Ferrer Bassa, un creador d’estil

Ferrer Bassa és la figura central de l’italianisme trescentista català. La seva obra ha generat debats molt encesos, però malgrat la polèmica que encara pugui envoltar la seva creació i la seva figura, no se li pot discutir el lloc privilegiat que es mereix i que la documentació evidencia de manera folgada.

Nascut a la darreria del segle XIII, sembla que era originari de les Gunyoles i que tenia interessos a Vilafranca, a l’Alt Penedès (Trens, 1936, pàg. 13-14), des d’on arribà a Barcelona, ciutat en què residí i obrí taller. A la primera etapa de la seva vida assistí a la consolidació i plenitud del segon estil lineal, però poc després la seves aportacions esdevingueren la plataforma essencial de la completa italianització dels llenguatges pictòrics a Catalunya. L’assimilació relativa i progressiva de les novetats italianes va desembocar finalment en una transformació substancial dels valors plàstics del primer quart del segle XIV. La història de Ferrer Bassa, a l’aixopluc de les relacions que va mantenir amb la corona, es va nodrir d’intercanvis i èxits constants dins d’una etapa a la qual la crisi oberta el 1348 amb l’esclat de l’epidèmia de la Pesta Negra va posar el punt final. Els anys crítics que envolten el període de fams i penúries degueren portar la malaltia i la mort a la casa dels Bassa. Arran de la mort de Ferrer i del seu fill Arnau, el taller de més relleu del període va haver de ser substituït per altres que anaren guanyant terreny a Barcelona a partir del 1350. Però els Bassa ja havien creat un model que va condicionar el desenvolupament de la pintura catalana posterior, per bé que no hi mancaren les infidelitats.

La capacitat innovadora de Ferrer Bassa està vinculada al recorregut que, als anys vint del segle XIV, degué fer per centres italians, on l’art de pintar havia emprès una revolució extraordinària des de feia dècades. La documentació revela una etapa d’activitat bassiana prèvia a l’anada a Itàlia que podria haver estat també un període de formació del pintor dins les tradicions vigents a la Catalunya del primer quart de segle. Algunes notícies semblen situar el seu treball ja a partir del 1315 (Companys – Montardit, 1995), en una etapa poc coneguda que es devia allargar fins el 1324, data a partir de la qual Ferrer Bassa abandonà el país. Abans d’iniciar el seu viatge sembla que el pintor rebé un encàrrec molt notable, que el vincula a Bernat de Fenollar, lloctinent de l’infant Alfons, diplomàtic i home de confiança del rei Jaume II. Per un document del 28 de juny de 1324 se sap que el lloctinent li havia encarregat les pintures de dues creus i de dues capelles de l’església parroquial de Sitges (“in ecclesia de Cigiis”), una feina valorada en 330 sous, que Ferrer Bassa reconeixia haver cobrat en la seva totalitat (Salavert, 1956; Alcoy, 1988c).

Un viatge a Itàlia dins d’un espai en blanc

La sèrie documental establerta per a Ferrer Bassa deixa marge a la hipòtesi d’un viatge a les Itàlies. Una àmplia majoria d’estudiosos han considerat necessari aquest desplaçament per poder entendre la densa italianització del seu estil. Els primers estudis sobre el mestre es fonamentaren en la imatge que en fornien els murals de la capella de Sant Miquel de Pedralbes, que mostraven precisament amb contundència inqüestionable un grau d’afinitat sorprenent amb obres italianes. La teoria del viatge és un dels aspectes historiogràficament més consolidats, i encara que la visió del catàleg de Ferrer Bassa ha variat, el pes de l’italianisme en les seves pintures és un referent estable i un dels aspectes principals de la seva aportació.

S’ha parlat de l’exili del pintor com a càstig d’un delicte de joventut, però no és acceptada per tothom la identificació del mestre amb el Ferrer de Bassó de Tortosa, que el 1315 havia violat tres dones i que fou perdonat pel rei a instàncies de la reina Maria; ni amb el Ferrer Bassa que, al febrer del 1321, va tenir temps de vendre algunes propietats a la zona de Vilafranca, però que havia de sortir de Catalunya al cap d’uns sis mesos. En aquesta ocasió no coneixem els detalls de l’afer, però si en el primer cas no podem negligir la relació de Bassó amb la Corona, en el segon el que crida l’atenció és la liquidació d’interessos i propietats al Penedès pocs anys abans de la notícia del 1324 que vincula el pintor a aquesta zona, gràcies a un encàrrec de Bernat de Fenollar. Entre el 1321 i el 1324 hi hauria marge per a un primer desplaçament de Ferrer Bassa a l’estranger, però el cert és que, després de l’esment de la comanda de Sitges feta per Fenollar, Ferrer Bassa no torna a fer aparició en els documents fins el 1333, data en què se’l troba ocupat en la il·lustració d’uns usatges per al rei Alfons III. Del 1324 –potser ja des del 1321– al 1333, cal situar l’espai buit més incòmode i llarg de la biografia de Ferrer Bassa. L’aventura italiana pot omplir, doncs, aquests importants parèntesis.

En arribar a Itàlia, el pintor, que encara era jove però que ja gaudia d’experiència en l’ofici, degué descobrir un escenari molt complex en què era relativament fàcil perfeccionar el seu aprenentatge anterior. Format en el context català del segon gòtic lineal, ja obert a les formes d’un italianisme tou o superficial, Ferrer Bassa degué acceptar els reptes dels nous models, per bé que no pogués defugir tot allò que derivava del seu tarannà personal.

La possibilitat d’apropar-se al panorama més ric i creatiu de la pintura trescentista i també la seva familiaritat amb la tradició autòctona del primer quart del segle, foren les millors garanties per a la composició, més endavant, d’un obrador cohesionat, però al mateix temps plural i flexible. En aquesta etapa, Ferrer Bassa obrí horitzons a les arts pictòriques catalanes sobre la base d’un italianisme ferm, que després va saber orquestrar sense ofegar-ne el millor potencial.

Els contactes de Ferrer amb els millors mestres italians permeten explicar l’orientació tant de la seva miniatura com, en general, de la seva pintura. Entre el 1324 i el 1333, la Toscana treia rendiment de les trajectòries ja consolidades dels seus millors pintors, que no finalitzaven les seves carreres sense haver imposat part del seu discurs en altres centres italians i europeus. Són temps en què els episodis memorables se succeeixen amb freqüència. Alguns dels grans mestres de les escoles de Siena i Florència són cridats a treballar en altres territoris. Els Estats Pontificis esdevingueren una singular plataforma de transformació artística. Els murals de la basílica de Sant Francesc d’Assís eren un mirador espectacular que ni Ferrer Bassa ni qualsevol altre pintor arribat a la Itàlia de les anomenades generacions heroiques podien defugir amb facilitat. En la cursa per la incorporació de les novetats toscanes, el regne de Nàpols no va quedar tampoc enrere. Dins d’aquest marc opulent a Ferrer Bassa no li degué caldre la recerca dels ambients privats dels escriptoris per descobrir la millor Itàlia pictòrica. Entre el 1324 i el 1332 eren moltes les ciutats italianes en què es vivien encara alguns dels episodis més brillants per a la història del mural i el fresc i en què, així mateix, cridaven l’atenció les més valuoses taules d’altar.

Tanmateix, el Ferrer Bassa autor de retaules i murals trobà també en la tasca d’il·lustrar manuscrits un camp d’activitat fonamental que es vincula als principals encàrrecs que rebé més endavant. Des dels temps de Jaume II la il·luminació en terres catalanes havia viscut una etapa ascendent, que s’amplià encara amb les comandes dels reis i nobles dels temps de l’italianisme. L’escenari toscà tampoc no fou pobre en el terreny de la miniatura. Florència, Pisa o Siena feren aportacions de gran interès i obriren les portes d’una revisió de les arts del llibre, que es completà amb les singulars contribucions d’altres centres del mosaic italià. Els tallers napolitans de la cort del rei Robert s’afegiren aviat a les recerques de la Toscana. Té particular interès la presència giottesca a Nàpols i la importància que en aquest regne adquirí l’escola d’il·lustradors de manuscrits sota la influència del mestre florentí. La Bíblia angevina de Nàpols, una bíblia moralitzada (BNF, ms. Fr. 9561), permet entendre la dimensió giottesca dels scriptoria napolitans, que poden relacionar-se amb el treball de Ferrer Bassa i connectar indirectament el mestre català amb les troballes dels grans florentins. El pas de catalans per la Itàlia meridional avala aquests vincles artístics dels temps del rei Robert.

També destacava, encara que per altres raons i en una conjuntura distinta, l’escola d’il·lustradors de Bolonya, on s’havia consolidat una tradició singular que arrelava al segle XIII i que ja havia deixat petjada a Catalunya. Els intercanvis iconogràfics i, només en casos específics, també estilístics es filtraren des de les pàgines d’alguns manuscrits bolonyesos a les obres del cercle de Ferrer Bassa, més fidel però a les escoles de Siena, Pisa o Nàpols. Per tant, cal descartar la formació del pintor a Bolonya, on no es troba el bressol del seu estil.

Les vies recorregudes per Ferrer Bassa a Itàlia no són fàcils de refer, malgrat que Georgiana Goddard King les omplí d’un contingut molt precís i, potser fins i tot, excessiu. Tanmateix, cap de les hipòtesis que es posin sobre la taula no hauria de negligir el que ja era present a Catalunya abans del seu viatge, ni el procés que va tenir lloc al país mentre el pintor n’era absent.

Els escenaris del retorn

No hem d’imaginar forçosament que la tornada a Catalunya de Ferrer Bassa fos en solitari. No es pot descartar l’arribada d’algun mestre italià amb ell. De fet, abans del seu retorn es constata la presència de mestres actius en terres catalanes que podien ser italians de naixement i pertanyents al grup d’artistes ambulants que arribaren de terres italianes, iniciats en els secrets del llenguatge italobizantí o del llenguatge postgiottesc. Aquests darrers mostren ja interès per l’escenificació d’una caixa espacial on situar les figures, seguint els criteris d’una certa i imaginativa versemblança. És clar que el buit deixat per Ferrer en emprendre el seu viatge va poder ser aprofitat, potser just abans del seu retorn, per alguns d’aquests pintors vinculats a les escoles toscanes. Els mestres italobizantins amb lligams poderosos amb Mallorca i amb el camp del vitrall omplen aquest capítol, en què també es poden incloure obres com les del Mestre de l’Escrivà de Lleida.

Aquests pintors feren un lloc en la pintura catalana a “les cases de nines” –terme encunyat per Panofsky per a descriure els espais de la representació en què són visibles interiors i exteriors alhora, i que proliferen en les obres dels grans mestres italians seguidors de la pintura giottesca. És ben probable que també arribessin algunes peces de pintura obrades a Itàlia, per bé que els vestigis d’una possible importació de taules no són gaire significatius. En el terreny de l’orfebreria i els teixits, alguna obra italiana pot arribar a ser tan notable, i única des del punt de vista pictòric, com el brodat d’opus florentinum amb històries de la Passió que es conserva a la Seu de Manresa (v. 1345-55).

Ja abans del retorn de Ferrer Bassa, cap al 1333, el món avinyonès degué fer-se cada vegada més atractiu als clients i mestres catalans, que començaven a aplegar informació de primera mà sobre les recents innovacions toscanes. A mesura que se succeïren els papes (Joan XXII, Benet XII i Climent VI) es va anar passant d’una orientació primordialment septentrional, que acollia l’activitat de grans mestres francesos i anglesos, a l’enfortiment progressiu del cercle filoitalià, que encapçalaren el Mestre del Còdex de Sant Jordi o Simone Martini, seguits dels seus tallers i, més tard, Matteo Giovannetti de Viterbo. El fenomen d’apropament entre Avinyó i els centres italians toca de ple els darrers temps de Joan XXII (†1334), i esclata a partir del 1336 amb el sojorn avinyonès de l’insigne Simone Martini. Així, doncs, podríem afirmar que l’inici de la ruptura catalana amb el gòtic lineal tingué lloc quan Avinyó es decantà en el mateix sentit.

Tanmateix, aquesta atractiva coincidència no s’ha d’interpretar com una supeditació del que passava a Catalunya a les coordenades avinyoneses. En realitat, la formació de Ferrer Bassa a Itàlia és la garantia de la relativa independència catalana de l’escenari avinyonès, i no és lògic explicar la pintura del català a partir de la intervenció de Giovannetti al palau dels Papes. La formació de Ferrer Bassa i Matteo Giovannetti són gairebé simultànies, i és molt probable que la del primer precedís, fins i tot, la del segon. Per això, cal entendre els seus punts de contacte sobre el fons dels italianismes de què ambdós depenen, més que no pas a partir d’una relació vassallàtica del català amb el mestre originari de Viterbo. Més endavant fou el mateix entorn de Ferrer el que va afavorir la penetració dels valors avinyonesos en el context català. Arnau Bassa, fill de Ferrer, obrí noves expectatives d’acostament a la cultura pictòrica de la ciutat pontifícia. Per tant, és possible afirmar que l’aparició a Avinyó de nous ingredients i models coincidí amb l’escola barcelonina a partir dels anys quaranta. Aleshores es van establir nous lligams que deixaven al marge la necessitat absoluta d’un sojorn italià, però el cas de Ferrer ja gaudia aleshores de dimensió pròpia.

Al capdavall, un dels mèrits que cal reconèixer a Ferrer Bassa és el d’haver facilitat la implantació dels nous corrents sorgits a Itàlia, que, lluny de cap monolitisme encarcarat, promogueren una marea d’experiències en un període de luxe per a la pintura meridional. La italianització fou assumida des de diferents angles, conforme a la riquesa del model que oferia, però també d’acord amb la capacitat d’adaptació i la disciplina personal de cadascun dels pintors que configuraren la nova escena catalana.

A les ordres del rei i de la cort

Des del seu taller del carrer de la Cucurulla de Barcelona, Ferrer Bassa, casat amb Blanca, recuperà l’espai perdut per raó d’un exili, potser forçós. El 1333, la primera notícia després d’aquest període fa del rei Alfons el Benigne el primer comitent de Ferrer Bassa. Aleshores el mestre havia d’il·luminar uns Usatges de Barcelona i Costums de Catalunya per als quals rebé distintes quantitats els anys 1334 i 1335. Es tracta d’un tipus de manuscrit que va tenir precedents notoris en el gòtic lineal i dins l’italianisme alternatiu als Bassa, associat als encàrrecs de l’entorn de Jaume II i de la família Montcada. Al setembre del 1335 consta també que el Benigne li havia encarregat un retaule de Sant Lluís per al convent de framenors de Terol (Webster, 1987). Després del primer contacte documentat de Ferrer Bassa amb el rei, les notícies seran força continuades i mostren com Pere el Cerimoniós (1336-87) tindrà pel pintor el mateix apreci que li tenia el seu pare. Entre el 1336, any de la coronació del jove rei Pere, i el 1338 no disposem de cap document sobre el mestre, per la qual cosa alguns estudiosos han defensat la idea d’un segon viatge a Itàlia, que, en el millor dels casos, no sembla poder ser tan decisiu en la formació del pintor com ho va ser el primer. A partir del 1339 es revifa amb molta força la relació amb la Corona. Ferrer Bassa es perfila com el més il·lustre cap de taller, que accepta nombroses comandes del rei. Alfons el Benigne i Pere el Cerimoniós van fer de Ferrer Bassa el pintor més estimat de la monarquia catalana. Entre el 1339 i el 1345, el mestre fou convidat a pintar els retaules de les capelles dels palaus reials de Saragossa (altars de Santa Maria i Sant Martí a la capella de l’Aljafería), de Barcelona (retaule de Jesús i Maria de la capella del Palau Reial Major), de Lleida (a la Suda), de Mallorca (retaule de Santa Anna de la capella de l’Almudaina) i de Perpinyà (retaule de la Santa Creu per a la capella del Palau Reial). El 1339 el taller ja era hegemònic a Catalunya. Davant del rei, Ferrer i els seus no tenien competidors, tant si eren autòctons com forans. Ferrer també devia pintar un retaule per a la capella del Real de València, que va enllestir Ramon Destorrents.

Les notícies sobre manuscrits il·lustrats per Ferrer Bassa es refereixen a dues o, a tot estirar, a tres realitzacions. En primer lloc, els Usatges del rei Alfons, realitzats del 1333 al 1335 i, en segon, unes “ores” que va encarregar el Cerimoniós cap a 1338-39 i que fan pensar en les hores de Ferrer Bassa que el rei reclamava el 1342 a Maria de Navarra, la seva primera esposa. Aquest llibre miniat, que segons el document es conservava dins d’un estoig decorat, ha estat identificat per una part de la crítica amb el Llibre d’hores de Maria de Navarra de la Biblioteca Nazionale Marciana, de Venècia.

A més dels reis, nobles com Ot I de Montcada (v. 1290-1341) o l’abadessa del monestir de Pedralbes, Francesca de Saportella i de Pinós (1336-64), acudiren també al taller dels Bassa. Ambdós eren familiars d’Elisenda de Montcada, la reina vídua que habitava amb les clarisses de Pedralbes. Ot, germà d’Elisenda, encarregà al taller dels Bassa tres retaules que havien de ser destinats a la capella que els Montcada havien refet a la Seu Vella de Lleida. Els tres retaules, en què el taller encara treballava el 1341, quan les taules eren ja dibuixades i daurades, tenien com a titulars sant Pere, sant Joan i sant Pau, advocacions dels altars de la nova capella panteó. Les relacions establertes amb Ot es consoliden amb un segon encàrrec lleidatà que Ferrer rebé de Sibil·la de Peralta, abadessa del monestir de Sant Hilari. L’abadessa, membre d’un dels grans casals catalans vinculats a Itàlia, volia el 1340 que Ferrer pintés una brandonera i un retaule dedicat a sant Miquel amb vint-i-dues històries, amb imatges pintades i també esculpides. La relació entre els Peralta i els Montcada explica el seu recurs quasi simultani al taller dels Bassa.

Dins d’aquest mateix cercle, fou l’abadessa de Pedralbes Francesca de Saportella la responsable, ja el 1343, de donar els primers passos perquè Ferrer Bassa treballés en els murals de la capella claustral de Sant Miquel, encastada entre els contraforts de la capçalera de l’església conventual. El monestir havia estat fundat el 1326 per Jaume II, i per bé que a l’inici dels anys quaranta ja hi residia la reina vídua Elisenda de Montcada –figura sens dubte influent– la realització del cicle de pintures no va prosperar de forma immediata després del contracte del 1343. Les estretes relacions entre el casal dels Montcada i la cort barcelonina, com també la seva connexió amb els Bassa, probablement tingueren com a conseqüència directa la petició del 1343, que malgrat tot no va ser atesa fins el 1346, any en què es va refermar el compromís anterior. Es devia treballar en el conjunt entre els mesos de març i novembre del 1346, atès que aquest darrer mes es va cancel·lar el contracte amb el pintor. La cancel·lació ha de ser interpretada com l’acte pel qual es donava l’obra per conclosa, i no es pot admetre, sense valorar-ne àmpliament les conseqüències, que fos en realitat l’acte en què es rescindia un compromís que hauria romàs pendent d’execució. Cal tenir en compte que les pintures de la capella de Pedralbes, qüestionades per alguns autors com a pintures de Ferrer Bassa (Yarza, 1995), van ser, des del seu descobriment, l’acta fundacional, avalada pels documents del 1343 i el 1346, sobre la qual es recuperà la personalitat artística del mestre. Els murals havien permès atribuir a Ferrer la taula desapareguda de la coronació de la Mare de Déu de Bellpuig (Urgell), exposada el 1929 a Barcelona, i un fragment de retaule hagiogràfic conservat al Museu Episcopal de Vic.

Durant molt temps la pintura de Ferrer Bassa es reduí a aquest petit grup d’obres indissociables dels murals de la capella de l’arcàngel. Tanmateix, les darreres dècades han permès la revisió d’aquest punt de vista inicial. En l’actualitat és ben clar que ja no és possible entendre el món dels Bassa al marge de les aportacions del pintor com a il·lustrador de manuscrits.

El Salteri anglocatalà de París i l’abecedari bizantí

Els models d’Orient i d’Occident, presents en els estils trescentistes, tingueren un pes destacat en les obres italianes i també en les de Ferrer Bassa, en el qual es troba un singular equilibri entre ambdós. El pes d’Orient es detecta sobretot en les aportacions representatives de la fase d’activitat més immediata al retorn del seu viatge, el 1333, però l’herència bizantina romangué latent en graus diversos en tota la seva creació. De les produccions de Ferrer Bassa plausiblement anteriors al 1340, cal destacar la taula de la coronació de la Mare de Déu de Bellpuig i les il·lustracions del Salteri anglocatalà de París (BNF, ms. Lat. 8846).

En primer lloc cal situar el Salteri i després la coronació, ja que és en el vell manuscrit anglocatalà on es poden descobrir alguns dels ingredients que acostaren Ferrer Bassa a les fonts d’un bizantinisme occidental intens, que després reflectirà també l’esmentada taula. Una part gens menyspreable de l’Itàlia trescentista que Ferrer Bassa tingué a l’abast ja havia procedit a fer una sumptuària i personal elaboració dels registres orientals. Tanmateix, en aquesta obra del pintor català hi ha elements que no s’esgoten en la revisió del bizantinisme apaivagat pels filtres que interposen els pintors toscans contemporanis. Alguns dels elements més originals de l’aportació pictòrica de Ferrer tenen sentit si els posem en contacte amb els recursos antiquitzants d’un bizantinisme venerable. Aquest conflueix en les formes angleses, poc anteriors al 1200, que conviuen amb les miniatures de Ferrer Bassa en el Salteri anglocatalà de París.

Aquest salteri, de text incomplet, conté en 176 folis els 98 primers salms. Escrit en un obrador anglès, enclou la triple versió, hebraica, gal·licana i romana del Salteri, segons sant Jeroni, acompanyades de glosses marginals. A més del text, també la primera fase de la miniatura es vincula a la cultura anglesa de la segona meitat del segle XII. El llibre, realitzat probablement a Canterbury (Dodwell, 1954; Morgan, 1982, pàg. 47-49), va seguir en la primera part els models que havien fornit algunes importants còpies angleses del Salteri d’Utrecht, obra carolíngia del segle IX. Desconeixem les causes exactes per les quals els magistrals miniaturistes anglesos deixaren l’obra inacabada, però és clar que, arribats a una cinquantena de pàgines, la seva intervenció perdé embranzida i algunes miniatures van ser solament dibuixades, deixant pendents d’execució el vistós acabat final. És més, els espais destinats a les il·lustracions després del salm 53 van ser deixats completament en blanc.

La pintura de Ferrer en el manuscrit, a través del seu contacte directe amb la pintura dels grans mestres anglesos de cap a 1180-90, restà impregnada en part de la monumentalitat bizantina, de la retòrica i del distanciament dels grans mestres de l’època comnena. Solament aquest curiós apropament a unes obres iniciades més d’un segle abans, únic en el seu moment, pot explicar la intensitat d’alguns dels personatges de Ferrer Bassa, deutors d’un singular parabizantinisme, que provoca el coneixement de les interioritats d’una cultura llunyana i potser ja molt oblidada. No és debades que abans d’apreciar les subtileses dels mestres insulars, Ferrer s’havia familiaritzat amb el llenguatge del trecento italià.

Algunes de les fabuloses testes que Ferrer va reescriure a la llum de l’italianisme no poden emmirallar-se fàcilment en altres produccions trescentistes, ni catalanes ni italianes. Això degué ser possible perquè, per concloure la il·luminació del Salteri, va haver de reciclar el seguit de dibuixos mancats de l’or i el color dels mestres anglesos. Ferrer va colonitzar amb una nova forma de pintar un seguit d’imatges abandonades al blanc pels seus predecessors, però per fer-ho va haver d’entrar en contacte directe amb la tasca d’uns il·lustradors remots.

La frontera entre els dos mons es pot situar en el foli 72v (salm 40), on per primera vegada es pot estudiar l’estil de Ferrer Bassa conjugat amb el dibuix anglès. L’adaptació condueix fins el foli 93 (salm 53), on encara és visible la creació del taller anglès fusionada amb la pintura catalana, però en què l’elaboració lliure de la miniatura per Ferrer Bassa conquereix ja els espais de la part baixa de la il·lustració, aliena a les traces dels anglesos. En algunes pàgines intermèdies, l’estil de l’obrador anglès flueix en solitari pels salms 42, 43, 44, 48, 50 i 51, mentre que la tasca de Ferrer, com a colorista del segle XIV que retoca els dibuixos dels mestres del segle XII, s’imposa en les il·lustracions dels salms 40, 41, 45, 46, 47, 49 i 53 (folis 72v, 73v, 80v, 81, 82v, 86v i 93). Es poden constatar les diferències entre les miniatures sorgides d’un xoc i una fusió entre dues cultures plàstiques diferents i la producció que es desenvolupa sense cap subordinació al fantàstic món dels anglesos. A partir del foli 53, les pintures del taller de Ferrer Bassa se succeeixen fins a les darreres pàgines conservades del manuscrit (salm 98), amb independència total de cap clixé previ que no siguin els buits deixats, o els marcs creats per la lletra de l’escriptori insular.

Els folis mixtos tenen un interès substancial ja que són fruit d’una trobada entre l’espai figuratiu del 1200 i les formes pictòriques del segle XIV. La col·lisió que suposa també l’adaptació doblement mediatitzada dels antics models d’Utrecht, modifica els resultats del taller català, que es va veure obligat a respectar canvis de proporció, detalls arquitectònics i plantejaments d’escena que havien estat característics dels pintors anglesos. Alguns elements pateixen transformacions molt interessants, com en el foli 86v (salm 49), on la figura de la Terra mare esdevé imatge d’un rei o patriarca veterotestamentari. La dona entronitzada amb els corns de l’abundància, personificació de la Terra en l’antiga tradició d’Utrecht, és en la miniatura anglocatalana un home vell, barbut i coronat que mira hieràticament l’espectador, amb les mans buides i amb corns lluminosos a la falda (Alcoy, e.p.c).

Ferrer Bassa ajusta el seu llenguatge italianitzant a les ambigüitats de l’espai típic del 1200 i, un cop alliberat de la traça anglesa, el miniaturista mostra la seva preferència per un desenvolupament tridimensional de les escenes. El mestre català revisa el discurs per adaptar la matèria del Salteri a una fórmula singular, que recolza sobre la juxtaposició o successió en diversos registres d’episodis de composició i grandària desiguals. L’origen de les imatges seleccionades és heterogeni. Sobre la base que atorga un important fons bíblic, es desenvolupen també temàtiques amb dimensions hagiogràfiques, al·legòriques, teològiques, exegètiques, litúrgiques o sacramentals, però la forma de compondre les històries depèn d’una forta conformitat amb les convencions narratives que són característiques d’altres obres i que es poden localitzar en la pintura mural i el retaule. No ha de passar desapercebut que l’organització de les pàgines catalanes del Salteri i les escenes dels murals de la capella de Sant Miquel de Pedralbes tenen en comú la irregular dimensió dels episodis, que sovint són organitzats en dos registres. El model no poden ser els retaules, car hi dominen unes regles de joc i de simetries més estrictes i jeràrquiques. D’altra banda, el Salteri brindava la possibilitat de no narrar una història de manera lineal. La lectura de les imatges es podia fer transversalment, per tal de combinar idees dins d’un tot elaborat, constituït per una suma d’episodis autònoms, variable pel seu sentit i contingut.

Un cop descartat l’origen italià del Salteri, que havia proposat inicialment Henri Omont, i una vegada matisades també les teories de datació més extremes, que situaven l’obra cap al 1300 (Omont, s.d. [1906]) o bé dins la segona meitat del segle XIV (Meiss, 1941; Bohigas, 1960-67, vol. II), la part catalana del manuscrit ha de respondre a l’activitat de Ferrer Bassa al segon quart del segle XIV. Més enllà d’aquest plantejament genèric, el Salteri anglocatalà és –a banda d’algunes il·lustracions finals que revelen un interessant canvi de pinzell– l’obra madura que millor escau a la plenitud artística de Ferrer Bassa. La seva realització té sentit en una coordenada anterior a la que explica obres com el Llibre d’hores de Maria de Navarra o el políptic de la Pierpont Morgan Library.

El Salteri fou un projecte complex, que avançà molts dels trets que posteriorment es veurien reflectits en les obres en què la intervenció del taller es feu cada cop més intensa. La utilització d’esquemes segurs i ferms per Ferrer va repercutir, sens dubte, en la producció bassiana posterior, incidint de manera molt especial en els models emprats pel seu fill Arnau. La relació no es va donar a l’inrevés, com es pensà en el moment en què es creà la macrofigura del Mestre de Sant Marc, potser massa present encara avui dia. La participació de més d’un pintor en el Salteri és un fet més que plausible. Els canvis d’estil, perceptibles sobretot en els darrers folis del manuscrit (folis 173-174), podrien entendre’s com un assaig de joventut atribuïble a Arnau Bassa, abans d’iniciar la seva participació d’una manera més decidida en el Llibre d’hores de Maria de Navarra. Però més enllà d’això, i acceptada també la intervenció menor d’algun subaltern que imita les solucions del cap del taller, el llibre destaca per la coherència de les seves il·lustracions. Un document del 1351 al·ludeix a la intervenció de Ramon Destorrents en un salteri del rei, però aquesta notícia aïllada no sembla una prova definitiva que pugui demostrar la responsabilitat d’aquest pintor sobre el còdex parisenc.

El procés d’il·lustració del Salteri degué ser llarg i laboriós. A més del treball dels miniaturistes requerí la guia d’un teòleg. Un cop abandonat el model d’Utrecht, fou necessari implantar unes directrius que poguessin ordenar pàgina per pàgina el complex programa doctrinal que implicava l’associació de temes molt diversos. Les pàgines havien de sorgir i contemplar-se en correspondència amb els textos poètics i abstractes de cadascun dels salms (Dufrenne, 1974; Pächt, 1987), encara que no s’hagi establert un model clar o únic en què s’hauria pogut inspirar tot el conjunt. La literatura exegètica sobre els salms i, en particular, alguns dels escrits que sant Jeroni els dedica i que s’integren en els textos aplegats en el mateix Salteri anglocatalà, poden ser la base per a una primera interpretació de les múltiples escenes reunides per Ferrer (Leroquais, 1940-41; Alcoy, 1988c).

Al marge dels salms que manquen, potser perduts o mai no completats, enllestir el còdex suposava procedir a la il·luminació de més de cinquanta folis de gran format. En cadascuna de les pàgines, els buits que calia miniar van ser dividits en registres compostos per vinyetes, que en el seu total depassarien les 150. A aquestes, cal sumar-hi algunes caplletres amb personatges orants que evoquen la imatge del rei David i que poden relacionar-se amb el context o la destinació del llibre. El còdex pot ser entès com una elitista crònica visual que combina els aspectes més destacats de la religió cristiana. Les comparances entre l’Antic i el Nou Testament sovintegen i emmarquen escenes que, més enllà de la seva dimensió narrativa, són també recordatori dels sacraments i les festes cristianes. No falten tampoc algunes incursions apocalíptiques i escatològiques, que organitzen subdivisions interessants amb significat metafòric. Una vegada alliberat dels dibuixos anglesos, Ferrer Bassa va defugir les fórmules que generava la tradició del Salteri d’Utrecht, però no per donar una visió simple de les coses, sinó per oferir una alternativa racional al discurs literal (Tselos, 1959; Dufrenne, 1964). Es destaca que el mestre català fou capaç de concloure la il·lustració del Salteri creant una obra totalment nova que, a desgrat d’haver seguit molt de la vora el text bíblic, s’allunya de la simple transposició paraula-imatge (Dufrenne, 1978, pàg. 32).

Les imatges del Salteri tenen més d’una dimensió. En algunes, les ambigüitats són notòries i obliguen a explorar el text amb cura i a interrogar-se també sobre les singladures que revelen les figuracions d’un manuscrit que cal acostar al context privilegiat de la cort catalana. Sens dubte, la mirada torna a posar-se directament sobre els reis, sobre el rei Alfons, que havia encarregat a Ferrer Bassa uns usatges realitzats en 1333-35, i sobre el rei Pere III, que es va fer anomenar “altre David” en la Crònica i va encarregar unes “ores” als Bassa cap al 1339. Ambdós monarques s’haurien complagut amb la possessió d’aquest salteri, i ambdós van poder tenir alguna intervenció o relació amb l’obra. Fins i tot la presència en el manuscrit de la coronació del jove David podria relacionar-se amb la imatge del jove rei Pere, coronat el 1336, quan solament tenia disset anys, això si no es vol al·ludir directament al cicle dedicat a sant Pere –enclòs ja al final del llibre (foli 172, salm 96)–, que es podria utilitzar per a recordar el nom del Cerimoniós o per a pensar com deurien ser alguns dels temes del retaule dedicat a sant Pere que encarregà Ot de Montcada per a la seva capella lleidatana (Alcoy, 1991a).

Però els monarques difícilment haurien pogut encarregar-se de supervisar els matisos temàtics més rebuscats de l’obra. La joventut del rei Pere devia ser un entrebanc. No es pot obviar el paper que devia tenir-hi una personalitat religiosa, coneixedora de les profunditats de la teologia cristiana. Només amb aquesta crossa imprescindible es garantí la supervisió dels continguts d’un llibre molt singular, poblat de materials pictòrics que no semblen tenir un paral·lel estricte amb cap altre còdex de l’època. En les miniatures, els dominicans sobresurten com a membres operatius de l’Església que bateja, confessa i dona penitència; alhora, la seva actuació es contraposa a la vida eremítica i contemplativa, reflectida també amb gran atenció per l’il·lustrador. Tampoc no manca espai per a la figura del bisbe o eclesiàstic d’alt nivell, que apareix sovint en les escenes. Les seves imatges són vinculades als orígens apostòlics de l’Església, però també hi són presents les contrafigures del bon bisbe. El personatge mitrat apareix entre els condemnats a l’infern, mentre que els sacerdots de la sinagoga es representen en algunes escenes de la Passió com a “bisbes dels jueus”, fent servir la metàfora utilitzada en alguns textos contemporanis.

Una de les idees més interessants que el manuscrit de París sembla recolzar és la visió beatífica. Aquesta idea, considerada llargament per la cristiandat com a vehicle de benaurança per a les ànimes dels morts, fou qüestionada pel papa Joan XXII al final de la seva vida. Joan XXII negà la visió beatífica immediata i cregué que calia postposar la benaurança perfecta de les ànimes fins a la fi dels temps. Algunes de les miniatures del Salteri confirmen els criteris que permetien negar la teoria del pontífex. Entre els defensors de la visió beatífica immediata, contraris a les idees papals, destaquen el rei Robert de Nàpols i l’arquebisbe Joan d’Aragó (1301-34), fill de Jaume II i Blanca d’Anjou.

El patriarca d’Alexandria, Joan d’Aragó, arquebisbe de Toledo i més tard de Tarragona, fou, malgrat la seva joventut, una de les personalitats més destacades del període. Joan d’Aragó, germà del rei Alfons III, dedicà al cardenal Jacopo Stefaneschi, client de Giotto, del Mestre del Còdex de Sant Jordi i de Simone Martini, un opuscle sobre el Pater que Dykmans localitzà dins “el manuscrit de València” (ms. 182 de la catedral de València). L’arquebisbe i també el rei Robert de Nàpols es manifestaren radicalment contraris a les tesis de Joan XXII sobre la visió beatífica (Dykmans, 1970a, 1970b i 1971). Les tesis favorables a una visió de la divinitat immediata a la mort de l’home són reflectides en tres grans obres catalanes d’aquesta etapa: el Salteri anglocatalà de París, la tomba del bisbe Joan a la catedral de Tarragona i el sepulcre de la reina Elisenda de Montcada a Pedralbes, a part de les tombes amb pintures del claustre de les clarisses immediates a l’enterrament reial (vegeu el capítol sobre el Mestre de l’Escrivà en aquest mateix volum). Dissortadament, la mort prematura de l’arquebisbe Joan, el 1334, fa difícil pensar que durant la seva vida la miniatura del Salteri es pogués completar. De tota manera, la conclusió del manuscrit potser es promogué des de l’entorn artístic que havia influït la seva poderosa figura. Si recordem una vegada més l’encàrrec d’Alfons d’uns usatges, en els quals Ferrer treballà gairebé durant tres anys, no seria impossible que paral·lelament es plantegés la il·luminació d’un manuscrit que degué pertànyer a algun membre de la seva cort. És possible que el llibre fos heretat més tard pel fill del rei Alfons, Pere III, quan encara s’hi treballava.

L’estadi en què es trobava la il·lustració del llibre cap al 1336 és molt difícil d’establir. Més enllà de la mort, el 1334, de l’arquebisbe Joan, els personatges que podrien haver tingut una intervenció en el programa del manuscrit devien ser homes com Ferrer d’Abella, bisbe de Barcelona i dominicà (1334-44), o Arnau Sescomes, que en diversos moments de la seva vida mantingué una relació estreta amb l’infant. Sescomes, que promogué en diverses obres la nova dimensió cristològica que calia donar a l’art i a la religió, fou el successor directe del patriarca en esdevenir nou arquebisbe de la seu de Tarragona (1334-46).

Un dels problemes a l’hora d’establir l’origen i la destinació exactes del Salteri, una obra de luxe excepcional, és la inexistència d’una heràldica personal o col·lectiva que el singularitzi. La seva enquadernació moderna, un relligat Napoleó I, substituí l’aparença exterior original (Avril, 1982-83). Falten per això les tanques del llibre, que sovint eren un dels llocs ideals per a incloure-hi marques o senyals referits a la propietat.

És possible que el manuscrit arribés a Aragó o a Catalunya en temps reculats, qui sap si amb algun dels responsables de les il·lustracions angleses, en una data propera al 1200 i en una conjuntura molt favorable a les relacions artístiques amb el món septentrional. Una hipòtesi sobre el possible pas del còdex pel monestir de Sixena (Verrié, 1989, pàg. 190) no deixa al marge l’arquebisbe Joan, sobretot si valorem la seva estreta relació amb la seva germana Blanca, priora de l’antiga fundació reial, on la pintura anglesa trobà un enclavament únic i dissortat.

Ferrer Bassa no es volgué supeditar en cap moment al llenguatge dels mestres del 1200. Fins i tot en la part reciclada del Salteri afirmà, no sense obstacles, la manera del trecento i l’esperit de la seva època. Nogensmenys, Ferrer, després de mantenir una relació tangible amb l’art insular, n’analitzà alguns dels seus trets (Alcoy, e.p.c). El capítol obert per les arquitectures angleses fou important per a les seves creacions, però no podem oblidar tampoc algunes traces d’estil bizantí que reflectien els vigorosos personatges anglesos transferits a la pintura del trecento. La distància entre els dos mons plàstics no va malmetre la transcendència de la seva trobada. Aquest interessa molt a l’hora d’estudiar l’expressió i la monumentalitat d’alguns rostres i el páthos de la figura en la pintura de Ferrer Bassa, dins un marc que permet integrar alguns dels valors plàstics de la tradició anglesa. També retrobem alguns d’aquests ingredients en l’admirable coronació de Bellpuig, les testes de la qual Gudiol considerà genials.

Per tant, podem concloure que la tradició anglobizantina planà sobre l’obra del mestre més enllà de l’interval que determinà l’estricte procés de reciclatge. La figura del gran sacerdot de front descobert, equiparable al salmista en el foli 93 (salm 53), es retroba després convertida en profeta o en apòstol en altres produccions bassianes. Aquesta adaptació fou la millor manera d’establir un nexe entre els nous plantejaments que Ferrer representava i la cultura italobizantina que Catalunya havia anat acceptant i incorporant mentre el pintor era a Itàlia.

En el Salteri proliferen les petites torres amb sageteres, fidels a esquemes sorgits de la miniatura anglesa, que perden protagonisme en altres obres dels Bassa. Tanmateix, en el món meridional es poden trobar solucions similars, que porten a la miniatura napolitana. La relació del regne de Nàpols amb el món angeví i el món insular anglès no ha de ser menystinguda en la definició d’uns horitzons o d’un clima comuns.

És lícit pensar que el context específic en què s’hauria pogut encarregar la conclusió del llibre fou el del rei Pere III i el de la seva cort, però no podem oblidar ni el paper del seu pare ni la seductora personalitat del seu oncle l’arquebisbe Joan d’Aragó. És sabut que els salteris gòtics no van seguir la tradició del Salteri d’Utrecht, sinó plantejaments temàtics més simples i clars, que podien ser assumits fàcilment pels tallers dels segles XIII i XIV. Moltes de les obres més conegudes van decidir-se per la representació d’episodis seleccionats de l’Antic i del Nou Testament. El Salteri anglocatalà sembla lliscar sobre aquests dos universos per crear una obra nova i rara que, a la vista de l’antiga tradició i la temàtica, fundada en la literalitat –o illustration verbale–, reclama una fórmula diferent de relació entre el text i la imatge, basada en la contemplació metafòrica i funcional d’uns continguts que els escrits poden predicar o fer derivar per via de l’exegesi.

La cara i la creu d’un llibre d’hores extraordinari

El Llibre d’hores de Maria de Navarra (BNaM, ms. Lat. I.104/12640) ha estat analitzat com si fos l’oracional que Ferrer Bassa il·luminava cap al 1339 per a Pere el Cerimoniós. Malauradament, aquesta associació no és del tot segura, ja que es basa en una al·lusió genèrica i en un nombre insuficient de notícies sobre manuscrits relatius als Bassa. Una altra referència documental, del 1342, dona a conèixer unes hores pintades per Ferrer Bassa que el rei havia confiat, sembla que temporalment, a la seva esposa Maria de Navarra, i que aleshores li reclamà. Els llibres d’hores com el de Venècia eren obres estrictament personalitzades. Per això resulta poc versemblant que el rei volgués recuperar un manuscrit que devia fer poc que hauria estat lliurat a la reina per a ús particular. De fet, no es pot descartar l’existència de més d’un llibre d’hores il·lustrat al taller dels Bassa i res no impedeix que les “ores” que Ferrer no havia completat encara el 1339 fossin distintes de les “ores” que el rei reclamava a la reina el 1342. Sigui com sigui, el Llibre d’hores de Venècia és necessàriament anterior al 1347, en què va morir la reina, i és conjuntament amb el Salteri anglocatalà de París la producció que reflecteix millor les característiques i les possibilitats del taller barceloní dels Bassa.

El perfil de la reina, formada a París i esposada el 1338 amb Pere III, era el d’una jove lloada per la seva bellesa, gracilitat i tarannà gentil. La seva biografia i neguits ajuden a explicar una part notable de les il·lustracions triades en la decoració del còdex. La personalització característica dels oracionals gòtics destinats a laics és palesa en els retrats ideals de la reina, que, en un total de nou, es complementen amb els senyals de la seva heràldica, present en setze escuts amb acompanyament de diferents motius. A la reiteració de la imatge de la destinatària del llibre, que no apareix en cap moment amb el rei al costat, s’afegeixen els cicles d’alguns sants triats per la seva relació amb la vida i els orígens de la reina. Les miniatures dedicades a sant Joan Baptista es vinculen a patronímics molt habituals en el seu entorn familiar. La seva mare fou Joana de Navarra, i la seva tia, la famosa Jeanne d’Évreux, propietària d’unes hores miniades per Jean Pucelle vers 1325-28. El cicle de sant Lluís (Lluís IX de França) vol reclamar l’atenció sobre la figura del rei taumaturg, que sobresortí com el més cèlebre dels avantpassats de Maria. Més enllà d’aquestes eleccions de significat prou evident, les aspiracions de futur i la religiositat de la jove reina es reprodueixen en altres episodis. Cal destacar aquell en què Maria compareix agenollada davant d’una Mare de Déu de la llet entronitzada, inclosa en el llibre com a veritable frontispici (foli 15v). Aquesta important miniatura pertany a la mà d’Arnau Bassa, però cal referir-s’hi ara pel seu significat global dins del còdex, ja que que s’ha d’interpretar com una clara referència al desig de l’arribada d’un primogènit. En realitat, ambdues Maries són parangonades també en altres pàgines del manuscrit, en què s’arriba a crear la paròdia d’una Anunciació a la reina (foli 20). La il·lustració del còdex s’hauria de situar entre la data de casament amb Pere III, el 1338, i la de la defunció de la jove, el 1347, que morí de part. El més possible és que el llibre s’il·luminés entre el 1340 i el 1343, o 1344, encara que cal no oblidar els documents del 1339 al 1342.

La cohesió estilística del Salteri anglocatalà desapareix en les pàgines del Llibre d’hores de Maria de Navarra, per bé que la unitat del seu programa i la coherència del treball conduït per diversos pintors siguin també força evidents. En la decoració del Llibre d’hores intervenen fins a tres mestres importants, que semblen treballar paral·lelament sobre un pla ben ajustat. Una personalitat rectora, que identifiquem amb la de Ferrer Bassa, podia dirigir l’operació seguint els criteris aportats per algun membre de la cort de la reina, familiar dels ambients afrancesats i prou coneixedor de la tradició en què Maria s’havia mogut abans d’arribar a Catalunya. Nicolau de Joinville, conseller reial vinculat al comtat de Xampanya i que el 1351 posseïa un salteri que havia estat propietat de Maria de Navarra, s’adiu perfectament amb el perfil que busquem. Els lligams entre la corona de Navarra, el regne de França i el comtat de Xampanya, sense menystenir una famosa biografia de sant Lluís escrita per Jean de Joinville, avantpassat de Nicolau, ajuden a entendre la importància que degué tenir un home com Nicolau de Joinville en la selecció de les fonts literàries i, fins i tot, d’alguns dels models que havien de facilitar la confecció del manuscrit en terres catalanes. Si a Maria l’envoltaren de coses fetes “a la francesa” i dels costums de París, no pot sorprendre a ningú que en el seu llibre sorgit del taller italianitzat dels Bassa siguin presents alguns elements i models característics de les tradicions i usos de la cort francesa. No pot estranyar, doncs, que s’incorporin al teixit pictòric italianitzant trets d’origen septentrional que, d’altra banda, eren prou familiars per molts catalans del primer terç del segle XIV.

Els tres mestres que col·laboren en l’oracional són part del problema dels Bassa. La seva existència és una barrera molt clara que limita qualsevol anàlisi feta exclusivament a partir del còdex, que no pot determinar per si sol la personalitat real de Ferrer Bassa (Alcoy, 1988b). Fins i tot acceptant que es tractés de les “ores” que el rei Pere el Cerimoniós encarregà al pintor abans del 1339 i que aquestes fossin exactament les que el rei reclamà a la reina a l’abril del 1342, el problema persisteix. No va ser un mestre sinó tres (o més) els qui participaren en la realització de les hores venecianes.

L’autoria concreta de les diferents miniatures només es pot establir si s’estudien les altres produccions conservades que es vinculen als diferents membres del taller. Als Bassa ha de correspondre també un segon oracional que, publicat en catàlegs generals, no ha pogut ser encara estudiat degudament. El llibre passà per diverses col·leccions privades, i finalment se n’ha acabat perdent el rastre. Es tracta d’un còdex de format més petit que el llibre d’hores de la reina, però important tant pels seus 188 folis il·lustrats amb marginalia (de factura desigual), caplletres i motius historiats, com per la seva composició textual atípica, que correspon en part a la intervenció del cal·lígraf Johannes de Ecclesia, resident a Bruges. Als anys setanta del segle XX el còdex, que havia format part de la col·lecció Chester Beatty, es va fer dependre del treball del Mestre de Sant Marc, en un moment en què l’activitat del pintor s’emplaçava encara dins la segona meitat del segle XIV, una datació que semblava la més adient malgrat ser coneguda la plausible identificació de l’anònim amb Arnau Bassa (Krauss, 1974). Algunes de les orles del manuscrit són característiques dels models coneguts al taller de Ferrer Bassa, mentre que les miniatures principals poden ser considerades d’estil assimilable, grosso modo, a les del Salteri anglocatalà de París o a algunes de les presents en el Llibre d’hores de Maria de Navarra. Els millors paral·lels de les orles es troben en la Guia dels perplexos, de Maimònides. L’heràldica dels escuts que mostren algunes pàgines de l’oracional, i que potser es podria vincular a la família Soler, completa les dades aportades per l’estil. En aquest sentit, no descartem com a possible promotor un Guillem Soler que fou cirurgià de Pere el Cerimoniós a la dècada del 1340.

D’altra banda, Trenchs va creure relacionat també amb l’estil de Ferrer Bassa un altre llibre d’hores, de València (Trenchs, 1991, pàg. 177), les característiques i la localització actual del qual es desconeixen. Si es recuperés, potser es resoldrien alguns dels interrogants que planen encara sobre la personalitat de Ferrer i sobre la datació de les seves obres principals; seria possible també desencallar el tema dels múltiples oracionals sorgits del mateix taller i aprofundir la comparació d’obres similars amb destinacions diferents.

En el Llibre d’hores de Maria de Navarra, el treball dels pintors fou una obra coral que no podem fer dependre de l’organització dels reclams situats en les pàgines soltes abans d’enquadernar. No domina un esquema rígid en què cadascun dels mestres s’hagi de responsabilitzar, al marge d’allò que els altres feien al seu costat, d’unes pàgines que eren integrades després en els diferents quadernets del manuscrit. La coherència del llibre exigia una dinàmica basada en l’intercanvi d’idees o, si més no, en una posada en comú que havia d’interferir necessàriament en les realitzacions simultànies de les diverses escenes o motius de la representació, a càrrec d’homes diferents però pertanyents a un mateix taller i nucli familiar. En resum, totes les iniciatives imbricades en la decoració van posar atenció substancial a procurar el desenvolupament global i harmònic del manuscrit. Les il·lustracions, tant de la pàgina sencera com de les caplletres historiades o de les inicials més petites, conviuen amb uns marginalia que, amb espessors diferents, permeten augurar una tasca complexa, que no impossibilita per a res que en una mateixa pàgina hi hagi treballat més d’un miniaturista. Tampoc no es pot descartar la còpia parcial o la interpretació d’un model específic definit per un dels mestres i reproduït o interpretat pels seus companys d’equip.

Al capdavall, per a poder diferenciar els tres artistes fonamentals que participaren en la il·lustració del Llibre d’hores, hem de comparar-la amb altres pintures documentades o apropades al taller, com els murals de Pedralbes. Així, entenent Ferrer Bassa com el responsable dels murals de les clarisses, i com a pintor de la taula de la coronació de Bellpuig i del Salteri anglocatalà, conclourem que també fou ell l’autor d’una sèrie rellevant d’il·lustracions del Llibre d’hores, que podem aïllar de les restants pel seu páthos elevat i el seu brillant temperament pictòric. La seva tasca rectora es pot estudiar a partir del calendari (folis 1v-13v), on devia disposar d’algun ajudant menor, per a definir-se fortament en els episodis de la infància de Crist. Són de Ferrer Bassa el Naixement i la caplletra amb dos àngels orants que es relacionen amb l’escena (61v-62), l’anunci als pastors (folis 68v-69), l’adoració dels Reis (folis 74v-75) i la fugida a Egipte (foli 80v). Del cicle de la Passió, Ferrer es va reservar la detenció (foli 204v), deixant la majoria de les altres escenes en mans d’Arnau Bassa. L’estil de Ferrer es reflecteix també en alguna de les pàgines del cicle de sant Joan Baptista (foli 145v) i de sant Lluís (foli 196v), encara que aquesta no és la part més interessant del seu treball. El retrobem també en alguna inicial figurada i com a autor de la imatge de la reina beneïda per Crist en el foli 342.

L’estudi del Llibre d’hores evidencia la formació d’un equip a l’entorn de Ferrer Bassa, en què col·laboren almenys dos pintors més d’alt nivell, el seu fill Arnau Bassa i el Mestre de Baltimore. Ferrer compartí amb ells la responsabilitat d’il·lustrar també altres obres, la més excepcional de les quals és el políptic portàtil de Jesús i Maria de la Pierpont Morgan Library (Nova York), que, per les seves característiques i mida, és afí estilísticament als plantejaments dels manuscrits. La factura del Llibre d’hores coincidirà, a l’inici de la dècada del 1340, amb les primeres projeccions professionals d’Arnau. Són incipients alguns dels valors que destacaran en obres posteriors, com el retaule de Sant Marc.

El Mestre de Baltimore sobresurt com el segon gran col·laborador de Ferrer. D’un italianisme diferent i autor d’algunes taules conservades, la seva vocació pictòrica contrasta amb la del Mestre de Pedralbes tant com amb la de l’autor del Salteri anglocatalà de París o la coronació de Bellpuig.

La intervenció de Ferrer Bassa en el Llibre d’hores no es pot establir si prescindim dels murals de Pedralbes, l’única obra conservada que Ferrer Bassa assumí sense la intervenció oficial del seu fill Arnau, per bé que els documents facin menció d’un taller genèric que se li subordina, però que no sembla considerar els seus col·laboradors més destacats. En canvi, el Llibre d’hores avala el treball de tres mans distintes però equiparables en qualitat. Davant de l’equilibri i la regularitat del treball, l’existència d’un mestre director o, simplement, receptor de l’encàrrec, roman en un segon terme. La cohesió no es perd, però no per això cal admetre plantejaments simplificadors que dissolguin les identitats dels tres principals responsables de l’obra en el pou d’una autoria única.

La capella de Sant Miquel de Pedralbes: els murals i el seu temps

Cicles de la Passió de Crist I els Goigs de la Mare de Déu, pertanyents als murals de la capella de Sant Miquel del monestir de Pedralbes, obra de Ferrer Bassa. L’abadessa Francesca de Saportella va encarregar a Ferrer Bassa les pintures de la capella de Sant Miquel, oberta al claustre del monestir. Els dos contractes (1343 i 1346) definiren un programa complex amb un clar vessant funerari. Els tres murs principals de la capella, que aquí veiem desplegats com un fris continu, desenvolupen un cicle de la Passió de Crist al nivell superior i un altre dels Goigs de la Mare de Déu a l’inferior. Les escenes són, al registre superior, l’oració a l’Hort i la detenció, els improperis, el camí al Calvari, la crucifixió, el davallament, el plany sobre el cos de Crist i l’enterrament. A sota trobem l’Anunciació, la Nativitat i l’anunci als pastors, l’Epifania, una Maiestas Mariae envoltada d’àngels, la visita de les Maries al sepulcre, l’Ascensió, la vinguda de l’Esperit Sant i la coronació de la Mare de Déu.

ECSA – T. Duran

A partir del 1346 alguns dels encàrrecs fets a Ferrer Bassa tenen ja en compte la tasca del seu fill Arnau, autoritzat per a contractar en solitari des del 1345. Entre les obres que s’encarregaren a pare i fill sobresurt, el 1347, el retaule de Sant Jaume, per al convent de Jonqueres, del qual es conserva la taula central al Museu Diocesà de Barcelona i al qual ens referirem preferentment en examinar l’obra d’Arnau. Altres comandes estan relacionades amb Pedralbes, com una predel·la de sant Antoní o el retaule i la taula de la Mare de Déu, encarregats al mes d’abril del 1348 i que potser no s’arribaren a completar mai.

Els anys quaranta el taller es va ramificar i les actuacions de Ferrer es diversificaren. Obren nous interrogants les intervencions d’Arnau Bassa i la col·laboració del Mestre de Baltimore, o el fet que Maria, filla de Ferrer, es casés cap al 1346 amb Jaume Cascalls, que, esmentat en alguna ocasió com a pintor, fou un dels escultors més apreciats pel rei Pere III. L’entorn familiar de Ferrer esdevé també entorn artístic, fet interessant per a explicar algunes oscil·lacions del taller i per entendre alguns apropaments a l’escultura. Ultra les intervencions subalternes d’algun vell mestre de segon ordre o d’aprenents poc especialitzats, Ferrer Bassa cohesionà l’art de diferents pintors que, dins la cinquena dècada del segle, són els millors exponents de les tendències italianitzants catalanes. La Pesta Negra interromp aquesta trajectòria ascendent amb la desaparició de l’eix principal, però van restar encara algunes guies secundàries.

Paret i arc d’entrada de la capella de Sant Miquel al monestir de Pedralbes. La figura de Crist mostrant les nafres de la Passió i acompanyat per dos àngels, l’Agnus Dei, dues personificacions de virtuts alades i els benaurats coronats per àngels, constitueix una al·lusió al judici de Déu que segueix la mort.

ECSA –T.Duran

Alguns anys abans de la mort de Ferrer es pintaren els murals de la capella de Sant Miquel de Pedralbes, una producció que, malgrat algun parer aïllat, és encara avui indissociable del problema dels Bassa. Donats a conèixer a les primeres dècades del segle XX, els murals havien estat recoberts per grans armaris que les monges utilitzaven com a guarda-roba (Anzizu, 1897). Un cop documentats com a obra de Ferrer Bassa i del seu taller, i després d’una restauració conduïda per Cividini (Trens, 1936, pàg. 30-31), la decoració de la capella fou la base que permeté definir tota una trajectòria. En realitat, els murals de Pedralbes són encara avui els puntals del seu catàleg, per bé que no cal oblidar la intervenció del taller en la seva factura. La idea de convertir la capella de Pedralbes en obra d’un mestre italià que fou subcontractat pel català enterboleix la identitat de Ferrer Bassa i fa que no es valori prou la riquesa i pluralitat del seu taller. Al cap i a la fi, la necessitat de separar els murals de la mà de Bassa va tenir el seu fonament en una visió que volia diferenciar-les del conjunt de miniatures que hem analitzat prèviament (Yarza, 1995). De fet, però, es pot defensar l’atribució de moltes de les miniatures del Salteri anglocatalà i d’algunes del Llibre d’hores de Maria de Navarra a Ferrer Bassa i admetre també que aquest va ser l’encarregat de dirigir, supervisar i actuar professionalment davant de l’encàrrec rebut de les clarisses. A Pedralbes no es tracta de negar la participació de col·laboradors que, com ajudants del mestre principal, són al·ludits en els contractes i als quals nombrosos estudiosos han fet referència. D’altra banda, el possible origen italià d’algun d’aquests seguidors del mestre Ferrer no és tampoc una novetat. Aquesta possibilitat fou considerada des d’antic. Tanmateix, l’estil de Ferrer Bassa pesa sobre l’autoria dels murals i, més enllà dels models i patrons utilitzats, concentra la potencialitat de la seva pintura i la possibilitat d’identificar-la en altres produccions que no li són estrictament impròpies, encara que puguin ser, en part, obra d’ajudants i seguidors.

Els murals de Pedralbes, sotmesos a tècniques, proporcions i patrons diferents dels que millor van escaure a la miniatura bassiana del segon quart del segle XIV, pertanyen a la categoria d’aquelles produccions que donen sortida a les iniciatives dels col·laboradors i ajudants del taller. Un fenomen prou característic quan arribem a una etapa avançada de l’actuació d’un mestre medieval.

El monestir de Santa Maria de Pedralbes, fundació reial del 1326, fou consagrat l’any següent. Poc abans de la mort del rei Jaume II havia de destacar com un dels centres on es posava de manifest l’acostament entre els franciscans i la Corona, que escolliria algunes esglésies de l’orde com a llocs d’enterrament. Així ho faria la reina vídua Elisenda de Montcada, resident a Pedralbes. El monestir li oferia, a petita escala i com a opció més personalitzada, la idea del panteó reial de Santa Chiara de Nàpols, que gaudia d’una extensió en la també napolitana Santa Maria Donnaregina. El recinte bastit a partir del 1326 va ser decorat amb cicles murals, dels quals resten alguns vestigis, malmesos però importants, en espais com el claustre, l’Abadia o el distribuïdor anomenat de l’Àngel. Tanmateix, la decoració de la capella de Sant Miquel, una cambra irregular oberta al claustre i adossada a la capçalera de l’església, sobresurt tant per l’extensió i l’estat de conservació com per la detallada documentació que s’hi refereix. Fou una empresa pictòrica encarregada a Ferrer Bassa per l’abadessa Francesca de Saportella, neboda de la reina Elisenda. Dos detallats contractes –el primer de l’agost del 1343 i el segon del març del 1346– defineixen les condicions del treball i el programa que calia seguir.

Detall de l’Epifania, de Els Reis Mags, pertanyent als murals de la capella de Sant Miquel del monestir de Pedralbes, obra de Ferrer Bassa. En primer terme, dos dels Reis conversen entre ells, amb els presents a les mans, mentre que, en segon terme, les figures dels animals i els patges del seguici s’allunyen seguint la corba de la muntanya. La introducció de diversos plans de profunditat mostra l’interès de Ferrer Bassa, pioner a Catalunya, per l’espai i el volum.

ECSA – T. Duran

El cicle descrit havia de representar els Set Goigs de Maria i set històries de la Passió, la Mare de Déu en Majestat i les imatges de sant Miquel, sant Joan Baptista, sant Jaume, sant Francesc, santa Clara, santa Eulàlia, santa Caterina i el sant diaca Antoni de Pàmies. La fidelitat al contracte fou parcial, però més per enriquiment del programa que no pas per greu negligència en cap dels seus punts. La capella s’ordenà a partir dels dos grans cicles cristològics, en què la Mare de Déu assoleix un gran protagonisme, que creix com una veritable teoria dels Goigs. El plantejament s’aproxima en aquest punt al del políptic de la Pierpont Morgan Library, per bé que els murals varien les mides de les escenes i donen per això una imatge més similar a la de les pàgines del Salteri anglocatalà. La franja inferior és la dedicada als Goigs, i presenta un tractament peculiar que subratlla els aspectes sobrenaturals de la vida de Crist i de la Mare de Déu (Anunciació, Nativitat, Epifania, visita de les Maries al sepulcre, Ascensió, Pentecosta, coronació de la Mare de Déu). Aquesta insistència en aspectes que escapen a la quotidianitat o a la dimensió terrenal i que, amb major o menor grau, es poden detectar a gairebé totes les escenes de goigs, semblen descrites per condicionar la lectura del cicle. Es tracta de posar en relleu la naturalesa divina del Messies. Aquesta naturalesa excepcional es complementa de forma adequada amb la seva humanitat, que es fa palesa al cicle superior, on s’integren els episodis de la Passió de Crist (oració a l’Hort i detenció, Crist davant Herodes, camí del Calvari, crucifixió, davallament, i plany sobre el cos de Crist mort i enterrament). La segona part del programa exposa detalladament la mort de l’Home Déu a la creu i reflecteix tots els ingredients d’un discurs teològic reforçat des dels àmbits franciscans.

La Maiestas Mariae rodejada d’àngels és un parèntesi dins del cicle dels Goigs. Situada just al davant de la porta, i no al seu damunt com podria semblar que estipulava el contracte del 1343, la Mare de Déu amb l’Infant interromp el discurs de les escenes, com si la imatge de culte hagués de fer la funció que tenia també en els carrers centrals de molts retaules. Richert ja ho va veure així quan afirmava que “Ferrer Bassa trata la pared del fondo y las dos laterales como un retablo” (Richert, 1926, pàg. 44). Al mur interior, a la paret que dona al claustre, la figura principal és la Maiestas Domini situada dins d’una finestra circular tridimensional. A l’interior, la figura de Crist se sobreposa a la màndorla i mostra les seves ferides. A banda i banda, també dins de sengles obertures rodones, dos àngels sencers, portadors dels instruments de la Passió, semblen adreçar-se als fidels per donar relleu a la història de la mort de Crist. El fons imita el marbre. A l’intradós de l’arc, entre decoracions vegetals d’ascendència antiga i encasellades també dins fingides finestres circulars de menor diàmetre, sobresurten l’Agnus Dei amb banderola crucífera i dues personificacions de virtuts alades, en què s’identifiquen la Castedat i l’Obediència o Humilitat que han de regir en els monestirs i que havien estat magnificades i àmpliament narrades en les voltes de la basílica inferior d’Assís. Una mica més avall, al costat de les finestres reals, descobrim la imatge dels benaurats, un home i una dona que, amb túniques talars coronats per àngels, que compareixen com a personatges civils.

Els murals de Pedralbes posen l’accent en el judici individual que pot tenir lloc en el moment immediatament posterior a la mort de cada home, gràcies al sacrifici de Crist i l’alliberament del pecat original. Cal jutjar, doncs, els altres pecats. El judici personal del present deixarà entreveure en aquest cas un Judici Final molt més remot i que no arriba a fer-se evident en les pintures de Pedralbes. Tanmateix, s’imposa la dedicació de la capella a sant Miquel, representat com l’arcàngel de la psicòstasi, la qual cosa remarca la dimensió funerària dels espais veïns, que enclouen les tombes de la reina Elisenda i d’algunes de les monges. No interessava mostrar la biografia completa de l’arcàngel, que de fet no arriba a tenir cap protagonisme especial, sinó la responsabilitat de sant Miquel en el pesament de les ànimes. El seu aparellament amb sant Joan Baptista, present en escenes del Judici, és una manera d’insistir en la mateixa idea. Malgrat la significativa denominació de la capella, cal subratllar, doncs, que només hi veurem l’arcàngel una vegada. Els sants que resten, elegits per la seva vinculació a l’orde o a la ciutat de Barcelona, són també potencials intercessors davant Déu. La confusió de sant Domní, que substitueix un més familiar sant Antoní, així com algunes inscripcions en italià (Elisabeta) van fer pensar d’antuvi en un col·laborador d’aquesta procedència, però no són indicis suficients per a desmentir la responsabilitat general de Ferrer Bassa. El pintor català pot ser reconegut en les obres del seu taller, com ho és Giotto a través de la taula signada de l’estigmatització de sant Francesc, de Pisa (Museu del Louvre), una pintura que es considera obra dels seus col·laboradors, però que al mateix temps ha estat utilitzada com una prova fonamental de l’autoria i responsabilitat de Giotto sobre el cicle de sant Francesc a Assís (Bellosi, 1985).

Els murals no es podien conservar com les il·lustracions d’un manuscrit. La proximitat a un exterior ha afavorit l’afebliment dels ors i la degradació d’alguns pigments, com el blau. Tot i així, l’expressivitat de Ferrer Bassa, que mostra el dolor de Maria o que distorsiona els rostres dels personatges que segueixen a Crist fins a la tomba, comunica encara amb la sensibilitat dels qui s’acosten als murals. Per bé que algunes parts puguin semblar “grotesques”, o descuidadament inacabades, els murals contenen també fragments d’una gran perfecció. L’Epifania, la visita de les Maries al sepulcre o, fins i tot, alguns elements de la Nativitat, a més de les imatges d’alguns sants, com sant Aleix o sant Honorat, no desdiuen de la mà que va pintar la taula de Bellpuig i que es retroba també en els manuscrits dels quals hem parlat abans.

Detall de l’Anunciació, de L’àngel Gabriel, pertanyent als murals de la capella de Sant Miquel del monestir de Pedralbes, obra de Ferrer Bassa. Detall de l’Anunciació. Gabriel és representat arribant en ple vol a la cambra de Maria. Les ales romanen desplegades i els peus encara no toquen a terra, però l’àngel ja s’adreça amb el gest a la Mare de Déu. L’inusual dinamisme de la figura té l’origen iconogràfic a Itàlia, especialment en les obres dels mestres toscans, amb els quals Ferrer Bassa degué arribar a col·laborar.

ECSA – T. Duran

Sant Honorat, pertanyent als murals de la capella de Sant Miquel del monestir de Pedralbes, obra de Ferrer Bassa. El sant bisbe Honorat, a la paret dreta de la capella, constitueix un dels millors fragments dels murals. L’estil, com també la qualitat, permeten confirmar que Ferrer Bassa va pintar de la seva pròpia mà bona part de l’estança, ja que el mateix estil es retroba en obres com la coronació de Bellpuig o les il·lustracions de manuscrits atribuïdes al mestre.

ECSA – T. Duran

Dins l’escena de l’Anunciació cal destacar el marc arquitectònic i també el moment triat de l’acció, únic en l’àmbit català i poc habitual a Itàlia. L’àngel, encara en vol i fent el gest de beneir, s’acosta a Maria amb estola voleiant i una palma que ha fet pensar a algun autor en l’anunciador de la mort. Ni la configuració del cicle ni altres paral·lels lorenzettians de la palma en mans de Gabriel permeten validar aquesta lectura. Pel que fa al vol de l’àngel, a banda de les pintures més tardanes de Paganico, vinculades al taller de Biagio di Goro Ghezzi (Freuler, 1986), és possible evocar un model anterior que hauria pogut trobar les seves arrels en el món florentí, en comunicació permanent amb l’escola de Siena (Alcoy, e.p.b). La Nativitat inclou l’anunci dels àngels als pastors i la imatge de Maria orant, agenollada davant l’Infant. La il·luminació del paisatge i la pintura dels animals, en especial del bou i la mula, són notes destacades en aquest escenari, que al·ludeix a la cova d’arrel bizantina però hi afegeix l’estructura d’una doble teulada que s’acobla al cos de pedra. Els àngels voladors es fan ressò de la transcendència sobrenatural del naixement, accentuant una visió peculiar de les coses que preval també en la singular Anunciació. L’Epifania té igualment un relleu destacat, amb els tres Reis que adoren i s’agenollen davant del Nen que els presenta la Mare de Déu, asseguda sobre una tarima de fusta. La referència a la humilitat de Maria i el parangó del seu perfil amb el de la Madonna Kisters (Boskovits, 1969) són obligats en una imatge que, a més d’adequar-se a un model seguit també en algunes taules lorenzettianes, no oblida l’escena anterior, on la cova era la màxima protagonista de l’espai. Justament, aquest element és emprat per a crear la idea d’un segon terme, inserint-hi algunes figures del seguici dels Mags, de mida força menor i encara damunt els camells.

Visita de les Maries al sepulchre, pertanyent als murals de la capella de Sant Miquel del monestir de Pedralbes, obra de Ferrer Bassa. Les tres Maries visiten el sepulcre de Crist, on un àngel els anuncia la seva resurrecció. L’escena, part del cicle dels Goigs, mostra, al voltant del sarcòfag, l’àngel i les santes dones conversant. El gest de la dona que agafa amb les puntes dels dits el sudari o l’eloqüència de les mans de l’àngel i una de les Maries, assenyalant el sepulcre, donen realisme i intimitat a l’escena, una de les més famoses del conjunt.

ECSA – T. Duran

Al fons, tres arbres de copes lleugerament il·luminades tanquen l’horitzó i ens retornen al primer terme, on l’adoració dels reis de la terra és una afirmació del seu reconeixement mancomunat del rei diví. De nou serà la Resurrecció, amb la visita de les Maries a la tomba buida, concebuda com un bell sepulcre marmori, la que palesa la divinitat de Crist. Les Maries, representades gairebé a manera de clarisses, s’aboquen al sarcòfag mentre dialoguen amb l’àngel, en un tu a tu que dona intimitat a l’escena i equilibri al discurs. No cal dir que l’Ascensió, en incloure la imatge sencera de Jesús, completa el que no veiem a la Resurrecció el·líptica. La figura majestàtica que prodigiosament abandona la terra, situada sobre un petit fragment de cel nuvolat, beneeix mentre Maria i els apòstols miren amunt per veure’l marxar entre dos grups d’àngels que, sense tocar-lo per a res, es retallen a banda i banda arrodonint l’episodi. Maria té un paper central entre els testimonis de la Pentecosta, on ocupa l’eix central d’un espai moblat amb un banc de fusta que ressegueix el perímetre de l’estança en què té lloc la baixada del colom de l’Esperit Sant. L’estudi de les testes dels apòstols i la seva expressió dialogant o capficada és el més atractiu d’una imatge que, d’altra banda, estudia el trencament de la visió bidimensional de l’escenari, per bé que ho faci sense arribar a articular una escena que, a més d’eficaç des del punt de vista narratiu i descriptiu, també pugui qualificar-se de versemblant. La notorietat de la Mare de Déu en l’Ascensió i la Pentecosta preparen l’exaltació final, que arriba amb la coronació. Semblantment al que ja s’havia establert a la coronació de Bellpuig, Crist i Maria es disposen sobre un tron cobert, al voltant del qual els àngels toquen instruments musicals. Es pot dir que ocupen la plaça dels àngels oferents de la Maiestas Mariae per celebrar la glorificació després del reconeixement del Fill. La cort de sants que pot completar algunes famoses versions italianes de la Maestà i, fins i tot, algunes coronacions, es troba ara dispersa pels murs de la capella, però el sentit global en els murals pot ser molt similar al que se’ls conferia en els suports de fusta. Mostren les devocions principals del monestir i de la ciutat, i evoquen els avaladors dels difunts en el moment del seu traspàs. La capella funerària dedicada a sant Miquel assoleix així una dimensió molt clara, que tindrà l’altre gran centre d’interès en les escenes de la Passió.

Ja hem vist com aquestes se succeeixen en el registre superior a partir del moment en què Crist accepta el calze que li serveix el Pare mitjançant un àngel. De nou destaca l’escenari, ara amb un gran arbre i l’hort que trepitgen sant Pere i Malcus, i el grup central de la detenció. El pintor sembla evitar el bes de Judes per tal de recrear el moment de la curació de Malcus i l’acostament del traïdor i de la comitiva dels soldats, proveïts de torxes enceses i d’un armament notable, que es veu reflectit molt bé en la figura situada en primer terme. L’espai interior de la imatge següent mostra tres diàlegs diferents. El d’un servidor amb una dona, plausiblement interessada per Jesús, que té lloc sota la llinda d’una porta, a la manera giottesca; el que estableixen els botxins amb el Crist assegut de la coronació d’espines, velat i escarnit, i el de dos sacerdots jueus que visiten el rei Herodes, situat sobre una plataforma de tres graons i portador d’una corona similar a les representades per Pietro Lorenzetti a Assís. Els dos quadres següents anuncien el recorregut pels escenaris de la Passió, que arrenquen amb un camí del Calvari en què fan aparició les Maries. El record del model giottesc és de nou força evident en la visió del soldat més equipat, amb indumentària de luxe –ben distinta a la mostrada en la detenció– i en la composició, que reclama també la consideració de solucions dels Lorenzetti. D’àmbit giottesc es considera el gest –de l’autoestopista (Bellosi, 1985, fig. 41-42)– d’un personatge barbat i calb que, situat entre dos soldats, assenyala Crist al peu del Calvari. Al costat del mal lladre, podria tractar-se del centurió o de Longí, que mostra la seva llança tot mirant la imatge defallida de Crist. Al costat oposat, entre la creu del bon lladre i la d’un Crist força corpulent, s’hi disposa un sant Joan estàtic i, en primer terme del mateix costat, el grup de les Maries, que sostenen la Mare de Déu. El paviment de roca de la crucifixió es repeteix en les escenes immediates del davallament i el plany, atès que s’esdevenen en el mateix escenari, de manera que sembla definir-se una plataforma contínua que engrandeix els respectius espais. El model del davallament difereix força de les versions miniades bassianes i s’acosta als referents sorgits dels tallers toscans.

Enterrament de Crist. Les escenes de la Passió de la capella de Sant Miquel de Pedralbes destaquen el vessant humà de Jesús. Els episodis de la mort introdueixen oscil·lacions en el cicle degudes a la mà d’un col·laborador italià del taller.

ECSA –T.Duran

El mateix es podria dir d’altres escenes comentades fins aquí. En molts casos s’optà per construir escenaris més monumentals, en què les figures tenen el cos més robust i ocupen els espais amb major contundència. En aquesta part de les pintures s’evidencia la intervenció d’una segona mà, que hauria pogut assistir el mestre Ferrer també en el plany i en la redundant escena de l’enterrament. La possibilitat d’una malaltia del mestre l’any 1346 (Trenchs, 1991, pàg. 177) o la seva ocupació preferent en altres obres haurien pogut ser els motius pels quals els membres del seu taller hi haurien guanyat protagonisme, per bé que Ferrer no s’hauria desentès mai totalment de la marxa de l’obra. Els episodis de la mort de Crist permeten evocar models giottescos toscans i umbres, però també els sorgits dels obradors napolitans del temps del rei Robert.

L’obra de Ferrer Bassa constitueix una de les claus de la pintura catalana del gòtic dins d’un món que, a partir de 1320-25, s’obrirà progressivament a les novetats de l’italianisme postgiottesc. Avui per avui, la fixació de la personalitat de Ferrer és encara polèmica i el seu catàleg ha estat objecte de comentaris que arriben a oferir imatges antagòniques o parcialment contradictòries del seu art. Les pintures de la capella de Sant Miquel se situen justament en el nucli d’aquest intens debat. Un dels arguments utilitzats per a distanciar els murals de Pedralbes de Ferrer Bassa rau en la disparitat entre els models utilitzats en aquesta obra i els visibles en altres produccions del seu taller. És possible superar les dificultats exposades a partir d’una visió de l’estil com a factor global i concloent, sense haver de negar allò degut als col·laboradors.

La Guia dels perplexos, de Maimònides

El taller de Ferrer Bassa tingué també un paper destacat en el món de la il·lustració hebraica. Un moment de culminació d’aquest procés és la il·luminació del Moré N˘ebukim (Ductor perplexorum o Guia dels perplexos) de Maimònides, datat en 1347-48 (KB, ms. Heb. 37), probablement el manuscrit més proper als murals de Pedralbes pel que fa a les seves comptades il·lustracions principals (folis 3v, 4, 114 i 202). Més enllà d’aquestes, aquest manuscrit hebreu ara a Copenhaguen sobresurt per la rica fauna marginal, que enclou també vistoses i sorprenents figuracions humanes. Una intensa estilització que caracteritza les orles i els motius representats en els marges (aus, dracs, híbrids de diversa natura) delata la versemblant utilització com a model d’un còdex hebreu del gòtic lineal evocat per la miniatura italianitzant del llibre, que era destinat al metge Menaḥem Besalel, documentat a partir del 1345 com a “fisicum domus nostre” a la cort de Pere el Cerimoniós (Romano, 1990; Alcoy, 1993c). Si es confirma la hipòtesi, exposada més amunt, sobre la relació de l’oracional que havia estat a la col·lecció Chester Beatty amb un metge de la família Soler, Menaḥem Besalel no seria el primer cirurgià que posseí un manuscrit del taller dels Bassa.

Cal esmentar també dins el grup de manuscrits hebraics les il·lustracions d’un compendi dels llibres de Galè (BNF, ms. Heb. 1203). Encara que no sembla pas que l’il·luminador es pugui identificar directament ni amb Ferrer ni amb Arnau Bassa, el còdex pertany al seu cercle i permet recordar els contactes del taller bassià amb membres de la comunitat jueva, entre els quals es podrien trobar nombrosos professionals del llibre, llibreters, enquadernadors, escrivans i també algun il·luminador (Metzger, 1983; Sed-Rajna, 1992). Una notícia del 5 d’abril de 1349 confirma aquests contactes de Ferrer amb el call de Barcelona, ja que al·ludeix al deute que els Bassa havien contret amb una jueva anomenada Vidala, vídua d’Iṣḥaq Gràcia (Madurell, 1951-52, V, doc. 393). No es pot descartar que en aquesta data Ferrer Bassa ja fos mort. En tot cas ho era segur el 1350, quan tenim notícia de l’encàrrec que li havien fet els framenors de València per a l’altar dedicat a sant Francesc. L’obra no pogué ser conclosa per Ferrer, i els frares reclamaren al gener d’aquell any la intervenció del rei per poder recuperar la seva inversió, fet que prova que també el seu hereu havia desaparegut (Trens, 1936, doc. XLI).

El taller i l’estil personal

La intensitat i concentració dels personatges de Ferrer Bassa té com a rerefons un estil de pinzellada oberta, àgil i segura, que contrasta amb les subtileses de ploma més fina d’altres mestres. En el Salteri les opcions filosieneses són matisades per ingredients florentins que escapen a les aportacions d’Arnau Bassa o del Mestre de Baltimore. Ferrer Bassa no fou un adaptador fidel de les fórmules del primer Giotto. En la seva cultura plàstica interfereixen altres models de pes, però el seu estil i la seva recerca de l’espai generen un acostament necessari al cercle del mestre florentí. El deute de Ferrer Bassa amb Giotto és un deute filtrat que comporta mediacions florentines, sieneses, napolitanes o de les Marques, dins d’un arc cronològic que es pot ajustar al del seu periple per la península italiana.

La relació artística entre Ferrer i Arnau, tot i ser congruent, no sembla una raó definitiva per a aconseguir distanciar pare i fill del Mestre de Baltimore. No debades l’afinitat entre les obres d’Arnau Bassa i les del Mestre de Baltimore han portat a més d’un especialista en el tema a fondre els seus catàlegs en una sola personalitat.

Si bé la mà d’Arnau Bassa podria haver-se estrenat en obres com el Salteri anglocatalà de París, i té ja un protagonisme elevat en el Llibre d’hores de Maria de Navarra, el seu paper en altres manuscrits relacionats amb l’obrador patern disminueix, fins al punt que resulta difícil atribuir-li altres miniatures del mateix grup. Una explicació plausible és la dedicació preferent d’Arnau, a partir del 1345 o el 1346, a compromisos de pintura sobre taula (retaules dels Sabaters, de l’Almudaina, de Jonqueres…). Ferrer, en canvi, assistit per altres membres del seu equip, donà veritable contingut al procés d’il·lustració de manuscrits i creà un cercle capaç de forjar la continuïtat de l’estil vinculat al seu obrador. Aquest mestre contribuí així a la consolidació d’una escola italianitzada de miniaturistes catalans, que sobrevisqué durant la segona meitat del segle XIV.

En termes generals la intensa activitat desenvolupada pel taller degué donar entrada al treball de col·laboradors menors, o menys qualificats, dedicats a tasques complementàries. Diverses referències documentals mostren Ferrer Bassa relacionat amb els pintors barcelonins, que, en alguns casos, van arribar a actuar com a testimonis dels seus afers. Joan Roger és mencionat el 1341 i un altre cop, conjuntament amb Vicenç de Puig, el 1346 (Trens, 1936, doc. XIV i XXXII). Més important sembla el pas pel taller de Berenguer de Montserent, que rebé 50 sous d’un salari anual de 80 que cobrava per treballar amb Ferrer Bassa, just al final del 1346 en què es realitzaren les pintures de Pedralbes (Madurell, 1951-52, V, doc. 381). Valguin aquestes o altres apreciacions similars com a suggeriments d’estudi de l’entorn no monolític de Ferrer. Cal tenir present que l’obrador acceptà encàrrecs pictòrics de diversa mena, com per exemple una urna o “caxiam fustis ad modum monumenti” que al novembre del 1347 Ferrer contractà amb Pere Riera, procurador del monestir de Ripoll (Madurell, 1951-52, V, doc. 390).

El Pseudoferrer Bassa i la seva obra

La identificació d’un mestre italià, que definim com a Pseudoferrer Bassa i que col·labora i viu associat al taller del mestre català, explicaria alguns models iconogràfics peculiars i alguns canvis de factura visibles en alguns fragments dels murals de la capella de Sant Miquel de Pedralbes, que no per això perden interès ni pes en el balanç sobre aquell que en fou el principal responsable. El Pseudoferrer que devia participar en la decoració de la capella de Sant Miquel degué fer-se càrrec de les taules hagiogràfiques de Vic (MEV, núm. inv. 10728-10729). Aquest fragment, que conté les escenes d’un exorcisme i del salvament d’un vaixell, devia correspondre al carrer lateral d’un retaule. Els dos episodis, relacionats sovint amb sant Bernat, podrien correspondre en realitat a sant Romuald de Camaldoli (Alcoy, 1992a). Si això fos així, la nova proposta iconogràfica seria coherent amb els nexes estilístics que s’aprecien entre les escenes de Vic i algunes produccions de la Itàlia adriàtica més toscanitzada.

Els contactes entre una part de la producció bassiana i creacions com el mural de la coronació de la Mare de Déu de San Domenico d’Urbino adquireixen una nova dimensió. Aquestes pintures es relacionaren des dels anys seixanta del segle XX amb la taula perduda de la coronació de l’església de Sant Nicolau de Bellpuig (Urgell) i es creà la figura d’un Mestre de la Coronació de Bellpuig, considerat autor dels murals i de diverses taules italianes. Isolat com a personalitat autònoma o identificat per altres autors amb Ferrer Bassa, el catàleg del Mestre de la Coronació s’amplià amb la taula de la Madonna Kisters i la Crucifixió de Mombaroccio, a més d’altres interessants produccions classificades per Miklós Boskovits com a obres de Ferrer Bassa (Boskovits, 1998). Aquest seguit d’obres ens obliga a plantejar la compenetració del català amb mestres i tallers italians d’un cercle proper al dels Lorenzetti, però que treballa a l’àrea adriàtica. No cal prescindir de Ferrer Bassa, ni negar la possibilitat d’una participació seva en alguna de les obres esmentades, però és evident que, per a salvar la coherència de les hipòtesis, també cal tenir en compte algunes personalitats alternatives, com ara la d’algun pintor forà menor o el que anomenem Pseudoferrer Bassa.

Si es nega el paper de Ferrer Bassa com a Mestre de Bellpuig i com a Mestre de Pedralbes, les diferències de qualitat entre les coronacions de la Mare de Déu d’aquestes pintures porten alguns problemes afegits. Les obres obliguen a multiplicar el nombre de pintors italians anònims presents al Principat i representants d’un mateix concepte pictòric. És més lògic veure en la taula de Bellpuig una creació bassiana, resultat de la reinterpretació d’algunes versions italianes de la Maestà, que adquiriren especial relleu en l’escola de Siena (Alcoy, 1990d). Això no vol pas dir que la cultura de Ferrer Bassa no es trobés en contacte amb les fonts italianes toscanomarquesanes que també expliquen la trajectòria d’algun dels ajudants del seu taller.

La coronació de Bellpuig i altres pintures sobre taula

En el terreny de la pintura sobre taula, la fortuna historiogràfica no ha acompanyat l’obra de Ferrer Bassa, i no es conserven retaules que puguin ser identificats amb plena seguretat com a produccions seves. La taula de sant Jaume, del convent de Jonqueres, del 1347, podria ser l’excepció a aquesta enutjosa regla, però el contracte es refereix tant a Ferrer com al seu fill Arnau. D’altra banda, els murals de Pedralbes són una producció tardana, pocs anys anteriors a la desaparició definitiva del mestre. Ja hem advertit la intensa participació del taller en una obra que es va desenvolupar en circumstàncies econòmiques poc favorables al pintor. Els 250 sous acordats com a únic cobrament representen una quantitat inferior a la que Ferrer obtingué per algun dels seus retaules, per més que també es procedís a la seva manutenció i a la dels seus ajudants. En aquesta conjuntura, la presència del Pseudoferrer Bassa facilita la comprensió dels trets adriàtics i lorenzettians que mostren els murals de Pedralbes, una obra de característiques i tècnica no gaire freqüents en el catàleg dels mestres italianitzants catalans.

La coronació de Bellpuig, desapareguda el 1936, facilita la transició entre els murals i les taules pintades per Ferrer. Seguint models italians, el conjunt s’organitza en dos grups molt clars, definits per la Mare de Déu i les santes a l’esquerra, i per Crist i els sants a la dreta. Al fons se situa un apostolat complet en una filera més aixecada, que recorda una solució que Ambrogio Lorenzetti introdueix en la Maestà de Massa Marittima, la qual cosa no vol pas dir que aquesta sigui el model directe de la taula de Bellpuig. Una singularitat és la imatge de sant Joan Evangelista, que respon als esquemes italobizantins, ja que el sant hi és representat d’edat avançada, calb i amb barba blanca (Alcoy, 1990d). Malgrat l’insòlit de la imatge en el panorama català, no hem de passar per alt que el sant Joan ancià apareix també en el Salteri anglocatalà de París (foli 153v).

Davant d’una obra de la importància de la coronació de Bellpuig, i a desgrat que els seus escuts no es puguin llegir avui perfectament, no sembla casual que els senyors de Bellpuig fossin membres d’un casal nobiliari, el dels Anglesola, que havia emparentat en el decurs dels anys trenta amb la família Montcada (Catalunya romànica, vol. XXIV, 1997, pàg. 352-353). La relació d’aquests darrers amb el rei i amb els Bassa obre per aquesta via un nou camí a les investigacions no mancat d’atractius.

A més de la coronació, que podríem situar com una de les obres bassianes dels anys trenta del segle XIV, paral·lela al Salteri anglocatalà, també es pot incloure en el catàleg de Ferrer un Home dels Dolors, que fou l’element més significatiu d’un preciós reliquiari de la catedral de València, obra perduda d’una sobrietat plàstica, la qual, tanmateix, mostra una gran qualitat de factura i una riquesa de punxons, molt propers als de la taula de Bellpuig. També podem considerar relacionats amb el taller de Ferrer dos petits pinacles triangulars amb àngels, un dels quals es conserva al Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 4415), mentre que el segon pertanyia a la col·lecció Torelló. Finalment, cal fer esment de l’anomenada Madonna Kisters, a Suïssa, versió molt important de la Mare de Déu de la Humilitat que alleta el seu fill i que Boskovits associà al Mestre de Bellpuig, al qual també vinculava una esplèndida creu pintada conservada a Mombaroccio (convent del Beato Sante).

No és de la mà de Ferrer un petit tríptic portàtil procedent de la col·lecció Parcent de Ronda, que va ingressar el 1992 als fons del MNAC. Malgrat que els anys trenta del segle XX es va incloure el tríptic entre les produccions de l’obrador o cercle de Ferrer Bassa, és una pintura de la segona meitat del segle XIV avançada, que cal relacionar amb tallers florentins. Aquests es troben presents en terres de la Corona d’Aragó i també en altres centres del món peninsular (Boskovits, 1975a; Lacarra, 1987; Alcoy, 1993a i 1993b). Tampoc no sembla que es pugui atribuir a Ferrer una Anunciació mural del claustre de Santes Creus (Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 9), que pot tenir a veure amb l’activitat de tallers tarragonins del tercer quart del segle XIV.

El políptic de la Pierpont Morgan Library de Nova York

Tant la iconografia com la factura del políptic Morgan mantenen relacions molt clares amb altres produccions del taller de Ferrer Bassa, per bé que l’atribució a una única mà no sigui tan fàcil d’establir (Alcoy, 1988c). Per aquest motiu, sense descartar la participació de Ferrer en el disseny d’aquesta obra, petita i sofisticada, cal també admetre que, com en el Llibre d’hores de Maria de Navarra, hi pogueren intervenir alguns dels seus millors col·laboradors, sobretot aquells que participaren en la decoració del manuscrit de la reina i que, entre el 1340 i el 1345 i al costat del mestre Ferrer, acabaren convertint-se en puntals del taller. Així doncs, malgrat el format reduït de la pintura, aplegada en un altar plegadís de característiques excepcionals, no creiem que l’obra fos pintada de principi a la fi pel cap del taller, que més aviat sembla reservar-se un protagonisme limitat. Alguns elements remeten al discurs d’Arnau Bassa, mentre que molts d’altres fan pensar en el Mestre de Baltimore. Més enllà d’una prolixa dissecció de les mans, en què es podria fer correspondre a Ferrer Bassa la pintura d’alguns dels episodis centrals de la Passió, l’Ascensió o el Judici Final, el conjunt és una obra perfectament coherent, cosa que no la priva d’originalitat ni globalment ni en el detall de les escenes. De fet, no disposem de cap paral·lel prou fidel al políptic ni a Itàlia ni a Catalunya, per bé que són vàlides algunes aproximacions a altres obres.

El retaule resumeix la història de la salvació a partir del desplegament d’escenes de goig i de dolor contraposades. Aplica un esquema que va tenir èxit dins l’espai català, per bé que la seva concreció al llarg de la segona meitat del segle XIV establí noves jerarquies entre els episodis (Vicens, 2004). És sorprenent la formalització de l’obra a partir de quatre llunetes de contingut asimètric. En aquests coronaments hi ha representats de mig cos l’Home dels Dolors, sant Joan Evangelista i la Mare de Déu, a més dels senyals solitaris de la Passió a l’entorn de la creu. Les quatre llunetes coronen un nombre equivalent de carrers o ales del conjunt plegadís, que es compon a partir d’un esquema narratiu que prescindeix de la imatge central. Com en el mural del presbiteri de la Seu Vella de Lleida, l’organització dels episodis és contínua, encara que en el retaule no s’opti per alterar la visió històrica lineal i es busqui la contraposició dels moments de goig i de dolor com a Pedralbes. El pintor evita trencar el discurs dels dos registres que enfilen set escenes de goig (Anunciació, Nativitat, Epifania, aparació de Crist ressuscitat a la seva Mare, Ascensió, Pentecosta i dormició de la Mare de Déu) i set escenes de la Passió (detenció, judici de Crist, camí del Calvari, dues escenes dedicades al Calvari, el davallament i l’enterrament). A l’extrem, i com a vuitè episodi de cadascun d’aquests registres, es disposen el davallament als inferns i una sintètica al·lusió al Judici Final. A manera de falsa predel·la o basament hi ha encara un quart registre destinat a acollir en vuit compartiments dotze figures de sants. Els dos primers, de costat també a Pedralbes, són sant Miquel i sant Joan Baptista, els únics dotats d’un fons de paisatge, ja que la resta apareixen davant un mur amb arcuacions. Sant Joan Evangelista és també sol, fent joc temàtic i visual amb el Baptista a banda i banda de les figures aparellades en un sol quadre de sant Pere i sant Pau. A continuació hi ha sant Nicolau, que torna a ser sol en un dels quadres, seguit de nou per tres parelles que associen sant Domènec amb sant Francesc, sant Agustí amb santa Maria Magdalena, i santa Tecla amb santa Caterina.

En termes generals podríem admetre que es tracta d’un conjunt dedicat a Jesús, que introdueix com és lògic importants al·lusions a la seva Mare (dormició), però que, en definitiva, deixa de banda algun dels episodis de la seva glorificació (coronació de la Mare de Déu) per procedir a una revisió de les escenes més significatives del pla de salvació de l’home en què els sants actuen com a advocats. En aquest sentit, també cal parar esment tant en el descensus ad inferos, que mostra l’alliberament dels patriarques captius del Mal, com en el Judici Final, en què se separen definitivament els elegits dels condemnats, sense deixar inadvertida la duplicació del Calvari, en què es contemplen algunes anècdotes curioses relacionades amb la nuesa de Crist.

El políptic fa justícia a les subtilíssimes figures que Pere el Cerimoniós relaciona amb el taller de Ferrer quan encarrega el retaule del Palau Reial Major de Barcelona (Trens, 1936, pàg. 19), però també permet assenyalar els valors d’una iconografia sofisticada en la qual cap element sembla integrar-se a l’atzar.

Un estudi de les seves constants més destacades va permetre assenyalar la relació del conjunt amb algun dels clergues que ocupaven els llocs més destacats a la Catalunya del 1340, en un dels quals degué correspondre la tasca d’orientar l’acurat programa del conjunt Morgan (Alcoy, 1988c). Entre aquests es trobaria, sens dubte, l’arquebisbe de Tarragona. Per aquesta via es podria recordar el patriarca d’Alexandria Joan d’Aragó, però també el seu successor Arnau Sescomes. És sabut que el segon va projectar en excel·lents obres d’art la seva incondicional devoció per Jesús, a qui era dedicada la seva capella de la Seu Vella de Lleida. Joan d’Aragó hauria pogut promoure les referències als sants Joans, molt ben arrelades a Tarragona, i tant l’un com l’altre haurien considerat oportuna la integració de sants amb especial devoció a la seva catedral, com ara santa Tecla. Qüestions de datació i també absències relacionades amb la biografia de Joan d’Aragó l’aparten del políptic, però és evident que aleshores la possibilitat de pensar en Sescomes com a comitent de l’obra surt bastant reforçada.

Altres manuscrits associats al món dels Bassa

Obres com la Crònica de Jaume I, del 1343, de la Biblioteca de la Universitat de Barcelona (Mateu, 1982) són derivació de la cultura plàstica que reflecteix el Salteri anglocatalà de París, realitzat possiblement entre el 1333 i el 1340, temps clau de la introducció de l’italianisme en el llibre il·lustrat. El dibuix de l’il·lustrador menor que treballà en la Crònica és una ramificació secundària del que es feia a l’obrador bassià. Altres còdexs del moment s’obren a problemàtiques més complexes i polèmiques. El Llibre verd o Tercer llibre de privilegis de la ciutat de Barcelona (AHCB, ms. L-10) consta de 402 folis, més d’una cinquantena dels quals foren il·lustrats. Les miniatures del Llibre verd s’havien integrat en un primer moment en el grup de còdexs del cercle del Mestre de Sant Marc i s’havien datat a la segona meitat del segle XIV per l’esment genèric a la tasca, al febrer del 1370, de l’il·luminador Arnau de la Pena (1356-1410) dins d’un afegit de 43 fulls de pergamí que s’havien sumat al cos principal d’aquest volum del manuscrit. Avui, malgrat aquesta intervenció dels anys setanta, hi ha força consens a considerar que les il·lustracions més nombroses i antigues del llibre responen a un treball anterior, que podria arribar a situar-se entre el 1342 i el 1345 (Coll, 1986-87) i que, fos com fos, no aniria més enllà del 1352, en què acabà el pontificat de Climent VI, darrer dels papes esmentats en aquesta part del manuscrit (Dalmases – José, 1984).

Els vincles del Llibre verd amb l’ambient pictòric de Ferrer Bassa són importants, però això no vol pas dir que es pugui atribuir a la seva mà tot el que veiem en les seves pàgines. En la seva il·lustració col·laboraren diverses mans. Una de les més interessants delata una forta afinitat amb el taller del Mestre de l’Escrivà, i recorda models presents en els Usatges de la paeria de Lleida. Algunes de les miniatures poden apropar-se als Usatges de Ramon Ferrer II del mateix Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, i hi ha també espai per a algun dels col·laboradors que, sota la supervisió de Ferrer Bassa, treballaren en les parts secundàries del Llibre d’hores de Maria de Navarra. En espera d’una revisió monogràfica, podem admetre una filiació semblant per a altres còdexs, com el De regimine principum, d’Egidio Romano (BUV, ms. 435).

L’orla que en el foli 4 del Llibre verd arrenca de la caplletra amb la imatge de Crist i emmarca tres costats de l’escrit mostra fortes afinitats amb algunes de les solucions de la Guia dels perplexos de Copenhaguen. Tanmateix, les fulles grasses habituals en la miniatura catalana, de línies dolces i tendres, cromàticament festives, sense perdre la intensitat del color, aguditzen els seus recorreguts: l’itinerari de l’orla esdevé més nerviós i tens, les formes finals són més dures i espinoses. Els extrems de les fulles mostren puntes molt afinades, entre l’acant i el card. Els emmarcaments de l’heràldica pateixen el mateix tipus de transformació. Les formes toves de perfils arrodonits del Llibre d’hores de Maria de Navarra, amb elements lobulats i curvilinis interessats en els meandres i l’arabesc vegetal, són modificades per un discurs més dur d’arestes vives, que retalla la zona on veiem l’escut.

El Llibre verd enclou diverses vinyetes historiades amb les imatges de corts i assemblees, presidides pels comtes i els monarques, i també una interessant galeria de personatges que configuren les caplletres. Drets o asseguts, de figura completa o en bust, adapten les formes italianes de models anteriors: algun àngel, un home de barba blanca que s’identifica amb el vell Adam, l’escrivà, un rei amb falcó i vestit bicolor, el cavaller, retrats ideals de Jaume I i Pere III, o un lector de filacteris. A aquestes figures se n’afegeixen d’altres amb cossos adaptats a les lletres J i I majúscules. Els àngels amb cues de roba flotant que regeixen escuts semblen reproduir el model deixat pels pisans en la coberta del sepulcre de santa Eulàlia. La imatge ens apropa de nou al context de treball del Mestre de l’Escrivà. En definitiva, el manuscrit descriu el lligam amb dos tallers barcelonins diferents. El primer ens remet al Mestre de l’Escrivà i a la datació de la seva activitat, el segon a l’entorn de Ferrer Bassa.

Els dos volums del Decret de Gracià de la British Library (BLi; ms. Add. 15 274 i 15 275) foren venuts el 1440 per Miquel Barmona, un beneficiat de la catedral de Barcelona, al clergue valencià Gabriel Manera per un total de 60 lliures. La il·lustració del Decret de Gracià s’estructura habitualment seguint les constants d’un text compost per 36 causes precedides d’un pròleg i sumades als escrits De Poenitentia i el De Consecratione (Melnikas, 1975). El manuscrit de Londres ofereix un recorregut complet que il·lustra les vinyetes d’encapçalament dels diferents apartats i afegeix també algunes caplletres figurades i orles que tenen un paper important en el foli 3. L’il·lustrador principal del Decret i els seus col·laboradors mostren una formació d’arrels sieneses i pisanes, tot i que per a la confecció del llibre el taller català disposà de models d’origen divers. En alguns casos les miniatures són afins a tradicions iconogràfiques difoses per manuscrits de Bolonya, però encara és més forta l’empremta deixada pels models que també apareixen en el Decret de Gracià A. 25 de la Biblioteca Vaticana, relacionat amb el linealisme catalanobalear de l’entorn del 1300.

En el Decret de Londres cal estudiar la presència de dos escuts. El primer s’identifica clarament amb la pinya de la família Pinós. El segon, una bossa de gules sobre camper d’or, és més discutit, però es creu relacionat amb els Saportella. Per tant, l’heràldica associa el manuscrit a dos llinatges que convergeixen en les personalitats de l’abadessa de Pedralbes, Francesca de Saportella i de Pinós (1336-64), i dels seus germans. El promotor del llibre, lògicament relacionat amb algú vinculat als estaments religiosos, no amaga el lligam del Decret amb el context pictòric de primer ordre que connecta directament amb el dels Montcada i la cort. Ara bé, en aquests cercles i a Pedralbes mateix el taller dels Bassa va tenir un paper important, però no exclusiu. No es poden atribuir totes les miniatures del Decret londinenc a una sola mà, com tampoc era possible que el Llibre verd fos degut a la mà aïllada de Ferrer Bassa. El mestre principal del Decret és un miniaturista molt proper a un dels que col·laboraren en el Llibre verd i una personalitat que sembla conèixer la cultura pictòrica bassiana, però la seva identificació estricta amb el responsable principal de la il·lustració del Salteri anglocatalà de París presenta molts problemes. En conseqüència, deixem algunes portes obertes a altres autories dins d’un univers artístic que capitalitza Ferrer Bassa, però que ja a la mateixa ciutat de Barcelona va gaudir d’alternatives.

Un balanç final

Ferrer Bassa, com a cap d’un taller en expansió, acumulà encàrrecs en els quals no sempre tingué la mateixa dedicació. De vegades hi respongué amb la suma dels esforços dels seus col·laboradors. Tanmateix, el pintor no actuà mai com una figura insegura que s’envoltés d’un cercle opac i sense transcendència. Els millors anys del seu taller demostren que les alternatives plàstiques representades pel seu fill Arnau, o per l’anomenat Mestre de Baltimore, estimularen les possibilitats creatives d’una escola oberta i prolífica, fonamental per a entendre el procés d’italianització de la pintura catalana trescentista en totes les seves dimensions.

Ferrer Bassa fou un bon coneixedor del panorama d’Itàlia, que va adaptar a les exigències i els costums vigents a Catalunya. En la seva miniatura trobem elements de la tradició lineal, motius afrancesats que conviuen amb el seu interès per les troballes giottesques de la Toscana, Assís o Nàpols. Fou el creador d’un estil personal, que es prodigà de forma original més enllà de les guies que li havien ofert els mestres italians. La flexibilitat del seu estil es posà de manifest en els manuscrits, però no és aliena a altres obres. En definitiva, tant en els murals com en altres produccions, els espais, les figures, les indumentàries i gestualitat, delaten les constants i els interessos de la pintura apassionada de Ferrer, que valorem també per l’austeritat de les seves solucions. La seva pinzellada fluida i visible amb superposició de tonalitats clares sobre el típic fons verdós, més fosc i opac, el delata tant a Pedralbes com en taules i miniatures. Aquesta manera de pintar, desperta i ràpida, com també equilibrada malgrat les tensions que genera, es basa en la visibilitat de la pinzellada i en la primacia del color sobre els tancaments lineals o volumètrics de les superfícies. Ferrer evità les formes escultòriques i tancades que caracteritzaren l’activitat d’alguns dels seus col·laboradors, com el Mestre de Baltimore, però també s’interessà per la representació del paisatge i els elements arquitectònics. En definitiva, acusà les novetats d’una nova ficció de l’espai que havia d’acollir la figura i que en certa mesura la condiciona i la construeix.

Ferrer fou un creador dramàtic, obstinat en un páthos intens, i d’una intel·ligència gràfica innegable. Representa un canvi radical que renova el panorama pictòric barceloní i el català en termes globals. Relaxat davant dels murals de Pedralbes, és atret per les comoditats de la il·lustració i les taules, que pot realitzar sense sortir del taller, aplicant un estil que subministra i raciona amb rendiments profitosos. El Salteri anglocatalà de París introdueix de forma neta i sense gaires dubitacions la nova espacialitat que busca les llunyanies i renova les formes d’emplaçament de les figures. Ferrer dona un nou sentit a la imatge pictòrica i, sense oblidar cap detall, crea escenaris sintètics d’un notable atractiu. La seva pintura arribà a gaudir d’una impostació conceptual que dona molta força a algunes de les seves solucions i ens obliga a interpretar la lògica pictòrica de cadascun dels seus esquemes en funció d’unes idees encarnades de manera molt particular. Les pintures de Pedraldes continuen en aquesta mateixa línia i permeten parlar de la direcció artística del mestre malgrat les seves oscil·lacions, ja reiteradament advertides.

Bibliografia consultada

Anzizu, 1897, pàg. 88; Omont, s.d. [1906]; Bertaux, 1908; Rubió i Lluch, 1908-21; Mas, 1911-12, VI, pàg. 250; Sanpere, 1912 i s.d. [1920], cap. V; Serra i Boldú, 1922; Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 107 i 118-127 i fig. 39-43; Richert, 1926, pàg. 43-44; El arte en España, 1929-30, cat. 1068; Post, 1930b, pàg. 195-207; Goddard, 1934; Trens, 1936; Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 9-10; Leroquais, 1940-41, vol. II, pàg. 78-91; Gudiol i Ricart, 1941, pàg. 15-18; Meiss, 1941; Mayer, 1942, pàg. 25-32; Gudiol i Ricart, s.d. [1944]; Madurell, 1949-52; López Meneses, 1952, pàg. 677, doc. 10; Wormald, 1953; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 52-61; Verrié, 1957, pàg. 381-388; Domínguez Bordona – Ainaud, 1958, pàg. 147-153; Gaya Nuño, 1958; Cirici, 1959, pàg. 124-127; Marchini, 1960, cat. 1; Mayer, 1960 [1928], pàg. 177-180; Bologna, 1961; Bohigas, 1960-67, vol. II; Ainaud, 1964; Cerveró, 1964, pàg. 74; Bosque, 1965; Verrié, 1965; Camón Aznar, 1966, pàg. 187-189; Boskovits, 1969; Frinta, 1973; Gudiol i Ricart, 1974, pàg. 270-273; Sureda, 1977; Yarza, 1982, pàg. 334; Avril i altres, 1982-83, pàg. 93-95; Dalmases – José, 1984, pàg. 153-162; Saulnier-Pinsard, 1985; Alcoy, 1986b; Freuler, 1986, pàg. 40-42; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 43-45; Webster, 1987; Alcoy, 1988b, 1988c i 1989d; Sagué, 1989; Ainaud, 1990, pàg. 43-47; Alcoy, 1990d, pàg. 36-42; Romano, 1990; Alcoy, 1991a, 1991b i 1991c; Gibbs, 1992; Alcoy, 1992a, 1992c, 1992f, 1993a, 1993b i 1993c; Yarza, 1993-2000; Companys – Montardit, 1995; Yarza, 1995 i 1996; Alcoy, 1997a; Condorelli, 1997; Alcoy, 1998, pàg. 170-178 i 188-189; Boskovits, 1998; Castellano, 1998, pàg. 332-333; Alcoy, 2000a, 2000b, pàg. 84-97, 2003a, e.p.a, e.p.b i e.p.c.