Arnau Bassa, hereu i intèrpret

Arnau Bassa fa aparició com una personalitat definida a mitjan dècada del 1340. Fill de Ferrer Bassa, nascut probablement entre el 1315 i el 1325, la seva aportació fou fonamental dins l’escola barcelonina. Amb la seva pintura va saber revisar el discurs figuratiu del seu pare sense desaprofitar-ne alguns aspectes essencials. La fidelitat d’Arnau als esquemes italians del taller familiar trobà un complement necessari en la nova escena internacional que, ja des del 1336, havia acollit el taller i les troballes de Simone Martini a Avinyó. A partir d’aleshores el mestre de Siena i el seu equip exerciren una influència notòria sobre l’àrea catalana. Cal fer atenció a l’aprenentatge d’Arnau en aquest moment de canvis ja que solament l’anàlisi adequada de la seva formació pot explicar-ne la personalitat, que pren cos i acumula especificitats en aquesta primera etapa.

Les antigues visions sobre Arnau Bassa s’han de superar a partir d’una revisió de la tasca que li correspon en el taller patern al llarg dels anys quaranta. Les obres d’Arnau, conjuntament amb les d’altres pintors, havien estat absorbides per la macrofigura del Mestre de Sant Marc, que alguns autors feien planar de forma hegemònica sobre bona part del segle XIV. Aquest anònim omplia l’escenari català abans i després del 1350, i el seu paper guanyà terreny a partir d’alguns importants treballs, com el publicat per Millard Meiss el 1941. Les propostes d’ordenació entorn del Mestre de Sant Marc, la seva escola o cercle –legítimes en una primera etapa dels estudis– feien perdre força als mestres reals, en una visió no gaire ajustada que, tot i així, encara avui té una clara transcendència en els estudis d’alguns investigadors europeus i americans.

Les precisions sobre Arnau, sobre la seva obra i activitat, creen una imatge més nítida del pintor, però també ajuden a definir millor la figura del seu pare, Ferrer Bassa, i d’altres personalitats del mateix entorn.

La carrera d’Arnau es truncà prematurament arran de la Pesta Negra. El seu potencial pictòric feia preveure’n una evolució molt positiva, que hauria estat fonamental davant les mancances que afectaren l’escena catalana cap al 1348. Podem lamentar, doncs, una pèrdua que tingué conseqüències evidents per a la història de la pintura trescentista catalana, però el que escau realment és analitzar tant els inicis d’Arnau en el taller familiar com la seva trajectòria següent i el ressò del seu breu període d’activitat documentada.

Un trajecte curt i intens

Davant la seixantena de documents referits a Ferrer Bassa, no arriben a quinze els que contenen informacions essencials sobre Arnau. Entre el 1345 i el 1348 les notícies sobre el fill perfilen un itinerari ascendent i donen fe de les seves ràpides conquestes professionals. La seva presència s’esvaeix de manera abrupta, deixant un rastre que solament es pot seguir si s’analitza l’herència artística del pintor. Alguns documents parlen de l’activitat que portà a terme amb el pare, i reflecteixen la relació que tingueren en un taller que, malgrat la seva importància, mantingué la dimensió familiar que caracteritzava molts obradors medievals.

El primer esment d’Arnau és del febrer del 1345, en una escriptura inacabada en què ell i el seu pare Ferrer establien un conveni amb Ramon Roca (Madurell, 1951-52, V, doc. 795). Això no obstant, és gairebé obligat imaginar Arnau treballant com a pintor ja abans del 1345. Encara que l’escrit notarial també sigui inacabat, el 10 de novembre de 1346 sembla que Arnau fou autoritzat oficialment pel seu pare a contractar retaules en nom propi i, per tant, adquirí des d’aleshores més independència i poder en el terreny professional (Madurell, 1951-52, V, doc. 796). El context artístic familiar li feia de coixí.

L’endemà, l’11 de novembre de 1346, Ferrer Bassa signà un compromís amb dos mestres d’obres i el pintor i escultor Jaume Cascalls per fer uns treballs a Saragossa (Madurell, 1951-52, V, doc. 378). Ja al març, una notícia anterior havia posat de manifest la relació amb Cascalls, quan aquest cobrava dels Bassa un pagament del dot de Maria, filla de Ferrer i germana d’Arnau (Trens, 1936, doc. XXXII; Madurell, 1949-52, VII, pàg. 101). El protagonisme de Cascalls en el taller dels Bassa no sembla insignificant, en un moment en què pare i fill combinaven esforços per a donar sortida als nombrosos encàrrecs que rebien o havien rebut en temps precedents. En 1345-46 calia consolidar el cercle i les possibilitats d’un taller que gaudia d’una situació privilegiada i que s’havia convertit en taller reial per excel·lència. Sembla que aquests anys sovintejaren els treballs conjunts, que comprometien pare i fill a la vegada, però a partir del novembre del 1346 també hi ha algun indici de l’activitat d’Arnau en solitari. Aquest podria ser el cas d’una comanda que sembla afectar directament Arnau Bassa i que es diferencia de les més habituals al taller per raó de l’origen social dels seus promotors. Al final del 1346, l’11 de desembre, Arnau rebé un pagament a compte d’un retaule destinat al gremi de sabaters de Barcelona (Madurell, 1951-52, V, doc. 380). Per bé que no es coneixen els termes en què s’havia formalitzat el contracte ni si Ferrer hi intervingué en primera instància, és interessant que l’àpoca no faci cap menció del pare. Com ja indicà Madurell, l’obra havia de ser destinada a una capella de la catedral de Barcelona que, sota la titularitat de sant Marc, el mateix 1346 havia estat atorgada als sabaters en substitució de l’altar que el gremi regentava abans als claustres vells, destinats a desaparèixer per deixar lloc a la nova construcció gòtica (Cabestany, 1967). La proximitat de la data en què Ferrer havia atorgat poders al seu fill, pactats al novembre del 1346, permet pressuposar que Arnau i els sabaters havien arribat a un acord entre el novembre i el desembre del 1346. Fins i tot és plausible establir una relació directa entre el contingut dels dos documents comentats, en raó d’una previsió feta pel pare sobre la nova clientela que el seu fill començava a atreure al taller. Tanmateix, hom també ha apuntat el contrari i s’ha considerat el pagament del 1346 com a liquidació final del que es devia pel retaule de Sant Marc. En aquest punt, es pot considerar el retaule dels sabaters com una obra pràcticament acabada l’11 de desembre del 1346 o bé com tot just iniciada aleshores. La identificació del retaule dels sabaters amb el tríptic de Sant Marc conservat a la Seu de Manresa, intuïda no gaire després de la descoberta del document, afegeix interès al debat cronològic (Verrié, 1957, pàg. 385 i 387; Ainaud, 1962b, pàg. 61-65). El consens sobre la identificació del tríptic va tardar a arribar. Els primers temps els dubtes persistien, i així ho reflecteixen les publicacions dels anys quaranta i cinquanta del segle XX. Van fer falta nous descobriments, com el del Llibre d’hores de Maria de Navarra, per assolir-ne una certitud gairebé absoluta. Avui dia, encara que es pugui discutir l’autoria de cada pinzellada, encara que es pugui, fins i tot, defensar la participació de Ferrer en el retaule (Dalmases – José, 1984; Gibbs, 1992), els dubtes sobre l’autoria bassiana del conjunt manresà semblen definitivament abandonats.

El retaule de Sant Marc, valorat des d’antic entre les creacions més sobresortints de l’italianisme català, esdevé en la majoria dels casos la producció imprescindible per a la reconstrucció del catàleg d’Arnau Bassa. Documentat al desembre del 1346, els resultats pictòrics del retaule contrasten amb els dels murals de Pedralbes, conclosos al novembre del mateix any. La manifesta distància entre els murals i l’obra sobre taula es pot matisar a partir de les intervencions de Ferrer Bassa en altres camps de la pintura. Cal recórrer a les seves taules i miniatures per a entendre que la diferència entre Arnau i Ferrer no fou tan important com farien pressuposar els murals, de manera que la relació entre ambdós pintors no es pot supeditar a la realtà composita (composta d’elements pictòrics d’origen divers) de Pedralbes. Tampoc no seria adequat, però, negar la diferència entre pare i fill per acabar dissolent les respectives identitats que, a més, han de ser emmarcades en un evident canvi generacional. Per entendre això és fonamental l’estudi de l’entramat artístic que generà la relació entre pare i fill al llarg de la dècada dels anys quaranta.

Enllestits els murals de la capella de Sant Miquel, el 26 de gener de 1347 Arnau i el seu pare cobraren per un retaule destinat a Pedralbes, que ens és desconegut (Madurell, 1951-52, V, doc. 382). Poc després, el 10 febrer de 1347, rebien conjuntament l’encàrrec d’un retaule dedicat a sant Jaume el Major destinat al monestir de Jonqueres. Na Tiburgueta, identificada amb Timbors de Castellnou, vídua de Simó de Bell-lloc (Ferrer, 1990 i 2002), encarregà l’obra dedicada a l’apòstol davant dels frares Bartomeu i Francesc Bertrand de l’orde de predicadors, que actuaven com a testimonis (Madurell, 1951-52, V, doc. 383). Per fortuna, i malgrat haver estat a punt de ser cremada totalment en l’incendi del seminari de Barcelona el 1936, la taula central d’aquest retaule encara es conserva al Museu Diocesà de Barcelona (núm. inv. 30). En origen havia de ser una obra de mida regular, valorada en 22 lliures, i que mostrava el sant titular, coronat pel Calvari, amb una petita imatge de la donant al costat.

Els mesos següents, el taller rebé encara nous encàrrecs, en què Arnau torna a fer-se present. Al gener del 1348 ja es comprova que l’obrador té dos caps visibles, car foren Ferrer i Arnau conjuntament els qui acceptaren per un període de dos anys l’entrada d’un aprenent de l’ofici de pintor, anomenat Galceran Provençal, el qual havia de rebre durant el darrer d’aquests anys un pagament de 100 sous. La relació contractual d’Arnau amb Pedralbes –iniciada com hem vist pel pare en començar el 1347– trobà continuïtat quan Arnau i Ferrer actualitzaren les relacions amb el monestir i es comprometeren, segons una mostra que havien fornit al canonge Ferrer Peiró, procurador de les clarisses, a realitzar un retaule dedicat a Santa Maria, acompanyada dels Reis Mags, un bancal amb cinc històries de sant Antoní i una taula de la Mare de Déu de mig cos amb dos àngels (Trens, 1936, doc. XXXV i XXXVI). La vinculació amb Pedralbes culminà a l’abril del 1348, amb la contractació per part d’ambdós d’un gran mural que havia de decorar el mur dels peus de l’església, visible des del cor alt de les monges, i que havia de presidir l’arbre de la vida envoltat pels apòstols, els profetes i quatre imatges de la passió de Crist, a més d’altres motius que havia de precisar l’abadessa i que havien d’omplir l’espai del mur a l’entorn de la rosassa (“circa fenestram rotundam”) (Trens, 1936, doc. XXXVII; Castellano, 1998). Les pintures centrades per l’arbre de la vida, que es valoraven en unes 50 lliures, havien de seguir el model de les de l’església de Sant Francesc de Barcelona, per tal de reflectir un tema que havia estat freqüent, per no dir imprescindible, en les fundacions de framenors i predicadors.

Tanmateix, entre els diversos murals i fragments pictòrics del segle XIV que conserva avui el monestir de Pedralbes només les pintures de la capella de Sant Miquel es corresponen amb la producció documentada del taller dels Bassa. Si l’església, com seria lícit de suposar, arribà a tenir una decoració mural destacada, avui l’ha perdut totalment. No és gaire probable que els Bassa arribessin a completar els murals contractats el 1348 i, d’altra banda, no s’aprecia la intervenció d’Arnau i Ferrer en cap dels restants fragments pictòrics que encara cal estudiar en detall, tant a l’ala nord-est del claustre, propers a l’accés de la capella de Sant Miquel, com a l’Abadia, la sala capitular o l’espai anomenat de l’Àngel. Això no vol pas dir que algunes de les pintures conservades parcialment en aquests àmbits, de vegades molt desfigurades per intervencions posteriors, hagin d’entendre’s al marge de la problemàtica bassiana. De fet, aquests cicles reclamen l’activitat de tallers pictòrics al segon quart del segle XIV, en alguns casos amb grans afinitats amb el gust i les modalitats pictòriques que s’imposaren amb Arnau Bassa. Un d’aquests tallers, que s’acosta força a les directrius del segon lineal, fou probablement desbancat per un segon obrador d’arrel italiana amb coneixement de les formes postgiottesques: el del Mestre de l’Escrivà. La mort o desaparició del mestre que l’havia encapçalat precipità la intervenció dels Bassa a Pedralbes com a caps d’un taller ja absolutament consagrat dins l’experiència italiana. Tanmateix, els Bassa hi participaren els darrers anys del seu itinerari, interromput per la crisi de mitjan segle XIV. Això fa que avui no sigui possible garantir que s’arribaren a fer totes les obres que hi tenien projectades, encara que sigui versemblant que alguna de les quals fos plantejada ja des del 1343, any del primer contacte i del compromís de realitzar els murals per a la capella de Sant Miquel. Això podria explicar l’esbós de retaule que figura al revers del document de l’agost del 1343. El traç una mica insegur, fruit potser d’una execució improvisada, no amaga l’ambició considerable del conjunt que s’hi va dibuixar.

Les etapes invisibles i l’estil

L’entrada oficial d’Arnau a la vida professional es pot emplaçar el 1345, quan rebé poders del seu pare. Aleshores podia tenir ja al voltant d’uns vint o vint-i-cinc anys, si no algun més, i, per tant, la mort li arribaria al voltant de la trentena. Si el 1345 era a la vora dels 20, la seva carrera artística prèvia s’escurça una mica i caldria oferir-ne una perspectiva més limitada en funció de la seva joventut. En tot cas, el seu naixement se situa amb prou certesa entre el 1315 i el 1325, de manera que abans del 1345 disposem d’un marge d’uns cinc o sis anys on cercar la seva activitat inicial. Si hi incloem les primeres passes dins del taller, el termini s’ampliaria a un total de vuit o deu anys, suma dels episodis formatius i de l’etapa en què es confirmen les capacitats d’Arnau com a col·laborador fonamental del seu progenitor.

Abans d’establir diferències entre pare i fill, cal precisar els deutes d’Arnau amb els models creats per Ferrer i l’orientació genèrica vers l’italianisme que emanava de la figura paterna. No cal partir, doncs, d’un Mestre de Pedralbes únic, autor d’uns murals sui generis, ja que s’hi palesa la importància que cal concedir al taller. El punt de referència ha de ser el Ferrer Bassa més complex, el pintor i miniaturista adaptable i carismàtic, capaç d’exercir una influència notable sobre el seu fill Arnau.

Més enllà dels models del pare, la pintura d’Arnau té un estil propi i unes característiques que el vinculen a una conjuntura artística distinta que, a la llarga, fou la veritablement hegemònica en l’espai català del trecento (Alcoy, 2003a). El seu art destaca per la minuciositat, per les formes dolces, pausades, tendres i suaument estilitzades. Arnau té sovint una visió sumptuària de la figura, que acosta el seu estil narratiu i figuratiu a les tendències de l’escola sienesa de Simone Martini. Aquest gran mestre de la pintura expandí una nova forma de pintar des d’un taller en què tampoc no es poden menystenir una important sèrie de col·laboradors. Les formes derivades dels Memmi, de Donato Martini i d’altres pintors del cercle de Simone, contrasten de forma prou evident amb la més tràgica i aparatosa pinzellada que es fa visible en les pintures de Pedralbes.

Les aportacions de Ferrer havien creat un clima favorable al llenguatge italianitzant per altres vies, però l’estil d’Arnau, tot i allunyar-se de les fórmules paternes, no es desenvolupà a partir de zero. Una datació veïna a la meitat del segle obrí noves expectatives a Arnau, però la seva obra conjugà modernitat i tradició. El seu estil dolç i amb una dosi notable de conformisme prepara molt bé tot allò que vindrà després del 1348. La personalitat d’Arnau, còmodament i agradosament arrelada sobre el fons que oferia la Siena ducciesca i, sobretot, una part molt específica de la simonesca, es palesa en les seves produccions més conegudes.

Des de l’inici dels anys quaranta, Arnau Bassa sabé trobar el camí d’un estil propi, que cavalcava entre les formes del seu pare Ferrer Bassa i les del Mestre de Baltimore. Més moderat que el primer en l’alliberament de la pinzellada, i menys hermètic que el segon en els acabats finals, compactes i fosos, planteja una alternativa que arrelà profundament en les creacions de mestres de generacions posteriors. La conjuntura filosienesa, que entronca amb el periple de Simone Martini a Avinyó, seduí el jove Arnau Bassa, fins al punt de revisar alguns elements substancials de la mirada global del seu pare sobre la Toscana. La seva equidistància de Ferrer i del Mestre de Baltimore l’apropa a Simone.

Les figures d’Arnau són hereves de la consistència de les figures del pare, però rebutgen els seus aspectes més severs per afavorir la penetració dels tipus que en paral·lel conreà el Mestre de Baltimore. La pintura resultant recolza en la gracilitat de les formes sense deturar-se gaire en els problemes de l’espai. Aquests són desplaçats per un savoir faire decorativista que conflueix amb l’escola de Siena.

Prospeccions sobre el catàleg

Com hem vist, la biografia artística d’Arnau no sembla prolongar-se gaire més enllà d’una dècada. Per això, el nombre de pintures agrupades en el seu catàleg per alguns autors, abans sota l’etiqueta del Mestre de Sant Marc, sembla, a primer cop d’ull, inadequada (Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 47-48; Alcolea i Blanch, 1989). La disparitat estilística que existeix entre algunes de les obres incloses en el catàleg d’Arnau no s’adiu amb la concentració de la seva activitat en un període curt; però cal dir també que, en algunes ocasions, una carrera molt llarga tampoc no justificaria determinades inclusions.

Entre el final del 1346 i el 1347, la documentació situa la plausible intervenció d’Arnau en dues obres que són fonamentals per a definir la seva personalitat. La primera, conservada gairebé íntegrament, és el retaule de Sant Marc de la catedral de Barcelona; la segona, conservada només parcialment, és el retaule de Sant Jaume del convent de Jonqueres. La implicació de Ferrer Bassa en tots els afers del taller no ha d’impedir veure el denominador comú que uneix aquestes obres i que obliga a tenir en compte altres pintures i il·lustracions, menys clarament documentades com d’Arnau, però en les quals el perfil aïllat del fill Bassa pot emergir també amb molta força. L’estil del retaule de Sant Marc reapareix així en altres treballs que ajuden a configurar-ne un corpus notable. La intervenció al Llibre d’hores de Maria de Navarra (BNaM, ms. Lat. I. 104/12640) podria ser una de les primeres aportacions del pintor a la plàstica catalana, car hi descobrim tot un seguit de folis premonitoris del que seran més tard les seves millors taules.

El Llibre d’hores de Maria de Navarra i l’inici d’un pintor il·lustrador

Arnau, esmentat com a “pictor imaginum”, no es troba documentat com a miniaturista. El cert és que Ferrer Bassa tampoc no signa contractes en aquest sentit entre el 1345 i el 1348. Aquesta constatació no permet excloure que tant l’un com l’altre s’apropessin als pinzells de miniaturista en aquest moment de les seves vides. Tot i així, no és inversemblant que el Llibre d’hores de Maria de Navarra, anterior a la mort de la reina (†1347), s’il·luminés abans del 1345. La intervenció d’Arnau dependria aleshores de la relació establerta entre l’encàrrec reial i el taller patern i se subordinaria al treball d’equip que s’hi feia. Arnau, tot i dependre del criteri rector del cap de taller, assumí en aquesta obra una responsabilitat molt important, passant a ocupar-se, amb encert i elegància, d’un nombre considerable d’il·lustracions distribuïdes en les diferents parts del llibre.

Els models que Arnau utilitza en el Llibre d’hores depenen de solucions conegudes al taller i que ja són visibles en els folis del Salteri anglocatalà de París de Ferrer Bassa. Les coincidències entre ambdós manuscrits són reveladores, però és possible parlar de comunió i també de distància a partir d’uns models iconogràfics compartits. L’Anunciació, però també altres episodis dels cicles de Crist i de Maria, com el baptisme de Crist, el davallament de la creu o la Pentecosta, porten a conclusions similars, ja que posen de manifest els diferents tractaments pictòrics que caracteritzen Ferrer i Arnau Bassa (Alcoy, 2003a).

Les dues Maries d’un llibre d’hores excepcional

Ferrer no inspirà sempre Arnau Bassa de manera idèntica i aquest disposà també d’altres punts de referència. La imatge del foli 15v, dins d’un marc decorat amb fulles d’acant i botons daurats, revela algunes de les seves alternatives. Es tracta d’un frontispici, o dedicatòria del llibre, on es mostra la Mare de Déu de la Llet en el tron, amb la petita figura de la reina Maria sobreposada al marc, sense corona i amb els braços en creu sobre el pit. La jove reina pot evocar un genèric “Salve, Regina Misericordiae…”, però també busca la seva equiparació amb la mare que desitjava ser. En aquest terreny, el millor prototip marià era, sens dubte, el de les marededéus de la llet. La imatge del donant associada a la Mare de Déu entronitzada fou habitual en els retaules catalans del segle XIV, per bé que normalment es prescindí de l’alletament del Fill, reservat a aquelles ocasions en què es descriu també la humilitat de la Mare, asseguda a terra damunt de coixins. En definitiva, l’elecció de la Mare que alleta el seu Fill situada sobre el tron no és un fet casual. El sentit de la tria s’articula molt bé amb la biografia de Maria de Navarra, primera esposa d’un jove rei, Pere III el Cerimoniós, a qui calia donar descendència masculina. La reina del cel compareix sense corona i com a “Mare totpoderosa”, que gaudeix de poders evidents, essent la responsable de la nutrició de l’Home Déu. S’eviten les imatges del poder eclesial, que valoren la figura de Maria com a Església-mare, per tal de sobreposar-hi un perfil més íntim i biogràfic. Som davant d’una fórmula que subratlla amb encert el parentiu entre la Mare de Déu i la reina agenollada. Així, les dues Maries, la del cel i la de la Terra, tot i que sense corones, són vinculades per una complicitat molt singular, que evoca la seva funció com a reines i el seu destí com a mares. L’esposa del Cerimoniós ocupa el lloc dels Mags en l’Epifania, però el seu diàleg no s’estableix amb l’Infant, com hauria estat habitual en l’adoració dels Reis, sinó amb la Mare de Déu, en la qual troba el seu model.

La relació de la miniatura amb la Mare de Déu del tríptic del Walters Art Museum de Baltimore és evident, encara que els estils no són idèntics. Podem presumir que tampoc no ho és la intenció posada en la relació entre la Mare i l’Infant, ja que a Baltimore no hi ha donant i l’alletament no es representa. El foli 15v del manuscrit té un caràcter introductori: és una professió de fe de la propietària i alhora un argument principal vinculat a les esperances de la reina.

L’Anunciació del foli 17v, també d’Arnau, mostra semblances prou notables amb les del políptic de la Pierpont Morgan Library i el Salteri anglocatalà de París (Alcoy, 2003a), però és més estàtica. Davant la visió més cartesiana i alhora conceptual i dinàmica del pare, Arnau abandona la recerca d’un espai tridimensional clar i transitable. No volem dir que eviti la representació arquitectònica, que estima i decora amb noves peces de mobiliari i, fins i tot, amb alguna testa humana, però sí que els seus esquemes fragmenten l’espai amb entrebancs arquitectònics que separen Maria de Gabriel. Les dependències de la casa, amb arcuacions rebaixades, finestrals d’arc de mig punt i teginats ben visibles, no sempre són construïdes amb total coherència. Arnau utilitza efectes decoratius molt potents. Seguint el fil discursiu de l’Anunciació, observem la inclusió del llit i del llibre que, obert sobre un faristol poblat d’estels de David, acull les paraules marianes “ECCE ANCILLA DOMINE…”.

Arnau enclou dins la inicial D del foli 20 una segona representació de la reina. La donant sembla aliena a l’àngel que conforma l’inicial I de l’íncipit de l’ofici de la Mare de Déu, segons l’ús de París, però no és casual que, just després de l’Anunciació, es vulgui recórrer a un acompanyament angèlic per a Maria de Navarra. El missatger celestial indica les primeres paraules del text dedicat a la Mare de Déu, que es pot identificar amb el que la reina té a l’abast. Una de les orles més abarrocades del còdex completa el disseny d’una pàgina significativa, on hi ha lloc per als escuts de la donant i per a ocells diversos, com ara un mussol estàtic i un rapinyaire que ataca un conill. També s’inclou el bust de Crist beneint i dos rostres entre la vegetació. El retrat de la reina es reproduí en altres pàgines del llibre. En el foli 81, la donant mostra gran similitud amb la del foli 20, però no és clar que l’estil sigui el d’Arnau en solitari. El mateix aire de família es pot atribuir a la figura femenina que es troba emplaçada entre dos rostres singulars, més expressius que no pas ella i fent joc amb el rostre allargassat i dramàtic que es camufla a l’angle inferior esquerre. Els trets generals de l’orla del foli 81 obliguen també a considerar l’aportació que hi hauria pogut fer el Mestre de Baltimore (amb excepció de les inicials situades sota la caplletra).

En el foli 86v hi ha l’escena de la matança dels Innocents. Després de la fugida a Egipte, que s’ha de vincular a Ferrer Bassa (foli 80v), l’episodi de la mort dels infants, desglossada en dues vinyetes sobreposades, mostra les constants de l’estil i el caràcter d’Arnau. La matança dels nens és, sens dubte, el moment més dur i dramàtic del cicle de la Infància, però el miniaturista converteix l’escenari en una pista de ball. Encara que es reprodueixin alguns dels estereotips associats al tema, com el de la dona que té el seu fill mort sobre la falda, prototip de la Pietat, Arnau endolceix la situació fins a convertir les figures de les dones i els soldats en protagonistes d’una dansa, per bé que es tracti, com és evident, de la dansa macabra que desemboca en la mort dels Innocents. Una pila de nens sagnants en primer terme ho remarca i és síntesi d’una representació que es troba en grans composicions italianes, com les de Giotto a Pàdua o la del Mestre de la Infància a Assís. Les dones, vestides a la moda, segueixen el model de bellesa estàndard que Arnau reserva a les dones joves del còdex. Els personatges s’emplacen sobre el fons arquitectònic que dona pas a l’escaquer que acostuma a fer de teló de fons de moltes miniatures del llibre. Els mestres giottescos podrien ser l’origen d’aquesta visió del tema, que hauria arrelat en el repertori de Ferrer Bassa, coneixedor també de models septentrionals. Ferrer hauria incidit així en l’obra del fill, encara que no disposem de referent patern per a aquest episodi. Tot i això no passem per alt que la imatge d’Herodes, que completa el tema en la inicial del foli 87, pertany a la mà de Ferrer Bassa.

Tancant el cicle de la Infància i al costat de l’escena de la presentació al Temple, que vinculem substantivament al Mestre de Baltimore (foli 97v), hem d’al·ludir a una nova inicial que repeteix per quarta vegada el retrat endolcit de la reina navarresa, acompanyada d’una donzella, que és al darrere (foli 98). El grup de les dues dones agenollades, reina i servidora, té un cert paral·lelisme formal i expressiu en algunes escenes de la Nativitat difoses al taller dels germans Serra i que aparellen Maria orant amb una o dues figures femenines, identificables amb les parteres.

L’ofici de la Trinitat

Les imatges del cicle de la Trinitat poden associar-se majoritàriament a Arnau, encara que el pes del Mestre de Baltimore no es pugui menystenir. S’hi poden veure les figures bessones del Pare i del Fill, beneint i amb sengles llibres oberts, i el colom, que sobrevola un orbe suspès entre ambdós sedents. El model emprat té punts de contacte amb miniatures del Salteri anglocatalà de París, però també havia estat vigent al taller de Jean Pucelle. L’esquema figura en el foli 73 de les Hores de Joana de Navarra (v. 1336-40), mare de la reina Maria (MC, ms. 51) (Alcoy, 1988c, II, pàg. 622-623). De fet, evoca una solució que s’imposà, del segle XIV a l’inici del segle XV, en il·lustracions italianitzants en graus diferents. La fórmula del foli 108v és resumida després en un total de cinc caplletres, que repeteixen amb petites variants la mateixa idea (folis 119v, 127v, 130v, 133v i 137). Totes les miniatures insisteixen en la identitat estricta entre el Pare i el Fill, creant una sèrie monòtona que, tanmateix, serà contrarestada per la importància adquirida aquí pels marginalia, que animen la pàgina amb orles, escuts i éssers molt diversos, no sempre atribuïbles a Arnau. El Mestre de Baltimore hi podria haver col·laborat i també potser exercir-hi el seu influx, en possible competència amb l’ascendent exercit pel pare.

La sèrie trinitària es tanca en el foli 140v, amb un Crist majestàtic que, beneint en solitari i revestit amb el nimbe crucífer i l’orbe, casa amb l’estil d’Arnau. Ara una dona agenollada amb els cabells recollits fa d’equilibrista sobre la barra vegetal de l’orla. Amb les mans tanca els becs de dues aus camallargues suspeses a l’espai, i les robes de la seva túnica brinden una vistosa solució que recorda les estratègies figuratives conreades pel Mestre del Còdex de Sant Jordi i alguns dels seus contemporanis, entre els quals cal no oblidar Jean Pucelle. La possibilitat de trobar mantells ondulants en el buit reclama la nostra atenció sobre algunes pàgines del Salteri, però el desenvolupament d’aquest aspecte cobra especial relleu en l’oracional de Venècia (folis 52, 91, 99, 150, 184, 207, 215 i 251).

En les imatges trinitàries, les testes suaument bombades caracteritzen les figures d’Arnau. El pintor juga amb les corbes, evita els volums escairats i els esquemes quadrangulars que trobem en l’obra de Ferrer, però no utilitza tampoc les formulacions decididament ovoides del Mestre de Baltimore. Arnau elimina també les complexitats del dibuix de Ferrer, que utilitza sovint elements trencats i curvilinis en una plàstica menys unidireccional i gairebé sempre més severa que no pas la d’Arnau. Les densitats plàcides fomenten així una estètica singular que, distinta de la del pare, sedimentarà en l’escola barcelonina posterior.

Els oficis de sant Joan Baptista i l’Esperit Sant

En el foli 143v el baptisme de Crist encapçala l’íncipit de l’ofici de sant Joan Baptista, com a aspecte transcendent de la vida del Precursor. La història és orientada pels valors profètics i cristològics que mostren sant Joan com a testimoni del Messies. Per trobar la clau gràfica d’aquest baptisme cal analitzar de nou el Salteri anglocatalà de París, on apareix una composició molt similar, però invertida. A banda de petits detalls, l’estil és el que varia més (Alcoy, e.p.b). El sant es troba també en la inicial D del foli 144, envoltat d’una orla en què habiten afrontats dos dragonets d’ales membranoses. La figura, que sosté el disc de l’Agnus Dei, contrasta amb la del sant Joan de Pedralbes, on el protagonisme el té el filacteri amb l’“Ecce Agnus…”, que també enclourà el miniaturista del foli 144, en què es va representar la prèdica del sant als homes de l’Antiga Llei. El manuscrit aplega, per tant, solucions intermèdies entre el que trobem a Pedralbes i el que es pot veure al políptic de la Pierpont Morgan Library o en els muntants del retaule cistercenc relacionat amb el Mestre de Baltimore.

El cicle del Baptista, que conté també l’anunci de l’àngel a Zacaries, el naixement del sant, el festí d’Herodes, la decapitació i l’oferiment del cap a Herodes, es vincula a les devocions de la reina. Sabem que Maria havia posseït un petit altar dedicat a sant Joan i a santa Magdalena inventariat el 1348 (Idoate, 1947), a més de “pols dels ossos de sent Johan Evangelista” (Rubió, 1908-21, vol. II, doc. XCII). Aquesta devoció pels sants Joans degué ser d’abast familiar, ja que queda perfectament corroborada per la recurrència al nom de Joana entre les dones més properes a Maria: la seva filla Joana d’Empúries, la seva mare, Joana II de Navarra (1329-49), filla de Lluís X i de Margarida de Borgonya; i la germana del seu pare, la famosa Jeanne d’Évreux. Altres Joanes de la família havien estat la besàvia de Maria, Joana I de Navarra, esposa del rei de França, i una de les seves germanes, que hauria estat la destinada a casar-se amb el Cerimoniós si no hagués professat com a religiosa. A aquest seguit de Joanes, s’hi afegeix encara Joana de Nàpols i també Joana de Savoia, posseïdora d’unes hores (v. 1325-30) ricament il·luminades en què es dedica un espai força rellevant al cicle de sant Joan Baptista. La personalització de l’oracional permet reflexionar tant sobre la biografia com sobre les expectatives de la propietària. Consegüentment, els dos cicles hagiogràfics que integren el còdex, el dedicat a sant Lluís i el de sant Joan, subratllen la dignitat de la infanta que havia de cenyir la corona catalanoaragonesa. Honorada per aquestes referències, Joana de Navarra, que sobrevisqué dos anys la seva filla, sembla trobar-se molt present en la confecció del llibre català.

L’ofici de l’Esperit Sant mostra una organització plàstica semblant a la de l’ofici de la Trinitat. La participació d’Arnau destaca en el foli 160v, amb la davallada de l’Esperit Sant a pàgina sencera, i en alguna de les caplletres amb el bust de Crist. Arnau remet un cop més als models paterns fixats en el Salteri anglocatalà de París, encara que els altera en diversos sentits. En la Pentecosta, la Mare de Déu sedent, de proporcions només lleugerament superiors a les dels apòstols, es dreça de manera vertical i frontal, en un marc arquitectònic similar al d’un presbiteri. La referència al Temple-Església és evident i recrea la disposició que Ferrer havia suggerit en el foli 94 del Salteri com a hemicicle d’una rotonda.

De les hores de la Passió a l’ofici de difunts

La miniatura que encapçala l’ofici de la Passió és la captura de Crist, de Ferrer Bassa (foli 204v). Tanmateix, la majoria de les il·lustracions que segueixen, malgrat alguna comprensible ambigüitat, han de ser atribuïdes a la mà d’Arnau. Així és pel que fa a la caplletra del foli 205, on la Mare de Déu i sant Joan es fan ressò del plany davant els esdeveniments que aleshores es desencadenen. L’apòstol sembla anunciar els fets a la Mare, que no és exempta d’un cert linealisme, que modernitza per una via afrancesada l’estil italià d’Arnau. Maria sembla assistir a la captura de Crist des de la miniatura adjacent, mentre que un cor d’àngels gesticula des de l’orla, alternats amb carotes de colors, doblegades com si fossin paper.

L’estil idealitzador d’Arnau banya les escenes següents. La flagel·lació del foli 219v mostra Jesús lligat a una columna de fust helicoïdal, que és en primer terme. L’esquema és el del Salteri. Crist es disposa en segon terme tot mostrant asimètricament el cos sobre l’eix de la columna i amb les mans lligades al davant. Els Bassa adapten l’esquema que ja havia emprat Duccio (Alcoy, 1988b). En el Llibre d’hores destaca, entre els aspectes més curiosos, la representació dels jueus com a bisbes, una solució que també es troba en el Salteri i en la qual els pintors reflecteixen visualment una imatge emprada en textos contemporanis. A l’escena dels improperis de la caplletra adjacent (foli 220), Crist compareix amb la cara velada, suggerint el moment en què els botxins li criden “endevina qui t’ha pegat” (Lluc, 22, 63), representació més comuna en el món septentrional que no pas en el meridional.

Altres escenes situades de nou en caplletres, com ara Crist davant Pilat i el camí del Calvari, només el darrer vinculable a Arnau, donen pas a les miniatures de la mort de Crist a pàgina sencera. En el Llibre d’hores, ad sextam Jesús és mostrat encara amb els ulls oberts en l’instant en què Estefànton li allarga l’esponja xopa de vinagre, de costat del llancer, armat d’escut amb les inicials “S.P…” (de SPQR) mentre altres soldats i hebreus acaben d’omplir una composició en què la Mare de Déu i sant Joan són asseguts a terra en primer terme del quadre. Les imatges sedents de Santa Maria i sant Joan no foren freqüents a la Catalunya de la primera meitat del segle XIV, però es retroben en el retaule de Cornellà de Conflent de Jaume Cascalls. Entre els primers exemples italians cal referir-se a obres dels cercles de Guccio di Mannaia (v. 1310-15) i de Simone Martini. La pintura i l’orfebreria italianes més ben relacionades amb el marc francès obren expectatives clares per a explicar les fonts i els models d’una opció singular que Arnau introdueix en el Llibre d’hores. Notem que la juguesca dels soldats per quedar-se amb la capa de Crist ha estat desplaçada a la caplletra del foli 236.

En el foli 241v Crist compareix mort a la creu amb els ulls clucs i la ferida oberta al costat. El que resta és el reconeixement de la seva divinitat, que posen en evidència el llancer Longí, orant a l’esquerra, i el centurió, que assenyala des del costat dret el veritable rei dels jueus. Retrobem aquí el soldat d’armadura vistosa, decorada amb una cara lunar (Alcoy, 1989b), que ja havia aparegut a la matança dels Innocents, essent també l’equivalent del centurió del retaule de Jonqueres. La caplletra mostra el Temple amb el vel esquinçat (foli 242). El davallament de la creu (foli 248v), observat per la reina situada a la caplletra del foli 249, no resulta gaire innovador si considerem l’antecedent del Salteri, però consagra un model força interessant de davallament que podem entendre com a alternativa tant per solucions italianes com septentrionals. Destaquen en ambdues ocasions la composició creuada per dues escales que recolzen sobre els braços de la creu. La solució de les dues escales va ser infreqüent en el primer trecento, per bé que fou estudiada per Simone Martini en el davallament del políptic Orsini (Anvers, KMSK) i àmpliament explotada en obres del final del segle XIV i del segle XV. Un segon aspecte interessant en la miniatura dels Bassa és la presentació de la figura de Crist ja completament desclavada, i l’abandó de l’esquema d’arrels bizantines en què els peus del Salvador restaven fixats al suport de fusta.

La reina orant es fa present altre cop en el foli 249, contemplant el davallament, idea que es repeteix al 254, en ocasió de l’enterrament del foli 253v. Observem, doncs, la redundància en un esquema que obliga a cridar l’atenció sobre l’excepcional presència de Maria de Navarra en les pàgines del llibre. El retrat ideal de les reines i dames fou habitual en els oracionals, però no sembla tant ben establerta la insistència i riquesa de plantejaments que el llibre català dedicà a la imatge i l’heràldica de la navarresa. En l’enterrament, les analogies amb el Salteri i el políptic de la Pierpont Morgan Library tornen a ser molt significatives. Tanmateix, la santa que des de primer terme gira l’esquena a l’espectador, no es troba en aquestes dues peces, sinó en obres italianes i en les pintures de la capella de Sant Miquel de Pedralbes.

En el foli 117 del Salteri anglocatalà de París la S de Salvum acull la figura de David orant dins les aigües. La visió de les súpliques de David es retroba en el foli 259 del Llibre d’hores, on s’inicien els salms penitencials. El rei guanyà protagonisme en ser representat un total de set vegades a la mateixa pàgina, una per a cadascun d’aquests salms. David és el penitent i l’elegit, que fa la transició entre l’ofici de la Passió i l’ofici de difunts, en un context que, curiosament, no disposà un espai per a fer representació explícita de la resurrecció de Crist.

Algunes de les miniatures més singulars són emprades a l’ofici de difunts (folis 301v-302), per a les quals no disposem d’un model exacte en el Salteri anglocatalà de París. Tot i que no es pot descartar la participació d’Arnau en aquestes pàgines, sospitem que la responsabilitat de Ferrer i del Mestre de Baltimore fou important. Del cicle destaquen les dues imatges sobreposades que mostren la mort d’un home al llit. El capçal és envoltat per tres homes vestits a la moda, amb capells de roba i mànigues dobles, un dels quals posa una espelma encesa a les mans del jacent. Un grup de dones amb toques blanques, sovint atribut de les vídues i de les endolades en general, ploren el difunt als peus del llit. Una d’elles, seguint un dels esquemes emprats en la representació de Maria al peu del Calvari, es desmaia als braços de les tres companyes. Una de les dames –la figura més propera al difunt de les tres que priven la caiguda de la quarta dona– es cobreix les espatlles amb un ric mantell amb folre d’ermini. Més enllà veiem un petit armariet encastat a la paret, primitiu esbós de bodegó que remet a models italians (Taddeo Gaddi), i cinc encaputxats que omplen altres espais del recinte. L’escultura funerària deixa constància d’imatges semblants de ploraners en nombroses tombes catalanes, però també Simone Martini fa ús dels homes dels caperons a les exèquies de sant Martí de la capella homònima, a Sant Francesc d’Assís (Alcoy, 1988c, vol. I, pàg. 650). La segona vinyeta del foli 301v descriu el multitudinari enterrament del difunt, en el moment en què el seu cos embolcallat ha de ser dipositat dins del sepulcre. El realisme és superior al que s’observa en els enterraments de Crist bassians. Dos dels enterramorts són dins la tomba marmòria mentre un tercer els ajuda des de fora. En segon terme, un nombre considerable de clergues i acòlits entonen càntics i oficien la cerimònia d’enterrament. El seguici de ploraners de caperons calats i de dones amb la cara coberta amb vel completa l’escena. La narració es clou en una caplletra V, en què un grup de clergues tonsurats procedeix a la benedicció del sepulcre, que té tres petits escuts esculpits amb una banda, que podria recordar la franja integrada en l’escut de Maria de Navarra sobre camp de flors de lis. Es tracta del senyal que identifica els Évreux, que aquí podria remetre al pare de Maria de Navarra, Felip d’Évreux. L’espòs de Joana de Navarra va morir el 26 de setembre de 1343 a Jerez de la Frontera. El seu cos fou transportat a Navarra, on trobà sepultura a la catedral de Pamplona (Castro, 1947-48, pàg. 97-98). Podem posar en dubte, doncs, que aquestes miniatures tinguessin un valor exclusivament genèric dins de l’oracional i deixar una porta oberta a la possibilitat que el difunt evoqués en realitat la mort del pare de Maria de Navarra –sense menystenir per això l’orientació més àmplia i exemplificadora que l’ofici de difunts requeria–. La representació seria així exemplar, i alhora permetria fer memòria d’un esdeveniment recent i fonamental en la biografia de la jove reina. La representació guanya sentit en un discurs figuratiu ple de referències al projecte dinàstic i biogràfic que havia d’assumir Maria de Navarra. Si això és així, s’explica que siguin les figures femenines les qui cobren veritable relleu en l’escena, car dues d’elles podrien ser identificades amb la reina Joana II de Navarra i la seva filla Maria. L’esposa del Cerimoniós s’identificaria una vegada més amb la Mare de Déu si s’escaigués relacionar-la amb la figura desmaiada que és acollida per la senyora de l’ermini, possible alter ego de Joana II. De nou són les dones les qui omplen el primer pla dins d’un marc vegetal lobulat que mostra per segona vegada el sepulcre tancat. Les cinc dames ploroses recolzen el cos sobre la tomba. Inevitablement recorden les Maries que es precipiten sobre el sepulcre buit de la resurrecció de Pedralbes. La visitatio Sepulchri persisteix com a clixé dins d’una atmosfera creativa que, en aquest cas, és determinada per la plausible intervenció de Ferrer Bassa.

Dins la cambra mortuòria tot sembla a l’espera que l’ànima del difunt s’elevi vers el cel, però el pintor no en feu cap referència explícita. Aquesta el·lipsi sembla transcendir la representació ideal per donar versemblança històrica a l’esdeveniment. En aquest sentit, aquest ofici de difunts, al marge de les visions moralitzadores de les paràboles sobre la mort del ric i del pobre, o de l’Ars moriendi, accentua la presència immediata del subjecte la mort del qual es plora. Si aquesta interpretació fos certa, la realització del llibre en el decurs del 1343 no seria un fet descartable, ja que la proximitat de la mort del pare n’hauria fet més inexcusable la referència dins d’un còdex carregat de segones intencions.

Els encàrrecs dels sabaters i d’una dama vídua

El retaule de Sant Marc d’Arnau Bassa a la catedral de Barcelona hauria estat desplaçat, entrat el segle XV (v. 1443), per una nova obra que els sabaters de Barcelona encarregaren el 1437 a Bernat Martorell, representant de les millors maneres de la fi del gòtic internacional a Catalunya, i que, segons fa palès el contracte, havia de reproduir prou fidelment la iconografia de l’obra antiga (Ainaud – Verrié, 1942). Més difícil és establir com l’antic conjunt bassià arribà a Manresa, per presidir l’antiga capella de Sant Marc i Santa Bàrbara (ara dedicada a sant Pau), situada al costat del Cardener, arran del Pont Vell. Gasol assenyala que el retaule dels sabaters devia anar a parar al taller de Bernat Martorell, des d’on podia haver estat reciclat per al culte i destinat a l’esmentada capella manresana. Sigui per aquesta via o per una altra més directa, el retaule es conservà a l’antiga capella manresana fins el 1902, en què els germans Leonci i Alexandre Soler i March l’adquiriren, en un estat que ells qualifiquen de deplorable, per un total de 200 pessetes, i el dipositaren a l’Arxiu de Santa Maria. Algunes fotografies de l’Arxiu Mas, anteriors a la restauració que tingué lloc els anys cinquanta del segle XX, mostren els desperfectes palpables de la superfície pictòrica, malmesa per efecte del temps, de les humitats i de les goteres patides a la capella de Sant Marc i Santa Bàrbara. Gràcies a aquestes fotografies podem estudiar l’abast de la intervenció del restaurador Ramon Gudiol i dels seus ajudants, que no fou insignificant, tenint en compte que havien d’aconseguir una veritable “resurrecció” del retaule (Gasol, 1978, pàg. 131-148). Des del 1956, el retaule de Sant Marc, mancat de predel·la i de guardapols, és a la capella de Santa Anna (ara dedicada a sant Marc) de la girola de la Seu de Manresa. Recordem que fou el mateix Alexandre Soler i March, implicat en la recuperació del retaule, l’arquitecte que resolgué amb un projecte neogòtic la façana d’aquest edifici trescentista.

El carrer central i més ample acull una representació poc comuna en aquest emplaçament, ja que evita la solució frontal i majestàtica del sant titular i la substitueix per l’ordenació del sabater Anià com a bisbe per sant Marc. És significatiu que al segle XV, quan els sabaters encarregaren un nou retaule a Martorell, volguessin que l’espai principal fos reservat així mateix a la consagració de sant Anià. Podríem dir que Arnau va aprofitar al màxim la relació entre tots dos sants, per fer del retaule de Sant Marc també un retaule de Sant Anià. Gràcies a la seva fe, exposada als episodis laterals, el sabater és elevat de dignitat fins a abastar l’espai més important de tot el conjunt. El coronament triangular mostra l’episodi del Calvari, i els carrers laterals, també acabats en triangle, les històries de la vida de sant Marc, que, després d’una introducció sintetitzada en una sola escena sobre la seva relació amb sant Pere (prèdica de sant Pere mentre sant Marc escriu el seu evangeli i diàleg posterior entre ambdós sants), vinculen el seu periple al del sabater. Aquest punt de vista es posa de manifest a l’ala esquerra en dos episodis preparatoris del tema elegit per a la taula central. La trobada de sant Marc amb el sabater Anià, amb una mà ferida, i el seu guariment constitueixen la primera escena, seguida per la prèdica de sant Marc i el bateig del sabater i la seva dona, i per la seva consagració episcopal, destacada al mig de l’obra. A l’ala dreta, el pintor es concentra en l’etapa final de la vida de sant Marc. Al coronament es recull la captura del sant mentre deia missa, i a la casa següent el seu martiri i l’empresonament, durant el qual se li aparegué Jesús. Les fotografies anteriors a la restauració mostraven encara vestigis de la reixa que havia tancat l’espai, on veiem sant Marc orant i beneït per Crist. Finalment, es descriu el càstig dels botxins que assisteixen a la mort del sant, escena en què es posa de manifest l’alliberament de la seva ànima, que és acollida per un àngel. Com en els casos anteriors, l’únic trencament espacial el pauten les arquitectures, que marquen el pas a la cerimònia d’enterrament del sant a Alexandria pels seus fidels. Als muntants entre els carrers hi ha escuts gremials amb els tapins, dos profetes, una Anunciació i les figures de santa Eulàlia, santa Caterina, santa Clara i una santa no identificada per cap atribut singular.

És lògic que a Catalunya, a diferència del que passava a Venècia, la història de sant Marc no considerés primordials l’acollida i custòdia de les seves relíquies a la ciutat adriàtica. Els artistes del taller de Paolo de Venècia dedicaren tres dels set episodis consagrats a sant Marc en la coberta de la Pala d’Oro al tema del trasllat de les restes i als esdeveniments miraculosos que hi protagonitzaren. En canvi, el retaule de Sant Marc obvia totalment aquests episodis post mortem. Mentre que a Venècia allò que més sobresurt és la relació del sant amb la ciutat, a Barcelona l’exaltació hagiogràfica havia de tenir caràcter gremial. La iconografia posa en relleu no tant el destí de sant Marc –de qui, evidentment, cal subratllar la fe, la dignitat i el martiri– com la seva relació amb el sabater Anià. Al vincle entre ambdós es dediquen dues de les sis escenes completes, a més de la consagració d’Anià a la taula central, solució primordial i més destacada del retaule, en què el desplaçament de l’interès dels promotors vers el sant secundari és subratllat pel seu protagonisme i per detalls com les sabates brodades a la seva casulla (Alcoy, 1988c, pàg. 765-766). No cal dir que el gran relleu que adquireixen els bisbes sant Marc i sant Anià al carrer central s’adiu també perfectament amb la destinació del conjunt a una seu episcopal com la catedral de Barcelona.

Les reparacions suprimiren la reixa que barrava la cara anterior de la presó, on el sant és visitat per Crist i per un àngel, però en general es va preservar l’ambient urbà de tots els episodis. Sens dubte, destaca aquell reproduït tantes vegades, en què sant Marc guareix Anià, mentre els sabaters fan la seva feina, asseguts darrere un llarg taulell on són aparellades les sabates. El fons és el de la ciutat poblada d’arquitectures amb arcs trilobats i cobertes de doble vessant amb teulades a la italiana, que segueixen esquemes coneguts per Ferrer Bassa. Els ràfecs prominents, els motlluratges, els relleus i aplacats decoratius, els pinacles, cornises i arcs penjats, els òculs, merlets i sèries d’arcuacions cegues, evoquen un repertori que, més que no pas la recerca d’uns espais transitables, comunica intensitat a una visió que no vol perdre’s cap detall.

Aquesta visió minuciosa de la vida urbana i dels detalls arquitectònics no es pot apreciar en el fragment del retaule de Sant Jaume que es conserva actualment al Museu Diocesà de Barcelona, però que tot i així reprodueix, en la figura del titular, l’estil visible al retaule de Sant Marc. Aquesta taula (246 × 103,5 cm) fou el carrer central d’un retaule molt notori destinat a l’església barcelonina del convent de Santa Maria de Jonqueres (Garriga i Roca, 1899, pàg. 27; Cedillo, 1886-87, pàg. 153). De composició més senzilla, si comparem la casa central amb la del retaule de Manresa, el fragment fou identificat, com hem vist, amb l’obra que el 1347 havia encarregat Timbors de Castellnou, vídua de Simó de Bell-lloc (Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, vol. I, pàg. 166). El monestir de Jonqueres, que acollia una comunitat femenina de l’orde de Sant Jaume de l’Espasa, fou una de les fundacions barcelonines lligades a la casa reial, oberta a les dames de la noblesa que hi professaven com a religioses, sovint en enviudar (Costa, 1973 i 1974). Aquest fou el cas de Timbors que, a la mort de Simó de Bell-lloc, procurador del regne de València i ambaixador, fundà un benifet a la capella de Sant Jaume de l’església de Jonqueres (vegeu el volum Arquitectura II d’aquesta col·lecció, pàg. 231), dotada d’una clau de volta que en revela la dedicació. La pintura de sant Jaume, amb la donant i el Calvari, aleshores completada, segons exigien els documents, “cum istoriis sancti Iacobi”, era situada en aquest espai (primera capella a l’esquerra). Els temes hagiogràfics es degueren resoldre amb tota seguretat en els carrers laterals, on no sabem, però, si hi hauria pogut tenir cabuda alguna escena cristològica, com succeeix en el retaule de Sant Jaume de Vallespinosa de Joan Mates (Alcoy, 2002b). Configurat com a tríptic, el retaule dels Bassa ha conservat també dos muntants amb les efígies de sant Bartomeu, sant Pau, sant Esteve, sant Llorenç i les santes Eulàlia i Caterina, que servien de transició als carrers laterals perduts. La predel·la del conjunt és una altra de les parts desaparegudes, i lloc ideal per a completar la visió cristològica del coronament central, encara que sovint fou també un espai destinat a l’Home dels Dolors i a imatges de sants. Malauradament, no disposem d’obres del taller dels Bassa que ens permetin apropar-nos als seus models de predel·la, ni tan sols per intuir la disposició plausible a Jonqueres. El retaule de Sant Marc perdé també aquest element, i només el políptic de la Pierpont Morgan Library disposa d’un nivell inferior dedicat als sants, que tanmateix no pot ser qualificat com a veritable predel·la o bancal.

El Calvari mostra una visió sintètica del tema sobre un emmarcament excepcional i original. Malgrat els desperfectes causats per l’incendi de la Guerra Civil Espanyola, que afectaren sobretot les zones superiors de la taula, les fotografies anteriors al 1936 revelen ja alguns problemes de conservació, diverses esquerdes i clivelles que solcaven les figures de Crist, sant Joan i Maria, i també el cos de sant Jaume de la taula central. En el Calvari, el grup de les Maries reflecteix el desmai de la Mare de Déu i té una correspondència simètrica i equilibrada amb el grup constituït per un soldat amb escut, sant Joan i el centurió que assenyala el Crucificat que penja de la creu, amb un més que notable estirament dels braços. Sant Jaume (SANCTUS IACOBUS APOSTOLUS) compareix sobre el fons d’or de la taula central com un veritable pelegrí àulic. La seva figura, sumptuosament abillada, s’adiu tant amb l’estil del pintor com amb el caràcter senyorial del monestir, fundació protegida per la Corona, que no obligava les religioses a l’ús de l’hàbit, més enllà del mantell blanc d’estamenya que havien de dur en ocasions especials (Costa, 1974). Sant Jaume té a les mans el bordó o bastó del pelegrinatge i un llibre de tapes vermelles amb dues tanques. Llueix petxines tant al capell d’ales amples com a la bossa o escarsella lligada a la cintura. El mantell blau, ennegrit avui per l’oxidació, evidencia el caràcter luxós del model. Sobre la tela s’alternen dracs i ocells daurats amb decoració vegetal, mentre que els límits són resseguits per amples voravius d’or punxonat. Als elements brodats o cosits s’afegeix un fermall amb una pedra real incrustada (ara desapareguda), que posa de nou l’accent sobre la distinció del personatge. Es poden observar motius semblants al retaule de Sant Marc i a la taula de santa Anna de Lisboa. En aquestes obres, el sentit dels ornaments pot ser matisat per altres factors, però la coincidència plàstica amb la taula de Jonqueres ajuda a extreure’n uns denominadors comuns, que contribueixen a confirmar la intervenció d’Arnau en totes aquestes obres. Els punxons aplicats sobre nimbes i fons daurats tingueren un paper molt notable en l’obra de Jonqueres i, en general, en els retaules del taller dels Bassa. L’interès per aquest tema aporta altres elements d’estudi (Frinta, 1973), que tanmateix no resulten definitius quan cal determinar autories, perquè els pintors podrien compartir estris o cedir-los als seus col·laboradors immediats, sense negligir altres formes de circulació de les eines, per venda o per herència, o dels seus dissenys, que podrien ser copiats.

A més dels sants, sota arc i identificats amb inscripcions, les mitjacanyes acullen vuit escuts en espais circulars, dins els quals, en les fotografies antigues, es pot veure un castell daurat de tres torres sobre camp granat. La restauració iniciada el 1985 va desvelar que alguns dels castells no eren originals, ja que emmascaraven un senyal amb rodells o besants de gules en dos pals sobre camp de plata corresponent a la família Bell-lloc (García Caraffa, 1924, fig. 602). Així doncs, els escuts de les torres havien de correspondre al casal de Timbors de Castellnou, i els dels besants, al del seu espòs. A l’església de Jonqueres són visibles els dos temes heràldics, que posen en evidència els lligams que unien la família Bell-lloc amb el monestir, on el 1334 s’havia enterrat Alamanda de Bell-lloc.

Pel que fa a l’estil de l’obra, encarregada a Ferrer i Arnau Bassa, cal atribuir la figura del sant titular al fill, sense que calgui descartar una plausible participació del taller, o del mateix Fer-rer, en altres parts del conjunt. Les pintures del Calvari i els muntants són les que s’aparten més clarament de les formes suaus d’Arnau i ens acosten a maneres més aspres, les quals cal atribuir a Ferrer i al seu cercle més fidel.

Entre els tríptics dels sabaters i de Timbors hi ha coincidències evidents, però també algunes diferències que cal fer notar. La fusteria del retaule de Sant Jaume mostra formes arrodonides i una preferència clara per arcs de mig punt o rebaixats, que també s’observa en el políptic de la Pierpont Morgan Library, mentre que el retaule de Sant Marc adopta solucions més simples, que es manifesten en els coronaments triangulars i els pinacles apuntats. Més enllà dels tipus de retaules i de la recerca de les variacions com a forma de notorietat, el retaule de Sant Marc sembla voler ajustar-se a un plantejament més estàndard, que depèn d’una tradició que s’havia començat a definir als tallers del gòtic lineal. Enriquint el model, el taller dels Bassa confecciona un producte que tindrà ressò en temps següents i que serà el punt de partida de molts tríptics hagiogràfics posteriors. Es crea una convenció i una pràctica que s’ajusta a les necessitats del futur immediat.

El retaule de Santa Anna i l’ambició d’un rei

Calvari del retaule de Santa Anna de la capella de l’Almudaina. La figuració dels muntants és una característica dels retaules catalans introduïda pel taller dels Bassa.

ECSA/MM – J. Gual

Si per una banda hem vist com algunes de les taules atribuïdes a Arnau Bassa poden ser raonablement considerades obres d’altres pintors, en contrapartida cal cridar l’atenció sobre la més que plausible intervenció del taller dels Bassa en el retaule de la capella del Palau Reial de Mallorca (l’Almudaina), sovint tingut per l’obra clau de Ramon Destorrents. La taula de Santa Anna amb la Mare de Déu nena a la falda que conserva el Museu Nacional de Arte Antiga (Lisboa) (núm. inv. 1643) fou identificada per Verrié com la taula central d’aquest conjunt, contractat per Ferrer Bassa abans del gener del 1345. La seva factura obliga a considerar una clara intervenció d’Arnau en el disseny de la mare, la filla lectora i els sumptuosos draps que cobreixen el respatller del tron. El Calvari, amb greus problemes de conservació, podria correspondre també als Bassa, mentre que altres parts més secundàries i dubtoses, com els cinc pinacles del Museu de Mallorca, serien en tot cas fruit d’una segona intervenció (Alcoy, 2000a). A la mort de pare i fill entorn del 1348, el retaule mallorquí romangué inacabat. No sabem res més del conjunt fins que, a partir del març del 1353 i fins a l’octubre del 1358, és el taller de Ramon Destorrents el responsable d’enllestir-lo. El que queda de l’obra, que arribà a Palma el 1358, permet apreciar com alguns dels escuts del rei, d’or i amb els quatre pals de gules, que eren als muntants, van ser repintats amb els escuts de les seves noves esposes. Es tracta d’insígnies que no podien haver estat previstes el 1345, quan l’únic escut a situar amb el del rei era el de Maria de Navarra. Els escuts sobreposats són els de les reines Elionor de Portugal (1347) i Elionor de Sicília (1349), i demostren que la taula es trobava en un procés avançat d’execució quan Destorrents procedí a completar-la. La presència de l’Anunciació a la zona dels muntants del retaule de l’Almudaina té el seu paral·lel més clar i immediat en el retaule de Sant Marc, de Manresa, i, per tant, sembla que aquest tret ha de ser també un dels del conjunt mallorquí definits en el taller dels Bassa, responsable així mateix de la importància que adquireixen en l’estructura dels retaules catalans les configuracions amb muntants disponibles per a l’emplaçament de sants i santes, profetes i reis o, en aquest cas, d’una Mare de Déu i un àngel, que sovint han passat desapercebuts.

Admesa la important intervenció d’Arnau en el retaule de l’Almudaina, també és just atribuir certes obres tradicionalment associades al seu nom a algunes personalitats paral·leles, com les del Mestre de l’Escrivà i el Mestre de Baltimore, que comparteixen amb ell, encara que en distinta mesura, la tendència pictòrica evocadora de Siena i Pisa. La definició d’aquests anònims explica millor que no pas la dinàmica aïllada d’un sol pintor el curs que va prendre la pintura catalana a la segona meitat del segle XIV, seduïda pels models bassians, però assabentada també de les troballes plàstiques d’alguns dels seus predecessors i companys més propers, entre els quals el Mestre de Baltimore ocupa el lloc més destacat.

Finalment, l’estil de tres tauletes de la vida de sant Esteve (MNAC, núm. inv. 44527 i en una col·lecció privada), vinculades des de ben aviat a les activitats dels Bassa, hauria pogut ampliar el catàleg d’Arnau. Tanmateix, aquestes pintures, tot i la seva proximitat a algunes escenes del políptic Morgan, són molt singulars i s’allunyen massa de les fórmules que millor escauen a les mans de pare i fill (Verrié, 1997a).

La fi del Mestre de Sant Marc

El Mestre de Sant Marc havia estat una fórmula que simplificava la problemàtica de la pintura catalana de mitjan segle XIV. L’autor del retaule de Sant Marc –ara a la Seu de Manresa–, sienès per excel·lència en les seves fonts i, per suposat, també català, havia usurpat l’espai d’un Arnau Bassa que, els anys trenta i quaranta del segle XX, era poc més que un nom consignat pels documents publicats per Manuel Trens en la important monografia sobre el seu pare Ferrer. Poc després, Gudiol intentà resituar Ramon Destorrents com a figura capital, fonamentant-se en les aportacions de Verrié, i li atribuí el retaule de Sant Marc (Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 130), aparcant la teoria que apropava el conjunt al miniaturista Arnau de la Pena (1356-1410). Finalment, Frederic-Pau Verrié i Joan Ainaud revisaren aquestes propostes a favor d’Arnau Bassa (Verrié, 1957, pàg. 385 i 387; Ainaud, 1962b, pàg. 61-65), però molts estudiosos, la majoria estrangers, fonamentant-se en les tesis de Millard Meiss del 1941, contribuïren a conservar vigent l’anònim Mestre de Sant Marc. Ferdinando Bologna parlava del grup Destorrents-San Marcos sense, per tant, establir ni desmentir definitivament la connexió (Bologna, 1969, pàg. 44), i altres, ja avançada la dècada dels vuitanta del segle XX, encara mantenien les referències generals a un Mestre de Sant Marc.

Avui és necessari reclamar sense dilacions l’espai que pertoca al fill de Ferrer Bassa. La seva trajectòria es pot perfilar a través d’una obra escassa, però molt significativa. Si, d’una banda, cal reduir-ne el catàleg per tal de donar entrada a altres mestres (Mestre de l’Escrivà, Mestre de Baltimore), de l’altra, aquest s’amplia en descobrir la seva presència en una part de les miniatures del Llibre d’hores de Maria de Navarra i en el retaule de Santa Anna del Palau Reial de Mallorca o fins i tot en l’anomenada predel·la de sant Onofre (vegeu el capítol “La Barcelona pictòrica de Ramon Destorrents”, en aquest mateix volum). Arnau adapta una cultura italiana peculiar al taller pictòric que fou, sens dubte, el més important de la seva època. Per la via de Siena o de l’Avinyó de Simone Martini, la iniciativa d’Arnau no desaparegué sense conseqüències. Molts dels seus models fructificaren en el panorama català de l’entorn de 1350-60. Per tant, desembrollar el perfil d’Arnau Bassa i atorgar-li un espai limitat i concret al llarg dels anys quaranta del segle XIV sembla també la forma més adequada d’entendre les passes endavant i endarrere de la pintura trescentista posterior.

Bibliografia consultada

Garriga i Roca, 1899, pàg. 27; Bofarull i Sans, 1902, núm. 209; Bertaux, 1908; Sanpere i Miquel, 1906, vol. I, pàg. 184 i s.d. [1920], pàg. 236 i 253; Sarret i Arbós, 1921, pàg. 154-155, 1923 i 1924, pàg. 210; Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 118; Richert, 1926, pàg. 46; Post, 1930a, pàg. 246 i 374-376; 1933, pàg. 510-512, i 1935, pàg. 522; Trens, 1936; Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 10-11, i 1941, cat. 12, pàg. 15-18; Meiss, 1941; Post, 1941, pàg. 564; Gudiol i Ricart, s.d. [1944]; Post, 1947, pàg. 742-743; Madurell, 1949-52; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 61-68; Verrié, 1957, pàg. 386-388; Domínguez Bordona – Ainaud, 1958, pàg. 148; Gaya Nuño, 1958; Cirici, 1959, pàg. 124-127; Mayer, 1960, pàg. 189-191; Ainaud, 1962b, cat. 36; Bohigas, 1960-67, vol. II; Ainaud, 1964; Camón Aznar, 1966, pàg. 187-189; Cabestany, 1967; Frinta, 1973; Gudiol i Ricart, 1974, pàg. 269-273; Sureda, 1977; Gasol, 1978, pàg. 266-268; Ainaud, 1980; Alcolea i Blanch, 1980a; Yarza, 1982, pàg. 335; Dalmases – José, 1984, pàg. 153-162; Saulnier-Pinsard, 1985; Alcoy, 1986a; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 43-49; Alcoy, 1988b i 1988c, vol. II; Alcolea i Blanch, 1989; Ainaud, 1990, pàg. 45-47; Alcoy, 1991c, 1992b i 1992f; Gibbs, 1992; Yarza, 1995 i 1996; Condorelli, 1997; Castellano, 1998, pàg. 332-333; Alcoy, 1998, pàg. 178-182, 2000a, 2000b, pàg. 88-91, 2003a, i e.p.b.