb una etapa singular a Ripoll. El claustre de Sant Pere de Galligants parteix d’aquests referents, però incorporant uns vincles provençals que el destaquen dins el panorama català. La seva fi cap al 1170-80 ve a coincidir aproximadament amb l’inici de l’activitat al claustre de la catedral de Girona, punt de partida de l’obrador que va treballar poc després al monestir de Sant Cugat del Vallès. Aquest taller, posat sota el nom del Mestre Arnau Gatell o Cadell, va obrir amb aquestes significatives intervencions un nou capítol de les relacions amb l’escultura tolosana. Els estudis més recents s’han centrat a constatar les correspondències del seu art amable i efectiu amb algunes de les obres que sorgiren del tercer taller de la Daurade i que entre d’altres coses van ocupar-se de la porta de la sala capitular. Les tendències narratives que mostren els capitells de Tolosa expliquen una part del lligam establert, però també s’assenyalen com a elements comuns alguns aspectes dels repertoris decoratius.
Paral·lelament, el món cistercenc va desenvolupar grans projectes arquitectònics que penetraren la primera meitat del segle XIII, en obres com les de Poblet i Santes Creus. Els punts de contacte amb els obradors catedralicis de Tarragona i Lleida són notables, encara que en aquests grans edificis l’escultura figurativa manté les seves prerrogatives davant les pràctiques del monjos blancs. En no cedir terreny davant els antics arguments bernardins, almenys en allò tocant a aquesta presència d’imatges i ornaments, aquestes empreses donen continuïtat als esquemes consagrats en l’etapa dels segons romànics o romànics d’abast internacional que, com hem vist, també evolucionen a satisfacció de canonges i benedictins en alguns claustres construïts a l’entorn del 1200.
Pel que fa a l’escultura, la Seu Vella de Lleida va ser capdavantera gràcies a l’alt nivell i creativitat dels tallers que es van encarregar d’esculpir els grans capitells dels absis i de les naus. L’espectacularitat i dimensions de l’empresa lleidatana ha de ser subratllada. A Lleida es va reunir un equip d’escultors que va trencar amb algunes de les grafies locals catalanes per aportar ingredients d’avantguarda que podien renovar la cultura figurativa més difosa en aquell moment. Val a dir que aquest interès per l’escultura monumental, que en terres de Lleida havia d’arrelar a l’etapa posterior a la conquesta de Ramon Berenguer IV, va tenir una vistosa continuïtat en els segles següents. A l’inici del segle XIII els tallers actius a la catedral componen capitells singulars amb una presència espectacular de la figura humana. Dels diversos obradors que s’han diferenciat treballant en aquest edifici destaquen sens dubte els més clàssics i de gust italianitzant. La sàvia composició dels volums i les superposicions arriscades no treuen morbidesa a formes que en alguna ocasió es van comparar a les de Benedetto Antelami. Encara que aquestes referències generals es puguin matisar, la forta empremta d’Itàlia resulta innegable i, probablement, una font que revisaran i precisaran futures anàlisis. Malauradament, en aquest, com en la majoria dels casos, la policromia original ha desaparegut. Així, l’estat actual no facilita el coneixement sobre la manera de percebre les escultures al segle XIII. D’altra banda, aquests complements pictòrics haurien de relacionar-se també amb els cicles de pintura mural que, pel que fa a la Seu Vella, creiem que haurien decorat alguns dels espais principals de l’edifici a mida que van avançar les obres.
A Tarragona la catedral també manté oberts diferents obradors que des de la fi del segle XII activen la renovació escultòrica. Si en les parts més antigues de l’edifici es percep la intervenció de mestres vinculats als tallers de Girona i Sant Cugat, aviat es va fer visible un component distint que, a l’inici del segle XIII, encapçala l’anomenat Mestre del Frontal de Santa Tecla, responsable també d’una part notable del claustre i al qual s’ha acostat l’Anunciació procedent de la Porta de l’Anunciata de la Seu Vella de Lleida. Els components classicistes d’aquest estil han permès invocar relacions tant amb el món italià com amb l’occità. D’alguna manera, aquests estils semblen perllongar i renovar esquemes que havia explorat temps abans el Mestre de Cabestany. Aquest univers, que traeix de forma molt clara l’equilibri dels models antics però que alhora subratlla la seva presència, també s’adiu amb la maniera que s’atribueix a Ramon de Bianya, autor d’alguns laudes sepulcrals de la catedral d’Elna i vinculat a altres obres rosselloneses i també a alguns dels capitells de la Seu Vella de Lleida.
La riquesa de les propostes escultòriques del 1200 català es constata quan s’analitzen de més a la vora les diferents opcions figuratives. Els cicles de l’escultura són en alguns casos equivalents per ritme i intensitat als de les taules, en el benentès que porten més enllà els seus programes, que per extensió combinen les escenes de cicles diversos amb repertoris no narratius. En pintura es tracta sovint d’un art més sintètic, expressiu i de gestualitats harmòniques. Els mestres principals eviten les estridències formals sense renunciar a un viu sentit del color que permet evocar la importància creixent de les vidrieres. En alguns casos es percep la dinàmica tensa dels cossos implicada en la narració. En d’altres les indumentàries folgades embolcallen els personatges principals a la recerca de nous volums. En tots aquests elements es poden discernir tant els ingredients bizantins com el procés d’adaptació a què els regnes occidentals van acostumar a sotmetre’ls.
Probablement la creació d’una arquitectura gòtica singular a Catalunya serà fruit de l’abandó, la progressió, la simplificació o la complicació dels processos que tenen lloc al llarg del segle XIII. Com en d’altres zones, es pot intuir tant el protagonisme dels cistercencs, conduïts pel seu afany de depuració formal, com la confluència dels esquemes arquitectònics nous que explotaran les seus diocesanes i els nous ordes mendicants. A Catalunya aquesta sèrie d’experiències van produir una arquitectura de perfils força singulars que, malgrat les afinitats amb el que es feia en diversos centres occitans, va sedimentarse amb un perfil segur i molt característic que arribaria a ser subjecte d’exportació.
Si l’arquitectura més característica del segle XI català és la d’un Primer romànic o romànic llombard amb una marcada dimensió internacional, i si aquesta amplitud de mires es fa palesa també en l’arquitectura del segle XII en adoptar procediments estructurals i ornamentals comuns als dels territoris europeus més innovadors, sigui els que s’engloben dins el camí de Sant Jaume, sigui a la Itàlia més septentrional, quan arribem al segle XIII hom podria pensar que l’arquitectura catalana ha perdut aquesta dimensió avantguardista i s’ha reclòs en una escleròtica inèrcia proveïda per les velles tradicions romàniques. I això perquè, òbviament, la radical transformació d’estructures i d’objectius que suposa la nova arquitectura gòtica de les catedrals del nord de França no es fa visible a Catalunya durant aquest segle XIII de la seva màxima eclosió. De mica en mica, però, es va consolidant una lectura més constructiva del que suposen aquesta etapa i els seus principals monuments. Aquests, bastits a la Catalunya Nova dins el marc d’unes coordenades ben singulars, haurien de ser entesos com una proposta alternativa al model septentrional, exclòs com a opció acceptable, i generada en incorporar novetats tècniques, estructurals i conceptuals en un panorama fortament marcat pels criteris arquitectònics del Cister i pels recursos propis d’un món meridional que, amb poques excepcions, inclou també els territoris occitans i els altres regnes peninsulars. Si en la capçalera de la catedral tarragonina es fa perceptible l’adaptació d’un disseny romànic a un projecte més vast i innovador, la Seu Vella de Lleida sembla haver estat concebuda ja amb aquests nous plantejaments, cosa que en fa l’exemple més ben resolt d’aquesta modalitat arquitectònica sense un nom al gust de tothom. El de romànic no és suficient, per adjectius que se li afegeixin, i, superada la idea d’una transició entre estils majors, la noció de protogòtic, usada de vegades, manté un incòmode matís finalista. La simple qualificació com a arquitectura gòtica sembla, per ara, insuficient quan es tracta de diferenciar-se del gòtic septentrional, que es resisteix a perdre el monopoli del terme.
La consolidació del gòtic: models septentrionals i meridionals
La pintura catalana del segle XIII viurà intensament del record del bizantinisme 1200, quan no s’acull encara a algunes de les seves modalitats més estrictes. La incidència d’aquests esquemes, que van gaudir d’una palesa dimensió internacional, plana sobre els tallers catalans contemporanis a la gran eclosió gòtica que arriba dels països septentrionals. Tanmateix, a partir del 1250-60 es pot albirar, malgrat les incògnites que pesen sobre la cronologia de moltes obres, el ressorgiment d’una nova predisposició que, recolzada per alguns ingredients forans, transformarà pas a pas la conjuntura filobizantina. Les propostes del Mestre de Soriguerola tenen molt a veure amb aquests nous paràmetres creatius, en què les restes occidentals de l’estil bizantí del 1200 van ser tamisades per un nou sentit de la línia i del color, posats al servei d’uns repertoris cada cop més interessats per la narració, el dinamisme de les figures i les visions anecdòtiques.
Algunes de les troballes més recents de pintures murals pertanyents al segle XIII vénen a demostrar la importància que encara devia tenir a l’equador de la centúria la cultura d’arrels bizantines i l’esforç que degué suposar al llarg del segle XIII trobar una sortida plàstica que donés pas a una nova època artística. En l’entorn nobiliari i reial (Palau Berenguer d’Aguilar, Torre de Basea, Palau Reial) podrem intentar localitzar alguns d’aquests nous paràmetres mediterranis que també es van reflectir a Itàlia, encara que el cas català i l’italià no poden parangonar-se fàcilment al llarg de la segona meitat del segle XIII. L’art associat als templers i, en particular, algunes troballes a la seva capella barcelonina encara en procés de descobriment, donen fe de l’abast mediterrani d’una cultura bizantinitzant que conviu amb les primeres manifestacions del gòtic septentrional. L’època de Jaume I, instal·lada en la revisió dels models bizantins, podia haver donat ja els primers passos per crear uns tallers locals amb trets particulars que es distingeixen sense esforç dels patrons estrictament septentrionals. El món hispànic d’Alfons X el Savi havia prosperat amb obres plenes de caràcter, com les Cántigas. La il·lustració de manuscrits al Regne de Castella descriu una episòdica florida que no gaudeix d’una equivalència en el marc català. Això no treu que es puguin advertir alguns lligams amb altres vessants de la pintura.
Així és que, encara que donem per cert que les relacions amb el nord europeu van matisar l’herència bizantina, no s’han de perdre de vista els ingredients locals que dins la rica conjuntura hispànica, entestada en l’engrandiment dels regnes cristians a costa de l’Islam, propiciava la interpretació que es podia fer de les contribucions externes, aplegades en vistosos corrents internacionals. Encara que les aportacions de la cort de París van forjar el seu merescut prestigi, també caldria aventurar-se per altres àrees geogràfiques a la recerca d’alternatives que ajudin a explicar les diferents dinàmiques peninsulars. En el cas de Catalunya, la Bíblia del 1268 encarregada pel canonge de Vic Pere ça Era, vista simplement com una mera branca del que neix als obradors parisencs, perd el color local que li podia garantir l’origen de Mestre Ramon, copista i il·lustrador vinculat a la Provença que va enllestir l’obra. Per tant, abans d’emmarcar la il·lustració del manuscrit, sembla convenient aprofundir el nostre coneixement de la miniatura meridional, encara poc analitzada pel que fa a aquest moment, inclòs dins les primeres etapes del gòtic lineal.
La brillant activitat dels escultors que s’havia desenvolupat a Lleida en les dècades inicials del segle XIII degué influir en la importància que la mateixa ciutat i els centres que l’envolten van atorgar a la tècnica. A partir del 1220-30 aproximadament començaren a treballar a la zona diversos tallers, l’activitat dels quals va donar peu a parlar d’una Escola de Lleida. La seva intervenció a la Seu Vella va fer d’aparador i va afavorir la difusió d’uns models que defineixen un tipus molt característic de portada. La combinació de motius decoratius de tipus vegetal amb figuració humana remet a solucions d’origen tolosà, però aquí conviuen amb un ric repertori de formes geomètriques i arquitectòniques que també es poden localitzar en altres zones de l’Europa contemporània que podrien portar-nos fins a Anglaterra o la Normandia. Decidir amb quina és més pertinent trobar relacions ha de dependre més de l’anàlisi de l’estil i formació dels escultors que no pas de les seqüències ornamentals triades en cada cas particular. La portada principal de l’església d’Agramunt, una de les més destacades del grup, integra a les arquivoltes diverses figures femenines assegudes, a més d’un grup central amb l’Epifania i l’Anunciació que porta la data del 1283. La datació tardana que indica aquesta inscripció fa pensar en dues fases clares en la realització d’aquest conjunt. La primera, definida pels capitells, es vincula encara a les fórmules més antigues dels tallers que treballen a la Seu Vella (1220-30) i als esquemes considerats tolosans; la segona correspondria ja a una nova etapa que dóna continuïtat a algunes de les antigues fórmules creant un teixit vegetal menys espès i alliberant algunes parts de les realitzacions a la figuració humana, que pot així acaparar tota l’atenció en solitari. Aquest segon moment que dóna coherència a les arquivoltes del conjunt d’Agramunt podria tenir a veure amb l’escultura monumental que descriu l’etapa final de construcció de l’antiga catedral lleidatana, a l’entorn de la consagració del 1278. D’altra banda, el recular de la teranyina fitomòrfica facilita la comparació de les obres dels escultors de l’Escola de Lleida amb les dels tallers que trobem treballant en altres grans centres de la Corona d’Aragó per aquestes mateixes dates.
Cal no oblidar el cas de València, amb l’escultura arquitectònica que decora la porta de Palau de la seva catedral, però tampoc el perfil d’algun escultor de nom conegut que, a les dècades finals del segle, es féu un lloc destacat en centres com Girona i Tarragona. L’anomenat Mestre Bartomeu o les millors obres que li han estat reconegudes proporcionen un brillant acabament de segle. Procedent de Girona, a partir del 1277 es documenta la seva intervenció en l’execució de la façana de la catedral de Tarragona, i des del 1292 en els treballs per a la tomba del rei Pere el Gran a Santes Creus. En el frontis de la catedral de Girona són la Mare de Déu del mainell i els vuit apòstols més propers a ella els que conformen la base a partir de la qual se li han atribuït també altres obres gironines, que permetrien desviar l’atenció cap al que havien de ser els seus inicis i la formació d’un cercle immediat. A la catedral de Girona, obres com el sepulcre de Guillem de Montgrí, la Mare de Déu de Bellull o un singular grup del Calvari, avui al Museu d’Art, definirien l’activitat del mestre amb anterioritat al 1277. Sense que calgui identificar-lo com a autor directe de totes aquestes peces, es pot pensar en treballs realitzats al taller d’un mestre que, un cop cridat a treballar a Tarragona i il·lusionat en la nova empresa, resol els seus compromisos gironins comptant amb l’ajut de l’obrador.
L’obra del millor «Mestre Bartomeu» suposa una renovació integral de l’escultura que, en l’enclavament d’intercanvis plurals que caracteritza aquestes dècades, no va perdre la seva idiosincràsia. Per bé que siguin suggestives comparacions de la gran verge tarragonina amb certes Mares de Déu del nord de França, com la de Saint-Corneille-à-Compiègne, aquestes no semblen suficients per explicar les fonts d’un estil en què hi ha també un marcat component mediterrani i una severitat, lleugerament endolcida, que dóna marge per pensar en els Pisano i en altres escultors actius a Itàlia a la darreria del segle XIII, però impedeix una immediata identificació amb els corrents que promouen. De tota manera, l’obra d’aquest taller actiu a Girona i Tarragona pot entendre’s encara millor si pensem en un desenvolupament de l’escultura que actualitza el component figuratiu, la fa més sòlida i notòria, probablement gràcies al coneixement d’altres avantguardes, però sempre sobre el substrat que li oferia la tradició catalana anterior i els antics obradors especialment actius en centres com Lleida.
Tanmateix, la portada de la catedral de Tarragona, considerada responsabilitat de Mestre Bartomeu no sols pel que fa a l’escultura, és una obra concebuda no des de la tradició local del segle XIII sinó ja plenament informada dels estàndards del gòtic septentrional. L’arquitectura catalana del nou període no podia convertir-se en un reflex dels antics models dels segles XII i XIII, ni evolucionar orgànicament a partir de les bases que aquests fornien. L’època de les grans catedrals gòtiques del Nord s’havia esgotat i donava pas a nombroses iniciatives desplegades en territoris meridionals. A partir del 1250-60, o poc més tard, es va iniciar l’activitat als obradors de centres com Clermont-Ferrand, Carcasona, Albi i Narbona. Les catedrals romàniques són substituïdes per noves fàbriques que encara es troben en obra al llarg del segle XIV. L’alentiment del procés constructiu en època de crisi no impedirà que a Catalunya es decideixi encara més tard la renovació d’alguns dels edificis més importants. Fins al canvi de segle no es posen en marxa els treballs a les catedrals de Barcelona (1298) i de Girona (cap al 1312); una renovado que corona, finalment, la catedral de Tortosa (cap al 1347). En aquests temps avançats el model de Lleida sembla tancar-se sobre si mateix. Aquí, l’acabament de l’església cap al 1278 any de la seva consagració va cloure una etapa de l’arquitectura catalana que en el temple de Tarragona no va tenir el mateix desenllaç. Mentre que el vell edifici tarragoní incorpora en la seva fase més avançada un llenguatge gòtic sense concessions, com s’ha vist per a la façana, a la Seu Vella serà a la zona del claustre i el campanar, així com en les capelles incorporades a l’estructura del segle XIII, on els paràmetres del nou estil es fan explícits. La construcció del claustre, col·locat als peus de l’edifici, va ser iniciada al darrer quart del segle XIII i es perllongà durant el xiv. Destaca tant pel seu emplaçament com per unes proporcions i mesures monumentals que el separen d’altres claustres catedralicis i conventuals. El llenguatge constructiu ha renovat les seves formes dins esquemes obertament gòtics que contrasten amb els de l’edifici del segle XIII.
Tanmateix, al marge d’aquests ingredients que, en etapes més o menys avançades del segle XIV recondueixen obres iniciades en una dinàmica anterior, serà en les noves obres de Barcelona i Girona on les pautes d’una arquitectura gòtica plena comencen a replantejar-se els esquemes gòtics que havien arrelat amb força en el marc occità al llarg de la segona meitat del segle XIII. No debades la catedral de Narbona, començada el 1272 i mai acabada, ha estat invocada freqüentment com a model de la planta que s’adoptarà a Girona i Barcelona. La seva capçalera amb deambulatori amb capelles poligonals idèntiques configurades a l’entorn d’un presbiteri d’alçada superior, així com el disseny emprat per als pilars, s’ajusta a una tipologia arquitectònica que porten a Catalunya mestres que coneixien bé el que es feia a la zona, malgrat que no sempre ens són coneguts els seus noms i els seus orígens.
Tot i que els inicis de l’obra barcelonina a partir del 1289 són ombrejats per una manca de dades segures sobre l’autoria, el procés i abast de la construcció, l’aparició el 1317 de Jaume Fabre, mestre d’obres procedent de Mallorca, emmarca una de les fases més brillants de la construcció del temple, aquella que va regir el bisbe Ponç de Gualba des de l’inici del segle fins al 1334. Tanmanteix, l’alçat de l’edifici s’allunyà tant a Barcelona com a Girona de les antigues fórmules septentrionals que també Narbona havia incorporat, especialment pel que fa a la diferència d’alçades entre la nau central i les laterals, que a Catalunya tendeix a disminuir notablement, tot afavorint una visió cada cop més unificada dels espais. Aquesta tendència a la creació d’esglésies-sala no es pot entendre com un fet exclusiu de l’àmbit català, ni tan sols no sembla que es pugui assimilar com una constant estrictament meridional o mediterrània que es desplega per Occitania, Italià o Catalunya, ja que els paral·lels que cal tenir en compte pel que fa al món del nord o el món germànic no són els dels segles XII o XIII sinó els de l’arquitectura del segle XIII avançat o dels segles XIV i XV quan la visió unificadora dels espais és una prerrogativa grata a moltes edificacions. Amb importants precedents en l’arquitectura de Poitiers, la recerca d’una unificació de l’espai interior va acompanyada d’una simplificació de les estructures, que en el món septentrional es coordina per donar major notorietat encara al mur diàfan dels temples, que s’organitza com una trama de finestrals pràcticament continus. Altres qüestions es desvetllen en les anàlisis d’una arquitectura civil que a la Corona d’Aragó inclou edificis, entre els quals alguns palaus, llotges i drassanes, que tenen molt poc que envejar als realitzats en d’altres zones d’Europa. En aquest sentit, ritmen l’excepcionalitat dels temps que viu l’arquitectura catalana.
El gòtic radiant imposa els seus criteris d’il·luminació i és en aquest punt on l’arquitectura meridional se separa més decididament del model septentrional amb totes les conseqüències que una concepció distinta de la relació entre el mur i el buit pot tenir per a la imatge final dels edificis. La importància menor concedida a les obertures dóna coherència a l’arquitectura anomenada meridional, encara que l’ús de materials diversos i de sistemes decoratius també particulars descrigui estètiques oposades en un panorama molt ric en què les diferents tradicions locals impedeixen considerar de forma forçadament unitària el que es fa en aquest context. Atès el tipus de claristori limitat que empren els edificis meridionals, l’ús dels arcbotants es fa menys necessari tant en les obres italianes com en algunes de les catalanes. Tanmateix, enfront dels models italians l’arquitectura gòtica catalana segueix molt decididament els seus camins particulars. Encara que a la catedral de Girona, iniciada per Mestre Enric i continuada per Jaume de Faveran, mestre també de l’obra de la seu de Narbona, s’arriben a definir els arcbotants de reforç que van fer així mateix tímida aparició a la capçalera de la Seu barcelonina, tant en un cas com en l’altre es tendeix a dissimular-ne el protagonisme. No s’extreuen conseqüències importants de la seva implantació i, com també passa a Itàlia, no es converteixen en cap cas en les figures estrella que havien donat sentit als grans esquelets tectònics del Nord.
El mateix es pot dir quan cal analitzar els sistemes de contraforts que resten embeguts en els sistemes de capelles laterals i, per tant, tampoc no ajuden a compondre estructures lliures a l’exterior seguint els paràmetres dels edificis de l’opus francigenum. La conseqüència immediata són exteriors més sobris i compactes, que s’adiuen perfectament amb les formes poligonals que adopten els grans campanars de l’arquitectura gòtica catalana, el perfil dels quals contribueix a acusar-ne l’especificitat.
En edificis com Santa Maria del Mar, començada el 1329, enfront de l’exterior sòlid i definit bàsicament per les formes planes, sorprenen la lleugeresa i l’elegància aconseguides en la definició d’un espai intern molt ampli i unitari que articulen poderosos pilars poligonals. El contrast, més o menys espectacular, es manifesta també en altres creacions catalanes del segle XIV que, des d’un concepte auster dels volums i acabats externs, articula el gran atractiu d’una arquitectura concentrada en la percepció ordenada i complexa de les zones essencials del temple. Els sistemes de capelles laterals se sumen a la utilització generalitzada de les voltes de creueria i a un interès per l’homogeneïtat de l’espai que regeix amb naturalitat els temples de nau única, però que acaba sent perceptible fins i tot en estructures més complexes. En el cas de Girona la forma unitària s’acaba imposant fins al punt de prescindir del disseny de tres naus previst a la capçalera.
A part de les catedrals, de la canònica augustiana de Manresa o de conjunts paracatedralicis com les parroquials de Cervera i de Castelló d’Empuries, cal tenir en compte les fundacions dels nous ordes mendicants. El paper que en la introducció del gòtic s’havia concedit a edificis com Santa Caterina de Barcelona, de l’orde dels predicadors, ha estat revisat darrerament per tal de matisar la profunditat del canvi que havien d’imposar les seves construccions més antigues al llarg del segle XIII. Altres exemples vinculats a centres franciscans a Montblanc, Cervera o Vilafranca tampoc no semblen poder explicar per si sols la transformació del segle XIV. La varietat d’esquemes que franciscans i dominics van utilitzar en els seus edificis i la seva capacitat d’adaptació a les tradicions locals poden explicar el paper relatiu que se’ls pot atorgar en la redefinició dels sistemes constructius del país. A diferència dels cistercencs, no utilitzen un model unitari i és plausible estudiar versions molt diverses que s’adapten solament en alguns casos a les prescripcions d’austeritat que reclamaven les regles i normatives dels ordes reformadors. El monestir de Santa Maria de Pedralbes, fundat a l’aixopluc de la família reial el 1326, en una data tardana si tenim en compte la penetració de les primeres fundacions mendicants a la Corona d’Aragó, es convertirà en una peça singular i important per a la consolidació d’una arquitectura gòtica catalana que, en la seva dimensió barcelonina, va gaudir d’una molt notable força i coherència. La història havia començat temps abans, a l’inici del regnat de Jaume II.
Els temps del segon gòtic lineal: afinitats i divergències amb els paradigmes toscans
Sobre les restes del primer gòtic lineal, la força amb què sembla irrompre el segon moment de l’estil es pot contemplar com un fet extraordinari. La plàstica amb què el segle XIV empendrà un nou camí es fonamenta en una singular assimilació de la visió escultòrica que plana sobre la figura pintada. Els mestres septentrionals i els italians troben en les figures i en la plasmació dels seus volums un punt de confluència que a Itàlia s’ampliarà ràpidament per la via d’una concepció espacial més complexa i plena. Es tracti del vitralls del Primer Mestre de Ponç de Gualba, a la capçalera de la catedral de Barcelona, de les pintures sobre tela vinculades al sepulcre del bisbe Joan d’Aragó, a Tarragona, o dels murals lleidatans de l’època d’Arnau Sescomes, el segon lineal dóna mostres, en temps de Jaume II, d’una gran vitalitat, que aplega també importants iniciatives per a la il·lustració de manuscrits. Els models francogòtics conviuran amb altres solucions que avalen la importància de la miniatura anglesa o del Canal (Hagada d’Or). Bernat Gonter, identificat amb un Bernat de Tolosa, va ser un miniaturista important a la cort catalana. Els Llibres d’Usatges i Constitucions de Catalunya també fan gala del ventall d’estils que conviuen en aquesta etapa del gòtic. Cal tenir en compte que, des del segle XIII, els obradors de Bolònia irradien la seva peculiar visió de l’art d’il·luminar. L’exportació de manuscrits bolonyesos a d’altres zones es complementa amb una sèrie de ramificacions locals que enriqueixen a l’entorn del 1300 la cultura plàstica de diversos centres europeus. En el cas de Catalunya una de les tendències més vistoses d’aquest italianisme, sovint encara pregiottesc, seria la representada pels mestres lineals que treballaven per a membres de la família Montcada.
Alguns dels cicles murals catalans d’aquesta etapa, com els de Sant Domènec de Puigcerdà, troben bona correspondència amb els seus equivalents llenguadocians, a desgrat que la conservació dels conjunts occitans dificulta un acarament, en el qual s’han destacat pintures com les dels jacobins de Tolosa. Més incerta seria una aproximació del cas de Puigcerdà a les decoracions murals de Santa Caterina de Barcelona, ja que de l’edifici enderrocat al segle XIX no n’arriba un coneixement de les restes pictòriques més antigues. Tanmateix, alguns replantejaments recents sobre l’evolució arquitectònica de l’edifici predisposen a interrogar-nos sobre els tallers de pintura que hi van treballar, potser al costat o en relació amb els obradors de vitrallers que en temps de Ponç de Gualba van actuar al veí edifici de la catedral. El món de les vidrieres catalanes associat al dels murals permet evocar així els obradors de vitrallers actius a Tolosa o Carcasona, dels quals, un cop més, s’ha conservat una mínima part del realitzat, tot i que sabem que aquests exportaven obres a altres zones de la Península i, segurament, també mestres especialitzats en aquest art. A manca de models vidriats suficients, Tolosa ens aporta en escultura la producció de l’anomenat Mestre de Rieux que, resseguint un discurs iniciat per Mestre Honoré i alguns artistes anglesos de primer ordre, és al capdavall un magnífic paral·lel per als primers vitralls de la capçalera de la catedral de Barcelona.
En el marc occità no es pot negligir, d’altra banda, l’impacte que sobre tota la Provença va suposar la capitalitat dels Estats Pontificis establerta a Avinyó. La ciutat renovada i convertida també en capital religiosa d’Occident, va atraure artistes d’orígens molt diversos, i al mateix temps, va esdevenir un lloc essencial d’intercanvis amb irradiació d’abast internacional. Les connexions amb Catalunya havien de ser particularment intenses si tenim en compte la proximitat geogràfica i la necessitat d’acudir al Papa per a nombrosos afers tant de la vida religiosa com de la política. Els temps de Juan XXII, mort el 1334, coincideixen amb els de la consolidació del segon lineal. El pas de mestres anglesos o originaris del nord d’Europa per Avinyó troba sentit també en algunes de les tendències més expressives que dominen el regne de Navarra, en contacte directe amb la cort de França. Les terres catalanes, a mig camí entre Navarra i la Provença, no van quedar al marge d’aquest flux d’artistes, que en alguna ocasió permet parlar de mestres de nom conegut. El pintor Joan Oliver apareix actiu a Navarra a l’entorn del 1330 i es comenta també el seu possible pas per Avinyó, per bé que es reconeix el seu origen anglès. Algunes de les pintures murals de la Seu Vella de Lleida, en especial les del presbiteri, poden ser relacionades amb aquestes tendències presents en el món navarrès i provençal, amb les quals el programa lleidatà té també en comú algunes de les preocupacions que sobre l’escatologia futura foren aleshores d’actualitat. Entre les més notables les que busquen alternatives a la visió beatifica immediata, negada per Joan XXII, en la visió alternativa de la faç verdadera de Crist que va ser figurada més d’una vintena de vegades en les pintures murals del presbiteri de la Seu Vella de Lleida.
Les pèrdues en el terreny artístic d’obres vinculades a l’època de Jaume II han d’haver estat nombroses, però podem afirmar que es tracta d’un període essencial per entendre la definició i projecció del gòtic català en tots els terrenys. En temps del rei Jaume s’inicien les grans catedrals de Barcelona i Girona, arriben els primers mestres pisans, es realitzen obres fonamentals de vitralleria, s’encarrega la il·lustració de notables llibres d’Usatges i Constitucions de Catalunya i s’inicia el gran conjunt d’orfebreria destinat a l’altar major de la Seu de Girona. Poc abans de la seva mort es comencen les obres del monestir de Pedralbes, destí de la reina Elisenda. Es tracta simplement de recordar alguns dels fets que assenyalen la intensa activitat que es desplega ja abans d’acabar el primer quart del segle XIV. Falta temps encara per la gran pesta del 1348, i encara que la crisi es defineix com un mal progressiu que, a poc a poc, va fent seva la dinàmica econòmica europea, l’art català viu un període de creixement sostingut amb una producció notable en tots els terrenys. Es tracta d’una etapa permeable a les novetats foranes, però al mateix temps prou creativa i experta per oferir les seves alternatives al que es fa a Europa sense haver de deixar de banda els seus recursos i tradicions. El camins que s’obren en època de Jaume II tenen la seva maduració en el regnat d’Alfons el Benigne i en la primera etapa del llarg període de govern de Pere el Cerimoniós.
Cap al 1320-30 el que en pintura esdevé una dimensió escultòrica força clara, que endureix positivament el contorn de la figura, portat al terreny de l’escultura real repercuteix en una visió més pictòrica de les formes, que troba els seus paradigmes en territoris italians, però també en territoris septentrionals que poden anar de la Normandia a la vall del Mosa. Justament d’aquests països del Nord semblen procedir alguns dels escultors més destacats de la primera meitat del segle XIV. Flamencs eren Guillem de Tournai i Joan de Tournai, i de la immediata Picardia seria Pere de Guines, mentre que Aloi de Montbrai va arribar procedent de la Normandia, si el topònim del seu nom es pot fer correspondre al seu origen real Guillem de Tournai contracta l’any 1300 la tomba del bisbe Jaume Sarroca per a la galilea del monestir de Poblet i el 1324 encara és establert a l’Espluga de Francolí. Pel que fa a Joan de Tournai, qui fui de Fflandria, apareix establert a Girona als anys vint, quan se li documenten les tombes de la reina Maria de Xipre, de l’ardiaca Hug de Cardona i de sant Narcís de Girona. Pere de Guines era a Mallorca el 1325 i del 1337 al 1341 se’l menciona a Barcelona i Tarragona implicat en l’execució de les tombes d’Alfons el Benigne i Elionor de Castella per a Sant Francesc de Lleida. Encara que aquestes s’han perdut, la seva imatge ha estat reconstruïda amb altres arguments que permeten identificar-lo amb el mestre que a Pedralbes va dirigir l’escultura del sepulcre de la reina Elisenda i de les claus de volta del temple, i que intervingué també en altres obres a Barcelona, Girona i Tarragona.
Contemporàniament, però, consta la presència a Catalunya d’altres escultors i mestres arribats de territoris occitans. Al retaule de Puigcerdà, obra perduda, hi treballava el 1326 un Mestre Alouns imaginaire de Carcasona, mentre que Jaume de Faveran, arquitecte de la catedral de Narbona, fou cridat el 1321 per dirigir les obres de la catedral de Girona, per a la qual contractava l’any següent l’escultura de la tomba del bisbe Guillem de Vilamarí que ha donat peu a atribuir-li altres obres a Elna, Perpinyà o a la mateixa Girona. Ell podria ser també el Jacques de França que el 1324 era associat a Joan de Tournai en l’obra del sepulcre de la reina Maria de Xipre.
La prova que durant el segon quart del segle XIV arriben a Catalunya un bon nombre de mestres procedents del regne de França o dels seus límits septentrionals no resol tot el que cal analitzar per a la primera meitat de la centúria. Ja abans cal destacar la conservació d’algunes obres d’alt nivell que depenen del mateix rei Jaume II o de nobles destacats, com els membres del casal d’Urgell o de Cardona. Les primeres dècades del segle obren camins a l’escultura a partir de creacions de primer ordre com les tombes del rei i de la seva esposa Blanca d’Anjou a Santes Creus (cap al 1313-16). L’art sofisticat i abstracte que reflecteixen les imatges del jacents mostra punts de contacte clars amb altres produccions relacionades amb l’activitat del Mestre d’Anglesola, autor d’un retaule conservat a Boston (cap al 1315-25) i del sepulcre de Ramon Folc VI de Cardona a Poblet (cap al 1320). Al seu torn les obres del Mestre d’Anglesola poden relacionar-se amb els panteons dels Urgell a Bellpuig de les Avellanes, ara a Nova York, alguns dels quals ens recorden l’estil de produccions angleses. No es tracta de pensar en una autoría única per a totes aquestes creacions sinó de definir una tendència singular que s’instal·la en el territori gràcies a encàrrecs de primer ordre. En el seu conjunt aquestes obres van assolií: una densitat pròpia, que podem reivindicar més enllà dels seus deutes. Sobre aquesta base es discuteix el protagonisme que cal atorgar a mestres com Pere de Bonull o Francesc de Montflorit, els orígens dels quals no acaben de ser gaire segurs, tot i la seva possible procedència francesa.
Els vestigis de l’activitat d’aquests mestres i dels que arriben després prendrà els seus propis camins a Catalunya i confluirà amb els estils i maneres que, o bé havien arrelat temps abans, o bé componien un panorama força diferent marcat per les cruïlles insulars i italianes. No es tracta doncs de contemplar simplement la invasió d’un gòtic madur generat pels territoris del Nord sobre l’àrea catalana, sinó d’entendre les seves eleccions i ajustar-les a les necessitats que es van fer presents en cada moment. El cas de Pere de Guines pot ser prou interessant en aquest sentit ja que, si acceptem la seva identificació amb el cap del taller que actua a Pedralbes o a la façana de Santa Maria del Mar, podrem percebre el seus punts de contacte amb els corrents pisans que, poc abans, s’havien manifestat en obres essencials, com el sepulcre de Santa Eulàlia a la catedral de Barcelona. Aquests vineles amb l’escultura toscana podrien ser també analitzats a partir de la seva estada a Mallorca, convertida en un port especialment ben relacionat amb el de Pisa. L’illa sembla decantar-se per les relacions amb la Toscana, però no podem oblidar algun precedent interessant d’ordre divers. Gràcies a la pala de la Passió procedent del convent de Santa Clara (Museu de Mallorca) es pot vincular un dels encàrrecs insulars més atractius de l’entorn del 1300 al món franciscà d’Assís i a la tutela que la cúria romana va mantenir al llarg del segle XIII sobre aquest ambient renovador. Els pintors de l’Escola de Roma que pintaren la basílica umbra ens permeten explicar alguns dels components estilístics d’una taula excel·lent que destaca a Mallorca com una obra encara essencialment italobizantina que es nodreix de l’univers pregiottesc.
A desgrat de les excepcions durant el primer terç del segle XIV, els corrents septentrionals s’aclimaten sense entrebancs. En alguna mesura aquest fet pot explicar-se perquè els components bàsics dels tallers d’origen havien viscut també del diàleg amb els esquemes que es predicaren en el món meridional. Aquestes simbiosis resulten particularment atractives i tapen les juntures que podrien haver donat lloc a una heterogeneïtat incoherent de formes i models diversos. La suma dels esquemes, sense perdre la riquesa de la seva varietat, tendeix a confluir en uns problemes afins que marquen la cultura catalana fins als anys trenta del segle XIV. Ja abans d’iniciar-se aquesta quarta dècada, les novetats italianes postgiottesques troben les seves dreceres i, sovint gràcies als encàrrecs de comitents molt destacats, treuen cap en territoris catalans.
És clar que l’arribada de l’italianisme més pur havia de comportar a Catalunya un trencament amb el segon lineal, però moltes vegades aquest es va produir com una suau transició, afavorida per la incidència de corrents italians que, valorats des d’una òptica catalana, tenien força elements en comú amb la tradició autòctona. L’italobizantinisme del 1300 no havia de semblar estrany en un territori que havia estat submergit en una densa «atmosfera 1200» i que temps abans havia donat suport a produccions com les del Mestre de Pedret o el més brillant Mestre d’Àger. Després d’uns cent anys, les restes de l’onada bizantina havien de ser encara prou evidents i els nexes amb la cultura oriental renovada per les escoles de Pisa i Siena un argument a favor de la seva fàcil assimilació.
Com ja hem començat a assenyalar, en aquest punt degueren ser fonamentals els contactes amb el regne de Mallorca, tant amb els enclavaments illencs com amb les restes dels seus territoris continentals que s’estenien fins a Montpeller. Tot i que conservem pocs elements d’aquesta etapa en els territoris actualment francesos, l’eclosió a l’illa, a l’entorn del 1320-25, d’un singular espectre italianitzant marcat per l’arribada de personalitats com la del vitraller de Siena Matteo di Giovanni esdevé la base sobre la qual es definirà un dels episodis més interessants de la cultura pictòrica balear que descriu l’entorn i el taller del Mestre dels Privilegis. Aquest moment coincideix amb l’arribada a Barcelona dels primers pisans que van treballar a la catedral. Avui es pot afirmar amb base documental que aquests obradors van ser els que dirigia Lupo di Francesco, però l’estil de l’escultura d’una obra com el sepulcre de Santa Eulàlia havia estat ja suficient per guiar alguns historiadors cap a aquest mateix nom. Es tracta d’una obra de gran ambició i molt ben conservada, que palesa a Catalunya el prestigi que havien adquirit els obradors pisans en un entorn en què l’arribada de mestres de procedència septentrional sembla haver estat una constant. Ja el 1327 es fa referència al mestre pisà identificat amb Lupo. El seu taller assumeix la tasca escultòrica més important que aleshores tenia lloc a la catedral de Barcelona i que reflecteix no sols tipologies d’origen italià sinó també un dels perfils estilístics més directament vinculats al mestratge de Giovanni Pisano. Sense identificació tant precisa es pot recordar també el lapicida Andrea de Chiesanova que el 1326 anava des de Barcelona a la Gènova natal, per resoldre algunes qüestions relacionades amb obres barcelonines que fan pensar en el seu posterior retorn a Catalunya.
La cultura pisana s’instal·là a la Barcelona de Ponç de Gualba, bisbe amb vincles importants amb el món mallorquí, i degué impressionar molt fortament alguns dels artífexs que aleshores havien d’iniciar la seva trajectòria. No oblidem que són els anys en què Ferrer Bassa, obligat a exiliar-se, degué decidir-se pel viatge a la península italiana. Els elements giottescos que palesa el seu estil dibuixen un recorregut pels principals centres de la Toscana i els Estats Pontificis, potser a la recerca de feines que li permetessin de subsistir i, al mateix temps, aprendre els secrets dels mestres italians. El reclam dels escultors pisans ens convida a estudiar els paral·lels que brinda la pintura i que ajuden a definir la imatge del Mestre de l’Escrivà dels Usatges de la Paeria de Lleida. La seva formació toscana és paradigmàtica i obliga a sospesar aquesta zona com a lloc de naixement del pintor que s’aclimata a Catalunya, un cop situat entre els mestres predilectes que treballen per a la família Montcada. El seu art especula amb el dibuix a partir d’una evident formació en àmbit tosca. Amb les escoles de Pisa i Siena al darrere, el Mestre de l’Escrivà manté l’encant del gòtic lineal i no sembla aliè, com tampoc no ho són les seves escoles de procedència, a les suggestions septentrionals.
Els corals del Museu de Sant Mateo de Pisa, o algunes de les obres atribuïdes a Francesco Traini, expliquen el rerefons estilístic de l’activitat del Mestre de l’Escrivà. La Siena del primer Simone Martini, el més influït per Memmo di Filippucio, conforta la formació d’aquest pintor encara anònim, que planeja com una figura important dins els ambients catalans més receptius a la cultura italiana. Els seus punts de contacte amb el Mestre dels Privilegis de Mallorca i la seva relació amb el monestir de Santa Maria de Pedralbes són altres temes que donen peu a parlar de confluències mediterrànies i insulars amb Pisa i amb la Liguria. Aquestes extensions van tenir episodis sards i sicilians, que prosperaren encara més enllà en el cas del pintor Esteve Rovira de Xipre, documentat a Catalunya, o en el d’üna taula amb Santa Caterina conservada al Sinaí. Aquestes anades i vingudes pel Mediterrani oriental completen les interferències italianes i catalanes a les illes mediterrànies més importants. Cadascuna d’elles es convertirà en un univers amb color específic que mai no incorpora els nous models sense aclimatar abans les resultants. Cada zona garanteix per tant un mínim de singularitats que fa de les relacions exteriors un vehicle real per entendre les seves aportacions més pròpies.
El Mestre de l’Escrivà va poder actuar com l’alternativa dels Montcada a l’italianisme representat pels pintors del rei. No hi ha dubte que Ferrer Bassa va ser el primer pintor català que va portar a la cort i al seu entorn immediat els esquemes més purs de la pintura trescentista toscana. Ja hem fet al·lusió al seu itinerari italià, però també podem insistir en la seva personalitat forta i ben definida, que el va convertir en un pilar de l’art més innovador a la Corona d’Aragó. Cal tenir en compte que, convertit en el pintor predilecte del rei Pere III el Cerimoniós, rebé encàrrecs per a les distintes capitals dels seus regnes i que va fer seva la tasca d’il·lustrar els principals manuscrits d’aquest rei i del seu pare Alfons el Benigne. Ferrer Bassa representa, per tant, la pintura catalana que millor incorpora els ingredients espacials que envolten la figura en el marc italià. És obvi que els punts de partida principals es van trobar en la poderosa escola giottesca, afegits els seus camins sienesos, però en el cas de Ferrer Bassa sembla important també valorar les afinitats amb el món napolità i no perdre de vista els contactes possibles amb algun dels mestres relacionats amb les escoles de l’Adriàtic. La configuració d’un gran taller al seu voltant dóna cabuda tant a mestres de possible origen italià, entre els quals se situa un important col·laborador que identifiquem com a Pseudo-Ferrer Bassa pels seus lligams amb el cap de taller, com a personalitats més vistoses sorgides del nucli familiar.
En els primers temps de Ferrer Bassa, l’escultura no va romandre aliena a Itàlia. A les aportacions dels tallers pisans s’afegeix la tomba de l’arquebisbe Joan d’Aragó, un dels fills de Jaume II, al presbiteri de la catedral de Tarragona. Aquest monument funerari de qualitat extraordinària reflecteix una modalitat singular dels italianismes. El treball de superfícies fines i mòrbides sembla evitar la noció del non finito, col·locant l’art de l’ignot escultor en un extrem una mica distant d’alguns dels grans mestres de l’Escola de Pisa. Una aproximació de la tomba a Tino di Camaino, superada en les presentacions més actuals del tema, s’explicaria potser per aquesta via. El Mestre de Joan d’Aragó redunda en l’acabat perfecte de les superfícies i no deixa marges a la intuïció pictòrica que Lupo di Francesco havia estudiat en les grans produccions de Giovanni Pisano. Per això es podria pensar en un mestre que crea avant la lettre un tipus d’escultura de resolució perfecta, i estudiats acabats marmoris, que també va tenir molt èxit al regne de França, sobretot després del 1348 en obres com les vinculades a Joan de Lieja. Tanmateix, no hem de perdre de vista que aquesta espectacular definició de les superfícies pulides ja es fa visible en algunes peces associades a la tomba de Joan XXII (cap al 1334) i en altres obres provençals de cap al 1330-40 i, per tant, d’artistes contemporanis a l’escultor que enllestí el sepulcre de Joan d’Aragó. Malgrat algunes consideracions reiterades en diferents moments sobre les relacions de la tomba amb obres napolitanes, Giovanni Previtali va apuntar algunes comparacions que remetien a monuments i escultures llombardes, però sembla clar que la qualitat del sepulcre tarragoní és superior a la d’aquests interessants paral·lels.
A aquests n’hi afegiríem d’altres, que ens porten a considerar la relació de la tomba, dissenyada com una sàvia mixtura d’elements gòtics, amb algunes escultures de la catedral de Toledo, d’on Joan fou arquebisbe a partir del 1318 i durant els anys que precediren la seva arribada a Tarragona (1328-34). Entre elles reclamaríem l’atenció sobre el timpà de la «puerta del Perdón» mentre que altres escultures, com la identificada a la capella major amb el rei Alfons XI, mort el 1349, reclamen aproximacions a altres artífexs del panorama català de la primera meitat del segle XIV. A banda de les relacions amb Toledo, afavorides en els temps en què Joan d’Aragó va ser primat dels regnes d’Hispània, la personalitat de l’escultor de la tomba es devetlla com la d’algú que coneix el món italià però també el provençal i septentrional. La seva mà es retroba a Tortosa en les poderoses imatges dels bisbes que flanquegen la porta de la capella del Palau Episcopal, on es pot fer visible la intervenció d’un segon escultor sobretot a la zona del timpà. Que aquest pugui relacionar-se amb les escoles locals és un tema suggeridor que deixa oberts diversos interrogants.
Guillem Timor no es troba gaire lluny del mestre del sepulcre del patriarca Joan a la catedral de Tarragona. Tot i el reduït catàleg que el caracteritza, la connexió de Timor amb Giovanni di Balducció l’acosta a un discurs singular a mig camí de la Toscana i de la Llombardia. Els primers treballs de l’italià, originari de Pisa, preparen la seva participació a l’arca de Sant Pere màrtir a Sant Eustorgio (1335-39) o a la tomba d’Azzone Viconti a Sant Gottardo de Milà. En conjunt la seva escultura justifica la recerca d’unes semblances que, una vegada més, entenem des de l’adaptació específica que Timor en va fer i que van quedar reflectides en el seu Sant Andreu de la Selva del Camp documentat el 1345. També algunes de les escultures del monestir de Sant Joan de les Abadesses han permès d’establir lligams amb Itàlia. En aquest sentit destaquen per la seva qualitat parts importants dels retaules de Sant Agustí i de la Verge Blanca o l’admirable sepulcre del beat Miró de Tagamanent. Les obres d’aquest monestir executades dins el segon quart del segle XIV ens podrien acostar, un cop més, a la península veïna, encara que sigui des d’algunes experiències provençals que els artistes establerts a Catalunya acondicionen per tal de respondre adequadament les comandes rebudes. La trajectòria de Bernat Saulet fa encara més fecunda aquesta adaptació.
La nebulosa a l’entorn de Reinard des Fonoll, arquitecte de procedència anglesa, vinculat sovint a escultures de notable factura, creix també a partir d’atribucions molt diverses que no deixen gaire clar el seu paper veritable. L’aproximació al claustre de Santes Creus combina el tema tectònic amb una atractiva sèrie d’imatges que no es repetirà en altres claustres del gòtic català. Els registres anglesos de l’estil d’alguns capitells es poden definir també en atenció a alguns aspectes temàtics però, com de costum en aquests casos, cal pensar en les feines d’un obrador més que no pas en una única personalitat que resol l’obra en solitari. La correspondència amb obres angleses es detecta també en algunes tombes catalanes entre les quals destacaríem la de Bertran de Castellet a l’església de Sant Francesc de Vilafranca (cap al 1332).
La plenitud dels models italians
Ferrer Bassa, entès com a il·luminador de manuscrits importants però també com a autor de taules i pintures murals d’èxit, va esdevenir el cap d’un taller que aglutina avui produccions heterogènies. La plenitud del Mestre Ferrer que apareix en obres mestres com el Saltiri anglocatalà de París i en la taula perduda de la Coronació de Bellpuig, es pot distingir de l’autor dels murals de l’església de San Domenico d’Urbino i d’altres produccions italianes que, com el Crist de Mombaroccio, li han estat acostades. La conclusió a càrrec de Ferrer Bassa d’algunes miniatures del Saltiri de París que el taller anglès del segle XII va deixar inacabades, van fer més permeable el seu art a alguns dels elements plàstics que havia explotat la conjuntura italobizantina del 1200; un interès per l’aspecte i monumentalitat d’algunes figures d’apòstols i profetes que es posa de relleu a la gran taula perduda de la Coronació de Bellpuig. D’altra banda, si les pintures de la capella de Sant Miquel de Pedralbes (1346) poden entendre’s com el resultat de la direcció del mestre sobre un taller en què no mancaria algun pintor italià (Pseudo-Ferrer Bassa), autor d’altres pintures conservades a Catalunya (taules de sant Romuald del Museu Episcopal de Vic), és també evident que del mateix nucli sorgeixen altres personalitats que s’aparten del seu estil de pinzellada àmplia i pathos intens.
Les fórmules giottesques i lorenzettianes conegudes tant a la Toscana com en altres escoles italianes essencials —siguin umbromarquegianes o napolitanes— són a poc a poc suplantades en l’art de les noves generacions que representen tant Arnau Bassa com el Mestre català de Baltimore per models més pròxims a Pisa, la Liguria o la Siena extralorenzettiana. L’art amable que es deriva de l’entorn de Simone Martini i els Memmi, establert a la ciutat d’Avinyó amb totes les seves prerrogatives a partir del 1336, sembla clau en la formació del fill de Ferrer Bassa. No es pot prescindir de la hipòtesi sobre un possible viatge d’Arnau a la Provenga en plena etapa de domini simonesc. El seu nom no comença a aparèixer en la documentació fins al 1345 però cal pressuposar-li una activitat anterior en el taller patern, que seria l’altra clau fonamental de la seva formació italianitzant.
Al costat d’Arnau, el Mestre de Baltimore, sovint fusionat amb el primer per la historiografia catalana, apunta maneres diverses. No cal negar el parentiu entre els dos mestres, ni algunes fonts comunes, per adonar-se que l’autor del tríptic de la Walters Art Gallery no s’acosta tant al Simone més tendre i vaporós de l’entorn de l’any quaranta, com a les formes més escultòriques i intenses que defineixen obres vinculades al seu taller com el condottiero da Fogliano del Palau Públic de Siena o la pala dedicada al beat Àgostino Novello que conserva la Pinacoteca de la ciutat. Es tracta de produccions que recorden força alguns dels components que circulen a Pisa i que també arriben a la Liguria i a Avinyó. Bartolomeo Pellerano di Camogli, conegut com l’autor que signa el 1346 una Mare de Déu de la Llet destinada a Sicília, ampliaria encara més el radi de la tendència estilística en què el Mestre de Baltimore semblava instal·lat sense problemes.
La seva capacitat per tractar els volums escultòricament i per construir espais sembla superior a la d’Arnau Bassa que, en canvi, va més enllà de l’anònim quan es tracta de valorar el refinament de la pel·lícula pictòrica. Sigui més o menys admissible la teoria que identifica el Mestre de Baltimore amb l’activitat de Jaume Cascalls, l’anònim s’inscriu en el cercle dels Bassa i, al mateix temps, demostra conèixer alguns recursos de l’escultura, que explota tant pel que fa a la tècnica pictòrica com a partir d’alguns motius iconogràfics reflectits al Llibre d’Hores de Maria de Navarra, obra que es degué il·lustrar en el taller que dirigia Ferrer i en la qual a més dels primers va participar també Arnau Bassa.
En una data que sembla que s’ha de llegir com a 1342, Jaume Cascalls signa el retaule de la Mare de Déu de Cornellà de Conflent, una obra que el defineix ja com a escultor d’entitat en el panorama català del moment. El retaule prova suficientment les qualitats del mestre i el situa com a coneixedor d’algunes de les avantguardes europees que aleshores s’instal·laven a Catalunya. La capacitat per observar efectes com la turgència i la distorsió dels cossos, el dinamisme de les figures i de la narració, els contrastos entre les superfícies polides i els terrenys reservats al non finito són aspectes que, entre d’altres, valorats també alguns detalls iconogràfics, relacionen l’escultor amb algunes de les solucions italianes més vistoses. Resulta central i inevitable la referència a Giovanni Pisano i als seus seguidors, entre els quals hi ha lloc per a Lupo di Francesco, fet que vincula els relleus de Cornellà a la cultura pisana, per bé que dins aquest ambient s’hagin pogut contemplar també altres ingredients. Jaume Cascalls degué formar-se als anys trenta del segle XIV, poc després de l’arribada del taller dirigit per Lupo a la catedral de Barcelona. Per aquest camí, però potser també per altres, el ferment renovador italianitzant degué quallar sobre una àmplia base d’experiències prèvies que havien incorporat aclimatant-les un cert gruix de dades septentrionals, arribades fos de la mà dels mestres vinguts del nord, fos per la suggestió d’objectes preciosos importats de la mena dels voris, fos a través del coneixement del veí entorn occità. Aquest ja havia imposat el propi filtre a l’art septentrional que, alhora, també havia incorporat una atmosfera italianitzant irradiada sobretot des d’Avinyó. En l’àrea llenguadociana la figura del Mestre de Rieux pot definir un model només relativament equivalent al de Jaume Cascalls a Catalunya; però que es puguin detectar alguns elements comuns lligats a la coincidència cronològica i a la comuna pertinença a un entorn meridional estretament connectat, no vol pas dir que l’obra del mestre català pugui ser interpretada simplement com un reflex del que feia l’anònim de Rieux. No entenem Jaume Cascalls com el seu deixeble. Els aspectes que singularitzen la producció de l’escultor occità no repercuteixen de forma decisiva en l’art de Cascalls, mentre que, en canvi, els punts de coincidència obeeixen a aspectes que considerem genèrics i que traeixen les constants d’una cultura septentrional que entra en contacte manta vegada amb les fórmules italianes. Cascalls podia haver conegut aquests models sense moure’s de territori català, gràcies a l’abassegador protagonisme que entre el 1315 i el 1335 va arribar a tenir el segon gòtic lineal. La complexitat d’algunes cabelleres, el bombament dels caps o l’estilització d’algunes faccions posen en contacte aquestes obres, però no basten per explicar la pàtina italiana que tenyeix la seva expressivitat més característica, ni el que creiem el seu estil més personal. La suavitat d’algunes superfícies i, al mateix temps, una visió del detall que contrasta altres vegades amb plantejaments molt sintètics, ens recorden les jerarquies de plans de la representació que els grans mestres italians exploren i elaboren en les seves produccions més inventives. Si Jaume Cascalls va conèixer en algun moment l’obra del mestre de Rieux, fet que no és impossible, va evitar als nostres ulls alguns dels trets que són més significatius en la seva obra i que, en canvi, condicionen altres realitats artístiques que van prosperar a la mateixa Barcelona. La concepció planimétrica dels volums, sigui dels rostres o dels cossos, que interessa al Mestre de Rieux, no fou l’opció que el de Berga va seguir en la seva obra. Per tant, evita el tractament general de la figura que caracteritza la del mestre de Rieux per crear unes textures pròpies que, malgrat les interessants equivalències italianes, tampoc no es confonen amb elles.
L’exercici plàstic que va permetre definir la imatge del Sant Crist de Girona no pot ser reduït en cap cas a l’estudi mimètic d’un cos mort. Per bé que l’exigència de realisme sigui cada vegada més gran, el cos del crucificat de Girona gaudeix d’una autonomia retòrica que el situa en un pla singular de realitat, aquell que ens permet analitzar els trets més característics d’un gran escultor. La policromia d’aquesta imatge forma part no dissociable d’aquesta i és un dels factors que més intensament la qualifiquen. Al seu costat, les figures dels altres protagonistes del Sant Sepulcre, trencades i mancades de color, són determinades per un component abstracte, per un grau d’idealització que genera problemes a l’hora d’entendre globalment un conjunt que fou contractat el 1351 per Mestre Aloi de Monbray, però que acostem per raons estilístiques al seu col·laborador Jaume Cascalls.
El segon quart del segle XIV determina un gir clar cap a la italianització de l’art català figuratiu. Que això sigui així no vol pas dir que l’escultura i la pintura catalanes d’aquest període puguin ser analitzades simplement com un reflex pàl·lid d’aquelles obres fonamentals que es realitzen a Itàlia. La relació es configura com un diàleg complex amb les noves experiències i la tradició anterior que determina tant algunes notes iconogràfiques alienes, o almenys poc comunes als afers italians, com suggeriments d’estil que comuniquen millor amb altres zones. La crisi del 1348 i la desaparició de Ferrer i Arnau Bassa van marcar la pintura posterior a aquesta data. Justament a mitjan segle XIV, en plena crisi, podríem situar l’arribada a Catalunya de diversos artistes vinculats al món avinyonès o italià (Francesco di Vannuccio, Lippo Vanni, Mestre de Tortosa...). Potser va ser en aquest moment de buit efímer quan Ramon ça Era, jurista de Manresa, es va decidir a encarregar al brodador florentí Geri Lapi el frontal brodat de la Passió que conserva Santa Maria de l’Aurora i que va projectar també un pintor del mateix origen. Sabem que ça Era va fer donació de l’obra en el seu testament del 1357 i, per tant, tot indica la proximitat d’aquell moment complex en què el moviment de persones que generava la por a la Pesta va contribuir a la seva ràpida difusió per tot Europa. No descartem que aquest fenomen, com altres de semblantment negatius, afavorissin el pas esporàdic d’alguns mestres que van fer cap a Catalunya sense deixar una empremta profunda. Ràpidament, ja cap al 1350, tant l’obrador de Ramon Destorrents com el dels germans Serra es van afanyar a tancar el parèntesi que va crear la mort dels Bassa per configurar una xarxa força sòlida que, basada en els lligams familiars o en el pactes professionals, va donar continuïtat a una escola de Barcelona, concentrada aleshores de forma substancial en els encàrrecs de pintura sobre taula.
En el cas de l’escultura la continuïtat va ser millor garantida gràcies a algunes personalitats que cavalquen sobre les dues parts del Trecento. Mestre Aloy, Jaume Cascalls o Guillem Seguer, entre d’altres, van sobreviure als difícils temps de la Pesta Negra. Per bé que són molts els escultors de la primera meitat del segle que no podran superar la barrera del 1348, entre ells alguns dels arribats de territoris septentrionals, la personalitat de Jaume Cascalls i l’escola formada al seu entorn obliguen a tenir en compte els nexes amb l’etapa precedent. A la seva vinculació familiar als Bassa cal afegir-hi l’esment d’un Bartomeu Bassa pintor poc conegut encara. Es tracta de dades que cal agrupar quan s’estudia la formació d’aquells tallers que podem qualificar de nous, encara que no es deixessin de banda alguns dels esquemes d’aquells predecessors ja desapareguts.
Normes i excepcions a l’italianisme. Els referents avinyonesos i els tallers de París
L’art que es realitzava a Avinyó i per extensió en el marc dels anomenats Estats Pontificis va tenir també el seu reflex a Catalunya. En el cas de la pintura, a més de les arrels simonesques d’Arnau Bassa referides a l’etapa provençal del pintor de Siena, cal tenir en compte el model que van definir els tallers dirigits per Matteo Giovannetti al Palau dels Papes o a la cartoixa de Villeneuve-les-Avingon. Els murals que encara avui es conserven són només un senyal de la intensa activitat que el pintor procedent de Viterbo, envoltat pels membres del seu taller, degué desenvolupar a la ciutat papal entre el 1340 i el 1356, aproximadament. Giovannetti va haver de conjugar la seva formació italiana amb algunes de les propostes que es feien presents en el territori de la Provença i que, en alguns casos, tenien orientació septentrional. Sovint es recorda la notícia segons la qual el rei Martí l’Humà faria copiar les pintures de la capella de sant Miquel del Palau dels Papes. Més enllà d’aquesta referència que ens porta als temps del gòtic internacional hem de revisar altres relacions amb l’Avinyó de Giovannetti. La figura del bisbe Esteve de Mulceu a Lleida (1349-60) permet enquadrar unes restes murals, conservades a la capella dels Montcada, que recorden algunes de les decoracions del Palau pontifici.
Des de Catalunya és plausible que la mirada sobre els cicles murals avinyonesos ajudi a explicar part de la formació de l’anomenat Mestre de Rubió. El seu és un italianisme atípic que introdueix notes vinculades a la il·lustració de manuscrits d’arrel cortesana que es va difondre a París a partir dels anys 1345-50, el ressò dels quals arriba clarament a Avinyó. A Catalunya es coneixien els draps francesos, dels quals no s’han conservat mostres clares, però que van crear una gran expectació sobretot atesa la seva gamma de temes profans de la qual els documents deixen constància. A aquests fets s’afegeix la relació viable de l’obrador del Mestre de Rubió amb un grup molt interessant de manuscrits catalans, entre els quals destaca el Breviari d’Amor conservat a la British Library de Londres. Aquests i altres arguments que no podem detallar permeten acostar l’anònim al Ramon Destorrents documentat entre el 1350 i el 1362, encara que això suposa revisar les datacions, genèricament insegures, d’algunes de les obres esmentades, o valorar una activitat posterior al 1362 del seu taller. En un sentit o altre, els valors lineals d’aquest grup d’obres i la forta expressivitat que caracteritzen algunes de les seves figures acosten el seu treball al context que ja hem descrit, i que per una via diversa degué també acusar el pintor responsable dels porticons que tancaven el retaule de la Mare de Déu de l’Estrella de la catedral de Tortosa. El pintor de Tortosa mostra un endeutament important amb la cultura pictòrica dels Estats Pontificis, i ens acosta tant a la producció del Matteo de Viterbo com a la d’alguns dels seus contemporanis actius a la Umbría, el Laci i les Marques.
Els grans tallers napolitans de l’època del rei Robert van posar les bases per a l’exportació d’un art d’arrels toscanes que va trobar ports d’arribada tant a Catalunya com en altres demarcacions del món hispànic i insular. El retaule perdut de sant Silvestre papa de Sant Sebastià de Montmajor ha permès parlar d’aquestes afinitats napolitanes, que ja tenen punts de partida interessants en l’obra de Ferrer Bassa. Malauradament, la falta d’un context més ampli en què situar el pintor i la seva obra, limitada per ara al conjunt hagiogràfic perdut, dificulta treure conclusions del tot definitives sobre les coordenades en què degué moure’s aquest mestre. La seva creació no és aliena al llenguatge que parlen alguns pintors napolitans, però tampoc pot identificar-se amb la d’un d’ells. D’altra banda, es poden apreciar de nou alguns nexes amb pintures relacionades amb Roma i els Estats Pontificis, de manera que es fa també palesa la possible connexió amb Avinyó que en un sentit divers podria explicar el cas de les pintures tortosines o la creació del Mestre de Rubió.
El taller barceloní dels germans Serra, actius entre l’any 1350 i el 1406, perpetua el tempo italianitzant de la pintura catalana. Crea, però, un llenguatge ben tancat sobre si mateix, que el fa inconfusible i permet que és pugui oferir com a model clar i definit exportable al seu torn a d’altres àrees. Així, els esquemes de la família Serra, recolzats per la figura de Francesc Serra II, solquen terres de València o es deixen sentir al Rosselló gràcies a la presència de pintors formats en el taller de Barcelona com Jalbert Gaulcem procedent de Perpinyà. Les obres dels Serra troben punts de connexió amb la cultura pictòrica que, contemporàniament, realitzen mestres sienesos o vinculats a altres escoles toscanes i ligurs, però sense perdre la seva pròpia fesomia. Les seves obres retornen sobre esquemes més fixos i de significació teològica potser més evident i immediata a l’espectador. S’abandonen algunes de les preocupacions per la recerca espacial que caracteritzen Ferrer Bassa i altres mestres de la primera meitat del segle i es posa l’èmfasi en una cultura religiosa sintètica i directa, encara que no mancada de continguts simbòlics, que es disposa a conquerir un públic cada cop més vast. L’herència bassiana innegable es combina amb els contactes amb Ramon Destorrents, que degueren obrir noves perspectives a l’art de Pere Serra, un dels membres fonamentals del taller, però que no sembla vinculat per una via tan directa als afers avinyonesos anteriorment comentats.
En aquests ambients pictòrics de la segona meitat del segle XIV que donen continuïtat a l’escola catalana trescentista, el vitraller Guillem Letumgard, procedent de la Normandia, emergeix com una figura de formació i cultura peculiars. Es tracta d’un artista de gran qualitat que va treballar a final dels anys cinquanta per a les catedrals de Girona i Tarragona, on va portar una creació sofisticada que troba el seu punt de partida en obres sorgides de la gran escola de Jean Pucelle. La seva personalitat apunta uns coneixements similars als que mostren alguns vitrallers actius a Anglaterra i la Normandia del 1320 al 1350. Arribat a terres meridionals als anys cinquanta, sembla un cas clar de les migracions que afavoreixen els temps de conflicte, com ara la famosa Guerra dels Cents anys sostinguda pels regnes de França i Anglaterra.
Mentre els mestres de Barcelona penetren amb les seves obres diferents centres de la Corona d’Aragó, destacant la receptivitat de Saragossa, diferents artistes d’origen aragonès arriben a la Ciutat Comtal. A més de Llorenç Saragossa, cal fer un espai per a Pere de Valldebriga, vinculat també amb als afers de les terres de Ponent. Pel que fa a Tarragona, aixopluga l’activitat de diversos tallers locals de gran interès. A una cultura eclesiàstica áulica i plural, que es desenvolupa amb força a partir dels anys vint del segle XIV, ara se sumen els nous tallers italianitzants. Un dels més importants degué ser el de l’anomenat Mestre de Santa Coloma de Queralt. Tot i alguns deutes força evidents amb l’obra del Mestre català de Baltimore i algunes innegables coincidències amb la pintura insular, que ens fan viatjar fins a Mallorca per arribar després fins al regne de Nàpols tot passant també pels escenaris toscans, aquest anònim és un mestre molt notable que adapta els seus models a un llenguatge fàcil de reconèixer, que utilitza tant en obres de pintura mural com en els retaules. Els seus contactes amb l’escultura són un segona component que convé considerar pel que fa a la formació del seu estil en una demarcació on són diverses les personalitats que conreen més d’una tècnica.
Sembla cada cop més clar que l’escultura, considerada durant molt temps al marge dels afers de la pintura de fonts italianes, es va desenvolupar en paral·lel a la primera. Avui es parla també d’una escultura italianitzant que, tot i seguint camins diversos, no va romandre aliena al substrat trescentista d’arrels italianes. Com en el cas de la pintura, aquests referents es van combinar amb d’altres incentius. Així, la fidelitat al discurs de la Toscana sembla garantida per una cultura permeable, però capacitada també per definir els seus models. Pere Moragues, autor prolífic en diverses tècniques, incloent-hi l’orfebreria, ha vist créixer el seu catàleg en els darrers temps. Les seves obres el mostren com un escultor que coneix algunes de les tendències actives a la Provença. No debades, en el terreny de la pintura té el seu paral·lel més evident en l’obra del Mestre de Santa Maria de Rubió, per bé que fins i tot Pere Serra pugui fer sentir alguna afinitat amb Moragues. El seu art combina la densitat italiana del volum, de gran impacte, amb la abundància de detalls lineals que enriqueixen algunes de les superfícies de les figures. És home tendent a una expressivitat singular, basada més en la concreció o congelació dels moviments que no pas en la impressió fugissera de les formes. Tampoc Bartomeu de Robió resulta un escultor impressionista o gaire decantat per l’estudi de les masses en moviment. Les seves figures més característiques depenen del bloc i de la matèria que les crea. Les efígies són envaïdes per una visió distinta de la de Moragues. Rubió retalla les formes i les dibuixa amb duresa, però és aliè a la intenció expressiva que dóna caràcter a l’obra de Moragues. El seu discurs sembla sorgit d’un classicisme sui generis que ha estat acostat al d’Andrea Pisano i als dels Bertini, escultors florentins actius a Nàpols. Aquesta arrel toscana de l’escultor català, sigui o no Andrea el referent més imitat, bloqueja els seus personatges. En Rubió l’equilibri i les simetries s’imposen sobre la seva manera de fer relleus o d’organitzar les figures, que rarament pivoten sobre el seu cos o permeten visions més forçades, com les que va oferir Jaume Cascalls en les seves obres de major interès.
Si Bartomeu de Robió és compara a Andrea Pisano creiem que és plausible comparar Cascalls amb Giovanni Pisano, per més que sabem que tan arriscada resulta la primera temptativa com la segona. Els models toscans s’obliden per tal de poder incorporar-se amb dignitat a la Catalunya del segle XIV, sigui en mans d’aquests o d’altres escultors del seu cercle immediat. Cascalls desvetlla la part més irracional d’un món escultòric que cristal·litza també en l’obra del pisà Lupo di Francesco; la coneix i la interroga. Tanmateix, malgrat la inclusió d’aquests aspectes essencials que suposen l’ús del non finito o la recerca d’un moviment gràcil o vigorós que pot desequilibrar l’eix de gravetat d’algunes de les seves estàtues, Cascalls va persistir en una visió menys arriscada que es recompon successivament dins un panorama distint del dels grans pisans. Alguna cosa de similar es pot dir de Bartomeu de Robió, encara que sigui en un sentit invers. La seva voluntat potser va ser la de no trair els models italians que havia conegut per vies més o menys directes, però la seva creació es desenfoca un cop establert a Lleida. Estova algunes parts de les figures, repeteix esquemes per als rostres dels figurants, crea una imatge estable dels temes principals i enterboleix el classicisme gòtic d’arrels toscanes. L’obra de Robió s’amotlla a la cultura del retaule de pedra, i a un tipus d’encàrrec que va facilitar la definició d’un taller important, amb ramificacions que configuraran l’anomenada Escola de Lleida. Els seus seguidors creen figures més estantisses que subratllen, però, amb certa facilitat els trets essencials de la sòlida imatgeria del mestre principal. Ja desapareguts Robió i Cascalls es documenta el pas per Catalunya de Joan Avesta, oriünd de Carcasona i actiu a la catedral de Girona (cap al 1381-82), i Colí de Merville (Cambrai) que va treballar també als anys vuitanta a Vic i al claustre de Ripoll.
L’escultura va continuar gaudint de la prioritat en les terres de Ponent on les iniciatives pictòriques no van prosperar per un igual si considerem el nombre de retaules documentats i conservats per a ambdues tècniques. Tant és així que també altres escultors i arquitectes com Jaume Cascalls van trobar en aquestes terres un terreny per fer-se valdré. La incidència d’aquest segon en el món lleidatà, reconeguda des d’antic, pot haver confluït en algun moment amb l’obra de Robió, fet que explicaria alguns singulars resultats en escultors que, dins de l’Escola de Lleida, semblen seguir també les propostes del Mestre de Berga. Si algú, però, va contribuir a la bona marxa del seu taller durant la segona meitat del segle XIV aquest degué ser el seu esclau Jordi de Déu. La procedència siciliana del Mestre Jordi, esclau grec originari de Messina, ha permès també avaluar el seu coneixement de l’art que es feia en els centres de la Itàlia meridional. La seva obra conservada dibuixa una personalitat interessant que es va caracteritzar per la capacitat per treure màxim rendiment als models de l’obrador de Jaume Cascalls. El temperament sintètic de moltes de les seves obres, basat en una capacitat d’abstracció que no abandona mai la fluïdesa lleis volums, és fonamental en la producció d’un escultor que, a la mort de Cascalls, va crear el seu propi taller per treballar a Tarragona i a Barcelona fins ben avançat el segle XV.
Els enllaços del 1400 i la revisió de la tradició trescentista. Primeres i segones generacions
Com per a l’etapa descrita a l’entorn del 1200, el pas del segle XIV al segle XV va suposar, dos-cents anys més tard, la internacionalització d’unes noves constants que, ja molt lluny de la moda bizantina, es van fer presents a tota l’Europa occidental. No debades l’estil 1400 va ser batejat de gòtic internacional; es tracta d’un terme genèric i certament ambigu, però que ha fet fortuna en el camp de les arts figuratives. La nova etapa, a diferència d’algunes de les precedents, no va ser determinada per la focalització en una zona concreta d’Europa de l’art més innovador, tot i el pes innegable de les corts de París, Borgonya o el Berry. Fins i tot en aquests centres sobresortints, el diàleg amb Itàlia va ser substancial per a la concreció d’un gòtic internacional de primer ordre. Els intercanvis amb el Nord, la Llombardia, la Toscana i els territoris adjacents es poden demostrar tant gràficament com documentalment. Les escoles europees van assolir uns esquemes comuns, o un grau general de coincidències formals que donen coherència a tot el període. Tanmateix, l’existència en algunes zones d’una tradició anterior ben consolidada i amb unes arrels italianes evidents els va atorgar també una independència dels registres forans que va afavorir certes continuïtats, alhora que va contribuir a impulsar el canvi i l’adopció sense traumes dels nous models. Com va passar a la Bohèmia, els tallers actius a la Corona d’Aragó van definir variants locals d’importància, que contribueixen a fer d’aquesta etapa una de les més vistoses del gòtic català, tant per la varietat de formes i solucions com per la unitat relativa que emmarca els estils dels mestres més destacats.
La multiplicació dels focus no va treure cohesió a la tendència, que s’aixecava sobre l’herència italianitzant i sobre l’hegemonia del retaule com a suport principal del discurs figuratiu. La Corona d’Aragó es va enriquir artísticament en aquesta etapa, va ampliar el nombre de tallers i va redefinir-ne les zones d’influència. L’escola de Barcelona va trobar una forta competència en d’altres centres, que van tendir a retallar a poc a poc la seva àrea d’actuació que, tot i així, va mantenir-se més enllà dels límits que podien dissenyar els territoris més propers. L’interès per mantenir les antigues zones d’influència va afavorir també l’intercanvi de mestres amb d’altres territoris de la Corona, i va propiciar l’obertura de les escoles locals que durant el gòtic internacional van crear unes dinàmiques d’interrelació molt interessants. Ciutats com València, Mallorca, Tarragona, Tortosa, Girona, Perpinyà o Morella, per no parlar dels centres aragonesos amb especial contacte amb els centres lleidatans, van multiplicar les expectatives d’una cultura figurativa que també va trobar uns encalços relativament favorables a Sardenya i, en menor mesura, a Sicília. Això no vol pas dir que cadascuna d’aquestes zones no assoleixi força per si mateixa en funció de la realitat específica que es descriu al seu entorn i d’una trama de relacions exteriors que no sempre pot ser idèntica, però una vegada assenyalades les excepcions pertinents, és possible remarcar nexes d’importància entre totes elles.
En definitiva, no va ser solament el focus valencià, com a primera alternativa al barceloní, el que va emergir amb gran solidesa el 1400, ja que són moltes les escoles que amb diversos graus de singularitat conformen el teixit comú de l’internacional a la Corona d’Aragó. El cas de València resulta potser més espectacular perquè, a més d’algunes obres excepcionals abanderades pel retaule de sant Jordi del Centenar de la Ploma, conservat al Victoria and Albert Museum, s’apleguen també diverses notícies sobre l’activitat de mestres pintors d’origen italià (Antonio Veneziano, Gherardo di Jacopo Starnina) i també germànic (Marçal de Sax) i és conserva algun manuscrit excepcional d’ascendència francoflamenca com és el Roman de la Rose de la Biblioteca de la Universitat de València (ms.1372), on col·laboraren diversos mestres, un d’ells lligat estrictament a la pintura local. No oblidem tampoc que un dels fonaments de la nova realitat artística valenciana fou Pere Nicolau, un pintor que procedia d’Igualada i que va fer seus alguns dels models flamencs més arriscats i suggeridors del moment. Itineraris com el de Guerau Gener, relacionat amb pintors com Marçal de Sax i els Gonçal Peris, i actiu a València i a Catalunya, ajuden a definir una sèrie d’atractius intercanvis dels quals no van quedar marginats els rics tallers que explotava a Barcelona i a Girona la família dels Borrassà. D’aquests sorgeixen figures essencials, com les de Lluís i Francesc Borrassà, al mateix temps que apleguen en el seu cercle immediat mestres que potser en un altre context haurien pogut treballar amb major independència. La pintura valenciana deixa senyals en l’obra de Bernat Despuig, reconegut en l’antic Mestre de Badalona. Primer treballa entre els col·laboradors de Lluís Borrassà, però crea després de la mort del mestre el seu propi taller. La seva biografia no és peça única en els anys que van del 1400 al 1425. Pel que fa a Guerau Gener, a més de la seva participació dominant en el retaule de Santes Creus, l’encàrrec d’un retaule destinat al conjunt catedralici de Monreale per part d’un membre de la família Queralt és indici segur del reconeixement de què va gaudir aquest mestre a la seva època. Podem intuir que Guerau no va voler ser un més entre l’abundós grup de pintors que es van anar aplegant a l’entorn del poderós Borrassà. Analitzar les seves fidelitats o pactes amb els valencians seria un altre tema.
Paral·lelament, els tallers aragonesos creen les bases d’una escola pictòrica avançada que es pot entendre millor si no oblidem els seus contactes amb el món valencià i el català (i viceversa). A partir d’aquí, és clar que descriure de forma raonada els intercanvis internacionals que expliquen les arts figuratives a la Corona d’Aragó a l’entorn del 1400 no és una tasca fàcil ni mancada de riscos. La varietat dels focus, associada al gran nombre de personalitats que ha estat possible isolar fins a l’actualitat compliquen el recorregut. Cadascuna de les biografies dels mestres que configuren el període permet fer-ne un balanç específic i iniciar la recerca dels possibles contactes amb les escoles europees del gòtic internacional. Refer una per una les realitats particulars dels mestres no pot ser ara la fita, encara que procedim a remarcar algunes tendències prou significatives de les dinàmiques millor afermades.
Més enllà de les simples coincidències, que no sempre és fàcil diferenciar del que és fruit d’un contacte explícit o d’un deute inqüestionable, el context català documenta l’arribada de mestres d’orígens diversos que van passar pels seus camins i ciutats principals per deixar empremtes que el temps només ha aconseguit esborrar en part. Sobresurt pel seu radi, qualitat i conseqüències el pas de dos vitrallers, anomenats Nicolau de Maraya i Joan de Saint Amat. La seva procedència de la diòcesi de Troyes i la seva vinculació a la reina Violant de Bar, esposa de Joan I, ajuden a invocar un àrea molt concreta de la França central i nord-oriental on tindria lloc la seva formació. A l’inici dels anys noranta del segle XIV la voluntat de la reina, recolzada per un entorn afí, permetrà la integració en el panorama català d’un taller familiaritzat amb la millor vitralleria europea del moment. Es podria definir un marc orientatiu que passaria per centres com Bourges, Reims o París, entre la zona del Bar i la mateixa Troyes. La feblesa dels materials de les vidrieres explica la pèrdua de la majoria de les obres que Nicolau de Maraya i els seus van realitzar a Catalunya, però els vitralls de sant Antoni i sant Andreu de la catedral de Barcelona, a més dels documentats a Santa Maria de Cervera, dels quals es conserven diverses mostres notòries, són suficients per situar l’essencial del seu art i emplaçar-lo en un espai privilegiat de les arts catalanes del 1400.
L’activitat continuada del taller de vitrallers dirigits per Colí de Maraya, almenys fins als anys trenta del segle XV, els vincula gairebé de manera necessària a les diverses realitats locals que van procedir a renovar el mobiliari de la catedral barcelonina. Sense oblidar el que té lloc en el terreny de l’escultura justament en aquests anys noranta, hem de pensar àdhuc en els tallers de pintura sobre els quals segurament els mestres del vitrall van exercir una suggeridora influència. A Barcelona, la sortida del trescentisme d’arrels italianes va néixer dels mateixos tallers que havien prolongat la seva vigència, quan una nova generació d’aprenents va arribar a assolir una formació àla page, sense oblidar una part de l’herència deixada pels seus predecessors. En aquest ambient de canvi l’aportació dels mestres forans degué ser decisiva ja en les primeres dècades d’actuació, a punt per incidir en l’itinerari d’algunes de les personalitats que transformarien en clau internacional l’escola barcelonina i altres escoles catalanes.
Altres noms com el d’un Nicolau de Florència (1396) o el de Gerard de Bruna del Brabant o el de Joan Duxana del regne de França (1409) confirmen la riquesa d’unes aportacions que només en el cas dels vitrallers podem estudiar gràcies a obres documentades i conservades. El seu art, aplicat a la divulgació de les formes més extremes i sofisticades de les corts franceses i flamenques, pesa sobre la producció de Joan Mates, prèviament vinculat al taller dels Serra, dels quals heretà els contactes amb la Sardenya, i potser també sobre els models d’alguns dels artistes actius al taller de Lluís Borrassà, autor que, tanmateix, va romandre menys seduït que Mates per les modalitats vaporoses de l’estil.
Borrassà, actiu des dels anys vuitanta del segle XIV, va ser més pròxim a les formes sintètiques i retallades que explotaven paral·lelament alguns pintors italians, tarragonins, valencians i mallorquins, per bé que es tracti d’un pintor molt ben integrat en les variables del nou estil, que el conviden a revisar a fons les antigues formes trescentistes. Algun cop les taules borrassanianes han estat acostades a pintures murals i sobre taula atribuïdes al piemontès Giacomo Jacquerio, però no creiem que el resultat d’aquestes comparacions ens ajudi gaire a explicar la formació del català. Això no vol pas dir que les pintures de Jaquerio i del seu entorn immediat dins l’univers que va definir el ducat d’Amadeo VIII, manquin d’interès per a l’anàlisi dels afers pictòrics de la Corona d’Aragó. Una part de les suggestions provençals, borgonyones, flamenques, renanes o llombardes van ser compartides, encara que cada mestre en va treure les seves conclusions.
Lluc, esclau de Lluís Borrassà, suavitza l’estil del mestre en una visió més tendra i evanescent de la forma i el color que pot haver estat influïda en alguna mesura pel seu contacte amb Mallorca. Mentrestant el possible Francesc Borrassà que s’ha anat definint en els darrers temps incorpora una visió distinta de les coses que, si bé conjuga alguns dels elements presents en Lluc, ho fa amb un caràcter més marcat i una concepció de les formes que l’acosta a les fonts més sofisticades del primer internacional. Les seves figures són subtils i trencadisses, però al mateix temps dotades de flexibilitat i d’una inenarrable tendresa, fins i tot quan s’encara al moments més tensos de la Passió de Crist. Melòdic i poètic, Francesc s’allunya de la visió segura, estable, raonable i brillant de Lluís Borrassà, i en acosta a algunes de les densitats més pastoses que també va explotar una de les línies més significatives de la il·lustració de manuscrits del 1400. El seu flamenquisme internacional es conjuga bé amb el de la millor pintura rossellonesa d’aquest període, al mateix temps que s’aparta de cap fidelitat massa òbvia per convertir-se en un dels pilars de la fonamental escola gironina.
També a partir de troballes i estudis recents el Mestre de Cinctorres, identificable probablement amb Pere Lembrí, i actiu a la diòcesi de Tortosa, ha trobat un lloc important en el panorama pictòric de la Corona d’Aragó. Les seves obres són una alternativa tant al que es feia a la Barcelona borrassaniana com a la València multicolor de Pere Nicolau, Marxal de Sax o Alcanyís. La seva pintura compareix dotada d’un personal sentit de la forma, que es fonamenta en l’estilització de les variables italianes, però sense perdre mai la densitat dels volums ni la morositat de la pinzellada que dóna gruix i densitat als cossos. Autor de diversos retaules, dels quals s’han conservat sobretot algunes taules centrals, el pintor de Cinctorres dosifica el seu bon coneixement del llenguatge italià i incorpora una visió elegant, no mancada de distància, que atorga monumentalitat a les figures sense perdre el sentit del ritme. La materialitat elàstica dels seus volums es concreta seguint unes tècniques conegudes pels mestres trescentistes, però hi afegeix una visió més estilitzada, que el situa sense excitació dins la maniera internacional plena. En aquest sentit, es poden observar afinitats amb l’escola llombarda que comença a tenir un gran protagonisme durant les últimes dècades del segle XIV per definir-se amb força dins la cultura del gòtic internacional. No per això s’ha de proposar un semblant origen per a un mestre que es manté senyor de les seves grafies per anunciar, ja en el primer quart del segle XV, algunes de les constants que més tard va conrear Bernat Martorell.
Aquests contactes amb la cort de Milà i les escoles de la Llombadia també s’han descrit per a alguns manuscrits en què se suposa l’actuació d’il·lustradors vinculats o formats en aquesta zona o a partir de creacions sorgides d’ella. Sense voler discutir ara aquesta orientació llombarda, ben representada en les taules del Mestre de Cinctorres, en manuscrits catalans diversos potser caldria cercar els components interns ja incorporats al món del llibre català, que comparteix uns trets comuns amb l’àrea italiana des d’èpoques força anteriors al 1400. Aquestes vies podrien complementar també la nostra visió dels retaules que ara tendim a relacionar amb l’activitat de Pere Lembrí. Al costat dels il·lustradors que millor defineixen l’escola valenciana i catalana, conseqüència de nous contactes però també del realitzat al llarg del segle XIV, trobem el pintor que tendiríem a anomenar Mestre de les Hores d’Estocolm; autor de les millors miniatures d’un còdex miscel·lani i desigual, ens obliga a mirar cap a la pintura sobre taula, no per reconèixer simplement afinitats compositives o iconogràfiques que també comparteixen altres il·lustradors com els que actuen al Breviari del rei Martí, sinó per acostar el seu art al d’alguns retaules que, per iniciativa reial, es degueren portar a terme per a Xèrica. El conegut com a Mestre de Xèrica, identificat en un altre temps amb Llorenç Saragossa, és un pintor distint, potser al servei de la Corona en l’època dels dos reis Martins que, segons aprofundim en un altre treball, es fa present a les pàgines d’Estocolm, on va reflectir maneres del tot excepcionals entre els il·luminadors catalans i valencians del moment. De nou ens trobem amb un mestre original que, sorgit de l’escola valenciana, elabora un llenguatge autònom en el qual es poden pressentir tant els suggeriments italians com els germànics.
Les primeres generacions del gòtic internacional van crear un discurs ric en inflexions que, des de molt aviat, la pintura va descentralitzar gràcies a una ràpida eclosió de tallers de primer ordre a les principals ciutats de la Corona d’Aragó. L’escultura afegeix també les seves pròpies línies de treball, però la situació no sembla equivalent a la que va oferir la pintura. Els obradors de Barcelona van posar des de molt aviat les llavors d’una renovació de l’escultura que és podia recolzar sobre la tradició anterior però que convidava també a la incorporació de la moda irradiada des de les corts parisenca i borgonyona. Per regla general, seran escultors sorgits d’aquest bressol, o que troben les seves primeres oportunitats en aquests centre, els que més tard exportaran a altres ciutats catalanes el llenguatge del 1400. Pere Sanglada, Antoni Canet, Pere Joan o Guillem Sagrera són alguns dels noms més reconeguts del període, i cadascun d’ells va obrir portes interessants a les relacions amb l’exterior. Es poden recordar els preparatius sangladians per a la confecció del cor de fusta de la catedral de Barcelona. L’escultor haurà de conèixer diversos models del marc occità, que cita la documentació, a més de viatjar a Flandes per a la compra del material necessari. Al seu costat es va formar un equip complet, que integra personatges com Francesc Marata, documentat també a la Borgonya, o altres mestres forans com Jaume Brot, Berenguer Roff o Jani lo Normand. Aquests se sumen a mestres sorgits del panorama local que tindran un paper rellevant dins l’escultura catalana (Antoni Canet i Pere Oller). Les col·laboracions porten a reconèixer l’actuació de mans diverses sota la direcció d’un Sanglada que es fa notori com a autor de l’esplèndid jacent alabastrí de sant Oleguer a la capella del Santíssim (cap al 1406) o del sant Rafael de pedra que presideix la façana gòtica de l’Ajuntament de Barcelona (cap al 1401). La seva actuació a la catedral va seguida de la d’Antoni Canet, escultor de caràcter que aprofundeix en la imatge del bisbe jacent amb la seva visió inquietant de les llums que dibuixen el rostre de Ramon d’Escales (1409). La maduresa de la seva obra, d’un realisme notable, confereix pesantor a les imatges, que abandonen la línia més melòdica i internacional de Sanglada, per bé que no anul·len el seu contacte amb els centres de la millor cultura francoflamenca.
Després de Bernat Roca, Arnau Bargués assolirà un paper rellevant en la direcció d’algunes de les principals empreses arquitectòniques que es desenvolupen a la Barcelona del 1400. La seva connexió amb els pintors i escultors del primer gòtic internacional ajuda a entendre el teixit artístic que la ciutat elabora a partir de rutes que li són pròpies, i que en aquest moment ajuden a conformar el caràcter particular del gòtic català en un període d’expansió. Malgrat l’empenta de l’internacional, la façana de la catedral no és va enllestir a l’època gòtica i el projecte del Mestre Carlí, identificat amb Charles Gautier de Rouen, no va passar de ser una temptativa ideal elaborada sobre pergamí el 1408. L’estil de la seva proposta va deixar poc marge a les formes de la tradició catalana per introduir esquemes típics del Nord que l’autor hauria pogut conèixer en les seves terres d’origen. La Normandia torna, doncs, com un reclam segur a les catedrals catalanes, però en aquest cas no podem afegir l’elaboració escultòrica als vestigis que ja abans havia deixat el vitraller de Coutances Guillem Letumgard. Potser decebut per la marxa de les coses a Barcelona, on les seves propostes per al portal major no es concretaren, el Mestre Carlí va emprendre el camí de Lleida on va ser nomenat mestre major de la catedral. Com veurem més endavant, a la Seu Vella les coses van definir-se de manera diferent.
En aquest marc, l’arquitectura civil barcelonina revela un disseny refinat que incorpora decoracions escultòriques de gran interès a les quals havien d’afegir-se també decoracions pictòriques i vitralls, perduts en la seva pràctica totalitat. Solament la documentació deixa rastre d’aquestes comandes en què de nou van participar mestres forans, com Colí de Maraya, forçats a crear per a edificis singulars que donen a l’arquitectura gòtica catalana una sortida ben diferenciada que va facilitar la seva projecció en altres territoris de la Mediterrània. Aquests esquemes que governen l’obra de Bargués, tant a la façana de l’Ajuntament de Barcelona com al Palau del rei Martí a Poblet, tenen molt poc a veure amb el projecte que Mestre Carlí de Rouen havia imaginat per a la façana barcelonina. El seu era un univers poblat de traceries gòtiques d’última generació i d’escultures amarades per les visions evanescents i vaporoses del primer internacional. El de Bargués és un art concentrat en els equilibris complexos de buits i plens en què les traceries i l’escultura acompanyen els accents posats per les portes, els finestrals o els rafees de les teulades. Aquest discurs dóna especial intensitat al mur i a les relacions entre les notes que subratllen la seva discontinuïtat. Les formes adoptades per a les finestres coronelles o els amplis portals trenquen les simetries i fan palesa la sofisticació dels dissenys d’aquest arquitecte, que es va saber rodejar de bons escultors i lapicides.
Inspirats pels models extrems, però sovint sense adoptar-los amb excessiva generositat, els mestres barcelonins van crear la teranyina d’una escola que difondria el seu art per un territori extens que no va patir una competència gaire forta en ciutats on la pintura i la il·lustració de manuscrits van ser hegemòniques. Era el cas de València, on no es localitza un grup d’escultors de renom que es pugui equiparar als dels pintors i il·lustradors. En canvi, la il·lustració de manuscrits guanya terreny entre els valencians de l’època del rei Martí l’Humà, per convertir-se en l’escola dominant a tota la Corona en el període d’Alfons el Magnànim. El Mestre de les Hores Rohan, al servei cap al 1414-15 de Violant d’Aragó, filla de Joan I casada amb Lluís II d’Anjou i mare del rei René, ha estat valorat com un miniaturista singular, precís, violent i flexible en les seves formes. Un artista que caldrà tenir molt en compte quan estudiem les formes més expressives de la pintura catalana i valenciana.
A Barcelona únicament Rafael Destorrents, i potser un menys conegut Joan Pascual amb qui va formar equip en alguna ocasió, sobresurten en un panorama on l’art d’il·lustrar perd a poc a poc territori enfront de la solidesa d’alguns tallers de pintura. La formació de Rafael Destorrents en l’univers que defineixen les corts francoflamenques ha portat a pensar en un viatge al Nord que li hauria permès de posar-se en contacte amb les sofisticacions del primer gòtic internacional. El Missal de Santa Eulàlia, on de fet col·laboren dos miniaturistes diferents, reflecteix el coneixement d’un discurs figuratiu actualitzat que no s’adiu amb atribucions d’obres com el Missal de Galceran de Vilanova, factibles a partir de la tradició trescentista precedent. L’anàlisi dels nexes del taller de Rafael Destorrents amb l’escola de pintura de València és un assumpte pendent que pot ajudar a entendre molt millor la seva formació, potser sense haver de recórrer a arguments més complicats o, almenys, per matisar alguns dels que han estat utilitzats.
D’altra banda, cal analitzar l’arribada de manuscrits procedents d’Avinyó, en l’època de Benet XIII, per mediació de clergues destacats com Ramon Astruc, vinculat a fundacions empordaneses, com Sant Pere de Rodes, i també a Sant Cugat del Vallès. El caràcter d’alguns Missals de Sant Cugat desvetlla alguns d’aquests nexes, que amplien altres obres encarregades als tallers provençals per comitents del marc catalanoaragonès, com el Missal de Bertran de Casals. La transcendència limitada d’aquestes creacions i la seva forta i immediata dependència de l’escola avinyonesa permeten qüestionar la seva realització en el marc català i el paper de Joan Melec, considerat sovint autor de les il·lustracions, com a principal responsable actiu a Catalunya. Ho confirma algun dels manuscrits vinculats a Benet XIII que va poder ser conclòs a Peníscola. Es revela així la diferència entre un artífex vinculat a la ciutat provençal i el nou il·luminador que, seguint la tradició encara viva a València i Catalunya, completa el còdex després de l’exili del Papa Luna. Els vincles amb la ciutat pontifícia es renoven durant el 1400 gràcies a l’origen aragonès del pontífex, que es perfila com un personatge fonamental que va deixar senyals inequívoques del seu mecenatge. Els seus lligams amb la cultura provençal degueren afavorir una nova onada de contactes amb els tallers actius a Avinyó, que ampliaria el seu seguici enriquint les relacions ja existents amb la Corona d’Aragó.
A Mallorca el món de la pintura mantindrà les expectatives d’un diàleg obert ja molt temps abans amb els centres italians i insulars. Les novetats del gòtic internacional fan cap a través d’aquestes relacions renovades, que sovint poden haver tingut també un peu a València. Les tendències més italianitzans del gòtic internacional es mantindran fermes a l’illa, encara que de tant en tant es pugui intuir l’interès per les variants més extremes de l’estil que van fructificar en alguns tallers valencians. El grup d’obres aplegat a l’entorn d’un revisable Mestre de Montision revela l’essencial d’una dinàmica que assolirà també aquí les seves pròpies fites. Pel que fa als escultors actius a Mallorca, cal destacar, pel seu origen forà, Pere de Sant Joan de la Picardia i Jean de Valenciennes, considerat responsable d’una part important de l’escultura de l’Ajuntament de Bruges. Ambdós apareixen actius a la porta del Mirador de la catedral, on substituiran Pere Morey. Els treballs dels Morey a Catalunya i a Mallorca formen part de la trama de relacions internes que, vistes des dels diversos territoris de la Corona d’Aragó, haurien de completar allò que puguem dir de les connexions amb altres països i demarcacions europees. El mateix Pere de Sant Joan retorna a la Península, on destaca el seu pas per Girona i Barcelona. En aquest sentit, és també sabut que Guillem Sagrera va compondre un dels itineraris més vistosos, que combina el coneixement de l’avantguarda amb una producció que atorga singular cohesió al disseny arquitectònic i escultòric.
Més amunt hem deixat Mestre Carlí de Rouen camí cap a Lleida, on es van aplegar també altres artistes procedents del món septentrional. Es fa referència a un Esteve Gostant i a un Bartomeu de Brussel·les, a més de Rotllí Gautier relacionat amb l’activitat de Guillem Sagrera, i que s’ocupà d’algunes de les primeres escultures realitzades amb destinació a la porta dels apòstols si descartem, com van fer els seus contemporanis, les que havien estat temps abans encarregades al trescentista Guillem Solivella. L’estil internacional de Rotllí Gautier permet afirmar la seva relació amb Charles Gautier quan, a més dels noms no sempre transcrits d’igual manera, tenim al davant el seu projecte de façana per a la catedral de Barcelona. L’estil de l’escultor no contradiu les intencions de Mestre Carlí, per bé que les obres conservades ens arriben avui força esmicolades després de les destrosses de la Guerra Civil. D’altra banda, la portada lleidatana que dóna pas al claustre va ser una herència anterior, llunyana del que hauria interessat a un mestre procedent de Rouen o de la seva rodalia. L’activitat del Mestre Rotllí a Lleida degué ser molt important, ja que es va perllongar fins als anys quaranta del segle XV. Per això no deixa de ser curiós que avui només se li puguin atribuir tres de les estàtues dels apòstols, a més d’una poc precisa participació en els relleus per al retaule major.
Al segle XIV Pere Moragues havia obert camins importants cap a l’Aragó, treballant en obres excepcionals destinades a la Seu de Saragossa o a Daroca. Els nous temps van portar a Saragossa Pere Joan, fill de Jordi de Déu, de la mà de l’arquebisbe Dalmau de Mur (1431-56). El mateix prelat recolzat en el mateix escultor havia donat nova vida temps abans a la catedral de Tarragona (1419-30), gràcies al seu interès en les obres del presbiteri i de l’altar major, recuperant els bons temps que havien inaugurat, pel que fa als encàrrecs de mobiliari, personalitats com Joan d’Aragó i Arnau Sescomes. El 1418 Pere Joan ja havia actuat al Palau de la Generalitat al costat de Marc Safont, arquitecte a qui es va encarregar temps després la coneguda capella de sant Jordi. La seva estudiada composició del sant cavaller de Crist matant el drac havia posat a prova quelcom més que una bona formació. En aquesta obra, inicial però segura, apuntava un temperament poc corrent i una personalitat creativa queja havien guanyat molta profunditat quan es va procurar la seva actuació a la catedral tarragonina.
La seva manera de fer degué atraure altres escultors sorgits del nucli sangladià. Pere Oller es trobaria entre ells amb un ofici interessant però mancat de la capacitat expressiva i l’excepcional domini tècnic de Pere Joan. El pas d’aquest últim per la Seu metropolitana facilita la seva relació amb els tallers de pintura locals que representa Mateu Ortoneda, i va poder coincidir també amb la renovació d’alguns dels vitralls més destacats de l’edifici, entre els quals cal situar els de les rosasses del transsepte. L’estil del Mestre de les rosasses, autor d’una interessant Anunciació visible a la capella dels Sastres i d’altres fragments tarragonins, és present a Barcelona i no desdiu de les maneres fortes i expressives de Pere Joan. Ambdós fusionen la seva aportació a la catedral dins una tendència que suma espectacularitat, seriositat i amor pel detall, per bé que aplicats a tècniques diverses, en el context supervisat per Dalmau de Mur. Com és prou sabut, la marxa del bisbe a Saragossa va comportar també el desplaçament de Pere Joan, i d’altres artistes locals com el pintor Pasqual Ortoneda, a terres aragoneses. L’escultor legítimament valorat pel seu insigne comitent es va encarregar aleshores del gran retaule de la Seo. El 1449 seria Alfons el Màgnim des de Nàpols el que reclamava Pere Joan. Els documents el relacionen amb les obres del Castelnuovo, un lloc on va retrobar el mallorquí itinerant Guillem Sagrera. Destacat com a arquitecte, Sagrera gaudeix de reconeixement també com un dels escultors més sensibles del període. La Borgonya, o més aviat la Dijon de Claus Sluter, ha estat contemplada com un dels marcs ideals per a la formació del seu art.
Explicar la formació d’un estil com el de Pere Joan és una tasca més complexa, de la mateixa manera que ho és resumir en poc espai itineraris artístics com el de l’anomenat Mestre de les rosasses. Ara no podem descriure enraonadament els components principals d’un llenguatge personal per tal de destacar-ne els trets que marquen les relacions internacionals més significatives sense trair la seva entitat. Si això és ajustadament possible, encara que no sigui senzill, en el període italianitzant, quan les vies de relació són força clares i la seva orientació més evident, l’art del 1400 sembla obeir a unes noves lleis. La singularitat del nou moment es desplaça sobre unes vies que són ja força estables i, per tant, la creativitat dels mestres acomoda el model «internacional», amb més llibertat i distància que en períodes anteriors, cosa que no vol pas dir que sempre el resultat sigui millor ni dotat d’un major savoir faire. L’autonomia respecte del model crearà inflexions molt interessants en obres com les dels dos Gonçal Peris o Alcanyís a València, Ramon de Mur a Montblanc i Tàrrega o el Lluís Borrassà del segon moment (1405-25).
Les primeres generacions de l’internacional diversifiquen un dels espectres de la pintura gòtica, que abans d’esgotar la seva inèrcia més positiva s’encarna en nous episodis creatius. Aleshores el procés de renovació arriba del Nord. Els recanvis van seguir la lògica dels camins ja oberts. Les grans escoles flamenques havien nascut sobre els fonaments del millor gòtic internacional. Alguns dels grans artistes actius en aquest període, a la cort de París o a les dels germans de Carles V, procedien de les diverses contrades dels Països Baixos, incloent-hi des de Jean Bondol o Melcior Broederlam fins André de Beauneveu, Claus Sluter i els germans Limbourg. A la Corona d’Aragó s’havien seguit tendències paral·leles a aquestes, enfosquint l’herència giottesca sota un mantell de teles i fastuosos elements sumptuaris que no semblava poder perdre terreny gaire fàcilment davant les noves presentacions que també van prosperar en algunes zones d’Itàlia. El Renaixement tosca topava visualment i conceptualment amb la cultura gòtica a la qual també van pertànyer Jan van Eyck o Rogier van der Weyden, encara que el xoc amb aquests darrers pugui haver esdevingut en alguns casos un lloc de trobada.
En definitiva, a la Corona va ser més fàcil assimilar el llenguatge dels pintors del Nord, format sobre la base comuna que havia creat el gòtic internacional, que no pas obrir-se a la seducció espacial i a l’austeritat racional dels volums reinaxentistes. Són aleshores les segones generacions del gòtic internacional les que s’encarreguen d’acomodar alguns dels ingredients del discurs septentrional, sovint sense explotar totes les seves possibilitats. Bernat Martorell va acumular iniciatives en aquest sentit, que s’intensificaren durant la darrera fase de la seva activitat en obrir-se els anys quaranta del segle XV. Al seu costat cal fer un espai a Joan Antigó que, ja formalment associat a alguns dels darrers representants de la família Borrassà, entre els quals destaca Honorat, crea un teixit pictòric pròxim al de Martorell, encara que li pertoqui una densitat final distinta de la del mestre establert a Barcelona, visible sobretot en les obres que realitza en solitari i que exemplifica fantàsticament el retaule de Sant Esteve de Banyoles. Podem fer un parèntesi per observar que és també l’època del vitraller procedent de Tolosa del Llenguadoc, Antoni Tomàs, considerat autor del vitrall dels apòstols de la catedral de Girona (1437).
Hom ha invocat les grans obres dels pintors del gòtic internacional per explicar tant Martorell com Antigó. Se sotmet a consideració el bagatge dels il·lustradors més destacats del moment, amb un recorregut que assenyala de Jacquemart de Hesdin al Mestre de Rohan, el Mestre de Boucicaut i els Limbourg en llocs principals, i que s’atura en mestres actius a Itàlia i a Sicília com Gentile da Fabriano, el Mestre del Triomfo de la Morte de Palerm, o el més avançat Pissanello. No oblidem el nom de Jacques Coene, personalitat debatuda per a la qual s’han donat diferents perfils. Tanmateix, el fet que fos un pintor que havia estat a la Llombardia i que a final dels anys vuitanta era reconegut a París, segons demostren les cartes escrites pel rei Joan I, que tot seguint el consell dels seus brodadors («lo qual dien que es tan abte pintor») reclamà els seus serveis, fa difícil admetre la seva identificació tradicional amb el Mestre de Boucicaut i apunta a l’interès de les teories més recents.
Sigui com sigui, ni Martorell ni Antigó van ser indiferents al que es feia a Itàlia, encara que no s’hagi pogut concretar cap desplaçament als seus centres. Pel que fa a Martorell, Barcelona sembla obrir-li unes vies segures cap a la Toscana. Es coneix la seva relació amb un mestre sard anomenat Ambrogio Salarii (Ambrosi Salat?) que li atorga poders per cobrar 12 florins d’or que li devia Dello Nicholai, identificat amb el pintor i escultor de Florència Dello Delli, germà de Nicola Florentino i Sansone di Niccolò Delli. A partir d’aquesta notícia del 1433 es fa necessari l’estudi dels vincles de Martorell amb el taller dels Delli, un temps abans que aquests es fessin càrrec del gran retaule de la catedral de Salamanca. El factible pas per Barcelona d’algun dels Delli introdueix una nota florentina en la biografia martorelliana, a la qual podem concedir per si sola una transcendència clara.
Tot i així s’ha de considerar també notòria la presència d’un Julià Nofre de Florència (o Giuliano de Nofri), que actua com a escultor a la catedral de Barcelona entre el 1431 i el 1435 i on se’l reconeix des d’antic com l’autor de la pica baptismal i d’una clau de volta del claustre dedicada al Sant Sopar. Nofre, potser procedent de València, on hauria treballat des del 1415 com subratllen algunes aportacions recents a la seva trajectòria i catàleg, consta entre els testimonis de la reclamació de Salarii, però ni per formació ni per la consistència de l’obra que se li atribueix, d’un estil més pastós i tou, podem considerar-lo un reclam ferm per a l’estilista Martorell del retaule de Chicago o de les taules del retaule de Santa Llúcia. Solament la singular pica baptismal, fruit d’un exercici formal abstracte, s’exclou d’aquest argument, però ho fa per aportar-ne d’altres en contra tant o més poderosos. De fet, els enllaços barcelonins amb mestres florentins alternatius a la gran eclosió reinaxentista troben precedents notables en els temps anteriors. Tant València com Barcelona van rebre mestres d’aquest origen, inscrits de forma plausible en les tendències del primer gòtic internacional. Gherardo Starnina destaca entre els que major transcendència van tenir, però arriba precedit d’Antonio Veneciano, que es fa pas a l’interior de la Península, i més aviat encara de Romulo de Florència documentat a Osca als anys setanta del segle XIV. Sigui quina sigui la continuïtat de la relació amb Florència, a l’inici dels anys trenta del segle XV els nexes florentins permeten reconèixer dins el taller martorellià un bagatge internacional que apunta a Itàlia a partir dels Delli, un terme estable potser per a un lligam més ampli amb àrees i mestres diversos d’aquesta geografia en què l’illa de Sardenya, amb la qual s’associa a Salarii, va ser punt de trobades molt interessants. Si fem cas de la documentació, Martorell hauria estat contractat per comitents del món sard, encara que no ens arribi cap obra seva d’aquesta procedència.
La relació amb els pintors florentins ajudaria a explicar algunes de les constants que el seu art fa visibles i que generen obres vinculades a aquest cercle o ambient, extensions com les que reflecteix un retaule de Santa Maria Magdalena que conserva el Museu Episcopal de Vic. També podem treure a col·lació per a aquest ambient, que es dissenya a començament del anys trenta, una taula d’iconografia singular i estil italianitzant conservada a la catedral de Barcelona, on es representen envoltats d’àngels la Mare de Déu entronitzada sota un eteri baldaquí gòtic amb l’infant Jesús que aprèn a caminar al seu davant. En aquestes circumstàncies el nom de Salarii es pot fer tan present com el dels Delli, sobretot si tenim en compte que es tracta d’un dels temes que havia de reflectir el retaule de sant Francesc de Stampace a Càller obrat pel català Joan Mates.
Encara sense abandonar el pes del món italià sobre la primera etapa martorelliana i les obres d’arrels florentines que penetren la catedral barcelonina, també voldríem reclamar l’atenció sobre un Llibre d’Hores que conserva l’arxiu de la catedral de Barcelona. Els temes de la Passió que ja van publicar els autors del Catálogo monumental de la ciutat posen de relleu l’afinitat amb aquests ambients italians que van trobar també localitzacions favorables a València, Toledo o Sevilla. Al mateix temps l’activitat dels florentins a la catedral permet pensar en l’herència rebuda pels Claperós, actius al segon terç del segle XV. La seves obres en terra cuita, entre les quals s’inclou hipotèticament una Santa Eulàlia conservada al Museu de la catedral procedent de la porta occidental del seu claustre, ens porten a la memòria una de les escultures acostades a Dello Delli a partir de comentaris vasarians, que no amaga el record immediat de les produccions més gòtiques de Jacopo della Quercia. Es tracta d’una magnifica terracotta pintada amb la Mare de Déu, el Nen i àngels reggicortina, que conserva el Museu Nacional del Bargello a Florència, que mostra una afinitat notable amb l’obra catalana. Més enllà de l’atribució concreta d’aquesta peça és possible que Antoni i Joan Claperós, autors del sant Jordi matant el drac del brollador del claustre de la catedral de Barcelona (cap al 1448-49) i de produccions de terra cuita, entressin en contacte amb els mestres florentins que semblen definir l’entorn de Nofre, Salarii, Delli i Martorell el 1433. Tampoc no deixaríem al marge d’aquestes qüestions una altre terra cuita catalana, vinculada en aquest cas a Vallbona de les Monges i a l’abadiat de Blanca de Caldes (1422-46). La situació als anys trenta del segle XV d’aquesta interessant peça que representa una Mare de Déu de la Misericòrdia, atribuïda a Pere Joan, s’ajusta un cop més als episodis florentins que hem volgut destacar en les línies precedents i que podrien explicar també altres obres estranyes a les formes més assentades de l’internacional català.
Joan Antigó mostra també afinitats italianes molt denses que, això no obstant, passen de nou pel contacte amb les modalitats septentrionals que acull el camp del llibre manuscrit. Assajant un paral·lelisme significatiu, podríem dir que si Martorell pot comparar-se amb el més cortesà dels germans Limbourg, Joan Antigó pot ser acostat al que alguns autors bategen com el Devot, encarregat de pintar bona part dels temes de la vida de Crist i la Verge a les Trés Riches Heures del Duc de Berry. Antigó pot seguir el camí que a les primeres dècades del segle XV desenvoluparen les antigues troballes del cercle del Mestre del Parament de Narbona, Jacquemart de Hesdin o André de Beauneveu. Caldrà salvar múltiples distàncies en ambdós casos, però aquestes comparacions poden ajudar a explicar la major fredor i la tensió lineal que irradien les obres d’Antigó quan el comparem amb el Martorell més dens i detallista. Tanmateix, Antigó no va romandre ancorat en la perspectiva del Devot i, com Martorell, introdueix alguns valors expressius que faciliten el seu acostament al Mestre de les Hores Rohan. Les relacions de l’anònim, actiu a la cort dels Anjou, amb l’antic Mestre de Banyoles, obren un camp per a les investigacions summament interessants que aquí solament poden deixar insinuades.
Ni l’un ni l’altre, ni Martorell ni Antigó, no van ser independents del taller que dirigien, i és per això que la nitidesa dels seus estils es perd sovint sota el mantell de la diversitat, que potser esdevé també una de les anelles que incrementen els seus punts de contacte. Altres baules de la cadena es poden localitzar en les tradicions locals sobre les quals s’afirmen els estils més creadors. Tots recerquen el canvi que, quan es fa molt necessari, pot enfortir una escola o acabar completament amb ella. Per a les segones generacions del gòtic internacional l’aventura de transformació no va cristal·litzar mai com un impediment seriós a una supervivència raonable.
Als anys quaranta desapareix mestre Rotllí a Lleida, que ja col·labora abans de morir amb l’esclau de Marc Safont, Jordi (Niba o Niuba) Safont. Aquest haurà d’enllestir l’obra iniciada per Rotllí i sembla que se li encarrega un nombrós grup d’apòstols que va esculpir amb ajut, així com alguns dels relleus del Judici al timpà de la mateixa porta lleidatana. L’obra que li ha estat atribuïda a Lleida és desigual i no sempre es manté dins les mateixes constants, no ja del que poden ser les oscil·lacions d’un estil personal, sinó en raó de les fonts que el conformen. Així ho entenem quan se li acosten al mateix temps els relleus de pedra de ple gòtic internacional d’una antiga trona lleidatana, i la Verge del Blau, d’una implantació gairebé renaxentista, amb un regust evident que ens porta a recordar intuïtivament la visió escultòrica de Piero della Francesca. Les mateixes fissures estilístiques creen problemes en les agrupacions d’apòstols, que no sabem unificar sota la determinació d’una factura unitària, ni tan sols quan obrim la porta als documentats col·laboradors de Jordi Safont. És el cas del sant Joan Evangelista, molt diferent de sant Felip, sant Tadeu o sant Tomàs i colpidorament pròxim a la Mare de Déu i el Nen coneguda com a «Verge del Blau». En aquest punt fa la seva aparició Bertran de la Borda, documentat a Lleida més tard si volem diferenciar-lo del Bertran Delaunasco o De Lanasco que ha estat destacat com el veritable deixeble de Jordi Safont. Tanmateix, el problema dels Bertran, associats a dos cognoms que podrien indicar una procedència gascona, no es troba resolt. Davant la Verge del Blau, per tant, es poden evocar aquests escultors, fusionats o no en un sol personatge, o obrir un gran interrogant a la identitat real de l’antic esclau de Marc Safont, per tal de trobar una solució raonable que pugui explicar algunes de les escultures que creen més problemes a la nostra percepció.
El fet que el 1452 es faci referència a la bastida que calia per pujar l’estàtua de sant Joan no s’adiu amb la notícia del 1448 segons la qual aquesta estàtua havia estat ja acabada i col·locada, i encara menys amb un altre document que al·ludeix el 1451 al seu procés de realització. No sabem si van existir dos evangelistes, però, en qualsevol dels casos, si el que va romandre va ser concebut per un Mestre Bertran, també seria seva la Mare de Déu del Blau. És una imatge poderosa, que envaeix l’espai com una gran matrona i que s’aparta completament dels models internacionals que s’atribueixen al Jordi Safont més evident. Aquesta escultura es revesteix d’una saba nova que reclama altres parentius, dels quals no queden excloses obres italianes de primer ordre. A Lleida es va operar una metamorfosi dels models vigents que també es va reflectir en algunes mènsules de la capella de sant Jordi del monestir de Poblet (1452). La implicació directa del Magnànim en aquest encàrrec pobletà fa pensar directament en els seus afers napolitans i en les connexions que s’haurien pogut mantenir amb el món que l’envoltava. Aquest canvi de plantejament ens obliga a considerar dates avançades que facin viable una inspiració de l’autor de la Verge del Blau en produccions de la dècada que va del 1445 al 1455. El seu escultor podia haver actualitzat el seu llenguatge dins un context obert a la Itàlia meridional, on es desenvoluparen empreses com el gran arc del Castelnuovo. Nàpols va fer de pont en aquest cas i va permetre el retrobament amb una mirada distinta i hibridada sobre el flamenquisme.
Una actuació a l’inici de la segona meitat del segle XV situa el Mestre de la coneguda Verge lleidatana, i del sant Joan evangelista que la segueix, en un món diferent que va contribuir a allunyar-los tant dels afanys del vell Rotllí com de les suposades aspiracions continuïstes de Safont. El paper que en aquest compacte univers lleidatà hauria pogut exercir l’arquitecte Andreu Pi, mestre major de la catedral (1457), és una altra branca del mateix problema que fa necessari posar de relleu el seu interès per l’obra i personalitat de Bertran de la Borda. Tanmateix, que aquest darrer sigui assenyalat per algun document com l’autor del sant Joan Baptista de la Portada dels Apòstols, introdueix noves variables estilístiques en el tema i no fa sinó enterbolir un panorama dens, en què les col·laboracions i els pactes entre mestres d’orígens diversos no ens han d’ocultar mai, a desgrat d’alguna paradoxa nascuda dels arxius, les diferències que van separar per formació i generació cadascuna d’aquestes personalitats consagrades a l’escultura. En conseqüència, es fa evident que una part de l’escultura que hem comentat fins aquí, encapçalada per la Verge del Blau, hauria d’inscriure’s amb ple dret en el capítol que obrim a continuació.
La nova hegemonia del Nord: models eyckians i altres arguments del flamenquisme
La incorporació de les novetats flamenques havia estat un joc de curiositats i virtuosisme concebut sobre una base que en allò substancial es mantenia inalterada. Martorell i els mestres del seu període no van procedir de forma sistemàtica en l’adopció de l’estil de Nord. No van voler fer tabula rasa en cap moment i els seus estils es van aixecar sobre la tradició que havien configurat les primeres generacions de l’internacional. Si el seu contacte amb l’escola flamenca no es pot qualificar de superficial, almenys sense trair alguns dels aspectes més atractius de l’aportació de les segones generacions del gòtic internacional, val a dir que tampoc no es pot defensar sense entrebancs una relació qualificable de profunda. Les estratègies i els models del Mestre de Flémalle o de Jan Van Eyck, encara que de vegades no siguin radicalment nous, queden molt lluny pel que fa a resultats de les expectatives pictòriques dels mestres actius a la Corona d’Aragó. Immersos en la poètica i vistositat dels temps anteriors, els principals mestres catalans van donar entre el 1425 i el 1450 major gruix a una modalitat pictòrica que es nodreix de l’esquema anterior i que es retroba amb formes derivades de l’italianisme local.
Probablement, si s’analitzen amb esperit crític les personalitats més vistoses de la segona meitat del segle XV tampoc no s’hi veurà una assimilació profunda d’aquest nou teixit pictòric que convida a viatjar a Bruges, Lovaina o Anvers. Amb les excepcions matisades de Lluís Dalmau i de Bartolomé Bermejo, els pintors actius a Barcelona no adopten el model septentrional estrictu sensu. La seva serà una visió miscel·lània i poc radical, que emergeix sobre el coixí de la primera meitat del segle XV per obrir les portes a una mirada distinta, però encara massa tímida o aixoplugada en un simbolisme explícit, que ja no es podrà camuflar sota les estilitzacions sumptuàries o melòdiques del gòtic internacional. L’art es despulla a la realitat, però ho fa ingènuament, sense aprofundir, per regla general, les estratègies del nou llenguatge.
La finalitat de la pintura religiosa dels flamencs continua sent donar suport figuratiu a una litúrgia i una religiositat que manté inalterables alguns dels seus grans temes. Crist, Maria i els sants desperten les noves devocions i el sentit de la pregària en un marc que va generar una nova experiència pictòrica del real. Amb estratègies condicionades pels usos anteriors del període gòtic, la pintura septentrional oferirà la seva visió de les coses en plática amb la realitat. El grau d’exigència esdevé molt alt i això dificulta molt les coses als imitadors. El seu seguiment ha de ser perfecte o esdevé impossible. El símbol es camuflarà dins les aparences del real. Potser ja fa nosa com a tal, i és per això que la realitat fagocita el símbol. Només cal apreciar com se situen els gerros de lliris d’algunes anunciacions del Mestre de Flémalle o de Jan van Eyck (Nova York), integrats com a elements més entre altres peces d’atuell o mobiliari, per fer contrastar aquesta tendència amb la força d’una visió anterior que busca el seu emplaçament en un eix central inequívoc que subratlla la lectura simbòlica i teològica que apunta a la virginitat o puresa de Maria. Jaume Huguet o el Mestre d’Alloza es mantenen dins la tradició i no aprofundeixen en la nova proposició del realisme que esdevé simbòlic, no perquè afegeixi arbitràriament continguts a la realitat que descriu, sinó perquè ha partit d’una visió simbòlica del món i de les coses, amb la qual s’acosta a la realitat o a una ficció més versemblant d’aquesta.
Lluís Dalmau, originari de València, es presenta a Barcelona com el pintor que trenca la regla i defuig per un moment els models que garantien la continuïtat de l’escola catalana. Es tracta d’esquivar una dinàmica local que posa de relleu la formació de Jaume Huguet, del seu taller i de la seva escola més immediata. El Dalmau de la Verge dels Consellers s’esplaia en una obra isolada, concebuda segons el caràcter i transcendència que treu dels motlles de la creació eyckiana dels anys trenta. Realitzada entre el 1443 i el 1445, aviat esdevé un exemple clar del canvi d’orientació que va afectar una part de la pintura europea. Als ulls de Martorell, i potser també als d’alguns dels pintors més joves, la pintura destinada als consellers barcelonins havia de separar-se folgadament de les convencions que imposava el gòtic internacional més evolucionat, per aparèixer com un cos estrany, difícil de pair per aventures personals alternatives que aleshores acabaven o començaven, segons el cas.
Tanmateix, al retorn dels Països Baixos, Dalmau no va deixar indiferents els seus contemporanis. Havia assumit la realització d’una obra d’alt compromís, que va estructurar aliat a un model poc divulgat encara a Catalunya. Aquesta creació li va permetre dissentir de la visió del donant formulat com a micropersonatge, assimilat amb major o menor ambigüitat a l’ànima, per reflectir la figura de mida regular que, present en vida, o en cos i ànima, fa la seva oració davant de la Mare de Déu. Extemporàniament, els orants substitueixen els reis mags per fer explícita la seva fe en l’Infant quan aquest encara no ha culminat el seu trajecte. Els consellers reclamen la protecció mariana, però cal tenir en compte que no és en això on l’obra esdevé original. Els problemes d’interpretació que es deriven del nou plantejament són rics en desviacions i camins sense sortida. Encara que es puguin invocar les recomanacions de la Devotio moderna, la visió col·lectiva, o col·legiada, que tenen els consellers de Maria i el Nen fixa la seva proposta com un valor segur i objectiu. En conseqüència, en aquest cas i en molts d’altres hem perdut la intimitat necessària, aquella que sí podien mantenir, malgrat altres presències que també incorpora Dalmau amb les figures dels sants i àngels, el canceller Rolin o el canonge Van der Paele de les taules de Jan Van Eyck.
Dalmau aconsegueix adaptar algunes de les estratègies visibles en els seus models. Solament l’estudi d’aquestes noves situacions, que el porten a reflectir arquitectures versemblants en territori català o a reconduir la configuració del mobiliari als estils que l’escultura podia reflectir a la mateixa Barcelona, el fan més fidel i menys mimètic respecte dels esquemes que mira i interpreta. Podem comparar tant com vulguem els àngels del políptic de l’Anyell i els àngels de Dalmau per gaudir de la coincidència, però no és en aquesta similitud on el pintor exerceix intel·lectualment el procés d’assimilació de la pintura nòrdica de forma més radical, sinó en la seva percepció de les estratègies figuratives que la pintura catalana posterior rarament incorpora al seu bagatge. Cal afermar la pròpia llibertat davant del model per entendre la seva estructura i la idea en què es forma. El problema de Dalmau continua sent un catàleg problemàtic o molt reduït que, en cap dels casos, no sembla perpetuar el discurs obert per la Verge dels Consellers. En aquesta cruïlla d’intencions, voluntats i resultats, és on es prepara el canvi de camí, i en ella cal situar un Jaume Huguet, que en el retaule de Vallmoll, o en el de Sant Miquel de l’església del Pi, sembla voler recuperar alguns dels elements definits per Dalmau. Tanmateix, l’atractiu dels conjunts huguetians de joventut radica més en la seva separació del clixé original, contemplat com a Verge dels Consellers, que no pas en l’acceptació d’un discurs que no acaba de penetrar per complet els seus paràmetres d’actuació.
És en aquest sentit que les taules huguetianes fan més palès el record del Martorell final. Un sentit de les formes que el pintor sumarà progressivament a exercicis que recorren els espais occitans, del Llenguadoc i la Provenga fins al Piemont i la Savoia, però que no va esdevenir mai una radicalització de l’esperit dels van Eyck. A l’inici dels anys seixanta, el pas del vitraller, pintor i miniaturista Antoni Llonyi per Barcelona s’acorda amb aquesta dinàmica pictòrica, que no fa orelles sordes als suggeriments fouquetians. Deixant de banda la presentació de l’espai, que no va preocupar gaire els mestres catalans de la segona meitat del segle XV, més enllà de l’estudi dels recursos més usuals en els tallers medievals, les figures d’Huguet comparteixen amb les obres del taller de Fouquet una atmosfera més opaca que no es pot fer equivaldré a la mirada cristal·lina dels millors pintors flamencs. El canvi de moment justifica també aquestes expectatives, en què la pintura perd la brillantor del gòtic internacional, però també la transparència assolida pels mestres dels anys trenta i quaranta als Països Baixos. No oblidem que Jean Fouquet i Jaume Huguet treballen contemporàniament. Jan van Eyck i Rogier van der Weyden no són els seus paral·lels estrictes, i per trobar-los cal desviar-se cap a figures diferents, com ara la d’un Dierick Bouts.
A Mallorca enlluerna el sant Jordi de Pere Nisart, com una aportació aliena al context insular que emulsiona un especial sentit del flamenquisme un cop aquest ha estat trasplantat al marc meridional. Nisart ens retorna al continent on el complex context de procedència que situa la ciutat de Niça sembla el proveïdor ideal per a una carrera artística mancada de fonaments segurs. La València de mitjan segle XV ha extret conseqüències importants del període precedent. Les relacions internacionals de la nova etapa van recórrer algunes vies que no fan altra cosa que renovar antigues presències en l’esplèndida cultura pictòrica de la ciutat. El taller dels Alimbrot posa llavors molt interessants, que no escapen al primer Bermejo però que, al mateix temps, donen base a l’obra de Joan Reixac. Aquest darrer, fill del català Llorenç Reixac, serà l’ànima d’un cercle molt actiu i eficient, que va aconseguir fer-se un espai entre els comitents valencians i catalans. El retaule destinat a Santa Maria de Poblet, signat el 1468 i conservat avui al MNAC, és prova d’aquesta projecció que permet pensar també en la conformació d’una escola, o tendència, que va prosperar i de la qual es coneixen algunes ramificacions sardes. Un espai insular en què altres mestres catalans havien trobat sortida i que els imitadors de Reixac van poder conquerir.
Jaume Bacó, immers durant molt temps en el globus de la pintura reixaquiana, per la seva col·laboració documentada amb el mestre Joan, necessita assolir el seu espai. Només així es podrà explicar tant el seu presumible grau d’italianisme, atesa la seva estada a Nàpols, com la dosi de flamenquisme que realment li pertoca. Una hipòtesi que el relaciona amb les obres agrupades sota el nom de Mestre de la Porciúncula, i que ja fa alguns anys vam defensar de forma oberta per la seva forta versemblança, sembla fer-se un espai en estudis més recents. Vist com a Mestre de la Porciúncula, Jacomart assoleix una autonomia que fa viable el seu pas per la Itàlia del Magnànim i Colantonio, al mateix temps que justifica el seu acostament al taller de Reixac un cop el mestre es pot tornar a situar a València.
En un camí que el porta de València a l’Aragó, Bartolomé Bermejo va anar obrint un camí distint, que van seguir mestres com Martín Bernat i Miquel Ximénez. Tanmateix, cal advertir que altres pintors aragonesos mantenen també plantejaments comuns amb l’escola de Barcelona. No és fora de lloc explicar en funció d’aquestes continuïtats, no sempre amb una direcció del tot definida, algunes de les teories que encara avui són objecte de discussió. La hipotètica estada d’Huguet a l’Aragó en plena joventut, troba una alternativa més raonable en la definició d’un Mestre d’Alloza que aplega, aproximadament, l’antic catàleg del mestre català per redundar, més enllà del perfil d’una personalitat concreta, en l’existència d’una escola pictòrica complexa i ben estructurada.
L’atribució a Huguet de la taula de sant Jordi i la princesa del MNAC i de les seves companyes amb les imatges dels donants, perdudes al Berlín del 1945, sembla que ha de ser revisada en favor d’un context aragonès que va trobar formules equivalents a les huguetianes dins un marc en què les anades i vingudes dels mestres catalans són un teló de fons interessant. En aquest ambient en què cal cercar la identitat del Mestre de Alloza, per al qual s’assenyalen ja algunes solucions, Martín de Soria no resol tots els interrogants, però descriu una trajectòria que, juntament amb d’altres de similars, ajuda a donar gruix a l’escola aragonesa del flamenquisme. Un flamenquisme plural que serveix per descriure les iniciatives primeres, encara que, en aquesta zona, com succeeix també en les restants demarcacions vinculades a la Corona, és ben sabut que tot no pot pas venir de Bruges. Hom ha remarcat la consideració que mereixen, per exemple, alguns models germànics que es projecten a través dels gravats de Martin Schongauer en els retaules de pintors aragonesos com Juan de la Abadía el Major.
Bartolomé Bermejo, un cordovès establert a la Corona d’Aragó, elabora una pintura que va força més enllà d’una mimesi superficial de textures i valors concrets per incorporar les estratègies bàsiques que deriven de l’experiència flamenca. Aquesta possibilitat de jugar amb les noves peces li permetrà de construir un univers propi, que l’inscriu en un apartat original, dens i significatiu de la cultura pictòrica del moment, més enllà de les fronteres que limiten el seu itinerari.
Bermejo dóna nova vida a alguns enunciats eyckians com la Verge-Església vista en un interior gòtic. La Mare de Déu de Montserrat de la catedral d’Acqui tradueix en un impressionant exterior la majestuosa visió de la Immaculada que simbolitza l’Església, aquella que les Hores de Catherine de Cleves havien mostrat al seu temps com a poderosa turris davidica. En aquest sentit, la Verge d’Acqui, vinculada al donant Francesco de la Chiesa, relacionat amb la família della Rovere, no ens pot deixar indiferents. La dimensió pontifícia del paral·lel Verge-Església dóna força a la imatge contemplada des d’una realitat transgressora, al mateix temps que incideix en el nom del donant i emmarca el seu vincle amb Juli II i amb el pas d’aquest darrer per Montserrat en els temps que precediren la seva elecció com a papa. Al costat de la Verge d’Acqui o el sant Miquel de Tous, la Pietat Desplà (cap al 1490) sobresurt entre el millor de Bermejo. En aquest cas, l’òptica eykiana que conjuga les visions microscòpica i macroscópica de la realitat, sense trencaments, es troba perfectament descrita i es combina, a més, amb la consolidació del donant com a peça ben integrada a escala real en aquest univers de ficció. El donant retroba la intimitat de les principals taules eyckianes. Sant Jeroni i el seu lleó són les ajudes que Desplà invoca per a 1’explanado del text bíblic. Davant de la Dolorosa amb el fill a la falda, el canonge esdevé alhora l’home pietós i pecador que substitueix la Maria Magdalena als peus de Crist. El religiós, descrit sense misericòrdia per Bermejo, és la imatge del caigut que Jesús redimeix amb el seu sacrifici. El plany de la Dolorosa posa les tintes negres a una redempció que no culmina sense esforç i que pressuposa el bateig de sang de les restes i ossos d’Adam. Un cop la humanitat resulta alliberada del pecat original, el canonge Desplà és també l’home que pot aspirar al cel, de la mateixa manera que ho van fer la Magdalena o sant Francesc als peus del Crucificat. Una petita serp que desapareix entre les roques, just entre el crani del primer home i la figura del canonge, aconsella aquesta lectura de l’obra que subratlla l’esperança posada en la resurrecció, però també la duresa del camí que hi porta. En aquest cas la ironia del pintor és austera i contundent, plena de complicitats amb un món que s’acaba. Bermejo el coneix a la perfecció. Alguns dels seus dimonis donen per fet que no hi ha res a fer, amb una mirada inquieta i un posat estàtic o contemplatiu, que no poden derivar de les exigències ni del capteniment de cap promotor assenyat.
Observem, doncs, que la implantació sui generis del gòtic flamenc o paraflamenc a la Corona d’Aragó s’acaba donant per dues vies diverses. Una contempla el coneixement de les estratègies dels mestres de Flandes i, per tant, la possibilitat d’actuar amb llibertat enfront dels seus arguments creant noves solucions i resultats. L’altra suposa un acostar-se atenuat, més feble i al mateix temps més passiu, que dissol aquestes estratègies dins les herències primordials d’una tradició anterior, a la qual es pot donar continuïtat relativa sense transformacions radicals, o amb una idea del canvi més autòctona o interna. És per aquesta segona via per on es consolida la darrera activitat pictòrica dels tallers barcelonins de l’entorn huguetià i, probablement, també de les obres que li resulten paral·leles a l’Aragó i en d’altres centres peninsulars. Solament a la fi del segle s’obren escletxes noves. Aquestes poden assenyalar bàsicament algunes de les pintures dels Vergós en relació amb el món sard i algunes de les novetats hispanoflamenques, a l’obra de Gabriel Guardia a Manresa o del Severí Desmanes, originari de Châlons i actiu a la Provença, que treballava com a vitraller a Barcelona. A totes aquestes realitats se sumaria encara la d’un Mestre de Canapost diferenciat del Mestre de Puigcerdà.
Més difícil encara ho posen els valencians, perquè és en aquesta escola on les relacions amb el marc mediterrani meridional semblen multiplicar-se amb major facilitat, ja des de temps abans, alhora que s’acusen els ensenyaments del món germànic i flamenc. La simbiosi o osmosi dels diferents ingredients ens obligaria a obrir capítols individuals que, tot i així, emmarquem dins aquesta interpretació global dels trajectes que van acabar per posar punt i final al període gòtic. La progressiva desorientació que va poblar les últimes dècades del segle XV va ser especialment profunda en el camp de l’escultura. Algunes obres significatives, com el sepulcre del bisbe Bernat de Pau a Girona, desvetllen el canvi de realitat que la segona meitat del segle XV havia generat. L’obra resulta especialment significativa d’un canvi de plantejaments. Alguns relleus amb àngels tenants dels escuts del bisbe, que va morir el 1457, són deutors evidents d’una sensibilitat que acaba i intenta resituar-se a corre-cuita, mentre que altres figures de la tomba, incloent-hi la del jacent, parteixen d’un flamenquisme tardà que encartrona les teles per subratllar la tersura dels rostres i les carnacions, despulla els nens o fa créixer en realisme el cos del jacent a costa de l’afany decorativista de l’època precedent. Aquests mateixos ingredients es troben a la predel·la del retaule de Castelló d’Empúries. D’aquesta va ocupar-se, segons la documentació, el Mestre Ponç Gaspar de Béziers entre el 1456 i el 1459. La proximitat d’aquestes dates a la mort del bisbe Bernat de Pau, a més de les coincidències d’estil entre algunes de les figures de la tomba gironina i els relleus sorgits del taller de Gaspar de Béziers, mereixen ser explotades de forma convenient. Es tracta d’un tipus d’escultura seduïda pels plegats metàl·lics que es pot entendre millor si tenim en compte que va ser contemporània a les obres que a Toledo i Cuenca desenvoluparen mestres com Juan Alemán i Egas Cueman.
A la fi del segle, la documentació sobre artistes que passen per Catalunya procedents de zones diverses d’Europa s’incrementa, però no sembla que aquesta teòrica abundància de referències generi un art d’essència renovadora, que pugui germinar en la tradició local aleshores exhausta. La necessitat de canvi va comportar en el camp artístic un trencament que no s’havia viscut des de feia molt temps. Per tot el segle XV es documenten diversos mestres al·ludits com a alemanys, encara que d’orígens molt incerts, que treballen amb freqüència en les vidrieres. Ara es pot recordar a més un Miquel Lochner actiu en l’obra de fusta de la catedral de Barcelona i que ha estat reconegut com a possible autor del timpà de la porta de la Pietat que dóna accés al claustre. La seva ascendència germànica i la seva visió pictòrica de l’escultura permeten relacionar-lo amb algunes coses del món hispanoflamenc. El cas de Gil Morlanés i la seva obra pobletana és també interessant, ja que implica l’arribada d’un escultor aragonès a Catalunya, fet que capgira les situació que s’havia donat en temps de Pere Joan. En realitat, assenyala a una època distinta, en què les noces de Ferran el Catòlic i Isabel la Catòlica van canviar els punts de mira europeus i també la dinàmica de les relacions artístiques entre la Corona d’Aragó i el regne de Castella.