Primeres manifestacions
Cal esmentar com a precedents més antics conservats les pedres decorades del període solutrià o les del Magdalenià (plaques de la cova del Parpalló) i especialment les pintura rupestre, abundoses al País Valencià (Bicorb, cova del Roure, barranc de la Valltorta) i més rares al Principat (el Cogul), amb figures humanes i d’animals, esquematitzades i de gran mobilitat, en escenes de caça o de combat. La influència dels pobles de la Mediterrània, visible en la cultura dels talaiot, a les Balears, ha donat peces importants com els braus de Costitx, de bronze, les colonitzacions fenícies fenici i púniques art púnic, les necròpolis d’Eivissa, d’interessant coroplàstia (Dama d’Eivissa), i la colonització grega art grec, ciutats com Empúries i Roses, altres establiments al llarg de la costa i obres importants: escultures de marbre d’Asclepi i d’Afrodita, a Empúries; l’Atena Pal·les, la ceràmica decorada i les dracmes emporitanes. De l’època ibèrica (art ibèric) hi ha bons exemplars de ceràmica decorada i escultura.
L'art romà
De la civilització romana hi ha importants restes de recintes urbans a Tarragona, Barcelona, Sagunt, Girona i Empúries, aquesta última essent la més típica urbanització romana conservada a les actuals terres catalanes. En l’arquitectura, l’anomenat Palau d’August, de Tarragona, de finalitat incerta, és la mostra més sencera d’edifici civil. Resten vestigis de circs a Tarragona i Sagunt, de teatres als mateixos llocs —el de Sagunt, ben conservat— i a Alcúdia de Mallorca, i d’amfiteatres a Tarragona i Empúries. Monuments importants són també els arcs de triomf de Berà, de Cabanes i de Martorell, la torre funerària dita dels Escipions (prop de Tarragona), el temple sepulcre de Favara de Matarranya, les restes dels grans temples de Tarragona i Barcelona (del qual romanen tres grans columnes corínties in situ) i el petit temple de Vic, ben conservat. L’obra d’enginyeria més important és l’aqüeducte de Tarragona, dit Pont de les Ferreres. En l’escultura, moltes obres són d’importació, i altres sembla que foren fetes per artistes de la metròpoli. Són remarcables el Bacus praxitelià i la Pomona de Tarragona, de marbre (Museu Arqueològic), les Venus de Badalona, de marbre (Museu Arqueològic de Barcelona), i de Barcelona, de bronze (Museu d’Història de la Ciutat). Hi ha importants sarcòfags a Tarragona (com el d’Hipòlit, Museu Arqueològic), Barcelona (Rapte de Prosèrpina, Museu Arqueològic), Girona i Àger; entre les testes i busts conservats sobresurten els retrats de la suposada Júlia, d’Empúries (Museu Arqueològic, de Barcelona) i el d’Antoní Pius (Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona). Al País Valencià aparegueren interessants escultures a Dénia i Elx. A part els mosaics més primaris, o com els anomenats opus signinum (Empúries), hom n'ha trobat mostres importants a Empúries (Sacrifici d’Ifigènia, Museu Arqueològic de Barcelona), Montcada de l’Horta (Les Muses, Museu de Sant Carles, de València), Bell-lloc i Barcelona (curses de carros de circ, ambdós al Museu Arqueològic de Barcelona), i també a Llíria, Ocata (Maresme), Tarragona, Sagunt, Tossa, Fraga, Sabadell, Badalona, etc. Quant a la ceràmica, hom sap que hi havia obradors a Abella (Navès) i Solsona; han aparegut mostres de terra sigillata a gairebé tots els jaciments arqueològics excavats. Una bona mostra dels treballs en vori és la mina de la necròpoli de Tarragona.
L'art paleocristià
Les primeres manifestacions d’art paleocristià als Països Catalans són lligades a les formes paganes del Baix Imperi. Hom no coneix obres anteriors a la pau de l’església.
Restes de la basílica paleocristiana i necròpolis del jaciment del Bovalar
© Fototeca.cat
De temps constantinians hi ha un important grup de sarcòfags de taller de Roma a l’església de Sant Feliu de Girona, del tipus de fris seguit, amb escenes de l’Antic i del Nou Testament, i altres peces a Barcelona. A Tarragona hi ha un sarcòfag teodosià, del tipus de Bethesda, a la façana de la catedral, amb uns altres fragments trobats a la necròpoli de Sant Fructuós; una sola peça del tipus dit triomfal és al Museu de València. L’escultura importada de Roma donà lloc a l’aparició de tallers locals quan Roma deixà de produir. Un dels centres més personals de l’Occident es desenvolupà a Tarragona durant el segle V en estret contacte amb Cartago; en són un exponent el frontal de les Orants, i els sarcòfags de Leocadi i dels Apòstols, entre altres. Els productes de taller de les Gàl·lies, de front estrigilat, són a Empúries. Les primeres mostres d’arquitectures són sepulcrals i estretament vinculades al cicle dels grans latifundistes del Baix Imperi. Així, l’important mausoleu de Centcelles, a Constantí (Tarragonès), que, datat al segle IV, té planta central, coberta de cúpula amb una ornamentació molt important de mosaic. L’arquitectura basilical és pobra: hom ha excavat la basílica de Barcelona, de tres naus separades per columnes i baptisteri octagonal de tipus nord-italià o provençal, potser del segle VI; la de Santa Maria de Terrassa, també amb baptisteri poligonal; una aula rectangular de la de Sant Cugat del Vallès; restes d’un temple o memòria a la necròpoli de Tarragona; una aula amb capçalera tripartida d’origen africà a Empúries; un nou temple de tres naus i capçalera tripartida al Bovalar, a Seròs (Segrià), amb baptisteri quadrat; un petit edifici a Santa Cristina d’Aro; i, potser, un baptisteri o tomba poligonal sota la torre del Fum, de Sant Feliu de Guíxols. Els temples de les Balears són molt personals. N'hi ha a Menorca, a Alaoir (son Bou), Maó (es Fornàs de Torelló, illa del Rei i illa d’en Colom) i a es Mercadal (es Cap des Port de Fornells i, possiblement, Sanitja); també a Mallorca (a son Peretó i a sa Carroja, prop de Manacor, a Santa Maria del Camí i a Son Fadrinet, dins del terme de Campos). Defineixen un tipus clarament nord-africà de capçaleres tripartides. Són importants els mosaics de pavimentació dels temples de les Balears, particularment els des Fornàs i de l’illa del Rei, a Menorca, i son Peretó i Santa Maria del Camí, a Mallorca; es vinculen a les darreres escoles de la musivària cristiana de les regions de Tunis i de Líbia, amb connexions amb l’art i la iconografia de les sinagogues de Palestina. Tot data de la segona meitat del segle VI en endavant. Destaca l’art dels mosaics sepulcrals dels segles V i VI, de tipus també africà, trobats a son Peretó (tomba de Valèria), a sa Carroja i a Tarragona (sepulcres d’Òptim, d’Ampeli). També n'hi ha un exemplar a Barcelona i una sola peça al País Valencià: el sepulcre de Severina de Dénia.
L'art visigòtic
Les basíliques d’origen paleocristià perduraren en època visigòtica, com hom pot veure al Bovalar (Segrià), per la troballa de bronzes litúrgics del segle VII. És de temps visigòtic el temple amb absis d’arc de ferradura de l’amfiteatre de Tarragona. Les tres esglésies de Terrassa, Sant Pere, Sant Miquel i Santa Maria, a part la basílica dels mosaics de la darrera, presenten problemes sense solució de moment: hom n'ha posat en dubte el caràcter visigòtic i ha datat el conjunt tal com ens ha arribat fins avui a l’època de la repoblació, a part les reconstruccions romàniques. L’escultura ornamental de temps visigòtics és escassa a Catalunya. N'hi ha exemples a la basílica de Tarragona, a la de Barcelona, a Sant Domènec de Girona i a la Garriga (Santa Maria del Camí), amb la característica talla a bisell, com en els àulics de Toledo, Mèrida o Còrdova. D’origen estrictament germanicovisigòtic hi ha un grup de bronzes, fíbules i sivelles de cinturó, trobades a Barcelona (necròpolis de la plaça del Rei), dels segles VI i VII, i d’altres troballes del segle VII a Roses (puig Rom), Sant Julià de Ramis, Empúries, Olius, Sant Llorenç del Munt, necròpoli de Tarragona, etc. Del comerç copte, n'hi ha constància a través de bronzes litúrgics d’època visigòtica: vasets eucarístics de la Grassa (a Tarragona), del Bovalar i del puig Rom (a Roses), i l’encenser de cos poligonal de Lledó (Alt Empordà), el cilíndric del Bovalar i l’hemisfèric d’Albenya (a Mallorca).
L'art musulmà
L’escassetat de vestigis de l’art islàmic als Països Catalans contrasta amb la relativa profusió i importància dels de l’època romana, tot i que la durada del domini musulmà a la Catalunya Nova (més de quatre segles) i al País Valencià i les Illes (més de cinc) no fou gaire menor que la del domini romà.
Torre de l’Homenatge, al castell de la Suda de Tortosa
© J. M. Ramírez
El fet que a l’islam només l’arquitectura règia sigui monumental explica la penúria de restes arqueològiques de l’època califal a les terres catalanes: l’anomenada “finestra mora”, trobada dins una paret del claustre de la catedral de Tarragona —alt relleu del miḥrāb d’una mesquita—, i el plafó de rica i atrevida decoració calada, trobat a Dénia (Museo Arqueológico de Madrid); ambdues peces són de marbre blanc i datables al segle X. Recentment, les excavacions a l’antic palau de Balaguer —la suda musulmana— han donat a conèixer esplèndides restes arquitectòniques, comparables a l’Aljaferia de Saragossa, del segle XI. Durant l’època dels regnes de taifa hi hagué diverses corts als Països Catalans (Lleida, Tortosa, Alpont, València, Dénia i Mallorca); només la de València, però, assolí una certa importància monumental, bé que molt malmesa per les guerres del Cid. Els arquitectes dels regnes de taifa i els almoràvits, molt afeccionats a la profusió decorativa, gairebé no deixaven cap espai lliure als edificis sumptuaris: en són mostres característiques les guixeries de flora convencional i figures geomètriques entrellaçades (finestra de Cortes de Pallars, plafó d’Onda). Per bé que l’arquitectura almohade fou més austera, té encara força decoració la bella sala àrab amb gran teginat conservada al Museu de Xàtiva, tot i ésser ja datable al principi del segle XIII. En un altre aspecte, les restes de les sudes de Lleida i de Tortosa són bones mostres d’arquitectura militar. Els àrabs, que havien continuat l’afecció dels romans a les termes, construïren arreu cases de banys i en transmeteren el costum a la Catalunya comtal i als regnes cristians subsegüents. Bé que construïts ja sota els cristians (segle XII), els desapareguts Banys Nous de Barcelona, com també els de Girona, Mallorca i València, conservats, traeixen aquest origen.
Banys àrabs de Ciutat de Mallorca (Palma)
© Fototeca.cat
La prohibició de l’Alcorà de representar figures humanes fa que escassegi molt l’escultura entre els musulmans; tanmateix, a Xàtiva es conserva una preciosa pica àrab de marbre rosa, datable al segle XI, amb nombroses figures de pastors, pagesos, músics, bevedors, una dona alletant el fill, animals lluitant, etc. Els musulmans excel·liren en les arts decoratives, que continuaren conreant al País Valencià més de tres segles després de la conquesta cristiana; ultra els teixits, la moneda, els brodats, els enteixinats, el cuiro, el vidre, etc., es destacà la ceràmica, bé que no fou fins als segles XIV i XV que els musulmans valencians, autòctons o establerts, aconseguiren de crear el centre més important de ceràmica de tradició islàmica d’Occident, per les rajoles, socarrats, alfardons, plats, escudelles, pitxers, setrills, cadafs, gibrells, safes, gerros, gresols, etc. Els repobladors catalans dels nous regnes de Mallorca i de València destruïren aviat les gràcils construccions musulmanes, i les substituïren per altres de romàniques, de pedra, de tipus occità.
L'art preromànic
Hom designa així l’art que es manifestà a Catalunya des del període de recuperació als sarraïns fins a l’adveniment del romànic, corresponent als segles IX-X. A l’arquitectura del primer moment corresponen les construccions d’època anterior que pogueren ésser apedaçades o recompostes, i tot seguit, els edificis aixecats de nova planta, basíliques o petites esglésies obrades amb pedres i fang, cobertes de fusta i amb santuaris rectangulars o trapezials com a capçalera, que seguien els models dels temps precedents. En el decurs del segle X es produïren les interferències dels influxos carolingis en el concepte de l’espai amb els mètodes mossaràbics en l’ús de l’arc de ferradura. Hom inicià l’assaig de la coberta de volta en els santuaris per estendre-la més tard sobre la nau de les esglésies de dimensions petites. Les estructures es feren més sòlides, amb parets de grossos carreus angulars, i presenten sovint l’aparell de pedres en espina de peix, mètode constructiu seguit arreu i que predominà a la segona meitat del segle X, tant a les esglésies que s’han conservat a l’Empordà i a les voreres del Llobregat com als castells bastits a la darreria del segle a les marques de frontera amb els musulmans.
Aspecte del claustre del monestir de Cuixà
© Fototeca.cat
El segle X és el de més empenta constructiva en les esglésies dels monestirs i dels territoris menys afectats per les incursions musulmanes a les valls pirinenques i a les terres que en davallen. Hom aixecà les grans obres de Cuixà, de Ripoll, de Sant Pere de Rodes, amb àmplies construccions basilicals cobertes amb encavallades de fusta i finestres d’una sola esqueixada. Fou ampliat l’espai dels santuaris, on també foren utilitzades les plantes d’arc ultrapassat i on hom assajà el retorn a les formes amb absis. Fou un període evolutiu i de recerques, amb varietat d’estructures que permetien la selecció de plantes i formes, vers la innovació de construccions introduïda pel romànic. Entre les obres preromàniques més importants sobresurten, a part les citades, l’església de Santa Maria a la Tossa de Montbui, bona part del conjunt de les esglésies de Terrassa, Sant Quirze de Pedret, la porta Ferrada de Sant Feliu de Guíxols, i d’altres. La minsa sobrietat de murs i cobertes admetia rarament l’escultura en elements decoratius, capitells, impostes, llindes, que es resolia en relleus ornamentals, amb escasses figuracions humanes, gairebé sempre inspirats en temes de tradició decorativa anterior. El corrent escultòric califal de retorn als models dels capitells corintis penetrà al començament del darrer terç del segle X. Són rares les romanalles de frescs decoratius resolts amb simples línies, que contornen els plans pintats amb colors primaris, en les figuracions, derivades de miniatures dels tipus dels Beatus, amb temes evangèlics i apocalíptics (pintures de Casanoves, al Conflent; esglésies de Terrassa; absidiola de Pedret, al Museu Diocesà de Solsona). Un bon exemple d’argenteria és l’ara portàtil de Sant Pere de Rodes, al Museu Diocesà de Girona.
L'art romànic
Les alteracions polítiques produïdes al segle XI amb la desvinculació gradual dels comtats catalans de la monarquia franca —bé que mantingueren una estreta relació amb les senyories feudals de França i estrenyeren cada cop més llurs lligams amb Itàlia i amb el papat— i la compartimentació dels territoris musulmans, després del desmembrament del califat, en regnes de taifa amb centres culturals propis, sovint en relació amb aquells comtats, són clarament perceptibles en el domini de l’arquitectura: en iniciar-se el segon mil·lenni aparegueren dues tendències o escoles principals que sovint marquen una ruptura amb les tradicions locals anteriors.
Detall del pantocràtor romànic de Sant Climent de Taüll
© Fototeca.cat
Una és constituïda per l’arquitectura de filiació llombarda, anomenada per Puig i Cadafalch “primer art romànic”. Possiblement pel fet d’haver arribat per via del Piemont es caracteritza per l’ús general d’un aparell de pedres allargades, no gaire grosses i només desbastades, que devia anar recobert per un arrebossat. En la decoració anterior predominen les lesenes (pilars de secció rectangular) i les arcuacions llombardes. Les finestres acostumen a ésser estretes però de doble esqueixada, en contrast amb les d’una de sola, típiques del període anterior (que persisteixen en algunes criptes i fortificacions). Aquest estil abunda molt a banda i banda dels Pirineus i, pel S, arriba al Penedès (Santa Oliva, Marmellar, Calafell). Els monuments més importants es divideixen en tres grans grups: oriental, amb esglésies de grans campanars de planta quadrada (catedrals de Girona i de Vic, monestirs de Cuixà, de Ripoll i de Breda), la majoria, de la primera meitat del segle XI; central, amb edificis de planta complexa (els més notables són Sant Vicenç de Cardona i Sant Serni de Tavèrnoles); i occidental (esglésies d’Andorra, de l’Alt Urgell, del Pallars i de la Vall d’Aran), sovint amb campanars alts i esvelts. Al Pallars i a la Vall d’Aran hi ha una segona etapa d’aquest estil pels volts de l’any 1100, i a Andorra persistí en l’arquitectura popular de la segona meitat del segle XII. Algunes esglésies del segle XI són de planta circular. El castell més important d’aquest moment és el de Llordà, i també pertany al mateix estil el cos principal del palau dels comtes de Barcelona, a la seva capital. L’altra tendència és la que es dóna al Rosselló i a l’Empordà en alguns edificis d’aparell de pedra ben tallada amb columnes i grans capitells (Sant Pere de Rodes, en la segona etapa de construcció, acabada vers el 1022; Sant Andreu de Sureda, Sant Genís de Fontanes, la catedral d’Elna, consagrada el 1069, Sant Miquel de Fluvià —del 1045 al 1066—), i, amb un caràcter diferent, Sant Pere d’Àger i la catedral romànica de Barcelona, dedicada el 1058, de la qual només romanen elements solts. En tota aquesta etapa hom no pot parlar d’escultura típicament romànica, però això no vol dir que en alguns casos la decoració dels edificis no sigui realment notable. Les antigues tècniques de talla a bisell o aresta viva es retroben en la decoració d’estuc de Sant Serni de Tavèrnoles, en el grup de Sant Pere de Rodes, Sant Genís de Fontanes i Sant Andreu de Sureda, on hi ha també decoració figurada i on els entrellaços fan pensar en exemples francesos. La talla de tema vegetal o geomètric de les impostes d’Àger i de Barcelona perdurà en mans dels picapedrers barcelonins fins als primers anys del segle XIV (portal de Santa Agnès de Malanyanes, del 1301). Amb altres modalitats es retroba en monuments cistercencs (Poblet), a Vic i en les darreres sèries de capitells de Santa Maria de l’Estany (mitjan segle XIII). A Catalunya, els exemples més arcaics d’escultura clarament romànica semblen aparèixer a Santa Maria de Besalú (consagrada el 1057), amb capitells amb figures i d’altres de tradició clàssica amb fulles d’acant. Degué abundar l’escultura i la decoració en guix o estuc, en talla a bisell (exemples des del segle XI), però també en alt relleu corpori (bones mostres a partir del segle XII a Arles i a Sant Joan de Caselles), segons una tècnica que perdurà fins més enllà del període gòtic. La plenitud del romànic amb aparell de grossos carreus i decoració escultòrica té a les comarques occidentals un monument principal del segle XII, la catedral d’Urgell, lligada arquitectònicament amb el nord d’Itàlia, però, quant a l’escultura, amb Occitània. Hi ha petits grups comarcals ben definits (a la Vall d’Aran i a la Cerdanya), i escoles més riques, al Conflent i al Rosselló, on abunda el marbre en capitells, portes i claustres; l’artista més personal i significatiu entre els qui treballaren en aquest sector fou l’anomenat Mestre de Cabestany, amb projeccions des de Navarra fins a Itàlia passant per Occitània. Les comarques gironines presenten exemples notables, i a la part central, a més de la importació de peces de marbre del Conflent, hi ha un gran monument molt original —Sant Joan de les Abadesses— i una extensa escola centrada per Ripoll i Vic. El romànic tardà, entorn del 1200, semblava haver tingut el centre principal a Girona (claustres, el millor dels quals fou el de la catedral), des d’on passà a Barcelona (claustre de Sant Cugat del Vallès, iniciat per Arnau Cadell, etc.), amb una altra derivació a Santa Maria de l’Estany (capitells de la vida de Jesús). A Solsona cal destacar la decoració aplicada a l’arquitectura de la catedral, la Mare de Déu del Claustre —de clara relació amb Tolosa— i una perduració local i popular del seu estil ja al segle XIII. A Tarragona hi ha bons exemples, sovint en marbre, especialment el claustre de la catedral, netament romànic, com ho són també el tester i la planta del temple. Una branca del darrer grup rossellonès (escultures a Elna i a Perpinyà) confluí a Lleida amb altres tradicions, amb ornamentació molt rica, en part moresca, que produí al llarg del segle XIII una esplèndida escola centrada en la catedral, amb exemples a les comarques veïnes i molt més enllà, fins a València (porta del Palau, a la seu).
Relleu de la portada romànica del monestir de Sant Pere de Rodes
© Fototeca.cat
Un dels millors exemplars tardans del grup és la portada de l’església d’Agramunt, del 1283, amb ornament romànic i un grup de l’Epifania ja netament gòtic, bé que arcaic. Paral·lelament tingué molta importància l’escultura en fusta. Els millors exemplars coneguts, sovint policromats, semblen pertànyer a la primera meitat del segle XII. Les marededeus sedents devien abundar arreu del Principat i foren dutes també a València i a Mallorca. És molt important la sèrie de frontals de talla, Crists en creu i grups del Davallament, de la part occidental de Catalunya (Viella, vall de Boí), i de Crists vestits de la Garrotxa i de la Cerdanya, tot i que a les comarques orientals n'hi ha també bons exemplars, potser més tardans però paral·lels als del primer grup (el Crist de Formiguera, el Crist i el frontal de Ripoll, el Davallament de Sant Joan de les Abadesses). Pel que fa a les tècniques pictòriques, la miniatura romànica prengué molta importància al segle XI a Ripoll (grans Bíblies, etc.), d’on devien dependre en llur origen altres centres: Vic (amb exemples signats i datats), Cuixà, Arles o Girona. Barcelona sembla haver mantingut un caràcter a part. La pintura mural, molt abundant i actualment sovint conservada en museus, assoleix mostres d’una qualitat excepcional. La transició, devers mitjan segle XI, és marcada per exemples dispersos, uns de septentrionals (Casesnoves), i altres molt al sud (Calafell, el Sepulcre). Una primera etapa totalment romànica es troba a Boí (en relació amb les Bíblies catalanes) i un grup central oriental (Osormort, el Brull, Bellcaire) enllaçat amb l’art del Poitou, que també tingué projeccions cap a Aragó (Bagüés). A la darreria del segle XI un gran artista, el Mestre de Pedret, centrà a la diòcesi d’Urgell (Sant Pere del Burgal, Pedret) els contactes amb l’art italià bizantinitzant i trobà ressonàncies en petits mestres locals. Paral·lelament hi hagué una altra escola d’estil geomètric i antinaturalista, ben representada per alguns frontals (Ix) i les pintures de Sant Pere de la Seu d’Urgell. L’any 1123 treballaren a Taüll un grup d’artistes el més important dels quals decorà l’absis de l’església de Sant Climent, que constitueix el més excel·lent exemple de la pintura romànica a Catalunya. En ple segle XII abunden els frontals, baldaquins i altres elements de decoració d’altar. A la darreria de la centúria hi hagué un nou corrent d’enllaç amb el món italobizantí. La mostra més pura fou encapçalada pel grup del Mestre de Baltarga. Els mestres d’Avià i de Lluçà en mostren les millors adaptacions al país. Al costat d’ells continuaren treballant altres artistes més tradicionals, dins les formes occidentals (mestres d’Espinelves i de Mosoll, miniaturistes dels “llibres dels feus”, de Barcelona), i un grup que mantingué supervivències populars molt variades. Dins les arts decoratives sobresurten algunes peces tan importants com el brocat dit tapís de la Creació (Museu de la Catedral de Girona) del segle XI o XII, o l’estendard de Sant Ot (Museu d’Art de Catalunya), del segle XII, dins el camp de les arts tèxtils, la tapa esmaltada del missal, del segle XII (a la seu de Tortosa), i diversos treballs d’argenteria i de forja.
Transició de l'art romànic a l'art gòtic
Abans de la introducció de l’estil gòtic pur entraren a Catalunya dues formes arquitectòniques més arcaiques. Una, que se centra en les catedrals de Lleida, de València i de Tarragona, és sovint compatible amb una decoració escultòrica netament romànica.
art català Vista aèria del monestir de Poblet (segles XII-XIII)
© Fototeca.cat
Presenta arcs apuntats que descansen sovint en parelles de columnes adossades, molt robustes, de secció circular i proporció curta. Aquest art penetrà lentament a partir dels darrers anys del segle XII i s’anà formant sense perdre mai del tot l’enllaç amb les tradicions romàniques. A les comarques litorals, les seves mostres, bé que importants, són més aviat esporàdiques. En canvi, a partir del centre lleidatà, constituí una escola veritable, molt original i arrelada, amb exemples també en l’arquitectura civil (paeria de Lleida, palau dels marquesos de la Floresta, a Tàrrega). L’escola evolucionà clarament cap a les formes gòtiques pures en els arcs afegits successivament al claustre de la catedral de Lleida. La mateixa successió és apreciable en el camp de l’escultura, romànica a la seu de Lleida, mixta a Agramunt. L’altre corrent paral·lel és el caracteritzat per l’art cistercenc. A les esglésies, les proporcions esveltes, l’absència de decoració escultòrica i l’ús de formes que fan pensar en un gòtic molt primitiu —potser massa primitiu per a poder-ne esperar una flexibilitat d’evolució— van precedits d’algunes capelles de planta rectangular i de volta seguida, apuntada, que marquen des de mitjan segle XII una discriminació amb el barroquisme de certs monuments benedictins. Entre els monestirs cistercencs, masculins i femenins, existents en terres catalanes, sobresurten Poblet i Santes Creus, amb plantes que s’afilien d’una manera completament independent als dos grans prototips de l’orde. L’església de Poblet, amb una gran girola amb capelles radials, pertany al grup de l’abadia de Fontfreda. L’església de Santes Creus, amb capella central rectangular i dues de quadrades menors a cada banda, correspon a un model cistercenc molt pur, que es remunta a Cîteaux i més llunyanament a Cluny II. Hom pot dir el mateix de la planta del monestir, que segueix un pla cistercenc molt estricte en totes les seves dependències. Les estances són normalment de contorn. Les sales capitulars i les de nivells inferiors són cobertes amb voltes de creueria i pilars o columnes segons el model de les sales capitulars romàniques. Els dormitoris i els refetors tenen sovint una coberta de fusta de dos vessants, amb trams de coberta repartida per arcs de diafragma. L’art cistercenc més despullat sembla haver influït també en altres edificis catalans: Sant Pere de Camprodon i, a Barcelona, la col·legiata de Santa Anna o el primer projecte de catedral gòtica. La decoració escultòrica, escassa, acostuma a ésser amb temes de vegetació i de fauna, unes vegades en talla a bisell i altres amb entrellaços o tanys de relleu rodó, no gaire sortit. En la pintura es produí a mitjan segle XIII un canvi d’estil, que fins en aquell moment era de clara perduració romànica, àdhuc en edificis amb arcs apuntats (suport del cor alt de Santa Maria de Taüll). Sovintegen encara els frontals com a centre de la decoració pictòrica de l’altar, però els arcs ornamentals són sovint trilobats i passen finalment a ésser netament gòtics. A la darreria del segle XIII hi ha un grup molt homogeni de frontals, sostres i pintures murals, a Barcelona i a Mallorca, representatius d’aquest art. A la Cerdanya, el Mestre de Soriguerola començà en un estil de neta tradició romànica, però vers l’any 1300 adoptà a la vegada formes ornamentals gòtiques i moresques, tal com els seus col·legues barcelonins.
L'art gòtic
L’arquitectura religiosa té diverses característiques. D’una banda, l’art dels ordes religiosos introduïts al segle XIII: augustinians, mercedaris, carmelitans i, sobretot, franciscans. En llurs convents, però també en esglésies parroquials i rurals, des dels Pirineus fins al País Valencià, les Illes Balears i fins i tot a Malta, i en un edifici excepcional com és la capella reial de Santa Àgata, a Barcelona, les esglésies tenen l’absis cobert amb volta nervada, però la resta s’ordena en cobertes de fusta entre arcs de diafragma de pedra i, més rarament, de rajola.
Façana de l’església gòtica de Santa Maria del Mar, del segle XIV
© Fototeca.cat
Amb tot, hi ha edificis deguts a la iniciativa reial, com l’esplèndid convent franciscà de Pedralbes, on l’església és coberta amb voltes de creueria de pedra. Els convents dominicans mantingueren també algun cop les mateixes formes, però d’altres n'adoptaren de més complexes. L’exemple millor i més antic entre els documentats és l’església de Santa Caterina de Barcelona, amb voltes de creueria i absis amb dos rengles de finestrals. Després de la seva total destrucció, i de la del convent de Palma, hi ha encara restes importants a Perpinyà i a València. La sèrie de les catedrals no es pot deslligar de la d’aquests edificis. Dins un concepte general semblant, amb interior més aviat fosc i capelles perifèriques entre els contraforts (solució eficaç i econòmica), cada edifici té unes característiques diferenciades, en part degudes a l’afany experimental de cada arquitecte, alguns ben documentats. Cal remarcar les tribunes altes de Barcelona, la gran nau única de Girona i el grup extraordinàriament esvelt d’edificis de tres naus amb molt poca diferència d’alçada entre elles, separades per pilars prismàtics molt llisos: Santa Maria del Mar, a Barcelona, la catedral de Manresa, la seu de Mallorca. Les esglésies d’una sola nau amb absis poligonal i capelles entre els contraforts del tipus de Santa Maria del Pi, a Barcelona, o la catedral de Perpinyà, constitueixen una fórmula que perdurà fins ben entrat el segle XVI i es perpetuà encara més enllà en adaptacions renaixentistes i barroques. En arquitectura civil els castells i les fortificacions començaren seguint els models més antics, però a partir del segle XIV introduïren formes inferiors atalussades com a protecció contra l’artilleria. En general mantingué sovint fórmules d’origen arcaic: arcs de mig punt en grups de quatre sobre pilars quadrats, a la drassana de Barcelona; arcs apuntats i coberts de fusta, a la de València i en molts hospitals. Les llotges i els castells o palaus reials (a Mallorca, a València, a Perpinyà, a Barcelona, a Nàpols) presenten una varietat i una riquesa molt remarcables. Cal recordar també les cambres reials en alguns monestirs (Poblet, Santes Creus) i els palaus municipals (Barcelona, Vic) o de la Generalitat (Barcelona, València). Entre els arquitectes que intervingueren a la vegada en obres civils i religioses pels volts del 1400, cal recordar especialment el barceloní Arnau Bargués, el mallorquí Guillem Sagrera i el gironí i alhora valencià Pere Comte. El tipus català de cases i palaus arribà a Sardenya, a Sicília, i fins i tot al regne de Nàpols (Nàpols i Fondi), juntament amb mostres d’arquitectura religiosa (Palerm, Catània). L’escultura mantingué corrents populars als quals se superposà l’art dels mestres importants, catalans o forasters. Entre els més arcaics, però ja netament gòtics, cal esmentar el mestre Bartomeu de Girona (actiu al segle XIII a Girona, Tarragona i Santes Creus) i una línia d’escultors reials que al llarg dels segle XIV i XV va des del mestre Aloi a Jaume Cascalls, a l’esclau d’aquest, Jordi de Déu, i a Pere Joan, fill del darrer. En etapes successives marcaren l’espina dorsal de l’escultura catalana gòtica, i d’ells irradiaren branques locals o comarcals, sobretot a l’eix Lleida-Poblet-Tarragona. Cal recordar el grup del Pirineu oriental (de Girona a Sant Joan de les Abadesses), recolzat en les pedreres d’alabastre de Beuda, el grup de retaules de Lleida, treballats en alabastre o en marès de la Floresta o d’Arbeca, l’escola d’escultors barcelonins que treballaren la fusta i l’alabastre, iniciada a la darreria del segle XIV al voltant de Pere Sanglada, i el grup d’artistes, del país i forasters, que decoraren el portal des Mirador de la seu de Mallorca. A mitjan segle XIV aquests escultors i el barceloní Pere Moragues expandiren l’art de la cort catalana al País Valencià, a Aragó i a Sardenya, com els escultors del regne de Mallorca havien ja treballat abans a Perpinyà i a Mallorca. Després del 1400, Guillem Sagrera i Pere Joan portaren llurs formes escultòriques fins a Nàpols. Cal remarcar, especialment, els grans retaules de pedra, policromats, i les figures tombals. A la segona meitat del segle XV l’escultura en pedra, alabastre i fusta tingué unes darreres mostres originals a Lleida, València i Barcelona, però sovint la mà d’obra del país fou substituïda per estrangers, flamencs, holandesos i alemanys, no sempre de la categoria artística de l’autor de la tomba del bisbe Bernat de Pau a la seu de Girona, o el del grup de bronze de Sant Martí a cavall i el pobre, a València. Hom pot dividir la pintura gòtica catalana, en la seva plenitud, en tres grups o estils, i cadascun d’ells en períodes menors i en escoles locals o personals. En general, cal remarcar el predomini de la pintura damunt taula (retaules) sobre la pintura mural. El primer estil, anomenat gòtic lineal o francogòtic, és general a totes les terres catalanes. De procedència nòrdica, sovint amb tècniques de colors plans, juxtaposats, amb perfilats i drapejats negres, perdurà molt desigualment, però a partir del segon quart del segle XIV anà perdent terreny per l’impuls dels grans artistes de la cort reial (successivament, Ferrer Bassa, Arnau Bassa, Ramon Destorrents i el miniaturista Arnau de la Pena), que introduïren i adaptaren amb una gran qualitat l’estil dels pintors sienesos, anomenat correntment italogòtic. Cal recordar que a Mallorca l’estil s’havia introduït abans per altres conductes en una forma més arcaica, i que a Lleida i a València hi degué haver altres vies d’arribada a més de la principal, cortesana. Aquesta darrera, recollida i desenvolupada a la segona meitat del segle XIV pels membres de la família Serra, fou l’estil preponderant, que, al seu torn, fou projectat fins a Itàlia. A partir dels darrers anys del segle XIV, l’anà desplaçant l’anomenat estil internacional, d’un convencionalisme elegant que engloba dues etapes principals i possibilitats molt diverses, tant a Girona i a Barcelona (Lluís Borrassà, Bernat Martorell, mestres de Banyoles i d’Empúries) com a Perpinyà (Mestre del Rosselló), Lleida (Jaume Ferrer I), Mallorca (Mestre de Monti-sion) i València (Marçal de Sax, Pere Nicolau, Miquel Alcanyís, Gonçal Peres). L’expansió de la pintura catalana del segle XV arribà a Sardenya (retaule de Joan Mates, a Càller) i fins i tot a Malta (retaule de Sant Pau, a Medina). La gran figura de la segona meitat del segle XV és la de Jaume Huguet, que formà escola (Pere Garcia de Benavarri, els Vergós, etc). Uns altres autors mantingueren les formes tradicionals, com Jaume Mòger, i Joan Reixac o Jaume Baçó, a València. Hi ha mostres molt importants de la miniatura, com el missal de Santa Eulàlia, de la seu barcelonina. A mitjan segle XV el tercer estil, fruit del contacte amb l’art flamenc naturalista, per importacions i per viatges, fou molt intens. Lluís Dalmau, actiu successivament a València i a Barcelona, on signà la Mare de Déu dels Consellers el 1445, amb viatges a Castella i a Flandes, n'és l’exemple més primerenc. El nou estil fou assimilat per les escoles locals de Lleida, Barcelona, Girona, Perpinyà, Mallorca, Sant Mateu del Maestrat i València, i a la segona meitat del segle XV rebé encara reforços forans amb Bartolomé Bermejo, de Còrdova, Alonso de Sedano, de Burgos, l’enigmàtic Pere Nisard i dos anònims de filiació septentrional: el Mestre de la Seu d’Urgell i el Mestre de Canapost. L’art renaixentista devia penetrar per València ja al segle XV, però la seva generalització no arribà fins a la centúria següent. Dins el camp de les arts decoratives resten peces excepcionals, com el baldaquí i l’altar de la seu de Girona, la Cadira del Rei Martí, les custòdies de Barcelona, de Girona o de Palma, així com ceràmica, brodats, tapissos, vitralls, mobles, gerros, segells, monedes, etc.
L'art dels jueus
Fou important l’activitat dels jueus en les arts decoratives: corallers, argenters, relligadors, brodadors, sastres i teixidors de vels de seda, bé que moltes de llurs obres s’hagin perdut o siguin difícils d’identificar. En les arts del llibre destaca també llur paper, perquè, bé que en arquitectura o en argenteria els edificis i els objectes obrats per ells o per a ells segueixen dos corrents independents o interferits —el gòtic i el moresc— sense una característica específica, en els llibres, per contra, la lletra i la iconografia són exclusives i característiques. Destaquen sobretot les Bíblies (un grup, de Perpinyà, conté exemplars a partir de la darreria del segle XIII) i els còdexs de hagadàs. D’aquests darrers, els millors i més abundosos del món són els de procedència catalana, dels segles XIV i XV.
L'art renaixentista
Mentre que al País Valencià l’art continuava mantenint un nivell alt de qualitat, les circumstàncies històriques, particularment del darrer terç del segle XV, donaren com a conseqüència un descens sobtat en la vitalitat del Principat, que repercutí en l’activitat artística. És a l’inici del segle XVI que hom pot veure amb més claredat aquest fet; els nous corrents renaixentistes s’imposaren sobre els arcaismes gòtics gràcies a les aportacions d’artistes forans fins i tot al País Valencià; entre aquests artistes sobresurten Aine Bru i Joan de Borgunya al Principat, i Paolo de San Leocadio, Fernando Yáñez de la Almedina i Fernando Llanos al País Valencià; tots ells representen amb dignitat les tendències que se succeïren els primers decennis de la centúria fins que, a mitjan segle, s’introduí el rafaelisme, representat al Principat per Pere Nunyes o Pere Serafí, també d’origen foraster, i, al País Valencià, en un nivell més sobresortint, per Vicent Joan Macip i el seu fill Joan de Joanes, que ja assenyalaven la formació d’un nucli autòcton d’un nivell força digne.
La Generalitat de València, a la plaça de la Reina
© Fototeca.cat
Mentrestant, Alfons Sánchez i Coello, valencià de naixement i format a Flandes, esdevingué el màxim retratista de la cort de Felip II. És, igualment, en el favorable ambient artístic del País Valencià on es pogué desenvolupar la gran figura de Francesc Ribalta, nascut a Solsona, que, després d’una breu estada a Madrid prop del potent nucli artístic congregat entorn d’El Escorial, trobà a València la possibilitat d’esdevenir un dels elements fonamentals que havien de preparar el canvi d’orientació envers el realisme i els problemes de la llum, que al segle XVII predominarien a tot Europa. En el camp de l’arquitectura només són renaixentistes alguns elements (portes, finestres) i detalls ornamentals, mentre que hi ha una forta persistència del gòtic en les estructures. En principi —a part excepcions com la torre de la Generalitat de València— només hi ha residències simplement discretes, com la Casa de l’Ardiaca i la torre Pallaresa, de Barcelona. Cap a mitjan segle hom pot assenyalar ja exemples més rics, en què el Renaixement és més ben comprès, com el Col·legi de Sant Macià, bastit a Tortosa amb l’ajuda de Carles V —obra probable de Joan Anglès, a qui també hom atribueix obres notables a Vistabella del Maestrat i a Oriola—, el palau de l’ambaixador Vic —conservat en part al Museu de València—, la casa de la vila de Vall-de-roures, el palau del marquès del Palmer (1556), de Palma (Mallorca). Cal arribar a la darreria del segle per a trobar bons exemples del purisme vignolesc, ben interpretat per Guillem del Rei a València —amb l’excel·lent pati del Col·legi del Corpus Christi— i per Jaume Amigó i Pere Blai —amb construccions a la Selva del Camp, a la catedral de Tarragona i a Barcelona (façana i cos annex de la Generalitat)—. Una cosa semblant pot ésser dita de l’escultura representada al Principat per Bartolomé Ordóñez i Diego Siloé (cor de la catedral de Barcelona) o simplement importada (sepulcres de Bernat de Vilamarí i de Joan d’Aragó, comte de Ribagorça, a Montserrat; de Ramon Folc de Cardona, a Bellpuig; de Jeroni Descoll, al Museu Diocesà de Barcelona). Un bon artista valencià, Damià Forment, instal·lat a Saragossa, fou l’eix de l’escola aragonesa i fou cridat el 1527 a Poblet per realitzar el retaule major, mentre a Barcelona sobresortia Martí Díez de Liatzasolo, i al monestir de Montserrat —aleshores en dependència de San Benito de Valladolid— hom encomanava les obres cabdals (retaule, cadirat del cor) a escultors castellans. Hom no pot tampoc assenyalar obres d’interès al País Valencià i a Mallorca, on el millor representant de l’escultura renaixentista fou l’aragonès Juan de Salas, deixeble de Forment.
L'art barroc
Les possibilitats al segle XVII milloraren molt poc, tot i que hom pot assenyalar una participació creixent d’artistes autòctons. L’arquitectura anà perdent a poc a poc el respecte pels ordres clàssics i s’anà endinsant gradualment en els terrenys propicis a la fantasia i a la llibertat de creació representats pel barroc contrareformista.
Al fons, façana barroca de l’església de Sant Martí Sacosta
© Fototeca.cat
La identificació popular amb el nou estil és ben palesa, si no en la qualitat, sí en l’abundor dels seus exemples conservats, malgrat les greus pèrdues sofertes. El País Valencià, després d’una etapa de transició exemplificada en l’arquitectura per l’església de Sant Nicolau d’Alacant, trobà aleshores la possibilitat de manifestar les seves preferències per l’exuberància decorativa, com ho demostren les reformes sofertes per tantes esglésies medievals com la mateixa catedral de València, campanars com el de Santa Caterina a València, esglésies com la dels Desemparats, també a la capital, façanes a manera de retaules, com a l’església parroquial de Llíria. Encara que menys actiu, particularment per les pertorbacions de la guerra dels Segadors, el Principat pot presentar ja obres com la façana de la catedral de Tortosa, el pati de la Casa de la Convalescència i l’escala del palau Dalmases, a Barcelona, i les façanes de Sant Feliu i Sant Martí Sacosta, a Girona, que demostren una retrobada capacitat de solucions pròpies. Fou aleshores també quan sortiren de les terres catalanes artistes que representaren una forta aportació a les directrius dominants de l’art castellà; cal recordar en aquest sentit els noms d’Antoni Joan Riera, de Josep Raters i el dels Xoriguera. L’escultura, que presenta una forta connexió amb l’arquitectura en els riquíssims retaules propis del barroc, continuà amb les estructures medievals gremials, d’on sortiren artistes com Miquel Sala, els Pujol, els Rovira, els Grau o els Tremulles, al Principat; Mallorca i València foren menys riques en escultors. Pel que fa a la pintura fou el País Valencià el més destacat, puix que després de les personalitats de Francesc i Joan Ribalta, amb el conjunt de llurs seguidors, sorgiren pintors com Jeroni Jacint d’Espinosa, els Marc, Pontons, Bisquert i, molt especialment, Josep Ribera, que fou, a Itàlia, un dels màxims representants internacionals del tenebrisme; tots ells influïren sobre la migrada pintura del Principat, abundant en referències d’artistes, però molt poc coneguda en la seva producció, que no sembla tanmateix gaire reeixida, cosa que també sembla que succeí a Mallorca, d’on sortí Guillem Mesquida, que treballà, ja al segle XVIII, a Itàlia i Alemanya. Pel que fa al Rosselló, en restar definitivament separat políticament de la resta del país, el seu món cultural fou absorbit pel centralisme de París, on el pintor Jacint Rigau esdevingué una gran figura al servei de l’absolutisme de Lluís XIV. L’argenteria del segle XVII ofereix obres com el reliquiari de Sant Jordi, fet per Felip Ros per a la Generalitat de Catalunya, o la custòdia de la seu de Tortosa (1626), d’Eloi Camanyes i Agustí Roda.
L'academicisme i el neoclassicisme
Un panorama molt més positiu presentà el segle XVIII en el seu conjunt, malgrat que començà amb els efectes de la guerra de Sucessió, particularment sensibles al Principat i sobretot a Barcelona. L’arquitectura té, en principi, monuments com la Ciutadella de Barcelona, d’interès com a punt d’on arrenquen tantes formes constructives d’aquesta centúria; foren, tanmateix, els enginyers militars castellans els qui, en aquest conjunt, al nou barri de la Barceloneta o en la Universitat de Cervera, assenyalaren el principi d’una sòbria renovació en les estructures veritablement arquitectòniques, que amb el barroc s’havien vist massa sovint alterades per l’objectiu d’influir sobre la sensibilitat del poble i havien estat normalment encobertes per una decoració exuberant. Aquest canvi coexistí amb monuments que reflecteixen un sentit optimista, derivats o propers al rococó, introduït al principi del segle XVIII per Konrad Rudolf a València (façana de la seu), com el palau del marquès de Dosaigües de València —d’Hipòlit Rovira i Ignasi Vergara—, el de la Virreina de Barcelona, o els variats i rics conjunts de palaus a Ciutadella i a Palma, completats amb el de les possessions escampades arreu de l’illa, en les quals es donen mostres força representatives de la preocupació per resoldre l’arquitectura dels jardins, que, si tenen punts de contacte amb els italians, no perden per això llur personalitat. En aquest segle l’arquitectura civil fou més renovadora que la religiosa, que fins aleshores dominava, i els problemes urbanístics anaren passant a un lloc destacat; si això començà en la urbanització de Georgetown (es Castell), a Menorca, quan era sota domini anglès, la idea bàsica hi fou present quan hom planejà el barri de la Barceloneta, aixecat entre el 1749 i el 1755 per ajudar a resoldre el problema de l’habitatge agreujat per l’enderrocament parcial del barri de la Ribera per a bastir-hi la Ciutadella. En el darrer quart del segle, Barcelona s’enriquí amb nombrosos edificis, resultat del bon moment del seu comerç i de la seva indústria, com la Llotja, la Duana, el Col·legi de Cirurgia, la Casa Moja i d’altres, a més d’algunes esglésies, com la Mercè. Per totes les terres catalanes hom pot assenyalar tendències semblants, que si a Vic són representades pels Morató, a Solsona ho són pel palau episcopal de Francesc Ponç; a Tarragona, per la capella de Santa Tecla, a la catedral, de Josep Prats; a Lleida, per la seu nova; a València, per l’antiga duana, i a tot arreu, per moltes esglésies amb els campanars i les façanes característics d’aquesta època. Un camí similar seguiren l’escultura i la pintura, que gradualment anaren deixant a part les solucions pròpies del barroc —seguides encara per escultors com els Costa, els Bonifaç o els Sunyer— i s’orientaren cap a un academicisme classicista que havia de dominar en el darrer terç del segle. El moment de transició, representat en la pintura per Antoni Viladomat a Barcelona, donà pas a les tendències que es concretaren en l’Acadèmia de Sant Carles de València —amb els Camaron— i en l’Escola de Dibuix de la Llotja de Barcelona, o bé en figures aïllades, com el menorquí Pasqual Calbó. Francesc i Manuel Tremulles, Pere Pasqual Moles i Pere Pau Muntanya foren els pintors de més qualitat del Principat, i a l’obra de Francesc Pla el Vigatà hom troba ja inquietuds preromàntiques. Els ensenyaments acadèmics no produïren en principi cap gran figura artística, però aixecaren el nivell general i obriren nous horitzons a molts de llurs millors deixebles, que mitjançant el sistema de pensions a Roma pogueren desenvolupar-se; aquest és el cas dels escultors ja plenament neoclàssics, Antoni Solà i, molt especialment, Damià Campeny, que situaren novament l’art català en llocs d’avantguarda respecte a Europa. Aquest tornà a ésser un gran segle per a les arts decoratives dels Països Catalans: canelobres de Joan Matons i Joan Roig per a la seu de Mallorca; urnes de la Cinta, de Josep Tremulles, per a Tortosa, i de Sant Bernat Calbó, de Joan Matons, per a Vic. Així mateix hi hagué a València una important activitat ceràmica, en crear-se la fàbrica de l’Alcora, i en els teixits de seda, mentre que al Principat, amb les indianes, hom posà els fonaments de la indústria cotonera.
El romanticisme i el realisme
Un altre esdeveniment històric, la guerra del Francès, assenyalà el començament d’un altre període: el segle XIX, amb les seves diferents tendències, que tingué el seu focus hegemònic a la ciutat de Barcelona. La versió arquitectònica romàntica en què els classicismes, que encara es poden veure als Porxos d’En Xifré, dels arquitectes Francesc Vila i Josep Buixareu, i en la plaça Reial, es retiraren davant les preferències medievals, encaixarà perfectament dins les orientacions de la Renaixença i donarà vida al neoromànic d’Elies Rogent o al neogòtic de Joan Martorell.
art català Vista de la cascada del parc de la Ciutadella de Barcelona, projectada per J.Fontserè el 1872
© Fototeca.cat
L’urbanisme és ben representat pel pla d’eixample de Barcelona de l’enginyer Ildefons Cerdà (1858). Les figures dels escultors Jeroni Sunyol, Venanci i Agapit Vallmitjana, Josep Piquer, Ricard Bellver, Agustí Querol, Marià Benlliure o Miquel Blay permeten de constatar un nivell sòlid i continuat, així com la freqüència amb què escultors dels Països Catalans treballaren per altres terres, especialment per Madrid i l’Amèrica Llatina. Més ric és encara el panorama pictòric, en què són ben representades les grans tendències del segle a Europa. Al neoclassicisme d’un Josep Flaugier i a l’eclecticisme del retratista cortesà Vicent López succeí el Romanticisme interpretat pels “natzarens” (Pau Milà, Claudi Lorenzale, Pelegrí Clavé), que fou continuat per la pintura d’història d’un Gisbert o un Benet Mercadé i pel realisme de Martí i Alsina, Simó Gómez, Antoni Caba o Pere Borrell, mentre Marià Fortuny es convertia a Roma en capdavanter d’una tendència anecdòtica molt estesa per Europa i prefigurava ja l’impressionisme. Més tard, el paisatgisme aconseguí una veritable independència gràcies a l’Escola d’Olot (Joaquim Vayreda, Josep Berga i Boix). En el camp pictòric, el País Valencià sobresortí per la interpretació dels problemes de la llum, especialment gràcies a l’obra de Joaquim Sorolla —successor de la brillant generació d’Emili Sala, Francesc Domingo, Ignasi Pinazo i Muñoz Degrain—, la influència del qual fou tan gran, que els seus imitadors monopolitzaren pràcticament la pintura valenciana durant gairebé mig segle. Al segle XIX moltes de les arts decoratives perderen el sentit de l’originalitat tractant de seguir, com l’arquitectura, estils d’èpoques passades, i les obres millors foren encarregades a argenters barcelonins; tanmateix hi hagué una excel·lent artesania que permetria, a la fi del segle, les qualitats materials del Modernisme.
El modernisme
El Modernisme fou un corrent artístic que es desenvolupà als Països Catalans aproximadament entre 1888 i el 1911. Correspongué al moment inicial de l’expansió del catalanisme i en gran part respongué al desig de crear un estil propi del país.
Casa Mauri, edifici modernista seu de l’ajuntament de la Pobla de Segur
© Fototeca.cat
Tingué relacions formals amb corrents simbolistes estrangers com el Modern Style, l'Art Nouveau, el Jugendstil, el Liberty i la Sezession, però la seva originalitat li ve del desig de sintetitzar amb aquest moviment esteticista i poètic la tradició neomedievalista de la Renaixença, el progressisme tecnològic i el realisme tràgic de la literatura. Malgrat l’intent de síntesi, moltes de les seves obres pertanyen clarament o a un corrent somiador i irrealista, blanc, llegendari i místic, o a un corrent vitalista, preocupat de la realitat social i amb accent messiànic. En el domini de l’arquitectura, el Modernisme fou fill d’una voluntat de sortir de l’eclecticisme burgès del món victorià, que es fa visible en moltes de les obres de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888. Domènech i Montaner i Vilaseca hi cercaven la sinceritat dels materials nous, del ferro laminat i del maó vist; Falqués i Josep Amargós i Samaranch (Barcelona 1858-1918) accentuaven les recerques amb el ferro; Buïgas, Casademunt i Falqués, les estructures d’origen tècnic, mecànic; i Gaudí, la policromia d’origen islàmic, en reacció contra el classicisme incolor. A partir d’aquest moment, els creadors més originals foren Gaudí i Domènech i Montaner. Gaudí cercà fins al màxim l’esclat de l’estil floral. Al costat d’ells, Gallissà afavorí la vinculació amb els bells oficis artesans retrobats. Més jove, Puig i Cadafalch cercà una síntesi amb el llenguatge de l’arquitectura rural i històrica. A València, on Licini representà l’etapa de l’obra vista i la policromia, Peris i Ferrando representà el Modernisme curvilineal i floral que Demetri Ribes i Carles Carbonell combinaren amb el Sezessionsstil, que, molt pur, fou representat per Vicent Ferrer. En el disseny d’interiors, de mobiliari i d’objectes, el moviment exagerà la seva originalitat. Els mobles d’Homar i de Busquets arribaren al moviment del “cop de fuet” i s’enriquiren amb marqueteries sentimentals. Les porcellanes d’Antoni Serra, les joies dels Masriera, amb els típics insectes flexibles d’ales d’esmalt translúcid, les gerres com caps de fada de Lambert Escaler, els mosaics de Bru, els vitralls de Granell, foren les més pures manifestacions del simbolisme. L’interiorisme de la darrera època d’Homar i el de Demetri Ribes s’acostà al Sezessionsstil. A l’escultura modernista cal distingir l’obra abstracta de Gaudí, com les xemeneies de la casa Milà, i l’obra figurativa, que té la gran personalitat de Josep Llimona, seguidor de Rodin, amb un concepte visualista del clarobscur i de la plàstica per punts sortints. Al seu costat, Arnau i també Blay treballaren íntimament lligats a l’arquitectura. Prop de llur estil hi ha el del mallorquí Llorenç Rosselló. Escaler i Renart representen el curvilinealisme i els somnis llegendaris; Mani, un expressionisme deformat; Smith, l’elegància lineal que acabarà en estructuralisme. La pintura modernista fou promoguda principalment per l’estada a París de Rusiñol i de Casas. El primer restaurà el sentimentalisme literari i vaporós. El segon, l’arabesc refinat, proper a Lautrec, i la temàtica de la vida contemporània. Cal distingir l’ala blanca de la pintura modernista (amb figures com Brull i Joan Llimona, idealistes de l’arabesc com Riquer, Bonnín, Gual i Pascó) de l’ala negra i la “colla del safrà”, presidida per l’extraordinari Isidre Nonell. Nonell començà amb l’arabesc simbolista dels “cretins de Boí”, passà per l’època verda, fosca, de les gitanes, rica en matisos, i acabà amb el moment lluminós d’una curta època rosa. El seu arabesc venia de Daumier, però s’acostava a l’arabesc japonès que implantà Gosé. El paisatgisme de Mir, al moment de les taques isolades, com mosaics, és modernista, però en part es lliga amb el tardà impressionisme comú als valencians Sorolla i Mongrell o de Laureà Barrau. L’esperit retòric i somiador del Modernisme sobrevisqué en l’obra d’Hermen Anglada i de Josep Maria Sert, decorador brillant, d’activitat internacional. El cartell tingué una gran difusió i qualitat en aquest període.
El noucentisme
El Noucentisme fou el corrent dominant a l’art català del 1911 al 1931, encara que algunes de les seves manifestacions hagin durat fins els anys quaranta. Correspon a la institucionalització de la cultura catalana al voltant de la Mancomunitat i a l’enfrontament amb el monumentalisme de la Dictadura. A diferència de l’entusiasme irracional, l’individualisme, la vaguetat, la llibertat i el simbolisme del moment modernista, vol ésser un art de la intel·ligència, la mesura, el llenguatge comú, la precisió, la norma, els arquetipus de la realitat. En lloc de les grans coses folles, pretén les petites coses ben fetes. En lloc de la retòrica, adopta un estil col·loquial i intimista. El seu origen foren les obres de Maillol i de Nogués, la descoberta del mediterranisme i de Cézanne, la valoració d’Itàlia a través de Toscana, les idees d’Utrillo, de Casellas, de Torres i García, i l’empenta publicitària de Xènius. La més típica manifestació de l’arquitectura noucentista foren els grups escolars de Barcelona, començats el 1916, la majoria d’ells obra de Josep Goday, d’un neopopularisme alegre i harmoniós. En una direcció diferent, Masó i Pericas s’interessaren, segons models nòrdics, per un ús savi i original dels oficis artesans i tenyiren d’aventura el fons popular. Els deixebles de Francesc Galí, en l’intent de crear una arquitectura urbana a partir del repertori rústic, es dirigiren a la recerca de models florentins. Així treballaren Rubió i Tudurí i Duran i Reynals en llur primera època. La combinació del neopopularisme amb les formes noves de l’arquitectura continental donà cos a les obres de Pere Benavent, però sobretot a les de to centreeuropeu de Folguera o als ecos dels Perret, que es troben a les obres dels germans Puig i Gairalt a Barcelona. A València, la Finca Roja d’Enric Viedma correspon a l’estil de Pericas i Masó. L’escultura noucentista significà el trencament amb el concepte visual de Llimona i l’adopció del volum, de la massa i del perfil exacte, com a fets dominants. Enfront del moviment i la vaguetat, implantà la quietud i la precisió. El seu gran creador fou Aristides Maillol, de Banyuls, seguit pel mediterranisme fort de Clarà, i per l’elegància tendra de Casanovas i de Monegal. Cal esmentar els volums compactes de Manolo Hugué i les obres rítmiques del rossellonès Violet, el gironí Aguilar, el tarragoní Juli Antoni Rodríguez, el castellonenc Adsuara, el valencià Ortells i l’alacantí Vicent Banyuls i Aracil (Alacant 1866-1934). Seguidors tardans del Noucentisme han estat l’animalista Granyer, Monjo i Solanic. La pintura noucentista fou iniciada per les composicions quietes de Torres i García i de Maillol, els primers anys del segle, però s’implantà triomfalment a partir del retorn de Sunyer el 1911, procedent de Ceret, l’obra del qual entroncava amb el constructivisme de Cézanne, amb l’anàlisi cubista i amb el retrobament de Signorelli. Al seu costat cal esmentar el muralista i excel·lent dibuixant i gravador Nogués, l’intimista Torné i Esquius, l’art personal de Pidelaserra, el normatiu Francesc Galí, que tingué una gran influència a través de la seva escola d’art i els seus deixebles, com els paisatgistes Mercadé i Benet, el teòric i muralista Aragay i el muralista Obiols. En certa manera pertanyen al Noucentisme els pintors de figura Domingo, Togores, Humbert, Villà, el dels empastaments, el pintor i crític Feliu Elias, els membres de Les Arts i els Artistes, Els Evolucionistes i l’Agrupació Courbet; el valencià Pere de València, el mallorquí Jaume Juan i l’alacantí Varela. En el domini dels oficis, cal esmentar els mobles de Badrinas, amb belles marqueteries, els tapissos d’Aymat, les laques d’Enriqueta Benigani, els vidres de Gol, les ceràmiques d’Aragay, Nogués i Guardiola i les joies de Mercadé i Sunyer, relacionades amb l’estil Arts Deco, del 1925 (dibuix; caricatura).
L'avantguardisme
L’avantguarda té manifestacions isolades, a Catalunya, des del principidel segle XX, però el seu temps d’introducció cultural coincideix al Principat amb l’època de l’Estatut. L’arquitectura d’aquest corrent fou el racionalisme, també anomenat, llavors, funcionalisme, que pren importància el mateix any 1928, que fou organitzat internacionalment. Amb el precedent de la fàbrica Myrurgia de Barcelona, de Puig i Gairalt, el grup capitanejat per J.L. Sert, Yllescas i Torres i Clavé provocà un purisme racionalista exigent, molt proper de Le Corbusier, la primera obra del qual grup fou la casa Vilaró, de Sixt Yllescas (1928). Aquest grup es constituí en el Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània i fou molt interessant per la publicació de la revista AC, la creació d’un local d’exposició per a mobiliari i disseny i l’elaboració de projectes conjunts com, a Barcelona, la modificació de l’Eixample, el pla Macià, el de la Diagonal, la Ciutat de Repòs, el sanejament del districte cinquè. De les obres realitzades és important, a Barcelona, la Casa Bloc, grup d’habitatges obrers promogut per la Generalitat, i el Dispensari Antituberculós de Sert, Torres i Subirana. A València, Joaquim Rieta i Albert Ballesteros seguiren aspectes del racionalisme. En escultura, la primera avantguarda fou representada per Gargallo, que, entre el 1910 i el 1917, participà en l’atmosfera del cubisme, a París; seguint Archipenko, desenvolupà l’escultura per plans intersecats i la utilització del buit i del forat com a temes escultòrics. Com ell, treballà amb metall Juli González, que des del 1931 entrà en l’escultura no figurativa. És molt important la seva innovació per l’ús del ferro recuperat i la plasticitat de la soldadura autògena, que després han seguit molts a tot arreu. A la fi del període cal esmentar l’obra flamejant i nerviosa d’Apel·les Fenosa i la incipient de Sans, Marinel·lo i Eudald Serra, d’arrel superrealista, amb contactes amb Arp. L’avantguarda pictòrica començà amb la influència exterior. Des del 1905 treballaven els fauves a Cotlliure, i des del 1910, els cubistes a Ceret. Picasso, format a Barcelona, era el protagonista del cubisme des del 1907, i prop d’ell treballaren Manolo i Sunyer. D’altra banda, la Primera Guerra Mundial portà diversos cubistes a Barcelona, i amb ells, un dels creadors del dadaisme, Picabia, que hi publicà, el 1917, la seva revista “391’, editada pel marxant Dalmau. Aquest marxant fou el promotor de la difusió de l’avantguardisme. El 1908 havia presentat Mompou, el 1918 presentà Miró, i el 1925, Dalí. Miró, després d’una etapa de síntesi entre fauvisme i cubisme, el 1924 fou el veritable creador de la pintura superrealista diagramàtica. Dalí, el 1928, inicià el superrealisme visionari de somnis. Darrere ells, la pintura superrealista catalana donà Carbonell, Planells i el mallorquí Juli Ramis. A Nova York, Joan Junyer, i, a París, Emili Grau i Sala i Pere Pruna, trobaren un abatiment propici a llur decorativisme. A la fi de l’època de l’avantguarda es produí la Guerra Civil de 1936-39, durant la qual el procés revolucionari intern provocà una dissociació artística relacionada amb les diverses tendències. Mestres Fossas, amb els edificis oficials, representà un racionalisme tenyit de monumentalitat, mentre que Torres i Clavé realitzava una tasca de planificació de l’Escola d’Arquitectura dintre la línia de Bauhaus. Sert realitzà el pavelló de la República Espanyola a l’Exposició de París del 1937. En escultura cal esmentar també un fet pedagògic: l’Escola d’Art dirigida per Josep M. Capdevila, Joan Rebull i Ignasi Mallol, a Tarragona, així com l’aportació de González a l’exposició de París. En pintura i grafisme foren importants el muralisme i el paper moneda del govern de la Generalitat, d’Obiols; el cartellisme, on es destacà el valencià Josep Renau, autor de fotomuntatges; les portades de Móra i Clavé, al sector liberal; l’expressionisme de Sim, al llibertari; el constructivisme marxista d’Alloza i les caricatures de Bas, Calders, Shum, Bartolí, Guasp i Tísner. Dins l’artesania vinculada amb l’avantguarda cal citar les ceràmiques de J. Llorens i Artigues i les primeres joies de Capdevila.
La segona avantguarda
Hom pot donar aquest nom a corrents renovadors desenvolupats a partir dels volts del 1950. Durant els anys quaranta, a l’època anomenada de l'estraperlo, l’academicisme arquitectònic fou la norma, i el de la pintura i l’escultura fou imposat conjuntament per la premsa i els marxants, els quals feien grans negocis (arribaven a vendre uns 10 000 quadres l’any).
art català Edifici de la Fundació Joan Miró de Barcelona, dissenyat per Josep Lluís Sert (1976)
© Fototeca.cat
La renovació fou iniciada de primer pels pintors, que no necessiten permisos per a realitzar llurs obres. En arquitectura, l’academicisme deixà d’ésser la norma a partir del primer pacte entre Espanya i els EUA, el 1951. Abans, només són interessants les obres dels emigrats, com J.L. Sert als EUA o A. Bonet a l’Argentina. La renovació arquitectònica fou influïda pels finlandesos Aalto i Saarinen i per l’americà Wright, així com per les teories de Zevi. El seu teoritzador català fou J.M. Sostres. Les primeres obres d’aquest corrent foren les cases de Sostres, a Bellver de Cerdanya, i el Cinema Fèmina, de Moragas, a Barcelona. Tot seguit el moviment cristal·litzà en la formació del grup R, on aviat es destacà, pel seu dinamisme, Oriol Bohigas, i, per la perfecció del disseny i el tractament de l’espai, Coderch. El 1955 Soteras, Mitjans i García-Barbón construïren el Camp Nou, del Futbol Club Barcelona. A la fi dels anys cinquanta, el Col·legi d’Arquitectes, de Busquets, a Barcelona, la facultat de dret de la Universitat de Barcelona, de Subias, Giráldez, López Íñigo, i l’aparició de Tous i Fargas, assenyalen un retorn del racionalisme. En entrar als anys seixanta, la polèmica essencial es plantejà entre el grup encapçalat per Correa i Bohigas, empíric i que es titulà realista, basat en el màxim aprofitament de les condicions existents, i el grup amb voluntat de normalització i industrialització, encapçalat per Tous i per Josep Maria Fargas. Des del 1965 cal esmentar les aportacions expressionistes de Ricard Bofill, i les de disseny acurat, de l’equip PER i de Ramon Puig, Lluís Domènech i Laureà Sabater. A València la recerca arquitectònica començà amb el realisme de Salvador Artal, el 1961, continuat per J.J. Esteller. Enfront d’ells, té èxit el styling efectista internacional de l’equip GO-DB (F. Martínez i J.M. Dexeus) i de Cecili Grau. Gabriel Alomar, a Mallorca, i Manuel Ribas i Piera, al Principat, s’han preocupat dels problemes de l’urbanisme. En escultura, la segona avantguarda arrencà amb l’efímera aportació d’Eudald Serra, succeït aviat per la personalitat de Subirachs, que aparegué el 1950 dins la línia de Moore i l’herència de Casanovas, i que el 1956 entrà en l’escultura no figurativa i en l’ús dominant de la textura. El 1963 integrà aspectes del nou realisme. Villèlia treballà des del 1958 en una recerca molt imaginativa sobre alguns materials lleugers, especialment la canya; Xavier Corberó, amb el bronze, i Salvador Aulèstia, amb escultures de ferro monumentals. El valencià Andreu Alfaro partí del mateix tipus d’estudi, però sobre el filferro o la planxa metàl·lica, el 1958, i des del 1962 treballà en una utilització simbòlica de formes geomètriques mínimes. Des del 1964, Salvador Sòria realitzà escultures movibles, com màquines per a la imaginació. La pintura de la segona avantguarda fou iniciada per la influència internacional sobre l’obra de Rogent, des del 1945, però no prengué cos fins que, el 1948, aparegué la revista “Dau al Set” i fou fundat el Saló d’Octubre. La part més vivent fou l’aportació explosiva, de revolta, de Ponç, Tàpies i Cuixart, i, més tard, de Tharrats, els homes de “Dau al Set”, rebels contra l’ambient enrarit de l’època. Un primer moment d’influència superrealista o màgica fou succeït per l’aportació informalista de Tàpies, el 1955, que tingué el poder d’arrossegar una gran part de la joventut pictòrica del país fins el 1963. A València era Manuel Gil el qui trencava el glaç acadèmic, el 1955. Els anys seixanta dominà la doble influència del nou realisme i de l’art de la Gestalt o cinètic. El primer grup fou iniciat per Boix, Armengol i Heras, a València, i ha donat el seu vessant més vinculat a la problemàtica sociopolítica, amb l’equip Crònica i Genovès. A Barcelona aquesta posició ha afectat sobretot Guinovart i Ràfols i Casamada, però els joves han obeït més aviat una problemàtica individual. Al grup cinètic, la figura principal és l’alacantí Sempere. Des del 1967 cal esmentar “treballs en cerimonial” i “environaments” dels catalans de París, i des del 1969, l’art feble dins la línia mundial de l’art pobre. En el domini dels oficis cal esmentar les ceràmiques i els gresos d’Antoni Cumella i les tapisseries de Sant Cugat, dirigides per Grau Garriga. En disseny cal esmentar la fundació de la primera escola al FAD, el 1960, punt de partida d’Elisava (1963) i Eina (1967) i de l’agrupació professional ADI/FAD (1960). Entre els dissenyadors s’han destacat Miquel Milà, Esteve Agulló, Ricard J. Bonet i Josep Antoni Blanch.
Els darrers anys
Si l’avantguardisme lluità per trencar uns clixés estètics convencionals, els plantejaments més renovadors implicats amb la mentalitat que aflorà el 1968 cercaren, sobretot, la superació de l’ús de l’obra d’art com a objecte de consum. D’aquesta manera l’acte creatiu no s’havia de plasmar en un objecte sinó que més aviat havia de transmetre un concepte.
Museu d’Art Contemporani de Barcelona, MACBA
Era una nova forma de purisme que, o bé derivà cap al primitivisme més salvatge o bé tractà d’integrar les noves tecnologies de la comunicació sense reeixir, però, en la creació d’un llenguatge propi. El fenomen del conceptualisme, de l’art en acció arrencà amb força però acabà estancant-se. Molts dels seus conreadors s’han establert a l’estranger. El més destacat és A. Muntades, capdavanter de les experimentacions amb vídeo a Catalunya, però també J. Miralles, F. Torres, J. Rabascall, E. Balcells i altres. L’escenografia motivà, S. Pericot i J. Ponsatí es donà a conèixer amb les seves escultures inflables. Experimentaren amb el seu cos J. Benito. C. Pazos i d’altres. Tanmateix, del conceptualisme n'ha quedat un cert gust pel cerimonial i per l’ús dels mitjans audiovisuals, palesos en l’obra d’A. Miralda, B. Rossell. A. Porta —Zush—, Ll. Güell o Perejaume. Després de l’auge de les tendències desamterialitzadores i coincidint amb la crisi de confiança en l’avantguardisme, sorgeixen una sèrie de moviments que des de diversos punts de vista se centren en l’ús del llenguatge estrictament pictòric. F. Amat —que despunta pel tractament dels materials— i R. Llimós —que es preocupa més del color— acusen clarament la seva experiència americana. Més lligats als moviments europeus, especialment als nous expressionistes alemanys, i a la transavantguarda italiana es troben M. Barceló i la generació més jove que encapçala, Altrament cal, no oblidar que la pintura realista, més o menys estilitzada té també representants amb prou personalitat om ara M. Gudiol, J. Alumà, X. Valls, J. Roca-Sastre, R. Aguilar Moré, etc. Entre els escultors s’han de situar S. Aguilar, l’obra del qual s’aproxima a les realitzacions minimalistes, i també X. Medina Campeny —en una línia més propera de l’evocació de la realitat o, darrerament, J. Plensa i J. Cardells. El món de la il·lustració és molt ric en personatges i hom hi pot destriar dos grans grups. Un és el d’aquells autors que publicaren a Cavall Fort i que, per tant, s’orienten preferentment vers un públic infantil i juvenil (A. Altisent, P. Bayés, C. Solé, M. Llimona, J.M. Madorell). L’altre gira entorn de l’humorisme gràfic i de la caricatura i es reflecteixen revistes com ara Por favor o El jueves. Darrerament han guanyat molt protagonisme els dibuixants de còmics, l’activitat dels quals es reflecteix en revistes com ara la barcelonina El Víbora o la valenciana Cairo. El disseny gràfic també ha assolit una gran consistència i professionalització amb noms com ara Y. Zimmermmann, J.M. Trias, J.M. Civit, J. Pericot, E. Satué, Saura/Torrente, E. Franch, América Sánchez i Peret, entre molts d’altres. En canvi, el disseny industrial sembla convertir-se cada vegada més en una activitat per a arquitectes. Destaquen les iniciatives del BCD com a centre promotor de l’aplicació del disseny.
L’arquitectura catalana dels darrers anys, així com el disseny, presenta unes característiques d’escola bastant acusades, contrastant amb la dispersió i el personalisme que domina les arts plàstiques. Amb la recuperació de la democràcia, la iniciativa pública ha promogut una política de construccions tendent a satisfer les demandes socials, especialment en zones verdes i equipaments esportius, sanitat i ensenyament, i també en la recuperació d’edificis antics. En línies generals cal parlar de realitzacions de disseny molt acurat que constitueixen una aportació ben definida dins del panorama internacional. Entre els arquitectes de les darreres generacions es troben J. Bach, G. Mora, A. Bosch, J.M. Botey, Ll. Cuspinera, C. Garcés, E. Soria, H. Piñón, F. Vilaplana, etc. Per fi, la fotografia s’ha integrat plenament al món de la creativitat artística. Als noms ja clàssics cal afegir-hi altres de nous com ara els de J. Fontcuberta, P. Aymerich, Colita, T. Catany, F. Freixa, J. Gumí i altres.
L’art català dels anys noranta manifestà la consolidació d’un canvi d’actitud palès en les darreres aportacions dels anys vuitanta, que, deixant al marge les expressions més espontànies, havia anat incorporant pautes de reflexió i autocrítica. Lluny del Catalunya Centre d’Art (Girona 1986), on encara el resum puntual de la presència catalana es feia amb una clara línia divisòria entre disciplines, s’arribà a una flexibilitat del diàleg artístic entre el creador i els mitjans a utilitzar. Es decanta cap a la mixtura, entesa com a conreu de disciplines en què intervenen el volum escultòric, la pintura, la fotografia, el vídeo, entre d’altres, i cap a allò que els teòrics consideren ‘nous comportaments escultòrics’, que exclouen etiquetes i definicions. La mirada s’aboca cap a la idea com a globalitat, i els mitjans són tots els necessaris per expressar-la. Amb tot, romanen les constants d’uns llenguatges pictòrics o escultòrics que mantenen una continuïtat amb les avantguardes (surrealisme, informalisme, conceptualisme) i que es manifestaren en la mostra Constants de l’art català (Centre d’Art Santa Mònica, 1992): la utilització de materials pobres, l’abstracció lligada a un gestualisme expressionista i la figuració subjectivista d’arrels més primitives, dins d’un cert magicisme. Entre els artistes que s’adscriuen als tres punts bàsics hi ha noms com A. Tàpies, A. Llena, A. Jové, C. Pazos, A. Ràfols Casamada, J. Hernández Pijuan, J. Chancho, J. P. Viladecans, F. Amat, X. Grau, A. Borrell, A. Genovart, Zush, F. G. Sevilla, M. Barceló, J. Uclés, R. Llimós, J. Plensa o Gabriel, dins una llista de 30 artistes. Però la mixtura dels anys noranta, al marge d’esfondrar la velocitat, ha necessitat el plantejament reflexiu i l’autocrítica, i així sorgiren tallers com el de Montesquiu, debats com el de l’Artesà de Gràcia i l’escola Massana, cursos com els de l’escola Eina, etc.
Allò que ha estat l’art conceptual a Catalunya del 1964 al 1980, exhibit a Idees i Actituds (Centre d’Art Santa Mònica, 1991), serveix per a reflexionar sobre la vigència de moltes d’aquelles obres i la importància de les idees, de les actituds, davant els productes. A partir de 1986-87, s’impulsaren mostres de concepte com a l’Espai 10 de la Fundació Miró (El viatge, El gust i les diferències, De la causa i de l’objecte, etc.) comissariades per crítics i teòrics (G. Picazo, V. Altaió); algunes d’oficials, com Barcelona-París-Nova York (Palau Robert, Barcelona, 1986) o Extra! (Palau Robert, 1987); a les sales de la Fundació Caixa de Pensions (Blau, Identitats o Nits), precedents d’una diversificació d’activitats en diferents punts de Catalunya: Matar Oh!, a Mataró; Art-Arquitectura a Vic; Moda/Antimoda, Trepitjant, Volums, Poseu-hi groc, Naufragis, Presons imaginàries, etc., a Espais, o Mossegar-se la cua, Fent una L i Flogist, a la Casa de Cultura, ambdós centres a Girona. La mostra de concepte, al marge d’arrelar-se en l’escena artística dels anys vuitanta, es descentralitzà, deixà de tenir Barcelona com a centre únic. Fins i tot les plataformes per a la gent més jove tenien els llocs més actius fora d’aquesta ciutat (Centre de Lectura, a Reus; Centre Alexandre Cirici, a L’Hospitalet; Trajecte, Catex, Sala Moncunill, a Terrassa; Espais, a Girona; Capella de Sant Roc, a Valls, entre d’altres). Entitats com la Caixa de Pensions de Barcelona realitzaren mostres col·lectives de concepte per donar sortida a propostes de les darreres generacions com Camins (Girona), Art Fora Muralla (Tarragona), o Galeria Ferma (Lleida) amb diferents edicions al llarg d’aquests anys. Alhora, s’acomplien les biennals (de Girona, d’Amposta, de pintura contemporània Caixa de Barcelona, d’arts plàstiques); el Saló d’Arts Plàstiques del Baix Camp, el Premi Guasch Corianty de Valls, etc. La presència de l’art català fora dels nostre país incrementà les propostes i continuà també iniciatives dels anys vuitanta com ara Actitudes (Madrid), per on han passat Gabriel, Perejaume, P. Durán, A. Mauri, Admetlla i d’altres; les Muestras de Arte Joven del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, que ha reunit noms com I. Banal, J. Encinas, N. Navalón, J. Molla, G. Coflent, M. Soto, entre d’altres; la Muestra de Nuevos Creadores a València, amb N. Navalón, X. Rovira, etc.; Confrontaciones, del Museo Español de Arte Contemporáneo, amb J. Colomer, P. Duran, J. Rom, P. Agut, E. Cano, C. Navarrete, Perejaume, X. Rovira i la mostra Joven Pintura Española, itinerant per Europa, en la qual l’aportació catalana s’aplegava sota el títol Catalunya. Signografies (1988), amb obres d’I. Aballí, P. Agut, B. Cáccamo, M. Forrellad, R. Lacasa, A. Ruiz o L. Valverde. A més, iniciatives com les beques del Grup Endesa, de Banesto o els premis d’escultura P. Gargallo, han ajudat a consolidar les propostes de l’art català (J. Martorell, L. Porcar, R. Parramon, A. Abad, entre d’altres).
El discurs cultural dels anys noranta fou ric i situà la teoria davant d’un treball d’interrelació d’elements filosòfics (teories de J. Derrida i la desconstrucció) i la referència constant al món filosòfic i literari (Adorno, Beckett —un dels punts claus d’aquesta dècada—, Jünger, P. Handke, Baudrillard, Barthes, Calvino i sobretot W. Benjamin). A l’estranger els artistes catalans estigueren presents a París, Milà, Berlín, Mèxic, Londres, etc., on, al marge de mostres oficials de la Generalitat, en la línia de Catalan painters and sculptors. The Second Vanguard (1990), participaren en mostres com Kunts Europa 91 o 6 Catalans a la Kunstverein de Ludwigsburg (A. Abad, F. Abad, J. Cano, J. Colomer, Perejaume, J. Plensa), Scenari di transito (Florència, 1991), amb instal·lacions d’I. Aballí o I. Banal, o les mostres del CAPC de Bordeus, on es recollien aspectes puntuals de l’art català. L’any 1992 serví a Barcelona per a reforçar objectius —campanya d’escultures al carrer—, i programar grans exposicions com L’època de les avantguardes a Catalunya 1906-1939 (Barcelona, 1992). La Generalitat incrementà les exposicions històriques (L’informalisme a Catalunya, 1990; L’avantguarda de l’escultura catalana, 1990; Idees i actituds, 1991; Constants de l’art català, 1992, totes elles al Centre d’Art Santa Mònica), al costat de monogràfiques com les d’Àngel Jové (1990), Francesc Torres (1991) i Carlos Pazos (1992), entre d’altres. Les expectatives sobre el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, amb una continuada polèmica sobre els continguts del fons i el període que ha d’abastar, marcaren l’art català del moment. Cal afegir-hi les inversions de la Fundació Caixa de Pensions, una de les entitats que regularment ha comprat obres d’artistes contemporanis. El canvi d’actitud també afectà les galeries, com ara Àngels de la Mota, amb un nou espai al carrer de Goya (1990), que promou noms com ara J. Canudas, R. Guillén Balmes, I. Barcia, E. Carbonell, N. Bermejo, T. Amorós, etc.; la galeria Artual, amb els treballs d’E. Maurí, Ll. Capçada, Domènec, Admetlla, J. Cuyàs, L. Vilà, etc.; la galeria Benet Costa, dins les coordenades conceptuals, amb A. Muntadas, C. Pazos, X. Rovira, R. Parramon, etc.; Toni Estrany; Senda (de recent creació); Antonio de Barnola, que el 1991 presentà la mostra La màscara i el somni; Arcs&Crac, a les quals cal afegir les galeries tradicionals com Carles Taché, Joan Prats o Salvador Riera (abans Dau al Set), que també inclouen habitualment mostres de concepte (Nauxers d’abril, 1988, o Memòria. Nit. Oblit, 1990). Al costat d’aquestes es desenvolupà la tasca d’algunes plataformes públiques, com el Centre Cívic l’Artesà de Barcelona, les Ex-posicions d’Art Contemporani de Sant Andreu, l’escola Massana de Barcelona, l’Espai 13 de la Fundació Joan Miró, l’espai Anar i tornar del Col·legi d’Aparelladors, cicles com el de L’experiència pictòrica, al Centre d’Art Santa Mònica, i manifestacions multidisciplinàries com les plantejades des de KRTU, centre de noves tendències dirigit per Vicenç Altaió, amb exposicions com ara Literatures submergides o In vitro (1992). L’art català dels anys noranta estigué marcat per l’existència d’una sèrie d’espais expositius que acolliren l’obra d’artistes que treballen al nostre país i que els posaren en relació amb altres artistes d’arreu del món: els cicles d’exposicions l’'Artesà’ (que cessà l’activitat l’any 1995), L’Espai 13 de la Fundació Miró, la capella de l’Antic Hospital de Barcelona, la Sala H de Vic, la Sala d’Exposicions de Mataró, la capella de l’Antic Hospital, la Sala d’Exposicions del Roser de Lleida, la Capella de Sant Roc de Valls, el Centre de Lectura de Reus, el Tinglado 2 de Tarragona, les Sales Municipals i la galeria Espais de Girona i L’Angelot de Barcelona, entre molts altres.
D’altra banda, cal destacar les grans institucions privades d’exposicions: la Fundació ‘la Caixa’ amb la seu del centre cultural des d’on es combinen les exposicions d’art contemporani amb altres revisions històriques, i la seu de la plaça de Catalunya, dedicada a les exposicions de fotografia; i cicles d’art contemporani a la sala Montcada, dirigits darrerament per Jeffrey Swartz i Rosa Martínez. La Fundació Caixa de Catalunya, amb seu a la Pedrera de Barcelona, amb una programació més eclèctica. Pel que fa a les institucions públiques, la Fundació Miró de Barcelona ha mantingut el doble vessant expositiu de mostres dedicades a diferents aspectes de l’obra de Joan Miró, d’una banda, i, de l’altra, exposicions d’artistes contemporanis. La Fundació Tàpies inicialment dedicà les exposicions a diversos moments del treball d’aquest artista i des del 1994 presentà exposicions d’artistes la trajectòria dels quals és significativa respecte al treball dels més joves; exposicions col·lectives de moviments concrets o bé mostres col·lectives que qüestionen conceptes inherents a la noció mateixa de l’art. El mes de novembre de 1995 el MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona) s’obrí al públic sota la direcció de Miquel Molins. Des de llavors ha realitzat exposicions de la seva col·lecció, Fons per una col·lecció I i II, i Introversions; exposicions temporals com Juan Uslé. Ojo roto, Kandinsky, Pepe Espaliú, Mike Kelley o On Kawara. Whole and Parts 1964-1995; o bé exposicions de temes relacionats amb l’arquitectura, com Light Construction, Situacionistes, Sert o Nous paisatges. Nous territoris. A més a més de les publicacions de catàlegs d’exposicions, també edita una col·lecció de ‘Llibres de Recerca’ de la qual ja han aparegut diversos títols, com Us trobeu aquí. Arquitectura i fluxos d’informació, Sobre la crítica d’art i el seu posicionament, o un de dedicat a la fotografia contemporània. EL CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) desplegà una activitat d’exposicions al voltant del tema de la ciutat. Una línia d’exposicions relaciona un escriptor amb la seva ciutat d’origen: El Dublín de James Joyce o Les Lisboes de Pessoa. També cal esmentar els centres privats amb suport públic, com l’Espai Poblenou, amb la darrera programació l’any 1994. L’any 1995 tornà a obrir les portes la sala Metrònom, amb suport de l’Ajuntament de Barcelona, que elabora un programa d’exposicions i també s’encarrega de la programació dels cicles de música contemporània. Pel que fa a les publicacions, ‘Papers d’Art’ de Girona, dirigida des del 1989 per Carme Ortiz, realitza una tasca de reflexió al voltant de temes concrets, a més de la difusió i el debat d’activitats artístiques. Des del 1997 es publica a Lleida la revista Transversal, una nova proposta de reflexió cultural.
A Catalunya existeixen diverses convocatòries de premis que es dirigeixen a diferents sectors artístics: els premis ACCA (de l’Associació de Crítics d’Art de Catalunya) estan adreçats a teòrics, a concepcions d’exposicions o a trajectòries d’espais expositius. El premi Espais a la Crítica d’Art està dirigit concretament a textos teòrics. Entre els certàmens adreçats a artistes, destaquen la Biennal de Valls i el premi d’Art de la Ciutat de Reus. Pel que fa als col·lectius, l’ACCA remarca la seva actuació en la concessió dels premis a la crítica. L’Associació d’Artistes Visuals, que sorgí a partir de l’antiga Federació Sindical d’Artistes Plàstics, ha tingut un paper actiu i realment crític en la configuració d’actuacions concretes d’institucions com el MACBA. Hi ha una sèrie d’esdeveniments que condueixen la pràctica artística per circuits diferents als habitualment establerts, com els ‘Tallers Oberts’, que, coordinats pel crític Jeffrey Swartz, són una iniciativa que cada any permet, durant uns dies, visitar un cert nombre de tallers d’artistes i, per tant, accedir a l’obra i a l’artista de forma directa. Se alquila és una exposició al marge dels espais establerts que agrupa un bon nombre d’artistes que durant uns dies mostren els seus treballs. La Quinzena d’Art de Montesquiu, que fins el 1996 fou dirigida per Florenci Guntin, i des del 1997 per Rosa Pera, és un dels punts ja tradicionals de reflexió i treball per a artistes i teòrics. Des del 1995 ha diversificat la seva seu i realitza tallers a diferents ciutats de Catalunya. En l’última dècada del segle XX, l’art català i les seves institucions es caracteritzaren, a grans trets, per un marcat internacionalisme, en la qual cosa no diferí essencialment de les tres dècades anteriors. Hi hagué dos corrents dominants, d’una banda el que provenia del mestratge dadaista o neodadaista, si bé amb elements molt heterogenis procedents d’altres moviments. De l’altra, i remetent clarament la seva influència, hi havia el corrent que hom podria anomenar expressionista, i que en les seves arrels neoromàntiques establia un pont amb l’art promogut en el seu moment per l’alemany Joseph Beuys i els seus deixebles. La particularitat de la situació consistia en el fet que la gran majoria dels artistes notables del nostre país tenien elements d’ambdós corrents, encara que un en pugui ésser el dominant. Aquest és el cas de Jordi Pallarès, Jaume Plensa, Perejaume o Frederic Amat, si bé la major part de la producció d’objectes i instal·lacions es podria incloure dins el mestratge de Marcel Duchamp. El corrent de plantejaments neodadaistes estigué molt més obert, en general, a tota mena de procediments i innovacions de caràcter tecnològic. Per contra, el corrent d’inspiració expressionista preferí els procediments establerts per la tradició, com ara la pintura, l’escultura o el gravat (sense excloure la instal·lació, però els utilitzà d’una manera completament diferent i paral·lela a la violència dels seus plantejaments). La resta de la pràctica artística a Catalunya fou d’un gran eclecticisme i en el terreny pictòric mostrà una gran vitalitat, que anà des de la pintura que reproduïa models convencionals impressionistes o postimpressionistes fins a la pintura realista i hiperrealista (Òscar Tusquets, Serra de Rivera).
La fotografia rebé un gran impuls i amplià la seva presència a galeries i museus, tot obrint nous espais i consolidant el seu poder de convocatòria en les diferents edicions de la Primavera Fotogràfica, que ha estès les seves activitats a bona part del país. Entre les exposicions retrospectives cal destacar la de Joan Colom, ‘El carrer’, al Museu Nacional d’Art de Catalunya l’any 1999, i la de Francesc Català i Roca, ‘Una nova mirada’, a la Fundació Joan Miróde Barcelona el 2000. Cal afegir als noms històrics els de generacions posteriors, com Toni Vidal, Marta Povo, Joan Fontcuberta, Ferran Freixa, etc. Galeries i institucions foren miralls fidels de totes aquestes tendències esmentades. D’altra banda, mentre les galeries establiren en certa manera un mercat (encara dèbil) per a l’art contemporani, algunes institucions feren una tasca lloable de revisió històrica, com ara el MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona), o fins i tot pedagògica, oferint exposicions que tapaven els buits museístics del país, com és el cas de la Fundació Caixa de Catalunya, que té la seu a la Casa Milà de Barcelona. Entre les institucions que donaren suport a l’art català contemporani cal esmentar l’Espai Guinovart d’Agramunt, el Centre Leandre Cristòfol de Lleida, el Museu d’Art de Girona i la Fundació Espais, també a Girona. Cal esmentar també l’excel·lent tasca de col·leccionisme de la Fundació ‘La Caixa’, el Banc Sabadell i la Fundació Vila-Casas, que el 2000 obrí dues mostres permanents dels seus fons a Pals i Torroella de Montgrí. També cal esmentar l’ampliació del Museu Picasso, que permeté incrementar notablement la superfície dedicada a les exposicions temporals. Per a dinamitzar el mercat, tingueren lloc diferents fires a la ciutat de Barcelona, la més destacada de les quals és Artexpo, que començà la seva activitat anual el 1996.
L’inici del segle XXI en l’àmbit artístic català fou en línies generals, quant a exposicions, artistes i museus, un inici molt actiu amb un llistó molt elevat pel que fa al nombre d’esdeveniments, ja sigui per la seva qualitat com per la diversificació. L’àmbit expositiu es veié reforçat pel suport que durant els darrers anys les institucions públiques i privades donaren a la celebració i difusió de diversos aniversaris. Entre els anys 2000 i 2005 destaquen els 25 anys de la creació de la Fundació Joan Miró (2001); el 150è aniversari del naixement d’Antoni Gaudí (2002), el 75è aniversari de Josep Guinovart (2002); els centenaris dels naixements de Josep Lluís Sert (2002), del FAD (Foment de les Arts Decoratives, 2003) i de Salvador Dalí (2004); els 30 anys de la mort de Picasso (2003) o el 75è aniversari de J.Grau i Garriga. Molts d’aquests aniversaris guiaren temàticament algunes de les línies expositives de museus i institucions arreu de Catalunya. Algunes d’aquestes celebracions com l’Any Gaudí (2002), l’Any del Disseny (2003) o el mateix Any Dalí (2004) tingueren gran ressò gràcies a les exposicions, als debats i les conferències, a les publicacions i les investigacions, i a les nombroses activitats que s’hi organitzaren. El ressò fou important tant a Catalunya com a l’estranger. La gran diversificació es pot percebre no només en les exposicions que commemoraven els diferents aniversaris, sinó també en la quantiosa xifra d’exposicions tant d’artistes catalans com forans que s’anaren realitzant. Durant l’any 2001 destacaren “Arman” i “Afganistan, una cultura mil·lenària”, a la Fundació “la Caixa7; Canaletto. Una Venècia imaginària”, al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona; “Joan Brossa o la revolta poètica” i “Jean Arp. Invenció de formes”, a la Fundació Joan Miró; “Albert Ràfols Casamada 1953-2001”, al MACBA, i “Cinquecento vento. Pintures de l’Ermitage”, al MNAC. L’any següent es feren “París-Barcelona. 1888-1937”, al Museu Picasso; “Gaudí. La recerca de les formes”, al Museu d’Història de la ciutat; “Joaquim Gomis” i “Fernand Léger”, a la Fundació Joan Miró; “Univers Gaudí , al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona; “Mies van der Rohe” i “Lucien Freud”, al CaixaForum; “Anthony Caro”, a la Fundació Caixa Catalunya, i iTàpies. Escriptura material”, a la Fundació Antoni Tàpies. El 2003 s’inauguraren les exposicions “Joan H. Pijuan. Tornant a un lloc conegut” i “Richard Hamilton. Introspectiva”, al MACBA; “L’Univers obert d’Antoni Tàpies”, al Centre d’Art La Panera de Lleida; “Kandinskij”, a la Fundació Caixa Catalunya, “Jan Fabre”, i “Chillida”, a la Fundació Joan Miró; “Oteiza” a la Fundació Caixa de Girona; “Henri Cartier-Bresson”, al CaixaForum; i “Fortuny”, al MNAC. L’any 2004 se celebrà l’Any Dalí, que coincidí amb el Fòrum Universal de les Cultures Barcelona 2004. Aquest esdeveniment no tingué gaire implicació amb les arts plàstiques i encara menys amb les contemporànies. El Fòrum 2004 propicià l’exposició “Els Guerrers de Xi'an”, una mostra que arribava per primer cop a l’Estat espanyol i que fou visitada per més d’un milió cent mil persones. Juntament amb “Els Guerrers de Xi'an” se celebraren “Picasso. Art i Guerra”, al Museu Picasso; “Art i Utopia. L’acció restringida”, al MACBA; “El Manifest Groc. Dalí, Gasch i Montanya i l’antiart”, a la Fundació J. Miró; “Rodin. La revolució de l’escultura”, al CaixaForum, i la retrospectiva “Antoni Tàpies”, al MNAC. En aquests cinc anys tota aquesta diversitat anà acompanyada d’alguns certàmens consolidats. El Festival ArtFutura arribà l’any 2005 a l’edició número quinze; la Quinzena d’Art de Montesquiu (QUAM) engegà la seva 26a edició; i la Mostra d’Art Contemporani Català celebrà la seva 14a biennal. D’altra banda, també hi ha hagut esdeveniments que han desaparegut o que s’han reestructurat. Entre aquests destaca la desaparició d’Artexpo, que el 2004 no se celebrà, i de la triennal de Barcelona. En canvi, esdeveniments iniciats no fa gaires anys van camí de consolidar-se. La fira NewArt es transformà en Loop'00 el 2003, dedicant-se a la producció en vídeo. La segona edició tenia bones perspectives després de l’altíssima participació amb 300 artistes i 57 galeries de 15 països. Aquest alt nivell assolit dóna suport al treball que s’està fent en molts centres i institucions públiques que promocionen artistes emergents. Centres com Hangar i els espais taller; l’Espai fotogràfic Can Basté i el seu Fòrum Fotogràfic; la Sala Can Felipa i la seva convocatòria anual per a artistes; el Centre Cívic de Sant Andreu i el premi Miquel Casablancas; l’Espai de Fotografia Francesc Català Roca, dedicat a la fotografia documental, i TPK Arts plàstiques, en funcionament des de fa 25 anys, ho certifiquen. Aquesta xarxa d’espais vinculats a la producció artística organitzen anualment convocatòries, seleccions o tallers per a artistes o comissaris. Al cap de l’any, tot el treball esdevé un corpus vital de germinació i producció que més endavant omple galeries, sales d’exposicions, fundacions i museus. Malgrat tot, els mitjans i els ajuts econòmics no es troben a l’altura dels esdeveniments. En l’àmbit museístic, en aquest últim quinquenni, destacaren les ampliacions de la Fundació Joan Miró, que amplià l’edifici i rebé generoses donacions (2001), la del Museu Picasso (2003), la del Museu d’Art Espanyol Contemporani de la Fundació Joan March (2003), i la del MNAC (2004), on també es feren feines d’ampliació tant dels edificis com dels fons. El Centre Cultural Tecla Sala renovà les seves instal·lacions (2002), com també ho féu el Centre d’Art Santa Mònica (2003). El 2002 s’inauguraren el Taller Cuixart a Barcelona i el Museu d’Escultures d’Apel·les Fenosa, al Vendrell; el 2003, el Centre d’Art La Panera, a Lleida i la Fundació Palau i Fabre, a Caldes d’Estrac; i el 2004, el Museu Es Baluard, a Mallorca (2004). La fundació “la Caixa” canvià la seva seu de la Casa Macaya per la fàbrica Casaramona, a Montjuïc, com també la Fundació Caixa Manresa rehabilità el monestir de Sant Benet de Bages.