El primer italianisme: Catalunya sota el signe de Giotto

Per a interpretar la lliçó de Giotto a Catalunya, cal fer-se càrrec de la intensa transformació de les maneres de pintar que, amb conseqüències múltiples i diverses, repercutí en la majoria de les escoles italianes i també en algunes de les europees. El nou paradigma artístic que Giotto representa esdevingué en termes generals, i també en el nostre territori, la conditio sine qua non per a l’evolució de les arts del color al llarg del tres-cents (Bellosi, 2004, pàg. 116). Com és obvi, la trobada amb Giotto ha de ser valorada i ajustada cas per cas. El florentí, a l’aixopluc d’un taller i un cercle extraordinaris, creà un nou concepte d’espai pictòric, que donà ales a la racionalitat de la representació –a la ficció cada cop més versemblant de la natura i de la realitat en general– sense renunciar en cap moment ni a alguns dels forts lligams amb el passat ni a les recerques narratives i simbòliques que caracteritzen tot el període. La seva aportació té, per tant, implicacions molt importants tant en la definició del gòtic en si mateix com en la construcció d’un futur diferent. Encara que foren molt pocs els mestres que van entendre i adoptar de forma plena l’articulació de l’espai que prosperà gràcies a Giotto i el seu entorn més fidel, no hi ha dubte que les seves idees pictòriques són l’eix central de la transformació del gòtic que caracteritza una bona part del segle XIV europeu.

Densitat i varietat dels referents italians

Hem vist en els capítols anteriors com en molts centres catalans es feren presents manifestacions artístiques refinades que, encara que prou lluny de les atmosferes giottesques, es nodrien, en graus diferents, de les aportacions de pintors italians. La penetració d’un italobizantinisme força evident es manifesta, per exemple, en les darreres iniciatives del bisbe Ponç de Gualba, que després del seu retorn de Mallorca promogué encara la realització de nous vitralls a la catedral de Barcelona, com el dedicat a sant Miquel i probablement també un antic vitrall de sant Silvestre, remodelat completament durant el període de l’internacional (Alcoy, e.p.f). Aquestes i altres actuacions proven l’existència d’una via italianitzant alternativa als models bassians que trobà el seu camí abans del 1333. Al voltant d’aquest any, en què se situa el retorn de Ferrer Bassa d’Itàlia, ja existia a Catalunya el medi de cultiu capaç d’afavorir l’adopció plena dels nous models toscans. Per tant, es pot afirmar que l’anada de Ferrer a Itàlia fou un pas determinant que donà sentit a una sèrie d’experiències anteriors i que remarcà i aprofundí la seva orientació.

En definitiva, hem d’assumir la viabilitat d’episodis italianitzants previs a la italianització més general i plena que els Bassa fonamentaren entre el 1333 i el 1348. L’esment d’un pintor anomenat Joan de Sena a la Barcelona dels anys trenta (1332-34), seguit d’altres esments a un Antoni de Sena, actiu els anys 1353-60 (Madurell, 1949-52, vol. VII), fa pensar en el prolífic univers artístic de la ciutat de Siena i en les primeres vies d’un italianisme encara bizantinitzant que s’instal·là al nostre territori a través d’alguns vitrallers i altres artífexs. Els pintors cognomenats Sena també permeten evocar, però, l’italianisme postgiottesc que representen anònims com el Mestre de l’Escrivà, el Mestre de Baltimore, el Mestre de Montmajor o el Pseudoferrer Bassa. En conseqüència, abans d’intentar explicar allò que s’amaga darrere de noms com els esmentats Joan i Antoni, encara escassament contextualitzats, cal valorar les diverses bifurcacions i els nombrosos camins que porten a Itàlia.

Un cas ben diferent és el dels fragments murals de Sant Vicenç (Museu de Cardona) i de Sant Miquel de Cardona (MDCS, núm. inv. 5, 6, 7 i 8). Aquestes pintures, situades dins del segon quart del segle XIV (Yarza, 1990c), potser a l’entorn de 1330-40, són obra d’un taller que treballa sota el pes d’algunes convencions del segon gòtic lineal, difoses en el marc occità –cal remarcar l’ús decoratiu de la flor de lis–, però també limitat per la capacitat dels pintors que l’integren. Aquests no han pogut fer seva la complexitat plàstica dels models italians, però ja no dominen tampoc els millors recursos de l’art precedent. Ni la imatge de Crist al Calvari, ni les escenes de la mort de sant Esteve, entre les parts més ben conservades, són privades d’encant i de notes iconogràfiques singulars del màxim interès, però això no treu que els murals de Cardona quan incorporen solucions modernes ho facin sobre uns resultats que només són superficialment italianitzants.

Els nous camins de la pintura trescentista

Els mestres de l’italianisme català introduïren un estil o un conjunt d’estils inspirats en els patrons toscans, però ho van fer de manera específica. Cadascun d’ells té una història, unes necessitats expressives i, alhora, una formació concreta que, sumades, singularitzaran la seva producció, sobretot en el cas dels pintors més destacats. En conseqüència, es fa necessari l’estudi de les seves obres, una per una, per poder observar les directrius principals de la seva formació i orientació italiana (vegeu els capítols monogràfics sobre aquests pintors en el present volum). Al mateix temps no es pot perdre de vista ni el desplegament singular dels seus propis recursos ni el context en què es mouen.

Arribats a la dècada del 1340, el substrat del gòtic era ja molt complex, d’aquí que l’italianisme local, que evidencia els seus nous referents amb tota plenitud i que sembla imposar ara les seves maneres amb una gran força, hagués de definir la seva relació amb l’art del 1200, amb el primer lineal i, molt especialment, també amb el segon lineal.

Pintura mural sobre taula del taller dels Bassa. Retaules i pintures murals documentats o atribuïts dels quals en sabem o en sospitem raonablement l’emplaçament original. S’inclouen també les obres atribuïdes al Mestre de Baltimore. Les dates corresponen a l’encàrrec o a la data de la notícia més antiga que se’n té.

R. Alcoy

Els mestres clau de l’italianisme català postgiottesc més adaptat, Ferrer Bassa, Arnau Bassa i també el Mestre de Baltimore, incorporen solucions iconogràfiques i de composició que no sempre van ser fidels a les fonts italianes. L’adopció de models septentrionals va ser una constant en l’obra d’aquests pintors. Amb les boques infernals zoomòrfiques s’estableix, per exemple, una alternativa clara a l’esquema bizantí dominant a Itàlia. Episodis com el davallament de Crist a l’infern incorporaren decididament aquesta visió de l’entrada a un món inferior seguint el que havia estat habitual als territoris de l’Europa septentrional (Alcoy, e.p.g). A més, existí marge per a configurar mixtures iconogràfiques singulars, que es poden considerar particularismes del nostre art. El ventall de l’Anyell a les mans de sant Joan Baptista o el tema de la Mare de Déu assistint a la resurrecció del seu Fill són aspectes consagrats en el període italianitzant català i estranys en altres centres europeus. Es poden valorar, doncs, com a indicis prou clars de la notorietat general que adquiriren algunes opcions locals.

En època d’Alfons el Benigne i a l’inici del llarg regnat de Pere el Cerimoniós l’italianisme català de configuració postgiottesca coneixia els perfils de l’italobizantinisme pregiottesc, els tenia a l’abast de la mà, i havia conviscut alhora amb els esquemes del segon gòtic lineal. El segle XIII, amb un notable repertori de produccions del 1200, era aleshores molt més present que avui dia. La base bizantina no va ser simplement un obstacle a superar. El grec (o maniera greca o antiga) que calia traduir al llatí (o maniera giottesca o moderna) no fou entès com un problema o una via per l’enfrontament amb el passat, i sobre la base que fornia aquest substrat es construïren les noves formes del gòtic. Els models italobizantins d’èxit, un cop revisats i endolcits per l’escola de Siena i per l’herència del món antic, constituïren un suport fonamental per a la pintura catalana italianitzant.

Dins d’aquesta tendència general, Ferrer Bassa es projecta com una personalitat veritablement singular. La més creativa i desperta davant dels ensenyaments de Giotto i de la seva escola. Potser sigui agosarat parlar de Ferrer Bassa com d’un mestre giottesc en el sentit més estricte –aquell que reservaria el terme als deixebles directes del pintor florentí, com Taddeo Gaddi, Maso di Banco, l’anomenat Parente di Giotto, entre d’altres–, però, si hem de fer un balanç general, no hi ha dubte que a Catalunya ell va ser el més ferm representant de l’escola creada per Giotto. Es tracta d’una escola que, com és ben sabut, va molt més enllà de la Florència natal del mestre italià; d’una escola que va tenir ramificacions per tot Itàlia, inclosos centres sienesos, umbres, llombards, riminesos o paduans. També el regne de Nàpols és un dels escenaris privilegiats quan cal unir la cultura giottesca monumental, fonamentada sobre l’encàrrec de grans murals, a la creativitat dels il·lustradors de manuscrits. De manera que, en parlar de l’art de Ferrer Bassa, no podem oblidar ni els Anjou, ni els encàrrecs del rei Robert, ni els grans mestres toscans de pas per terres meridionals. És evident que també la contribució dels germans Lorenzetti, Pietro i Ambrogio, ha de ser tinguda en compte davant conjunts tan representatius com els murals de la capella de Sant Miquel a Pedralbes.

Arnau Bassa no apareix en escena com un simple imitador del seu pare. Malgrat la forta personalitat de Ferrer, Arnau ajudà a afermar, com també ho feu el Mestre de Baltimore, una cultura figurativa que assumia de forma molt matisada el trencament amb l’anterior filó italobizantí. Els plantejaments d’aquests mestres representen l’opció d’una generació més jove que no es formà íntegrament en terres italianes. Encara que els seus viatges no es puguin descartar del tot, i per bé que el sojorn en un centre com Avinyó sigui, fins i tot, força probable, la relació que aquests mestres mantingueren amb l’avantguarda italiana fou mediatitzada en primera instància pel mateix Ferrer Bassa. Tanmateix, aquest darrer no va doblegar els estils personals que apuntaven els més dotats dels seus companys de treball i, com es veurà, tant Arnau com el Mestre de Baltimore hi col·laboraren sense renunciar als seus plantejaments i recuperant, fins i tot, alguns dels elements aportats pel Mestre de l’Escrivà, també en plausible contacte amb el Mestre del Còdex de Sant Jordi. La reconciliació amb el món ducciesc, després del singular parèntesi que representa Ferrer Bassa, fou garantida per aquestes generacions més joves, en especial per Arnau, a través del seu acostament al més dolç i íntim Simone Martini, vist des de la perspectiva que genera l’apreciada etapa avinyonesa del mestre italià (1336-44).

El Mestre de Montmajor i altres presències d’Itàlia

El segon quart del segle XIV reserva prou contribucions per a intentar reconstruir el catàleg i l’itinerari de diverses personalitats de relleu, que solament en el cas dels Bassa i el seu cercle recolzen en una àmplia base documental. En realitat, de molts d’aquests pintors italianitzants el que es conserva té un pes limitat i ha de ser tractat com un simple indici que reflecteix el pas per Catalunya de diversos mestres vinculats a Itàlia. Segons faci al cas, la seva aparició pot haver estat més esporàdica, més curta o simplement més desafortunada a l’hora de deixar rastre. El Mestre de Montmajor, definit per Post a partir del retaule de Sant Silvestre de Sant Sebastià de Montmajor (Vallès Oriental), es troba entre els pintors de més interès pel que fa a la seva familiaritat amb les escoles italianes, malgrat l’actual isolament de la seva obra, desapareguda el 1936.

Algunes fotografies antigues permeten veure que, tot i ser configurat a manera de retaule, aquest conjunt es va adaptar a la forma d’una absidiola de l’església parroquial de Montmajor, dependent de Sant Cugat del Vallès. Aquesta adaptació contribuí a singularitzar la seva estructura, amb la imatge del sant papa al centre envoltada de quatre escenes al·lusives a la vida del pontífex que convertí Constantí al cristianisme. La lluneta semicircular a manera de coronament general es completava amb la representació d’un espaiós Calvari. La conversió de l’emperador és l’eix central que inspira la història del sant. Aquesta recolza sobre dos dels grans fets prodigiosos que li són atribuïts: la resurrecció d’un brau mort per un jueu i l’amansiment del drac que assetjava la ciutat de Roma.

La primera de les escenes recorda la crueltat de Constantí, el qual, malalt de lepra, es plantejà assassinar infants per tal de curar-se. La pietat que sant Silvestre desperta en el governant evita que les milícies romanes executin el primer dels 3 000 nadons que havien de ser sacrificats. L’infant, encara en mans del soldat i dins la bóta que havia de recollir la seva sang, és el fill de la dona que estripa les seves vestidures en primer terme. La desesperació i gesticulació de la mare recorda solucions que es repetiren en la miniatura romana i que tenen nombrosos precedents en murals italians, interessats a mostrar el dolor dels àngels a la mort de Crist. El parió més espectacular es localitza, però, als murals de sant Silvestre de Maso di Banco, a la capella Bardi di Vernio, a la gran basílica de la Santa Croce de Florència. En aquesta obra, acabada dins del 1341, es representa la confrontació entre Constantí i les mares dels nens destinats a morir (Acidini – Neri, 1998). La taula catalana simplifica el mural, però també hi afegeix algunes coses. Així, redueix força el nombre de figurants però incorpora una parella d’àngels de braços encreuats molt propers a Constantí. Al costat d’aquest destaca també un únic conseller o magistrat vestit segons la moda italiana, mig amagat pel tron cobert de teles brodades. En l’escena cal fer atenció també a l’amplitud de la caixa espacial que, amb terra enrajolat, acull folgadament la dramàtica situació. No és massa clar fins a quin punt l’or era present en el cel d’aquesta i altres escenes, de manera que en la fotografia només el baptisme de Constantí i la seva dona, ja nus dins la pica d’immersió es percep clarament com un interior coherent.

Dels temes hagiogràfics, l’episodi del drac porta a la configuració d’un exterior que també s’escau a l’espaiosa crucifixió de la lluneta del capdamunt. La vegetació és escassa sobre el terra àrid i rocós del Calvari, en què apareixen definits tres grups construïts amb gran solidesa. El de les Maries no manca d’una forta dimensió escultòrica, que es veu atenuada en altres parts del conjunt, com per exemple, a la figura del sant titular. Silvestre es troba confinat en un espai central força estret, subratllat per una sanefa d’or punxonat amb sis escuts que, per ara, no han estat identificats.

L’advocació d’aquesta obra singular en el panorama català coincideix amb la d’un antic vitrall molt remodelat que s’hauria dedicat al sant, en temps de Ponç de Gualba, a la catedral de Barcelona, i també amb un retaule de Sant Silvestre encarregat igualment per a aquest edifici, on se li havia dedicat una capella (Borau, 2003). Això no treu, però, que ara la seva iconografia resulti excepcional a Catalunya, l’art d’un pintor que degué conèixer de primera mà els models italians de l’entorn giottesc. Les aportacions de Maso i d’altres seguidors de Giotto presents en el context napolità entre el 1329 i el 1333, podrien ser un punt de referència prou adient per a explicar aquesta obra. El disseny de la tiara sense corones, aliena al model que s’imposarà a Avinyó, confegeix un aire antic a la taula, força austera en els detalls pintats, però rica en el treball dels punxons que decoren les franges que emmarquen les escenes.

Les Decretals d’Innocenci IV o Apparatus super Decratales de París (BNF, ms. Lat. 3988) també són un episodi aïllat que ha estat reiteradament vinculat a terres catalanes en funció dels escuts que conté. L’heràldica del llibre ha estat associada a la del casal dels Cruïlles i, més en concret, a Jofre de Cruïlles, degà de la catedral de Tar-ragona entre el 1328 i el 1343. Tanmateix, potser caldrà revisar l’enquadrament d’aquest manuscrit de gran qualitat que palesa, més enllà de possibles adaptacions catalanes, la tasca d’un miniaturista italià excel·lent actiu cap a 1320-40. Venturi i Meiss ja destacaren la dimensió bolonyesa d’aquesta obra. Tant aquesta com la connexió amb realitzacions llombardes, entrevista per altres autors, no impedeix el seu contacte amb la cultura toscana. És possible acostar l’anomenat Mestre dels Cruïlles als bolonyesos Mestre del 1328 o a l’Illustratore, però, per fer-ho, no es poden negligir els lligams amb una cultura toscana que l’apropa al Mestre de l’Escrivà.

És probable que el Francesco di Vannuccio, mestre de Siena, que es documenta a Catalunya el 1351 (Llompart - Palou, 1995), sigui el germà d’Andrea Vanni, Francesco di Vannuccio Martini, actiu entre el 1337 i el 1385/91. Malgrat l’existència de diversos artistes homònims, aquest Francesco, que havia de fer un retaule per a uns veïns de Cardona, podria ser el que el 1367 treballava de costat amb Bartolo di Fredi i el mateix que signà un estendard processional del Kaiser Friedrich Museum, de Berlín, amb la data incerta de 1370-75 (FRANCISCHUS DE VANNUCCIO DE SENIS PINXIT HOC OPUS MCCCLXXX…). No cal ara detallar la trajectòria d’aquest pintor italià, que es trobà de pas per terres catalanes i que, abans d’acostar-s’hi, devia formar part del grup de pintors que envoltaren Simone Martini a Avinyó (Brandi, 1931 i 1933). La seva relació amb Simone devia ser fonamental, però també ha estat valorat el seu contacte amb altres pintors toscans que contribuïren a configurar el seu singular estil. Aquest ha permès atribuir-li un bon nombre de taules a partir de les quals reconstruir la seva figura (Leoncini, 1986). Per tant, és clar que hem de tenir en compte el seu perfil global abans d’intentar resoldre amb el seu nom, com s’ha fet algun cop, alguna de les incògnites de la nostra pintura italianitzant. Per la seva relació amb Simone Martini i els germans Lorenzetti, pot ser escaient recordar també ara la miniatura del foli 1 del Liber sextus Decretalium cum apparatus Ionnis Andreae, de Bonifaci VIII (ABEV, ms. 141, VII), atribuïda a Lippo Vanni (Meiss, 1941; Alcoy, 1989f), malgrat que no hagi estat provat el pas d’aquest notable pintor i il·lustrador sienès per Catalunya.

En aquest punt, i en contrapartida, es pot esmentar el pintor de la ciutat de València Gueraldo d’Angelo o Guerau Dangelo, que el 1353 rebia el permís del Cerimoniós per portar armes (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 89) o la notícia del 1371 relativa al pintor Angelico Deroce, que havia de fer per a Pere el Cerimoniós amb “las más bellas colores […] una figura o imagen d’aquella talla y por aquella forma qu’en Pere dez Valls”, regent de la tresoreria del rei, li havia d’indicar (Madurell, 1949-52, vol. X, doc. 445). La conservació a Sot de Ferrer de part d’un retaule de factura marcadament italiana i dedicat a sant Miquel arcàngel permet exemplificar casos com els anteriors, en què el nom dels mestres documentats suggereix el seu origen italià.

Altres noms i altres problemàtiques aporten dades sobre la presència d’italians en el marc català, valencià i aragonès. Una de les més antigues té a veure amb l’enigmàtica figura de Matteo di Giovanni, pintor de vidrieres de Siena actiu a Mallorca (1325-30) i vinculat hipotèticament a afers barcelonins a través dels darrers encàrrecs del bisbe Ponç de Gualba. La seva figura pot ser una clau necessària per a fer la transició a aquells mestres locals que mimetitzen, adapten o recreen sota prismes singulars les formes toscanes ducciesques, mentre d’altres s’acosten a modalitats umbres, bolonyeses o napolitanes.

Encara cal afegir una sèrie important d’episodis aïllats que esquitxen els territoris de la Corona d’Aragó de fets relacionables amb Itàlia. Es pot evocar la italianitat del Pseudoferrer Bassa i, amb més raó encara, el disseny manifestament florentí del frontal brodat per Geri di Lapo, magnífica obra de pintura a l’agulla que va ser donada a la Seu de Manresa per Ramon Saera, segons una clàusula testamentària signada per aquest manresà al novembre del 1357.

De la vila d’Estopanyà, a la frontera de Catalunya amb Aragó, es creu procedent un destacable tríptic dedicat a sant Vicenç (MNAC/MAC, núm. inv. 3940), cavall de batalla sobre la identitat d’un Ròmul de Florència, documentat a Osca el 1367. Es tracta d’un conjunt que ha estat situat ja dins la segona meitat del segle XIV i que podria correspondre a l’activitat d’un pintor format a la Toscana en un moment no gaire anterior a la Pesta Negra. Més difícil d’explicar és l’activitat del mestre del retaule de Sant Francesc de Castelló de Farfanya (MLDC, núm. inv. 23), però també en aquest cas sembla possible al·ludir a l’activitat d’un mestre coneixedor d’Itàlia, i més en particular d’algunes de les coses que s’havien fet a la Llombardia.

És clar, doncs, que alguns mestres italians es desplaçaren per treballar en terres catalanes, però també que un protagonista clau d’aquest procés d’italianització fou Ferrer Bassa, gràcies al seu més que probable viatge a Itàlia i al seu contacte directe amb alguns dels grans mestres del període.

El rastre de Giotto a Catalunya constitueix per si sol un tema dens, ple de meandres, excepcions i troballes singulars. L’eclosió de la cultura giottesca –parcial o explícita, segons els casos– va imposar en termes generals un discurs nou que tingué conseqüències a tot Europa molt més enllà del trecento. Els models italians van ser sotmesos a mirades diferents en contextos diferents, que lògicament havien de fer sorgir nombroses alternatives i subtils o greus divergències. Aquestes són també prova d’una adaptació que no es limità a ser mimètica. A Catalunya, els pintors que com els Bassa s’adheriren a les novetats italianes que tenien Giotto com a referent principal afavoriren la modernitat de la nostra pintura i reflectiren, de manera força original en alguns casos, els plantejaments d’una de les avantguardes més creatives i amb més futur dels nous temps.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Brandi, 1931; Offner, 1932; Brandi, 1933; Meiss, 1941; Toesca, 1951; Gudiol i Ricart, 1955; Bohigas, 1960-67; Bologna, 1961; Boskovits, 1969; Castelnuovo, 1985; Gudiol – Alcolea, 1986; Leoncini, 1986; Lacarra, 1987; Alcoy, 1988c i 1989f; Yarza, 1990c; Alcoy, 1993d; Llompart – Palou, 1995; Acidini – Neri, 1998; Alcoy, 1998; Avril, 1998; Alcoy, 2000b i 2003c; Borau, 2003; Seidel, 2004; Alcoy, e.p.g.