El Mestre de l’Escrivà de Lleida

La denominació de Mestre de l’Escrivà de Lleida serveix per a batejar un anònim, autor d’algunes de les pintures més atractives del primer italianisme català. La majoria d’aquestes obres havien estat atribuïdes als Bassa, però tanmateix delaten l’existència d’una altra personalitat que introduí alguns dels trets més notables de les escoles de Pisa i Siena a Catalunya. Aquest pintor i miniaturista rep el nom d’una petita figura d’escrivà representada en el foli 75 dels Usatges de la paeria de Lleida (AML, ms. 1375) (Alcoy, 1986c). Gràcies a aquesta il·lustració i a d’altres del mateix llibre, il·luminat en dues fases perfectament diferenciades, es pot reconstruir la imatge i el pas per Catalunya d’un pintor itinerant que té les seves arrels a la Toscana. En la il·lustració dels Usatges, aquest mestre abandona les tècniques lineals dels seus predecessors i imposa una nova cultura pictòrica que permet situar-lo entre els grans ambaixadors de l’italianisme postgiottesc.

Els orígens i la formació

L’etapa d’aprenentatge del Mestre de l’Escrivà es pot situar entre el 1315 i el 1325, un període en què personalitats com Francesco Traini i Buonamico Buffalmacco començaren a fer-se un lloc a Pisa. Ja des d’una mica abans destacà també l’activitat d’altres pintors relacionats amb aquesta darrera ciutat i amb Siena, com ara Memmo di Filippuccio, els Memmi o Simone Martini, cadascun amb unes històries peculiars al darrere que els vinculen de diferents maneres i en diferents moments a la ciutat de l’Arno. L’anomenada “bellezza opulenta” o el “bello grasso” que reflecteixen els grans murals del Triomf de la Mort al Camposanto de Pisa, atribuïts al florentí Buffalmacco (Bellosi, 1974), permeten evocar un dels vessants més atractius de la pintura toscana que incideix en la trajectòria del mestre anònim. Les obres del Camposanto degueren ser més que una font directa per a la formació del Mestre de l’Escrivà. Poden ser enteses com una magnífica evidència del desenvolupament dels grans corrents pictòrics italians, paral·lelament als quals Catalunya va obrir les portes a una nova pintura.

Tanmateix, és segurament als tallers pisans d’il·lustració de manuscrits, i no necessàriament als obradors consagrats a la pintura mural, on es troba l’escenari més segur per a entendre la formació del Mestre de l’Escrivà. És per això que els scriptoria pisans són referents imprescindibles per a l’explicació del segon grup de miniatures dels Usatges de la paeria. Dels manuscrits d’aquesta escola estudiats per Gigetta Dalli Regoli no hauríem de perdre de vista ni algunes de les pàgines dels Llibres de cor A, B, D, E i de l’anomenat Breviari Strozzi (BLF, ms. Strozzi 11) –il·luminats a les primeres dècades del segle XIV– ni obres de caràcter civil il·lustrades en el mateix període, com el Breve del Popolo et delle Compagne del Comune di Pisa o el Constitutum legis et usus (ASP, Com. A, N. 6 i Com. A, N. 18), ja que enclouen diverses representacions que són, per la seva tonalitat general i pel culte a les modes civils contemporànies, fàcilment comparables a alguns treballs atribuïts al Mestre de l’Escrivà. Les figures dels magistrats i altres membres de la burgesia, amb indumentàries llargues i vistosos capells de roba, són molt properes a la figura del foli 75 i a d’altres de sorgides de la mà del mateix mestre.

Un pintor al servei dels Montcada

Els Montcada van ser els primers propietaris del còdex dels Usatges de la paeria, que van fer miniar amb el seu escut (de gules, vuit besants d’or). Per bé que més tard els senyals del casal foren repintats i s’hi sobreposaren els de la ciutat de Lleida, per transparència encara se’n pot advertir la imatge. Ot I de Montcada (†1341), cap de la branca lleidatana de la família, potser tingué un paper important en l’encàrrec del manuscrit, que es pot vincular, en primera instància, al desig dels Montcada d’emular encàrrecs semblants als fets per Jaume II uns quants anys abans de morir, el 1327. Ot I, germà d’Elisenda de Montcada, exercí una notable influència com a comitent d’obres gòtiques a les terres de Lleida (Beseran, 2003) i, en la darrera etapa de la seva vida, fou un dels introductors en aquesta zona de les noves tendències italianitzants, que, a poc a poc, arraconaren les millors aportacions del segon gòtic lineal, algunes de les quals havien trobat un magnífic emplaçament en els murs de la Seu Vella.

Un cop conclosa la fase lineal de la decoració del manuscrit dels Usatges (vegeu el capítol “Els grans llibres d’usatges i constitucions del primer terç del segle XIV”, en el present volum), el Mestre de l’Escrivà fou l’encarregat de completar-ne la il·luminació, una empresa que culminà els anys trenta de la centúria. I hi va introduir un canvi radical en les formes. Aquest canvi d’estil, ja en temps d’Alfons III, es pot considerar un antecedent del gust per l’italianisme que més endavant demostraren els Montcada en recórrer al taller dels Bassa, plausiblement un cop desaparegut el Mestre de l’Escrivà (Alcoy, 2000b).

De les miniatures a les taules

La petita figura de l’escrivà dels Usatges de la paeria està asseguda sobre un vistós canemàs de fulles d’acant (foli 75). Amb el seu hàbit rosat, omple l’espai buit i es converteix en l’extraordinària ficció d’una escultura policroma, similar a algunes de les que creà el Mestre del Còdex de Sant Jordi o els orlistes del Constitutum legis et usus, del Llibre de cor E o del Breviari Strozzi. En aquesta petita imatge se’ns descobreix un mestre interessat per l’espai i pel volum, capaç de descompondre les superfícies bidimensionals per a revestir-les d’aparences volumètriques molt versemblants. La seva pintura i els seus models poden comparar-se als emprats per un il·lustrador pisà en la imatge del Rex Pacificus, en què un profeta assenyala els que l’escolten a la inicial R del foli 1 del Llibre de cor B de Pisa, o en la d’un segon profeta que parla per nom d’un jove de vestit migpartit en el foli 180 del Llibre de cor A (Dalli Regoli, 1963, fig. 119 i 123). Les comparacions es podrien multiplicar a partir d’algunes de les escenes de la Passió del Llibre de cor E o evocant la dimensió escultòrica que preval en les imatges dels manuscrits del Museo Nazionale de Pisa i que també caracteritza els treballs del Mestre de l’Escrivà.

El segon taller dels Usatges de l’Arxiu Municipal de Lleida, dirigit pel Mestre de l’Escrivà es caracteritza, doncs, per un ferm italianisme d’orientació toscana. El taller lineal anterior degué abandonar la il·luminació del manuscrit uns quants anys abans de la celebració de les corts del 1333, presidides per Alfons el Benigne a Montblanc, ja que aquest esdeveniment fou reflectit en una vinyeta del final del llibre (foli 160), que pertany a la fase de la il·luminació adscrita al Mestre de l’Escrivà. L’aparició en escena del segon taller degué tenir lloc en un moment no gaire allunyat de les esmentades corts. En aquest mateix sentit, no sembla casual que sigui també durant aquests anys que trobem Ferrer Bassa il·lustrant els Usatges del rei Alfons (1333-35). De manera que el còdex lleidatà reflecteix dues fases fonamentals de la il·lustració dels Usatges i Constitucions de Catalunya: el regnat de Jaume II (taller lineal dels Montcada) i el d’Alfons el Benigne (taller del Mestre de l’Escrivà).

L’estil de les miniatures de la segona part del llibre no respon al que trobem en les obres vinculades als Bassa. Ni les miniatures del Salteri anglocatalà de París, relacionades amb la mà de Ferrer Bassa, ni tampoc les taules associades a Arnau Bassa, encapçalades pel retaule de Sant Marc, tenen una semblança suficient amb l’estil d’aquestes pàgines per a acceptar-ne l’atribució al seu taller de Barcelona (Gudiol – Alcolea, 1986; Coll, 1995a).

En una data paral·lela a la dels Usatges del Mestre de l’Escrivà s’il·luminà a Mallorca el conegut Llibre dels privilegis, signat el 1334 per Romeu Despoal, escrivà originari de Manresa. A aquest còdex el seguí un manuscrit datat cap al 1337 de les Leges palatinae, avui a la Bibliothèque Royale de Belgique i que es relaciona amb el mateix cercle pictòric. Més incerta és la datació de dos retaules mallorquins, dedicats a santa Eulàlia i santa Quitèria, que també es vinculen al taller del Mestre dels Privilegis. Tant les seves taules com les seves miniatures evidencien una mirada pictòrica vinculada al món pisà de Memmo di Filippuccio i a la Siena ducciesca. Un ambient que també tingué ressò a Catalunya (Alcoy, 1998) i que devia ser alhora el substrat fonamental dels pintors italians i mallorquins amb els quals s’emparenta el mestre dels Usatges lleidatans. El taller insular va treballar, com el dels Bassa i el del Mestre de l’Escrivà, en diferents camps de la pintura, però les afinitats italianes del taller de Mallorca són més properes al corrent artístic que representa el pintor dels Usatges dels Montcada.

Les experiències del Mestre de l’Escrivà al costat dels nobles lleidatans prepararen el terreny a alguns pintors que ompliren la dècada següent i que, com el Mestre de Baltimore, permeten evocar, encara que sigui a certa distància, l’aventura de l’anomenat Mestre del Còdex de Sant Jordi, vinculat a Avinyó i a la Roma del cardenal Jacopo Stefaneschi (Ciardi, 1981).

La intervenció del Mestre de l’Escrivà podria haver planat sobre altres manuscrits. L’anomenat Llibre verd de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona forneix algunes de les miniatures més properes a les seves. Per bé que les il·lustracions d’aquest cartulari han estat considerades gairebé sempre en bloc com a produccions del taller dels Bassa, la revisió recent del manuscrit permet extreure noves conclusions (Alcoy, 2000b). D’una banda, les oscil·lacions importants en la il·luminació del llibre suggereixen la intervenció de mans diverses, tot i que formades dins d’un italianisme d’arrels similars. I de l’altra, algunes de les miniatures, com la del personatge portador d’una creu, s’adiuen força bé amb l’estil del Mestre de l’Escrivà (Alcoy, 2002a, pàg. 85). A partir d’aquí es pot revisar la datació d’algunes il·lustracions. No hi ha cap argument relacionat amb la part escrita que impedeixi que les miniatures d’aquest manuscrit de Barcelona acostades a les del Mestre de l’Escrivà puguin tenir una data anterior a la que se’ls atribueix habitualment. No cal esperar els anys quaranta del segle XIV, ja que la il·luminació i la compilació del Llibre verd es podria haver iniciat, fins i tot, abans del 1339. Les miniatures més antigues del llibre s’escaurien al temps final de l’activitat del Mestre de l’Escrivà, una etapa que podria coincidir amb el moment a partir del qual els Montcada es van veure obligats a recórrer a altres tallers per fer els seus encàrrecs. El 1342 ha estat utilitzat com a terme post quem, o més reculat, de la il·lustració dels Usatges barcelonins. Encara que aquesta data es revisi i se’n proposi una d’anterior per a algunes miniatures, no es pot desmentir que una part important de la decoració del Llibre verd no pogués completar-se als anys quaranta del segle XIV (Coll, 1986-87), ni que aleshores no fossin altres mans, sorgides de l’entorn bassià, les que completessin la il·luminació del manuscrit.

Els Usatges de Lleida permeten descobrir un estil característic present en altres obres conservades a Catalunya, que demostren que es va tractar d’un mestre polifacètic, amb un taller avesat tant a la pintura sobre taula com a l’execució de murals. Sens dubte, la peça més interessant i propera a les miniatures és una petita taula retallada del Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 8065), que, molt probablement, devia formar part d’un retaule dedicat a sant Pere (Alcoy, 1986c). El treball de la taula és d’una finor semblant a la de les millors miniatures dels Usatges de la paeria. Malgrat la mutilació, s’hi veu l’escena d’un guariment o curació, que, composta per dos grups de personatges, podria identificar-se amb l’escena en què sant Pere ressuscita Tabita. A més d’aquest fragment, que s’integra en un catàleg molt reduït però també molt cohesionat, li han estat apropades tres tauletes del Museu Frederic Marès de Barcelona (MFM, núm. inv. 2849 a, b i c, que consten com a procedents de Santa Maria d’Alaó, Ribagorça, Osca), versemblantment del muntant d’un retaule, amb imatges de sants (Yarza, 1991a). Per bé que són obres molt malmeses i restaurades, no semblen alienes del tot al context definit per a l’anònim que ara estudiem, tot i que és possible que el seu intens italianisme s’hagi d’explicar per una via paral·lela.

El pas per Pedralbes. Dels murals a les taules

Figura de sant Pere del brancal esquerre del sepulcre d’Elionor de Pinós (†1361) al claustre del monestir de Pedralbes. Aquesta pintura, reaprofitada en aquesta sepultura, podria ser del Mestre de l’Escrivà.

ECSA – T.Duran

També cal relacionar amb el Mestre de l’Escrivà alguns murals del monestir de Santa Maria de Pedralbes. A l’ala nord-est del claustre es troben els murals que envolten els sepulcres d’Elionor de Pinós i de Montcada († 16 de gener de 1361) –el més proper a la tomba de la reina Elisenda–, de Constança de Cardona i de Pinós († 27 de febrer de 1325) i de Beatriu de Fenollet († 12 de juny de 1362). Els vestigis conservats són fruit de més d’una campanya de treball realitzades al segle XIV. Aquestes intervencions expliquen la superposició d’elements diversos, entre els quals cal destacar, per la bona conservació, una imatge de sant Pere que flanqueja per l’esquerra el sepulcre d’Elionor de Pinós, que es pot deure a la mà del Mestre de l’Escrivà. El personatge, dret sobre una peanya i identificat per les claus i per una tiara, sembla pintat abans del 1340. La defunció d’Elionor el 1361 no és un referent admissible per a la datació del mural, que podria coincidir estilísticament amb altres parts ara pràcticament desaparegudes i també datables dins la dècada del 1330.

L’esquema d’elevatio animae reproduït en les tombes bessones d’Elionor de Pinós i de Constança de Cardona pot respondre a l’actuació del Mestre de l’Escrivà, que degué ocupar-se també d’altres pintures que decoraven aquest espai, encara en la primera etapa d’introducció de l’italianisme giottesc.

El sepulcre de Beatriu de Fenollet, familiar de l’abadessa Francesca de Saportella, també és envoltat de pintures que mostren un evident canvi de programa i d’escala i que tampoc no poden respondre al moment de la defunció d’aquesta monja. Els murals amb l’elevació de l’ànima a Déu per dos àngels i les imatges de sant Miquel, santa Clara, santa Caterina i sant Esteve podrien haver estat reaprofitats quan es procedí a remodelar tota la zona, probablement a l’inici de la dècada del 1360 (vegeu el capítol “El pas al segon gòtic lineal”, en el present volum). Les intervencions successives crearen una certa confusió, tret sobresortint d’uns murals que no es conserven en un estat òptim.

El replantejament d’un marc funerari anterior –definit potser a l’entorn de la tomba de la benefactora del monestir Constança de Cardona– explica que les pintures més antigues es trobin associades avui als sepulcres amb les difuntes més recents. Cal no oblidar que la tomba de la reina Elisenda, immediata als sepulcres de les dames nobles, fou també un projecte dut a terme molt abans de la seva mort, el 1364. Per tant, no seria inversemblant considerar que en la primera fase de realització de les pintures i dels sepulcres es trobés ja implicada Elionor de Pinós i de Montcada, cosina de la reina vídua. El seguit de canvis que es detecten explicarien la manca d’unitat en la configuració de les tombes i algunes superposicions pictòriques, que, malgrat possibles imitacions d’algun dels models més antics, trepitgen de forma arbitrària idees anteriors. Tanmateix, la complexitat del tema aconsella procedir amb raonable cautela a l’hora d’extreure conclusions.

Calvari, pintura mural del sector anomenat l’Abadia, al monestir de Pedralbes, atribuïda al Mestre de l’Escrivà. La iconografia, amb l’espasa travessant el cor de la Mare de Déu, mostra lligams amb les pintures de la Seu Vella de Lleida, ciutat on va treballar el mestre.

ECSA – T.Duran

El monestir de Pedralbes conserva altres fragments murals que tenen indubtable interès per a l’estudi del Mestre de l’Escrivà. Dels que decoraven l’espai denominat de l’Abadia el més notable, i també el que es pot relacionar més directament amb la seva mà, és un Calvari d’iconografia singular, que sobresurt per la gran quantitat d’imatges de sants que s’afegeixen a les figures essencials. Entre els que estan més vinculats a l’orde franciscà hi ha sant Francesc, santa Clara i sant Lluís de Tolosa, que, com els seus companys, destaquen pels llargs filacteris que sostenen a les mans. En la faixa decorativa que emmarca la crucifixió es van incloure escuts d’Elisenda de Montcada, esdevinguts emblema del monestir. La decoració també incorpora una banda organitzada de manera molt semblant a les que es veuen en alguna de les miniatures principals del Llibre dels privilegis de Mallorca. La deficient conservació de la pintura –que ha estat repicada i restaurada amb poca fortuna– dificulta la comprensió d’un estil brillant, de dibuix equilibrat i maneres suaus. Les antigues fotografies de l’Arxiu Mas revelen amb més fidelitat les parts que es conserven millor, entre les quals cal destacar el grup de la Mare de Déu i les tres Maries. L’espasa que traspassa el cor de Maria es fa ressò de la profecia de Simeó a la presentació de Jesús al Temple. Aquesta plasmació gràfica de la metàfora és ben coneguda des de temps força anteriors a l’època de la realització de la pintura i, dins el marc català, ens permet establir lligams amb uns models que són presents també en terres de Lleida. Tot i que l’estil dels murals lleidatans que decoren la capella de Santa Margarida de la Seu Vella no té una correspondència directa amb el dels que s’estudien amb relació a Pedralbes (Español, 1991b; Alcoy, 2003b), en els dos casos es repeteix la figura de Maria ferida per l’espasa. Si bé el model fornit pel Calvari de l’ardiaca Soler, a la capella de Santa Margarida, no havia de ser únic a la Seu Vella, on cal donar per perduda una part important de la decoració, aquests murals del segon estil lineal obliguen a recordar la relació del Mestre de l’Escrivà amb els Montcada de Lleida. No costa gaire imaginar la familiaritat del pintor italianitzant amb el magnífic escenari de la Seu Vella, i no és aconsellable negligir plausibles coincidències iconogràfiques entre obres que haurien pogut encarregar membres d’un mateix llinatge, més que més quan es tractava de personalitats com les d’Ot I a Lleida i de la seva germana Elisenda de Montcada a Barcelona.

Els murals del monestir de Pedralbes fan pensar de nou en les miniatures dels Usatges i també en la taula del Museu Episcopal de Vic. La dedicació d’aquesta peça a sant Pere i la seva procedència desconeguda, sumades al seu estil, obren més d’una porta a la possibilitat de considerar la taula de Tabita com un fragment d’un retaule de l’apòstol destinat a l’altar del sant, a Santa Maria de Pedralbes (Alcoy, 1990d).

El Mestre de l’Escrivà de Lleida fou una personalitat adaptada a la Catalunya dels anys trenta del segle XIV. És possible que les seves primeres obres tinguessin a veure amb la important empresa franciscana endegada a Pedralbes a partir de la fundació del 1326. Tot el que envoltava la reina vídua al monestir podria haver transcendit en un segon moment a la branca lleidatana del casal dels Montcada, que hauria encarregat a aquest mestre la il·luminació dels Usatges. Sigui quina sigui la roda que cal refer i les prioritats del Mestre de l’Escrivà al llarg de la dècada, la seva més que plausible intervenció a Pedralbes confirma la coherència de les opcions artístiques d’un mateix cercle familiar, que estableix nexes molt forts amb la reialesa. Més tard, l’entorn de la reina vídua Elisenda i el seu germà Ot encarregaren obres a Ferrer Bassa. En aquest cas, sembla que Ot també fou el primer a contactar amb Ferrer el 1339. No es té notícia que el monestir es procurés els serveis del pintor del rei abans del 1343, i se sap així mateix que no va obtenir-ne resultats fins el 1346. De manera que cal pressuposar que, abans que ho fossin els Bassa, l’artista predilecte d’uns membres i altres de la família Montcada hauria estat el nostre anònim de procedència pisana. La desaparició del Mestre de l’Escrivà, que grosso modo es pot considerar actiu entre el 1325 i el 1339, degué portar els seus promotors orfes a la recerca d’un segon mestre o taller de qualitat similar, capaç de substituir-lo. Fou aleshores que Ferrer Bassa entrà en escena, ja abans de la mort d’Ot I el 1341. La proximitat del pintor al rei i la seva merescuda fama devien ser suficient garantia tant per als nobles lleidatans com per a Elisenda de Montcada, retirada al monestir de Pedralbes.

Tant l’encàrrec a Ferrer Bassa d’un retaule de Sant Pere destinat a la capella d’Ot de Montcada a la Seu Vella, com el fragment de Vic del Mestre de l’Escrivà es poden vincular amb dues taules més –actualment en una col·lecció privada– que podrien formar part d’un retaule dedicat també al primer pontífex de l’Església. Aquestes taules, amb la prèdica de sant Pere i l’aparició de Jesús a la Mare de Déu i els apòstols, malgrat haver estat classificades entre les pintures dels Serra (Gudiol – Alcolea, 1986, cat. 115), han de ser reivindicades com a obres de la primera meitat de segle. En l’estat actual de les pintures és bastant difícil argumentar una atribució segura, però les obres del Mestre de l’Escrivà i de l’entorn més immediat a Ferrer Bassa poden contextualitzar aquestes taules molt millor que els obradors posteriors.

Algunes conclusions. Cronologia i filiació

El Mestre de l’Escrivà representa un italianisme de primera mà, que només pot explicar-se gràcies a una formació en centres toscans. No es té cap notícia sobre la seva arribada a Catalunya, però l’anàlisi del seu estil indica que la seva formació degué tenir lloc a l’àrea pisana. Les seves figures adopten un cànon estilitzat, que es conjuga amb una pintura desimbolta i de gamma vistosa. Els granes, rosa, vermells, blaus i verds intensos es combinen hàbilment per tal de dissenyar els contorns sobre un dibuix molt segur. Les formes, estructurades amb pinzellades netes i lluminoses, ens acosten a les arts del color toscanes, però també fan pensar en els tallers d’escultura italians que van arribar a Catalunya. El taller de Lupo di Francesco, immers en els treballs del sepulcre de santa Eulàlia a la catedral de Barcelona (1327-39), fou l’exponent més conegut d’una presència que subratlla la relació entre Barcelona i Pisa. Paral·lelament, Pisa i Siena foren centres dialogants que sovint intercanviaren enriquidores experiències de les seves respectives cultures figuratives.

Com els sienesos i els pisans, el Mestre de l’Escrivà té especial cura de la moda. Els vestits amb teles i estampats diferents, els colls alts i encartonats, els barrets de roba flonjos i elegants es combinen amb altres indumentàries del primer tres-cents. Les seves pintures no tenen gaire a envejar a la millor pintura sienesa i pisana contemporània. Així mateix, també pot ser considerada un referent l’activitat avinyonesa del Mestre del Còdex de Sant Jordi, dins un panorama singular que, un cop ens traslladem a les Illes Balears, fa obligat l’esment del Mestre dels Privilegis de Mallorca i del seu taller. Les bases pisanes i sieneses porten en aquest cas a l’univers forjat a l’entorn de pintors com Duccio di Buoninsegna o Memmo di Filippuccio.

Des d’una altra perspectiva, el Mestre de l’Escrivà apareix com el pintor que dona continuïtat a algunes de les iniciatives de l’època de Jaume II. Hem vist com la reina vídua, Elisenda de Montcada, germana d’Ot I, és el nexe imprescindible entre Lleida i els encàrrecs barcelonins. En aquestes coordenades, el Mestre de l’Escrivà completa un dels episodis de la introducció de l’italianisme en la cultura pictòrica catalana, probablement a la dècada que va del 1328 al 1338. Es pot parlar d’un contemporani de Ferrer Bassa que el precedeix davant dels Montcada com a introductor de les formes italianitzants. La seva aparició podria anar lligada a la dels escultors pisans que treballaven en el sepulcre de santa Eulàlia mentre que la seva desaparició podria explicar que en un segon moment, després d’inclinar-se clarament per l’opció toscana postgiottesca, els Montcada acudissin el 1339 al taller de Ferrer Bassa per a encarregar retaules destinats a la seva capella de la catedral de Lleida o, ja a Barcelona, per a decorar diferents ambients del monestir de Pedralbes. Tanmateix, el pas del Mestre de l’Escrivà per Catalunya havia de tenir conseqüènciès: la formació d’algun deixeble i potser l’encoratjament també d’una mínima escola, qüestions que no es poden analitzar degudament sense valorar alhora el paper que en tot això correspon als Bassa.

Bibliografia consultada

Meiss, 1941, pàg. 45-87; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 61-68; Verrié, 1955-57, pàg. 384; Domínguez Bordona – Ainaud, 1958, pàg. 148; Bohigas, 1960-67, vol. II, pàg. 50-52 i 142-144; Camón Aznar, 1966, pàg. 223-224; Sureda, 1977; Dalmases – José, 1984; Alcoy, 1986c; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 4-49; Alcoy, 1988a, pàg. 105-134, i 1988c, vol. II; Alcolea i Blanch, 1989; Alcoy, 1990d, pàg. 44-88; Ainaud, 1990, pàg. 44-47; Alcoy, 1991a i 1991d; Yarza, 1991; Coll, 1995a, pàg. 45-116; Yarza, 1995; Alcoy, 1997a; Usatges i Constitucions…, 1997-99; Alcoy, 1998, pàg. 182-184, 2000b, pàg. 81-84, i 2002a.