Els components d’Els Setze Jutges, O. Maspons, 1964.
AOM
Ens calen cançons d’ara és el títol del text que es reconeix com a primera expressió pública del futur moviment. Aparegué el 1959 a “Germinabit”, predecessora de “Serra d’Or”, i el signava Lluís Serrahima, un dels futurs membres d’Els Setze Jutges. El moment coincidia amb la gestació dels primers conjunts espanyols mimètics del pop anglosaxó, que començarien aviat a sonar a les emissores de ràdio i a les primeries de la televisió. A l’origen d’aquest vast fenomen sociomusical hi ha diverses iniciatives disperses i un sentit pragmàtic que les havia d’aglutinar comercialment i ideològicament. I potser va ser també l’eina més eficaç en el combat de la llengua sota la dictadura i la seva legitimació col·lectiva i sentimental.
A Catalunya, però, l’impulsor essencial del moviment va ser el grup Els Setze Jutges, constituït pels volts de 1961-62 com a promotor de cançó catalana actual, on figuraven inicialment, entre d’altres, Miquel Porter i Josep Maria Espinàs; al llarg del primer lustre dels seixanta, s’hi van incorporar els noms de més èxit de la cançó popular a Catalunya: Francesc Pi de la Serra, Lluís Llach, Guillermina Motta, Maria del Mar Bonet, Joan Manuel Serrat. Paral·lelament, Joan Fuster descobria la veu poderosa d’un altre jove universitari, Raimon, que cantava, el mateix 1961, la lletra inofensiva d’Al vent i que ràpidament es va integrar al moviment. Les nombrosíssimes sortides d’aquests cantants (i molt sovint compositors de les seves pròpies lletres) i les actuacions a pobles i ciutats de Catalunya van posar les bases per crear una petita indústria discogràfica que faria créixer el fenomen més enllà del que llavors era imaginable. I el nombre de cantautors va continuar augmentant: Núria Feliu, Guillem d’Efak, Pere Tàpies, Joan Isaac.
El 1962, l’empresa discogràfica Edigsa s’encarregà d’editar els discos en català de nous i joves cantautors, amb una audiència progressiva que havia anat familiaritzant-se a cop de recital, d’enregistraments que difonien les emissores radiofòniques, que comentaven per escrit i a la ràdio Àngel Casas o Joaquin Soler Serrano, de cançons de les quals s’escrivia sovint a “Destino” (Raimon hi signà un temps una columna), a “Serra d’Or”, a “Tele-estel” o al “Diari de Barcelona” i que, fins i tot, s’escoltaven a Madrid amb un èxit inversemblant, com el concert de Raimon a la Facultat de Ciències Polítiques el 1968.
Els cantautors van començar a tenir audiència internacional, singularment a França, on Raimon omplí l’Olympia de París, el 1969. Se’n va anar, Diguem no, D’un temps, d’un país són alguns dels títols mítics de l’autor. I a París van actuar amb relativa freqüència aquests nous testimonis del décalage cada cop més agut, entre una sensibilitat social i un règim polític: Lluís Llach i El bandoler o L’estaca, Maria del Mar Bonet i l’estremidor Què volen aquesta gent? (del 1967, i amb lletra de Lluís Serrahima). Els setanta, les Sis hores de Canet i Canet/Rock, el 1977, on per primera vegada i de manera massiva va cantar-se en públic la versió íntegra d’Els segadors. Aquest registre polític va estar present de manera gairebé sistemàtica en molts recitals de cançó catalana i també en els que oferien els cantants espanyols més afins al moviment, com l’aragonès José Antonio Labordeta o Paco Ibáñez quan cantava A galopar, de Rafael Alberti. La nova cançó aportava, a més, una mirada còmplice al propi entorn, la melangia d’un temps aspre i fosc, la convicció d’un canvi necessari o l’escalf de parlar en clau simbòlica d’un mitjà humil. No ha de sorprendre que els lligams estrets d’uns joves cantants amb un públic renovat es busquessin també al darrere dels versos dels poetes: Pere Quart i Salvador Espriu, Vicent Andrés Estellés i Joan Salvat-Papasseit, Miguel Hernández i Antonio Machado.
Van sorgir noms perifèrics al nucli central i més popular de la cançó en forma d’experiments agosarats i imaginatius: aquest és l’origen de La Trinca, que amb l’ingredient essencial de l’humor, entre barroer i casolà, va tenir un gran impacte. D’altres noms amb audiència parcialment distinta, més connectada a una certa contracultura i a l’estela del Maig del 68 francès, són Jaume Sisa o Pau Riba que s’havien apropat a un cert irracionalisme controlat però irreverent, i en les cançons dels quals, el missatge polític, obvi o simbòlic, és absent. De fet, els referents necessaris d’uns i altres per a contextualitzar històricament el moviment tenen nom francès i americà, perquè al darrere hi ha Georges Brassens, Léo Ferré, Jacques Brel, Édith Piaf, i també Pete Seghers, Joan Baez, Georges Moustaki, o fins i tot els xilens Quilapayún. Tot i que no pertanyen al mateix moviment ni tenen itineraris paral·lels, sí que comparteixen, però, una significació social i ètica —política, finalment— molt semblant i les lletres foren escoltades, apreses i repetides amb intencions idèntiques.
A Catalunya, però, l’ingredient determinant per a l’èxit de joves baladistes —més o menys corrosius— va ser la complicitat sentimental o ideològica derivada d’escoltar i taral·lejar per primera vegada en molts anys cançons en català distintes del repertori folklòric, nadalenc o mariner. El canvi fou substancial, i va tenir a veure amb l’ansietat per dir i escoltar aquelles “cançons d’ara” que havia reclamat Lluís Serrahima (crits metafísics, en deia Joan Fuster, de les cançons de Raimon). S’incloïa la consciència de ser actes d’afirmació col·lectiva dins un rerefons de reivindicació ideològica o crispació ètica —de protesta, al cap i a la fi— molt explícit en alguns autors, com Lluís Llach, Raimon, Quico Pi de la Serra o Ovidi Montllor. El moviment, però, no va tenir només el català com a llengua: Serrat o Guillermina Motta interpretaven lletres en castellà, de Vázquez Montalbán, per exemple. I fins i tot algun conflicte amb Radio Televisión Española (RTVE) facilità una notorietat a Espanya que hauria estat difícil d’altra manera. La renúncia de Serrat a cantar en castellà a Eurovisió el 1968 fou, en aquest sentit, un important tour de force per a l’època, i en certa manera una victòria moral.
L’extinció virtual d’Els Setze Jutges, cap al 1968, va confirmar la maduresa i la independència guanyada per un moviment amb una dinàmica social i comercial pròpia. Això explica les diverses trajectòries de molts dels seus components i la distinta pervivència al món de la música popular. I alguns han mantingut un públic fidel i nombrós, com és el cas de Lluís Llach, Joan Manuel Serrat, Maria del Mar Bonet, Raimon o Marina Rossell.
El fenomen en si s’ha interpretat com a altaveu d’una frustració, vehicle d’una protesta, mecanisme d’identificació col·lectiva i forma d’autoretratar el que hom volia ser (i deixar de ser). Però sobretot va ser una forma d’objectivar el desig de retornar la raó a la vida diària, de refer la geografia moral amb la llengua pròpia i de designar els sentiments i les emocions elementals amb materials de vora de casa.