Una mitologia sense déus

Els processos de mitificació en l’actualitat

Què significa el terme “mite” enmig del discurs escrit d’un crític musical que comenta el concert d’un grup o d’una figura –el mite X–, que ha convocat desenes de milers d’admiradors extasiats?

I l’adjectiu “mític” en boca del periodista esportiu que s’exalta mentre fa saber a tot el món que el mític X acaba d’entrar a la història perquè ha superat la mítica marca del mític Y? Així mateix, cada vegada que es mor un “mite” cinematogràfic, els mitjans de comunicació editen reportatges especials o emeten programes destinats a parlar del “mite” que acaba de desaparèixer i, sobretot, del procés com va entrar a l’“olimp”, i com hi restarà eternament.

L’afany humà de transcendir la vida quotidiana ha originat mitologies com la cinematogràfica, que recrea una experiència de vida que potser no és real, però que forma part de l’imaginari col·lectiu.

Enciclopèdia Catalana

En tractar sobre els mites actuals cal observar tres qüestions prèvies. La primera, que formen part d’una mitologia global i que, per tant, una possible mitologia catalana actual es reduiria a gestes o personatges simplement més propers o locals, però que respondrien als mateixos criteris i es formarien a partir de les mateixes bases que els actuals mites globals. La segona, que la mitologia actual no constitueix pas un sistema o realitat integrat i coherent, una galàxia, sinó un món divers i dispers. I, finalment, que es tracta d’una mitologia sense déus, ja no religiosa sinó laica, ja no pagana sinó profana, en què déus i deesses, semidéus, genis i herois han estat substituïts per famosos de les arts, dels esports, de la política o la ciència, i la dolça ambrosia per tot el bé de déu que ofereix la societat de consum. No es tracta, doncs, d’un nou univers mitològic, sinó d’universos diferents que abasten constel·lacions també diferents.

La mitologia popular sempre ha imaginat mons i temps millors, però l’actual afegeix que aquests mons no es troben fora del món, en el més enllà que prediquen les grans religions. Una frase ho publicita en aquests termes: “Hi ha altres mons, però són en aquest.”

Però, al costat de la unidimensionalitat de les mitologies globals i davant de la universalitat com a sistema de valors, els nacionalismes inventen la pròpia mitologia manifestada a través d’un sistema simbòlic. La identitat esdevé el valor dominant definit pel lema d’“un país, una cultura”, sota la disjuntiva entre assimilació o exclusió. En aquest sentit, l’antropòloga tunisenca Hélé Béji adverteix que avui “la nostra humanitat es perd entre l’absència de pàtria –desarrelament– i l’excés de pàtria –fanatisme”.

El mite del Barça es vincula a aquest univers simbòlic. La seva fita metaesportiva contribueix a legitimar la identitat nacional catalana i a fer arrelar els nouvinguts a un espai sentimental comú succedani de pàtria.

D’altra banda, la mitologia del Heavy Metal se situa en la dimensió dionisíaca, del déu de la música, de l’èxtasi que s’erigeix com a déu delirant des del moment en què Déu ha mort. Però, com diu W.F. Otto, “un déu dement només pot existir si hi ha un món boig que es rebel·la a través d’ell”.

No obstant això, com afirma Joan Prat, tot i haver-se proclamat la notícia de la mort de Déu, o precisament per això, “es dóna un ressorgiment de la religiositat, una mitologia sense ritus, com un reencantament del món, una atracció creixent per tots aquells misteris que poden ser encabits en aquell gran calaix de sastre de l’esoterisme”.

Si la joventut de la dècada dels anys seixanta del segle XX es definia com provocativament desmitificadora, la societat actual és fortament mitòmana. El diccionari defineix la mitomania com “la inclinació malaltissa a inventar mites, històries fantàstiques […]”, i Josep Maria Fericgla precisa que es tracta d’una distorsió psicològica basada en la devoció i en el seguiment dels passos d’altres, sense criteris propis per a regular la pròpia vida.

La mitologia en el cinema

El cas del cinema és especialment interessant perquè ofereix dos camins d’observació. El primer i més senzill és la comprovació del fet que els productors i els directors han optat per recrear històries d’herois o aventures mítiques que sovint han estat molt divulgades. És molt probable, doncs, que molta gent les hagi conegut a través del cinema i no de la lectura dels antics narradors. El segon aspecte és l’exploració d’alguns processos de generació de figures i accions “mítiques” amb les quals tothom està més o menys familiaritzat, tant els “personatges” que formen part del món cinematogràfic, els temes i arguments dels films com el mite del doble, de l’altre, del mirall, del Caín que cada Abel porta dins, del Hyde quotidià en què es transforma de nit el ciutadà Jekyll…

El periodista Ángel Fernández Santos deia a “Casablanca”, un mito inagotable:

“Casablanca es más –o al menos tanto– la realización de un mito que la realización de una película. Un mito, por supuesto, en el sentido noble: la historia de cómo, cuándo y dónde una docena de eminentes gentes del cine se amaron y se pelearon durante mes y medio en un decorado de cartón piedra, sin saber qué demonios estaban haciendo allí…”

Quan desapareix alguna figura excepcional del cinema és usual que es faci un repàs de la seva vida cinematogràfica, o privada, en termes de “mite”. Vet aquí el cas de Marlene Dietrich, que va morir el 1992. L’escriptor Guillermo Cabrera Infante el definia així:

“Lo que caracteriza al mito es, precisamente, que nunca muere. Ha muerto ahora Maria Magdalena von Losch, uno de sus nombres antes del nombre, pero no ha muerto Marlene Dietrich. Mientras exista la memoria inventada del siglo, que es el cine, vivirá ese mito creado, fabricado por Joseph von Stenberg, su descubridor, su inventor.”

I Terenci Moix, en un article sobre Marilyn Monroe trenta anys després de la seva mort, definia el mite amb aquests dos qualificatius: immortalitat i divinitat. Aquesta immortalitat remarca la immaterialitat, l’espiritualitat del mite. I M. Àngels Anglada assenyala:

“Cap arqueòleg no ha trobat encara l’urna que guarda les cendres d’Èdip ni les d’Antígona, ni a Colonos, ni a Tebes, ni al cementiri atenès del Ceràmic. Perquè és al cor dels homes que es troba en realitat. No ens cal cap més urna que la del record –terrissa alhora duradora i fràgil, que al cap de dos mil·lennis i mig el mall de tants bàrbars no ha aconseguit de trossejar.”

Tampoc no es poden oblidar alguns temes generals que han impregnat fortament el cinema i que a vegades s’expressen mitjançant una història mítica, com el pecat, la necessitat d’un càstig o d’un paradís, la tendència a la venjança, la fidelitat, etc. L’antropòleg Marcel Mauss deia que constantment l’ésser humà explica històries noves que són sempre les mateixes.

Pel que fa a la importància del cinema com a mitjà de divulgació i de generació de figures mítiques modernes sorgides de la literatura –ja deia Borges que “en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin”–, és possible destriar un nombrós grup d’exemples, que s’han convertit en figures que van afegint components al mite o en van perfilant el caràcter i el significat: Faust, Don Joan, la bella i la bèstia, King-Kong, el comte Dràcula, el monstre del doctor Frankenstein, o cadascun dels herois i de les aventures generats pel corrent de ciència-ficció –2001, una Odissea de l’espai–, o qualsevol dels nous avenços de la ciència, de la tecnologia o de la guerra moderna. És cert que cada procés de mitificació s’inscriu en una època determinada: escriuria, doncs, el seu Frankenstein Mary Shelley en l’època dels trasplantaments, de l’enginyeria genètica i de la microcirurgia? Però un mite pot estendre la seva raó de ser més enllà de l’època i del context en què va sorgir.

La mitologia en la publicitat

Altres camps de percepció de l’ús del mite, com ara l’esport, la moda, la publicitat, que utilitza imatges i paraules molt sintètiques, recurrents, calculades i d’una divulgació amplíssima. N’hi ha prou amb observar com la publicitat s’apropia del mite de l’eterna joventut, a través de la moda jove, de la cultura i el culte del cos, de la cosmètica, de la cirurgia plàstica, i, fins i tot, més enllà del culte ideològic als joves, de la “juvenilització” dels valors dominants, aquest mite ja es troba en les antigues mitologies: els fruits de l’arbre que procuren la immortalitat o l’eterna joventut. O el mite del paradís, avui marcat pel fet de tenir la felicitat a l’abast de la mà sense esforç –“ho veus, ho vols, ho tens”–, per la perfecció tecnològica dels productes que l’arbre mític ofereix. O el mite del nou heroi, definit pel seu cos musculat, d’actitud olímpica, que afronta el risc de l’aventura, conduint el seu 4x4 en paisatges de la més gran duresa. O el mite de la felicitat marcat actualment per l’èxit, la riquesa i el poder. O el de la innocència i la bondat de la natura convertit en el mite de la llar acollidora, del home, sweet home, de la privacitat, de la intimitat. O el mite del progrés, de la màquina, de l’electrònica, de les noves tecnologies, que reflecteixen l’oferta de l’arbre paradisíac de la ciència del bé i del mal. Mitologies amb paradisos terrenals, amb cels a la terra, amb herois, divinitzats, però sense déus, sense cap bona notícia transcendent de salvació.

El context canvia, però el text i el model es mantenen. Com adverteix M. Delgado, “no hi ha context del mite, perquè el mite crea el seu propi context”. Vet aquí un exemple, per veure com el tipus de llenguatge mitificador es manté o retorna en contextos diferents, distants en l’espai i en el temps: el comentari que l’any 1978 J. Pidjeon fa d’Eric Clapton:

“Eric Clapton no s’ha suïcidat amb una sobredosi de barbitúrics. No s’ha trencat la closca en un accident de moto. No ha sucumbit (tot i que per ben poc) víctima de la xeringa. Eric Clapton és viu i es diverteix. L’hem vist a Barcelona i a Eivissa, on va arribar en un iot que va adquirir a Marsella. No, no és pas aquest el destí de l’heroi. […] Els herois no tenen l’obligació de morir joves, com mana la mitologia. […] Sobreviure és una falta imperdonable en el món dels déus del pop. Molt més en aquest cas, tractant-se del Déu per antonomàsia. Hauria de fer-li vergonya […]. El déu s’havia tallat els cabells, s’havia pres un descans, semblava que passava de tot. Quina decepció!”

Bases de la formació dels mites moderns i contemporanis

L’any 1990 es va inaugurar l’anomenat claustre de la Valira a la Seu d’Urgell. A l’imprès que proporciona l’Oficina de Turisme, s’hi pot llegir que el claustre és una rèplica exacta –pel que fa a les dimensions– del claustre romànic de la catedral de l’Urgell, i precisa que “si en els capitells de la catedral, hi són esculpits els mites positius i negatius, àngels i dimonis, del primer mil·lenni, en el claustre de la Valira són presents els mites de l’any 2000, artistes i pintors, polítics i futbolistes, actors i filòsofs, músics i dictadors”. Les figures van ser esculpides per Manuel Cusachs segons el disseny que en va fer del conjunt Lluís Racionero.

La relació n’és la següent: Laurel i Hardy, els germans Marx, Charles Chaplin, Woody Allen, Marlon Brando, Sofia Loren, James Dean, Rita Hayworth, Marilyn Monroe, Greta Garbo i Silvana Mangano; Wagner, Casals, Bach i Beethoven; Darwin, Einstein, Freud i Marx; Gaudí, Verdaguer, Dalí, Pla, Churchill, Joan XXIII, Cambó i Kennedy; Hitler, Mussolini, Stalin, Franco i elements del Gernika de Picasso. Finalment, Samitier, Zamora, Kubala, Di Stefano, Pelé, Schuster i Cruyff. Ja no es venera el que no és visible: les estrelles, els famosos, substitueixen els sants. Però quins han estat els criteris de la “mitificació”? S’ha de considerar la seva imatgeria com la “llista oficial” de mites del segle XX? De quin país?

En resum, què hi ha a la base de la formació d’un mite actual? Té el mateix sentit l’aventura científica de Darwin, el concili de Joan XXIII, la seducció de Gilda o els malabarismes de Kubala, que les figures de Faust, Don Joan, Dràcula, el comte Arnau, que sovint s’han configurat com a resposta a sensacions i creences col·lectives molt esteses?

Altres figures, en canvi, han nascut al segle XX, com el Che Guevara, màrtir de la Revolució; o l’ex-Beatle John Lennon, l’autor d’Imagine, assassinat per un boig; o la imatge mateixa de Jesucrist Superstar encarnat en una imatge de hippy, que ha derivat en l’extensió de l’ús de creuetes com a arracades, penjolls, piercings, etc. O Superman, o Batman… De debò tots ells han mort definitivament? La història de la contínua fascinació que “un bon missatger, fort, protector i procedent d’un món desconegut” ha exercit damunt dels homes, al llarg dels segles i en les més diverses cultures, l’ha resumit Malcom Godwin a Àngels: així és senzill superposar Superman a un àngel –o a un messies–, i treure conclusions sobre la naixença i mort del mític heroi modern. Tanmateix, és interessant comprovar com es mitifiquen alhora conceptes com velocitat, força, sex appeal, bellesa, joventut, salut…, i també determinats països, illes, ciutats, etc.

La formació de mitologies en èpoques d’horitzons incerts

Ja observava Paul Valéry, a la dècada de 1930, que la societat és un gran mercat en el qual tot fluctua, puja o baixa, segons els principis de la borsa: “Hi ha un valor anomenat ‘esperit’ de la mateixa manera que hi ha un valor petroli, blat o or.” La lògica de les modes ho envaeix tot. El filòsof Jean-Joseph Goux, comentant Valéry, observa que l’espectacle i la informació funcionen amb la mateixa lògica, amb “el risc d’oferir únicament valors frívols, inestables, d’altra banda essencialment lligats a condicions de sobreabundància i de luxe, un univers que manca d’abast universal”.

Manuel Delgado, en l’article “Mites d’avui dia”, va més enllà de la referència als mites que crea l’univers de la política, de la música popular, del cinema, l’esport i la publicitat, amb els seus herois i semidéus, per advertir que el món contemporani proveeix de multitud d’oportunitats on trobar “els rastres d’aquesta variant del pensament salvatge que és la imaginació mitològica”, en relats que tendeixen a repetir-se.

Una cosa similar es podria dir de l’actualització constant que experimenten llegendes que estan inscrites en l’imaginari de la civilització d’ara i que els mitjans de comunicació transformen en notícies d’actualitat: l’amenaça dels bàrbars –els immigrants–, l’existència de grups diabòlics lliurats a fer el mal –les “sectes destructives”–, l’extensió de pànics associats a la sang contaminada –la sida–, etc.

I no s’està d’advertir que la “revenja d’un pensament mitològic que es podia imaginar depassat pel desencantament del món”, es retroba en ideologies messiàniques pretesament progressistes, de base més o menys marxista, que prediquen la construcció d’“un món nou”, d’“una nova societat” que s’aconseguirà al terme d’una “lluita final”.

“Molts dels postulats del moviment ecologista o dels corrents de protesta radical són versions del vell rebuig contra el món, […] al mateix temps que reediten el mite de la comunitat utòpica que trobem a moltíssimes societats. […] A partir dels anys seixanta, un seguit de moviments de rebel·lia neopuritana –la Nova esquerra, els hippies, l’espiritualitat pseudooriental, el primer ecologisme i altres corrents ascètics d’esquerra– van fer seu un pensament mitològic apocalíptic relatiu a la imminència de mutacions històriques i d’una redempció col·lectiva de la humanitat. […]

Aquestes ressonàncies mítiques es poden trobar en l’auge de moviments alternatius que denuncien les noves modalitats d’Anticrist –globalització, consumisme, multinacionals, neoliberalisme, etc.– i que aspiren a una tornada a la naturalesa i a unes relacions humanes basades en la veritat interior.”

Juan Cueto, en el seu assaig Mitologías de la modernidad, aporta una observació interessant sobre el context en què se solen donar més intensament els processos de mitificació:

“Ahora como antes, en la antigüedad o en la posmodernidad los mitos se refieren a los orígenes, pero son hijos de las transiciones. […] [Los actuales] tienen en común con los del mundo antiguo ese carácter genesíaco y liminal.”

Segons J. Cueto, aquests temps de transició són períodes d’incertesa, de convulsions, de crisis, d’empobriment estructural, però, per això mateix, de gran riquesa mítica i simbòlica. Com deia el situacionista Jacques Débord, “Estem entre dos mons: l’un, no el reconeixem i l’altre encara no existeix.”

Si, doncs, el cinema ha estat un canal de divulgació i de generació de mites i mitificacions, potser és perquè ha donat resposta a la realitat incerta i convulsa del seu temps, o fins i tot s’hi ha anticipat. Pot ser que l’època actual provi de donar una altra resposta totalitzadora a la incògnita dels límits de l’univers, o de la duració de la vida, per exemple?

De la ciència del mite al mite de la ciència

Observa J.M. Fericgla que cada cop que la humanitat ha canviat de metàfora per a explicar la realitat de les coses, ha titllat les antigues històries mítiques de fantasies mentideres. Així va actuar el cristianisme per execrar els mites grecoromans, oposant-hi la seva doctrina i el seu missatge de salvació, que no deixa de ser una altra mitologia. Però aquest fenomen es repeteix: després del cristianisme ha estat la ciència que ha oposat l’objectivitat, la racionalitat i la demostrabilitat del seu discurs a les metàfores religioses. Així ho corrobora Otto Rössler, expert en teoria del caos, quan diu: “La ciència és un pols amb Déu per arrabassar-li secrets, treure-li vels i veure-li la cara; és una pulsió religiosa!”

En realitat, Rössler no diu res més que allò que Hesíode ja deia en la Teogonia: “És que els déus han amagat allò que fa viure els humans.” Aquest joc –perquè, en aquest sentit, la ciència és un joc–, doncs, continua:

“La moderna filosofia de la ciència està posant en relleu que el pensament científic no és res més que una altra metàfora: la nostra! La ciència és una metàfora que serveix per a explicar la realitat a partir d’elements o paradigmes tan poc explicats en la seva naturalesa última com ho van ser els déus babilonis que apareixien en els seus respectius mites. Posar nom, per exemple, a desenes de partícules subatòmiques, invisibles a qualsevol nivell, amb una existència i una trajectòria que són una hipòtesi elaborada per a explicar altres hipòtesis, no s’allunya gaire de les narracions mítiques dels nostres ancestres. […] Tots dos sistemes intenten explicar el mateix: l’origen de l’univers i de la forma que té la societat.”

M. Delgado rebla aquestes observacions sobre el pensament científic advertint del joc d’analogies de l’ordre mitològic que es filtra contínuament en les explicacions de divulgació científica:

“Si abans el mite aconseguia que poguéssim entendre el que no sabíem, […] ara uneix el que sabem –tant– i el que entenem –tan poc.

La divulgació científica manlleva cada vegada més figures descriptives de caràcter mitològic per a fer intel·ligible a les persones del carrer aspectes que, d’una altra manera, no serien capaces de copsar, com el Big Bang, la física quàntica, les teories del caos, etc. L’únic recurs acaba essent el més vell de tots, la imaginació mítica. La ciència és, doncs, el gran mite de l’època actual. El nucli dur d’una mitologia sense déus. Amb tot, no aporta uns valors humans prou coherents per a donar sentit a la vida, sobretot tenint en compte el significat arcaic del terme grec mythos, que si fa no fa significava ‘camí a recórrer’, en el sentit de patró a seguir, no tan sols en un sentit religiós sinó pel que fa a les pautes que establien la vida en societat. Per això, actualment, els mites més pròxims a la vida quotidiana continuen vius, però en lloc de ser models cosmogònics sòlids i harmoniosos per a guiar l’acció humana en la concreció, són simples formes estètiques que deixen els individus perduts en un espai buit. […] D’aquí ve la desestructurada situació actual: no proposen una cosmogonia completa com feien, per exemple, els mites cristians.”

I J.M. Fericgla conclou:

“Les nostres societats actuals són tan mitològiques i mitòmanes com ho han estat totes les altres que han existit fins ara. El problema és que, com sol passar amb els peixos, ells són els últims que perceben que viuen submergits en el medi aquós.”

Les utopies populars

Els pobles sempre han estat aficionats i crèduls a l’existència de països fabulosos, situats en el regne del desig, pertanyents al territori del somni i de la il·lusió –en el doble sentit d’il·lusionat i d’il·lusori–. On es troben aquests mons? La fantasia no sol fer cas a aquella afirmació que existeixen altres mons però tots són en aquest. Aquests llocs rars s’intueixen en un indret llunyà, incert, inaccessible, en els límits del món amb el reialme dels morts… Per això els intel·lectuals els han anomenat utòpics: etimològicament, ou tópos significa “no lloc”, és a dir, “enlloc”…, si no és que provingui d’eu tópos, “bell lloc”, el millor dels llocs possibles.

També s’han referit al terme d’ou cronia en el sentit de “no temps”, és a dir, “mai”, fora del temps real, en els límits que forma l’oblit amb l’enyorança…, si no és que provingui d’eu cronos, el millor dels temps possibles, en el passat –segons aquell “cualquier tiempo pasado fue mejor” de Jorge Manrique–, o en el futur, com sostindrien les ideologies progressistes.

En el lèxic habitual d’avui, la confrontació davant el significat que es dóna a les paraules utopia i utòpic es manté irresoluble, emprades com a sinònims de quimera, somni, fantasia o ideal, il·lusori, profètic, mític, impossible…

Però en el llenguatge popular, les utopies remeten a l’univers de les rondalles: “Vet aquí que en un racó de món”, “en un país llunyà”…, o al temps en què aquestes voregen l’irreal i el real: “Això era i no era”, “en aquell temps que les bèsties parlaven, els arbres cantaven i les unces es mesuraven”…, versions populars de l’en arkhé o de l’in illo tempore amb què s’anuncia la narració dels mites arcaics o dels orígens. O bé la seva realització en la “plenitud dels temps”, a la fi del món. La mitologia popular sempre ha imaginat mons i temps millors: quan Thomas More va escriure el De Nova Insula Utopia, els paradisos feliços, les illes fabuloses, les terres ignotes, les ciutats encantades sorgides de la fantasia popular ja constituïen una autèntica geografia utòpica.

Els principals referents de les utopies populars

La imaginació popular s’ha alimentat dels mites ancestrals mediterranis, de la Bíblia vulgaritzada en història sagrada, de les mitologies grega i romana, de les cançons dels bards, dels versos dels joglars i de les representacions dels comediants, de les filosofies dels pensadors renaixentistes, de les reivindicacions dels socialistes utòpics, dels manifestos dels revolucionaris, dels invents dels científics.

Sovint aquests mons són descrits com unes illes perdudes en la immensitat de l’oceà, mons “aïllats”, no sols geogràficament sinó també al·legòricament, que formen un cosmos clos en miniatura, rodejats del mar brunzent per totes bandes, indrets sense retorn o sense voluntat de retornar-ne, edens daurats… A vegades a sol naixent, ja que “d’on el sol en ve, tot el bé del món hi é”; d’altres a sol ponent, ja que “on el sol se’n va tot el bé del món hi ha”… Les illes de Tarsis que cercaven els fenicis; les de les Hespèrides, en l’onzè treball d’Hèrcules; Ítaca, la pàtria del llegendari Odisseu, que Homer identificà amb Ulisses, vencedor de la guerra de Troia; les illes Afortunades i la dels Benaurats; la d’Utopia, la del “bon salvatge”, descrita per Daniel Defoe…

També la Mallorca que havia somniat el rei En Jaume tenia traces d’utopia: “Serà cosa meravellosa a les gents que oiran aquesta conquesta que prengats terra e regna dins en la mar on Déus la volc formar.” I la Cuba cantada pels indians en meloses havaneres. I les Marqueses, on es va retirar Gauguin. I el paradís turístic de les Hawaii…

D’altres eren illes misterioses, maleïdes, poblades de perills i de quimeres, de tempestes, de xucladors, de sirenes enciseres, de meduses i monstres marins, com l’Atlàntida –descrita per Plató en el Timeu, i represa per Verdaguer–, enfonsada en l’oceà, la del Castell d’Iràs i no en Tornaràs, on només es pot arribar muntat en ales de la Mort. O les dels Dofins, dels Peixos, dels Ocells, dels Vents, de les Dones, de Judes, de l’Infern… O les que formen el triangle engolidor de les Bermudes.

El paradís terrenal i l’edat d’or

Els referents més comuns de les utopies populars reculen als orígens del món, al Paradís terrenal, que Déu “plantà a Edèn, cap a l’orient”, on “va fer brotar de la terra fèrtil tota mena d’arbres, agradables a la vista i bons per a menjar, com també l’arbre de la vida, al mig del jardí, i l’arbre del coneixement del bé i del mal”. I d’Edèn sortia un riu que es destriava en quatre braços. “I Déu prengué l’home i el posà al jardí d’Edèn perquè el conreés i el guardés” (Gn 2,8-15). Un Paradís perdut i enyorat per sempre més.

El mite del Paradís enllaça amb el de l’Edat d’Or, que es troba en moltes mitologies dels orígens, des de la grega a les asteques i altres de precolombines. Ovidi la descriu en les Metamorfosis (I,89-112):

“L’Edat d’Or fou creada en primer lloc, una edat que sense autoritat i sense llei, per pròpia iniciativa, conreava la lleialtat i el bé. No existia el càstig ni el temor, no es fixaven, gravades en bronze, paraules comminants, ni les multituds escrutaven tremoloses el rostre dels jutges, sinó que, sense autoritats, hom vivia segur.”

I Virgili, a l’Ègloga IV, hi aporta el caràcter messiànic d’una nova humanitat:

“Després, quan l’edat ja afermada haurà fet un home de tu,
el navegant deixarà ell mateix la mar
i el pi de les naus ja no traginarà mercaderies:
tot el país ho produirà tot. La terra no patirà el rasclet
ni la vinya el podall; des d’aleshores també
el robust llaurador deslligarà el jou als bous;
i la llana ja no aprendrà de mentir colors variats.”

Una descripció que Isaïes (11,5-9) contrapunta profèticament:

“Llavors el llop habitarà amb l’anyell,
la pantera jaurà amb el cabrit;
vedell i lleó jove pasturaran junts,
els podrà menar un noiet petit.
[…]
La gent no seran dolents ni faran el mal
perquè el país estarà ple de la coneixença de Jahvè
com les aigües cobreixen el mar.”

La fantasia popular transforma o vulgaritza aquestes visions en paradisos elementals. L’illa de la Fortuna n’és un, no gaire enllà ni ençà de les Canàries, tingudes pels antics com les illes Afortunades –tot i que el nom de Canàries fa referència a uns cans terribles que es creia que les poblaven–. Erasme de Rotterdam, en l’Elogi de la Follia, les assimilava al paradís, ja que en elles, on la Follia va néixer, “tot creix sense sembra ni conreu”.

Un altre arxipèlag paradisíac és el de les Hespèrides –les “filles del Vespre”–, allà on es pon el sol, a l’hort de les quals Hèrcules va robar les pomes d’or de l’arbre guardat per un drac. Terres d’arbres olorosos, de fullam daurat i fruits meravellosos, on regna l’abundància, on res no és nocent o nociu… La terra Sense Verí, i la de la Perruixa, una herba que sotmet el diable i on no regna el pecat ni les males passions. La del Bon Aire o dels Bons Aires, que encomanen virtut remeiera a totes les coses, i la de Siònia, de plantes i aigües guaridores. La del Pebre, on aquest condiment es cria sense ser conreat, i la de les Pomes, que es cultiven en immensos pomerars, els habitants de la qual viuen de la seva intensa olor. La terra on la gent No Mor Mai, al bell mig de la qual raja la font de la vida que fa tornar jove tothom qui en beu, i la d’Adam i Eva, on la soca del vell arbre de la vida encara degota la resina amb què s’elabora el sant crisma, que guareix els malalts a les portes de la mort…

La tradició celta aporta la descripció dels viatges de sant Brandan a través de l’Atlàntic. Després de descobrir illes mítiques com la dels moltons, la dels monjos que s’alimenten de pa baixat del cel, la dels ceps gegants, l’illa balena i la de l’Infern, el sant fondeja finalment a l’insula Deliciarum o illa de les Delícies, al centre de la qual hi ha un arbre immens guarnit d’ocells i, al seu peu, una font de la qual surten dos rius, el de la joventut i el de la mort. Tal vegada és el Paradís perdut? El fet és que, després de sant Brandan, mai més no fou trobada.

La ciutat platònica

Altres utopies antigues que han influït en la imaginació popular són de caràcter filosòfic o teològic. Plató (segles V-IV aC), en La República, descriu l’estat ideal com un organisme en què les parts estan subordinades al tot a fi de contribuir a l’ordre i el benestar col·lectius. Als governants els escau de regir amb seny la política de la ciutat: per això el govern no és exercit pels rics i poderosos, ni pels sacerdots, sinó pels savis i honestos, pels filòsofs. Els guerrers tenen al seu càrrec la defensa de la ciutat. I la funció del poble –el tercer estat– és proveir les necessitats del viure material: el treball agrícola, la indústria i el comerç. Als governants, els pertoca la prudència, als guerrers, la fortalesa, i al poble, la temprança. I la justícia és la bona disposició de cadascú d’exercir la funció que li és pròpia.

És una mena de comunisme ideal fonamentat en la consecució del bé comú, en el qual l’Església, des de La Ciutat de Déu de sant Agustí (350-430), va estructurar la cristiandat medieval, tot convertint els tres estats en tres ordes o braços: els oratores, dedicats a la pregària; els bellatores, ensinistrats per a la guerra, i els laboratores, conformats al treball i sotmesos a la jerarquia dels ordes superiors. Un model teocràtic de societat que aviat va enrevoltar els pobres, atrets per la reivindicació evangèlica de bogomils, càtars, patarins, valdesos i beguins…, que renunciaven als béns de fortuna i s’aplicaren a viure la pobresa evangèlica com una benaurança, en un clima de germanor i de llibertat espiritual.

Des d’aquesta actitud espiritual, el calabrès Joaquim de Fiore (1130-1202), monjo cistercenc, va elaborar una original interpretació de la història de la humanitat, també en tres edats, que seduí amplis sectors populars de la societat medieval. L’Edat del Pare, corresponent a l’Antic Testament, era la de la submissió a la llei, l’obediència servil, el temps de la culpa i del penediment. L’Edat del Fill, el Nou Testament, correspon al temps present, on encara prevalen les relacions jeràrquiques dins l’Església i en el món, el temps de la conversió i la renaixença. I la futura Edat de l’Esperit, on regnarà la llibertat i la felicitat plena dels humans, en què “els humils posseiran la terra”, el temps de la resurrecció, una nova Edat d’Or. Com adverteix Ernst Bloch, “inescoltada encara, se’ns ofereix la història subterrània de la Revolució”.

L’imaginari popular d’alguna manera es fa ressò d’aquesta profecia quan descriu la terra del Poc Pa, el país dels pobres, on, tanmateix, tot s’esdevé o es fa al revés:

“A la terra del Poc Pa
hi varen casar una noia,
la lletja varen casar
amb el més garrit dels joves.”

Aquesta desimboltura abraça tota la vida social: els pecadors confessen els capellans, els malfactors pengen els botxins, les rates cacen els gats, els humans fan mofa de la mort: per això hi regna l’eternitat. La imaginació dels pobres, però, va més enllà, esdevé profètica: dia vindrà en què la terra del Poc Pa es convertirà en la terra del Bon Pa, on el pa es pastarà i s’enfornarà per ell mateix…, un pa que tothom compartirà, tan flonjo i bo que es menjarà sol.

L’illa Utopia i el Nou Món

En el Renaixement es configuren noves utopies de caràcter social, alternatives teòriques a les injustícies socials existents, primera descripció d’una societat comunista. Thomas More (1516) situa aquesta societat singular en l’illa Utopia, perduda en la mar oceana, cap on el sol es pon, en el Nou Món tot just descobert, i descriu fil per randa com els seus habitants organitzen la vida col·lectiva:

“Divideixen el dia i la nit en vint-i-quatre hores, i dediquen sis hores diàries al treball, tres al matí, al final de les quals van a dinar. Tenen una sesta de dues hores en havent dinat i, un cop descansats, tornen a la feina durant tres hores més, que conclouen amb el sopar. […]

En els intervals de dinar, sopar i dormir, cadascú empra el seu temps en allò que més escau al seu lliure albir, però no pas de manera que s’esbravin en excessos ni en ganduleries, sinó que, lliure del seu treball, cadascú s’ocupa en algun exercici honest de la seva elecció. La major part d’aquestes hores lliures les dediquen als estudis literaris… […]

No intercanvien entre si moneda de cap mena, sinó que l’emmagatzemen, per mai que res s’esdevingués. L’or i la plata, materials amb els quals es fabrica la moneda, allí no posseeixen altre valor que el que la natura els conferí. […]

Abominen en gran manera de la guerra com a cosa de bèsties, ja que ni les feres més feres la fan tant com l’home.”

D’ençà de l’obra de More, no paren d’aparèixer illes utòpiques: Macària, Icària, Olbia, l’Illa de l’Amor, Oceana…, entre les quals destaquen la Ciutat del Sol de Tommaso Campanella (1602), de caràcter clarament heliocèntric, i la New Atlantis (1626), descrita per Francis Bacon, baró de Verulam, on tots els poders polítics de l’estat se sotmeten als principis de la ciència. Totes aquestes utopies es troben en illes llunyanes, a l’abric de les influències exteriors pernicioses, tenen un menyspreu generalitzat pel diner, són d’economia autàrquica exclusivament agrícola, on el comerç és considerat immoral, hi regna una uniformitat social absoluta, sense estaments ni classes, i l’educació i el lleure hi reben una atenció especial. L’organització social és rigorosa i està marcada pel compliment estricte de les lleis i de la justícia.

D’aquestes illes utòpiques, Cervantes en fa una versió popular en Ínsula Barataria, una mena de república que capgira el caràcter ideal de la platònica pel tarannà de tocar de peus a terra de l’escuder Sancho Panza, que n’és instituït governador.

“Una ínsula hecha y derecha, redonda y bien proporcionada, y sobremanera fértil y abundosa, donde, si vos os sabéis dar maña, podéis con las riquezas de la tierra granjear las del cielo.”

Però la utopia de Sancho és planera, popular i plena de senderi, i es basa en l’establiment d’un ordre social en què tothom treballa:

“Limpiar esta ínsula de todo género de inmundicia y de gente vagabunda, holgazana y mal entretenida; porque quiero que sepáis, amigos, que la gente baldía y perezosa es en la república lo mesmo que los zánganos en las colmenas, que se comen la miel que las trabajadoras abejas hacen.”

Enmig d’aquesta dèria creadora d’utopies, el descobriment real del Nou Món remou tant les teories socials dels humanistes del vell continent com les fantasies populars: ha descobert Cristòfor Colom el Paradís terrenal, l’illa de la Fortuna, el millor dels mons possibles? L’aventura de les descobertes aviat s’encomana als més agosarats. Colom mateix no sols buscava una alternativa a la ruta de les espècies, sinó que sentia la fascinació dels antics mites i l’obsessió per confirmar l’existència del Paradís terrenal, on neix i es pon el sol. Els seus reports suggereixen aquesta atracció paradisíaca de les illes descobertes:

“La Hispaniola és meravella: les serralades i les muntanyes i les hortes i les campanyes i les terres són formoses per a plantar i sembrar, per a criar bestiar de tota mena, per a edificació de viles i llocs. Els ports de la mar, aquí no hi hauria creença sense vista; i dels rius, molts i grans i de bones aigües, els més dels quals porten or. […] Hi ha grans mines d’or i altres metalls. La gent d’aquesta illa van tots nus, homes i dones, així com les seves mares els pareixen. […] No tenen ferro ni acer; ni armes, ni són fets per a tal cosa…”

Els aventurers s’afiguren Amèrica com el país mític on les fantasies són realitat: les illes de les noies verges, la mítica Antil·lia, la Costa Rica, l’illa Brasil amb el riu de les amazones, la terra de Xauxa, la d’Argentina amb el riu de la Plata i el país dels Bons Aires… A la tornada –“de lluny no vingui que mentides no digui”– barregen la crònica amb la faula:

“Hi havia un llac en la terra del seu cacic on ell entrava algunes vegades l’any en uns rais ben tramats, anant nu de pèl a pèl però amb tot el cos ple, de cap a peus, i les mans, d’una trementina molt enganxosa i damunt d’ella li havia escampat molt d’or en polsim fi…”

Era la llegenda, amb fonament real, de l’entrada del cacic txibtxa a l’estany de Guatavità, tingut per El Dorado.

Claude Lévi-Strauss descriu en els seus Tristos tròpics el trasbals que la descoberta de les terres i cultures americanes ocasiona en les noves teories socials i en els vells mites:

“Tot es replantejaria. Tot seria verificat: l’Edèn de la Bíblia, l’Edat d’Or dels antics, l’Atlàntida, les Hespèrides, les Illes Afortunades; però també posat en dubte, davant l’espectacle d’una humanitat més pura i més feliç…”

L’utopisme popular es fa seves les teories humanistes i les descobertes del Nou Món, tot elaborant històries i auques “del món al revés”, i es dedica, amb un humor elemental, a descriure una societat imaginària on no manca de res, sense fam ni fretura, sense rics ni pobres, sense les servituds i les diferències socials que comporten el treball i els diners. El seu model ja correspon a una ciutat. Entre les més conegudes, cal destacar les de Cucanya, Gandòfia i Xauxa.

Cucanya és un país d’abundància, i els pals enseuats dels jocs de cucanya amb un pollastre o un pernil al capdamunt bé ho manifesten; allí “qui més hi dorm més hi guanya”, ja que no cal esmerçar la vida treballant sinó vagarejant i fruint del bé de Déu que la terra ofereix a mans besades.

Gandòfia, possible escarni de Gant, ja que es troba prop l’Antuèrpia –pronunciació rudimentària d’Antwerpen, Anvers per als valons–, és una altra terra utòpica on “als que treballen assoten i als que jeuen passen renda”, i on tot és de franc, tal com diu la cançó:

“A tots els voltants del poble
hi ha arbres que fan moneda
i el diner per allí es perd
perquè ningú l’arreplega.”

La terra de Xauxa és la de més anomenada. El nom ve del poble peruà de Jauja –antigament escrit Xauxa–, identificat potser amb els fabulosos tresors dels inques que els conquistadores van fer seus. Allí lliguen els gossos amb llonganisses, les fonts ragen vi, les pedres són de torró i de xocolata, els arbres produeixen tota mena de menjars cuits, res no es fa malbé ni es torna vell i totes les diversions són de franc perquè no es coneix el diner. Sempre hi fa bo, els infants es crien sols i ja neixen ensenyats sense haver d’anar a escola. No hi ha malalties, ni metges ni apotecaris: es mor de bona mort, sense dolor i de cop i volta. El vici és tolerat i ben vist: no hi ha lleis repressives ni mossos d’esquadra; no s’ha de treballar, i la vagància és l’única norma obligada. Una cançó descriu el testimoni d’un que va aconseguir d’anar-hi:

“Só estat en una ciutat
que la Xauxa s’anomena.
Les parets en són de sucre
i les portes de canyella,
i els carrers enrajolats
de rajola de València.
Al mig d’aquella ciutat
hi passa un riu de vi negre,
d’aiguardent i de bon vi
naveguen nostres galeres
i una bassa de mel dolça
set molins molen a tesa,
i en el ruedo de la bassa
els arbres llancen moneda,
les herbes llancen confits,
clavells i roses les pedres.
I els que volen treballar
els agafen i els desterren,
els porten a la presó
i els fan ser deu dies presos.”

Tanmateix, no se sap amb quin vaixell s’hi va ni quan ni de quin port salpa…

Els intents de realitzar la utopia de la fraternitat

Diu Jules Michelet que “la Revolució Francesa formula en lleis la filosofia del segle XVIII”. Però proclamar el lema de Llibertat, Igualtat, Fraternitat no significava dur els drets de l’Home i del Ciutadà a terme. Com si tota teoria portés en ella mateixa la dèria de ser duta a la pràctica, com si la utopia fos per a ser realitzada. L’intent d’aplicar-la representa, certament, un pas cabdal en aquesta llarga història que va de la mítica Edat d’Or a la lluita final per instaurar una societat alliberada i sense classes, no pas menys mítica. En paraules de Karl Marx en La ideologia alemanya: “La revolució comunista suprimeix el treball i aboleix el domini de totes les classes abolint les classes mateixes.”

El socialisme utòpic

La novel·la filosòfica del visionari Étienne Cabet, Viatge a Icària, proposava la realització utòpica d’una societat basada en la fraternitat, la llibertat, la solidaritat i la comunitat. Efectivament, el 3 de febrer de 1848, seixanta-nou icarians van salpar del port de Le Havre rumb a Amèrica tot cantant:

“Soldats de la Fraternitat,
anem a fundar Icària,
la felicitat de la Humanitat!”

Entre els icarians hi havia dos catalans, Joan Rovira i Ignasi Montaldo, i el projecte tenia el suport de personalitats com Narcís Monturiol, Josep Anselm Clavé i Ildefons Cerdà: “No és foll tothom qui vol”, deia Gaston Bachelard. La primera colònia icariana –més de tres-centes persones– es va establir a Nauvoo (Illinois). Malgrat la fallida d’aquella temptativa, es va intentar novament a Missouri, a Iowa, a Califòrnia… El darrer intent, de tornada, fou al Poblenou de Barcelona: encara en resta el nom, la Via Icària. Al costat de l’aventura icariana, en la tradició popular catalana es coïa una mentalitat “protocomunista” expressada en termes d’utopia. La farsa del rei Micomicó, escrita al final del XIX pel polític republicà Abdó Terrades per a ridiculitzar la monarquia, representa el regne de Micomicònia, ja citat per Cervantes al Quixot. Segons A. Terrades, un tal Vicenç Perxes, veí de Figueres, es va trastocar i es creia ser el rei de Micomicònia. I així fou com, envoltat de ministres, comtes i marquesos, establí la Constitució del nou regne:

“Sabreu que d’aquí en avant
seran els micomicons,
tant lo petit com lo gran,
sens que valguen distincions,
considerats tots iguals.
A est fi,
tot lo món no veurà en mi
sinó un home com vosaltres,
fet de la mateixa pasta.
[…]
Que estigueu a ma obediència
no és per ma conveniència,
per mon gust o fantasia
com pensen molts reis del dia;
sinó per fer-vos guardar
les lleis que us han de salvar.
I, en efecte, qui sóc jo,
si em falta ma nació?
Si ningú a mi no em fa encens,
adéu Rei Micomicó,
ja em torno a quedar en Vicenç.”

El comunisme

El pas següent és el del comunisme, impulsor de la primera Internacional, l’himne de la qual proclama: “La terra serà tota nostra, no hem estat res i ho serem tot.” No es tractava tant d’anar a crear en un país llunyà la nova societat fraternal sinó de transformar revolucionàriament la societat existent: la Comuna de París en va ser un intent exemplar, i un altre fou la revolució anarcosindicalista del 18 de juliol de 1936 a Catalunya, en el confús marc de la revolta militar i de la Guerra Civil Espanyola. George Orwell, a Homenatge a Catalunya, descriu les seves impressions d’aquell intent de desbrossar camins a la utopia:

“Era la primera vegada que em trobava en una ciutat on manava la classe obrera. Pràcticament tots els edificis importants havien estat ocupats pels treballadors i apareixien decorats amb banderes vermelles o amb la bandera vermella i negra dels anarquistes. […] Totes les botigues i els cafès exhibien una inscripció fent constar que havien estat col·lectivitzats. […] Els cambrers i els dependents et miraven a la cara i et tractaven de tu a tu. Les locucions verbals de tipus servil i fins i tot cerimonial havien desaparegut temporalment. Ningú no deia ‘senyor’ o ‘don’, i ni tan sols ‘vostè’; tothom et tractava de ‘camarada’ i de ‘tu’, i deia ‘Salut!’ en comptes de ‘Bon dia’. […] En aparença era una ciutat on les classes riques havien deixat pràcticament d’existir.”

Notícia de l’execució de Salvador Puig i Antich, militant revolucionari i darrer executat pel franquisme.

Enciclopèdia Catalana - Gabriel Serra

Quaranta anys després, encara bategaven utopies revolucionàries, fins “al límit del possible”, com les definia Santi Soler, membre del grup MIL al qual pertanyia també Salvador Puig Antich, ajusticiat l’any 1976, l’última pena de mort del franquisme. El poema que segueix fou escrit des de la presó Model de Barcelona, i es refereix a la utopia, viscuda com una densitat de sentit i soferta com un vaitot:

“A vosaltres
us ho puc dir:
no sols no tenim res a reprotxar-nos
sinó que no es pot dir que ens hem equivocat:
la història té un sentit,
cal comprendre’l i estar-hi.
Hi hem estat i seguim, què més volem?

Imaginàvem la revolució
com una cosa
que poden provocar mitja dotzena d’homes,
quan era, i segueix sent,
un moviment de la societat tota.

Sí, prou que ho sé,
per a moltes persones això ha estat massa dur
i inesperat.
Sabíem que venia un hivern dur
i que érem vulnerables.
Però érem tan pocs, llavors, que no pensàvem
que el moviment avanci però que la gent es quedi.”

El regne de la imaginació

La reclamació més recent de la utopia enmig del reformisme dominant ha estat la sorgida en la revolta del jovent universitari al maig del 1968 a París-Nanterre, que afirmava que “no hi ha pensament sense utopia”, reclamava “la imaginació al poder” i insistia en aquell “sigueu realistes, demaneu l’impossible”. Tenia raó Albert Einstein quan deia que “en temps de crisi, la imaginació està per damunt del coneixement”, i Roger Garaudy ho confirmava: “No ha estat un fruit de l’atzar sinó una necessitat de la història que les grans utopies hagin nascut en moments de ruptura dins el desenvolupament de la humanitat.”

Després del maig del 68 van sorgir arreu comunes amb la intenció d’assajar utopies privades, al marge de la societat establerta, del sistema. Era, més que una simple reacció, un intent de resposta. I el moviment beatnik, i els hippies amb el lema “feu l’amor, no la guerra”, i els viatges al·lucinants, i els provos holandesos… Els col·lectius antisistema continuen, els grups d’ocupes, els sectors marginals, radicalismes diversos, tot el que d’alguna manera porta l’etiqueta d’“alternatiu”… Les utopies prenen, a cada època, la seva pròpia forma.

Tanmateix, la societat actual sembla bescantar la utopia des d’un aparent pragmatisme, fins al punt de plantejar-se, junt amb la fi de la història, la fi de la utopia. Per a molts, la fallida dels intents de realitzar-la en desautoritza el valor i redueix la política a un mer possibilisme. Per a d’altres, el seu punt feble no és precisament el fet d’anar davant de la història, sinó que no inclou una anàlisi de les condicions objectives de la seva realització. I d’altres la defensen com a tensió vital entre praxi i teoria, entre real i ideal, com a recerca incansable de sentit. Com deia Joan Salvat-Papasseit, “jo no prometo res, només camino”. Paulo Freire deia, ni més ni menys, que la utopia consisteix a “fer viable el que és inèdit”.

Tanmateix, enmig del descrèdit que pesa avui sobre la utopia, l’Imagine de John Lenon s’ha convertit en l’himne actual de les utopies de sempre. I, a Catalunya, el Viatge a Ítaca de Konstandinos Kavafis, musicat i interpretat per Lluís Llach, ha posat de manifest que allò que realment importa no és tant abastar la utopia com el repte de posar-s’hi en camí per guanyar el màxim del possible.

Imagine

Imagina’t que no hi ha propietat,
no sé si podràs.
Que no hi ha enveja, ni tampoc fam,
sinó homes vivint en germanor.
Imagina’t que tothom,
ho comparteix tot, arreu del món.
Diràs que sóc un somniador,
però no sóc l’únic;
i espero que algun dia t’uniràs a nosaltres,
i aleshores, només hi haurà un sol món.
Imagina’t que no hi ha cel,
és fàcil si ho intentes.
Sense infern sota nostre
damunt nosaltres només el cel blau.
Imagina’t tota la gent
vivint la seva vida en pau […]

John Lennon

Viatge a Ítaca

[…] Sempre tingues al cor la idea d’Ítaca.
Has d’arribar-hi, és el teu destí.
Però no forcis gens la travessia.
És preferible que duri molts anys
i que ja siguis vell quan fondegis a l’illa,
ric de tot el que hauràs guanyat fent el camí,
sense esperar que t’hagi de dar riqueses Ítaca.
Ítaca t’ha donat el bell viatge.
Sense ella no hauries pas sortit cap a fer-lo.
Res més no té que et pugui ja donar.
I si la trobes pobra, no és que Ítaca t’hagi enganyat.
Savi com bé t’has fet, amb tanta experiència,
ja hauràs pogut comprendre què volen dir les Ítaques.

Konstandinos Kavafis

Versió catalana de Carles Riba

El simbolisme nacionalista

Un símbol és el nexe entre un referent material o immaterial, però en qualsevol cas perceptible, i un contingut ideològic o emocional. Per comoditat es tendeix a identificar com a símbol directament el referent: la fotografia o un objecte estretament vinculat a una persona estimada, o la bandera d’un país; però, de fet, el símbol és el conjunt del vincle, és a dir, el referent i allò que evoca. Sense persona estimada, la fotografia o l’objecte no són res i sense país, la bandera tampoc. Hi ha altres formes de vinculació de referents presents amb continguts absents que convé diferenciar dels símbols, bàsicament els senyals i els signes. Els senyals, tal com explica Edmund Leach, són correlacions naturals i necessàries, com el fum que mostra on és el foc o la febre que avisa d’una probable infecció. Els signes depenen d’un codi, una correlació estable i convencional compartida per tothom que la coneix: així, els senyals de circulació de fet són signes, com el llenguatge Morse o les mateixes llengües. En tots els casos cal conèixer el codi per a poder-los desxifrar. Els símbols, en una primera instància, també estan sotmesos a codificació. Si algú no coneix la bandera de Catalunya com a bandera de Catalunya, o la creu com a referent simbòlic principal del cristianisme, difícilment li dirà res. Però mentre que els signes només signifiquen el mateix per a tothom, els símbols es presten a operacions molt més complexes. Un disc vermell amb una franja horitzontal de color blanc, plantat a l’entrada d’un carrer, significa el mateix per a tothom que conegui el codi de circulació, i no sol tenir més implicacions que el seu mateix significat. Una bandera americana, en canvi, pot condensar una pila d’idees i valors, fins i tot de sentiments, alguns dels quals estrictament personals, d’altres compartits amb grups més o menys amplis i no necessàriament coincidents. Els símbols, doncs, més enllà d’una identificació neutra, serveixen per a condensar idees i valors, d’una manera emotiva i expressiva en determinats referents. Quan es parla dels “senyals d’identitat” d’un col·lectiu determinat, de fet s’hauria de parlar dels seus referents simbòlics. Òbviament hi ha signes que, en determinats contextos, poden adquirir valor simbòlic; paraules com “mare” o “poble” i d’altres hi són especialment proclius. També hi ha referents símbòlics que, en determinats contextos, tenen un contingut estricament significatiu, com les banderes de països llunyans o desconeguts. Parlar de símbols implica parlar de context, no necessàriament d’un sol context o de contextos uniformes (la bandera americana, o la creu, per continuar esmentant referents simbòlics coneguts pràcticament a tot el món, no generen en tothom i en tots els contextos els mateixos sentiments) i també implica parlar de sistema, perquè els símbols no van aïllats i cadascun pel seu compte, sinó que integren conjunts fortament interrelacionats.

De símbols, n’hi ha pertot. Hi ha autors, com Leslie White, que identifiquen la peculiaritat de l’espècie humana en la seva capacitat de simbolitzar i d’altres, com Dan Sperber, que veuen els símbols com a instruments capaços d’explorar la realitat més enllà de les funcions racionals. En tot cas, tota identitat comporta un sistema de símbols, o, per dir-ho amb més propietat, la construcció i reconstrucció d’una identitat comporta la construcció i reconstrucció d’un sistema de símbols, perquè les identitats no són realitats estàtiques, fixades per sempre. En aquest cas es fa referència a una identitat bàsica, una identitat territorial tan central com és la nació, o, més ben dit, el projecte nacionalista.

El sistema simbòlic del nacionalisme català

El projecte nacionalista es comença a covar, a Catalunya com a tants altres llocs, amb la Revolució Industrial i el romanticisme, durant el segle XIX, i progressa a l’empara dels avenços del capitalisme. El creixement econòmic i demogràfic en una Espanya desigual i convulsa i en un període de la història en què, sobretot en les societats industrialitzades, es remouen els fonaments, a Catalunya arriben i s’adopten tota mena de projectes i moviments polítics, ideològics i culturals (si és que es poden diferenciar). Sovint s’ha identificat el segle XIX català com el segle de la Renaixença. Però, com va advertir ja fa molts anys Joaquim Molas, allò que s’anomena la Renaixença és només un moviment, sostingut inicialment per un grup molt determinat de persones, entre molts altres moviments de signe similar, diferent o contrari. El que passa és que l’ideari de la Renaixença va ser adoptat (i en certa manera conformat) pel nacionalisme polític, i la Renaixença va esdevenir el moviment hegemònic al XIX català. Per tant hi ha dues perversions que cal evitar: una és identificar els moviments culturals del segle XIX amb la Renaixença, com si no hi hagués res més. L’altra, que sembla un corol·lari de l’anterior però no ho és, és pensar que tots els catalans del segle XIX, fins i tot que tots els catalanistes del segle XIX, compartien els ideals de la Renaixença. Igualment, però, seria pervertir la realitat no comprendre que la definició del nacionalisme català i dels seus símbols, que arribarà a identificar-se amb la mateixa realitat del país, parteix dels postulats del moviment de la Renaixença. Joaquim Rubió i Ors li ho deixava ben clar, en un escrit del 1877 anomenat “Breve reseña del actual renacimiento de la lengua y la literatura catalanas”, a Víctor Balaguer, que el 1866, en el pròleg al volum de poesies Esperansas y recorts, feia una història paral·lela tot reclamant el protagonisme en la recuperació de la literatura catalana del romanticisme liberal. La Renaixença, com deia Rovira i Virgili, va ser un moviment, inspirat pel romanticisme, “historicista, conservador en l’aspecte social, catòlic en l’aspecte religiós, realista en l’aspecte filosòfic”, uns valors que comportaven una determinada definició de Catalunya i de la catalanitat, que es condensaven en un hipotètic “caràcter català” (la versió nostrada del Volkgeist, tan propi dels romàntics) i s’expressaven en un sistema de símbols.

El simbolisme nacionalista impulsat per la Renaixença prenia com a font d’inspiració i legitimació la naturalesa i la història. Enmig d’aquests dos paràmetres, com a veritable temple o museu de les essències de pàtria, hi situaven la masia, seu de la construcció ideològica a partir de la qual s’articula tot el sistema.

Frederic Soler, que havia criticat amb un gran sarcasme els mites romàntics sota el pseudònim de Serafí Pitarra, es convertí en defensor de l’ideari de la Renaixença.

Enciclopèdia Catalana

Un convers al moviment de la Renaixença, Frederic Soler i Hubert, que anteriorment havia combatut amb un sarcasme ferotge els mites romàntics sota el pseudònim de Serafí Pitarra, ho exposava molt gràficament al “Discurs del Sr. President del Consistori” dels Jocs Florals del 1882:

“Vint anys feia que tal dia com avui ens acoblàvem aquí o en un altre lloc que, com aquest, portés al cap records de la pàtria i al cor sentiments de l’amor. A mi em semblava sempre la llar de la casa pairal; la imaginació se m’abstreia i veia l’acampanat engolidor del fum, l’escó al davant, com soli de la patriarcal família catalana, i en ell assseguts els jaios, la mestressa, l’hereu marit d’ella i els fillets darrers entre els quals els rabadans i pastors complementaven el quadre de ditxa i tradicionals costums, que tan típica ha fet sempre la genialitat de la terra catalana.

La senzillesa i la força estaven allí representades. Contra el poder invisible del cel la creu de palma i la branca de llorer beneït el diumenge dels rams, que guarden de trons i pedregades, segons creuen els pagesos; contra els llops del bosc els mastins amb collars de claus; contra l’estranger invasor el trabuc atapeït fins a la gola, sinó de balins, de ferros cantelluts com aquells que al Bruc van travessar les imperials cuirasses.

I tot era pau i amor. La rondalla o la innocent passada del Rosari entretenien aquelles dolces vetllades…”

El discurs ideològic de la Renaixença es troba perfectament condensat en aquest petit fragment: el familisme pairal, la religiositat, el patriotisme, la propietat… i els referents simbòlics perfectament dibuixats: la mateixa casa pairal (amb la llar, la vetllada, l’escó, etc.), que alhora esdevé transsumpte de la trobada dels Jocs Florals, referent simbòlic per a la Renaixença, del ressorgiment del país, i sobretot la llengua, implícitament present en la vetllada, veritable símbol dominant de tot el sistema i empresa primordial del moviment. La llengua ha estat i continua essent el marcador d’identitat per excel·lència per a Catalunya i el nacionalisme català, fins al punt que encara avui dia es reconeix com a català qui parla en català (no el català) i té voluntat, és clar, de ser considerat com a tal. La llengua, a part de material cultural i vehicle principal de comunicació, és un element simbòlic molt potent per a un poble, no només el català.

El simbolisme que posa en marxa la Renaixença bàsicament no és nou, sinó que està present en l’humus romàntic de l’època. En un poema previ al moviment i que més tard és adoptat com una mena de toc de sometent (les “Trobes”, d’Aribau, més conegudes com a “Oda a la Pàtria”), s’hi troben molts d’aquests elements. Com deia Pierre Vilar que era la “definició poètica d’una pàtria”: “Hi és tot: el paisatge (el Montseny, Montjuïc, el Llobregat i la ‘mallorquina nau’), la història: un poble defensa uns drets, inventa unes lleis; la llengua: cançons de bressol maternals i pregàries infantils, tota una psicoanàlisi.”

El que fa el moviment de la Renaixença és seleccionar i interpretar aquests motius segons els seus postulats ideològics i fer-ne emergir referents més concrets i visibles, que permetin pensar la identitat i representar-la, a la seva manera, és clar. La tasca, la comencen els mateixos prohoms del moviment i la continuen els seus epígons. Milà i Fontanals pugna pel manteniment dels castells humans i de la barretina; Verdaguer defineix la llengua que “resssuscita” la Renaixença i que no podia ser “l’humil i feiner trajo de casa, que no servia per endiumenjar-se quan s’esdevenia una festa major…”, sinó “un idioma més polit, un trajo més virolat, rumbós i de més llarg i ample ròssec”; d’una llegenda sobre l’origen de l’escut d’armes del comte de Barcelona, n’extreien les quatre barres; d’un romanç publicat per Milà i Fontanals, reconvertit després mitjançant un concurs públic, i d’una tonada de taverna, en sortia l’himne dels Segadors; d’una dansa marginal i localitzada, reorquestrada per un figuerenc nascut accidentalment a Andalusia, en sortia la sardana, imposada com a dansa nacional, a vegades contra la voluntat de les mateixes poblacions on s’havia de ballar. I entre tots plegats buscaven un heroi èpic, a la manera d’Artús, Rotllà o el Cid, però no hi havia manera que sortís, fins al punt que es van haver de conformar amb la figura ambigua del comte Arnau, que s’ha prestat a tantes recerques i lectures.

De la història més o menys llegendària sortien no tan sols la bandera i l’himne, sinó també la diada de l’Onze de Setembre, Sant Jordi, el rei En Jaume, els almogàvers i tota una colla de resistents, fins i tot bandolers del barroc com Serrallonga o Perot Rocaguinarda, a més a més de les institucions, la Generalitat principalment, que adquirien elles mateixes un caràcter simbòlic. De la terra, en sortien les masies i els pagesos, i la llar i la barretina, fins i tot una gastronomia suposadament catalana, amb el pa amb tomàquet, la botifarra amb seques, l’escudella i el porró…, elements festius com la sardana i altres danses populars, els castellers, el tió, els pastorets, el pessebre, les fogueres de Sant Joan…, i també indrets identificats amb la pàtria, com Montserrat, en primer lloc, confirmada pels romàntics com a centre de pelegrinatge i oficialitzada la Moreneta com a patrona de Catalunya cap al final del segle XIX, i d’altres més seculars, com el Pi de les Tres Branques, al pla de Campllong, cantat per Verdaguer.

Quan els polítics nacionalistes de la Solidaritat i de la Lliga i els intel·lectuals noucentistes van arribar al poder, es pot dir que es van trobar la feina feta: tot un sistema simbòlic amb el qual els catalans es podien (o s’havien de) identificar i que era perfectament coherent amb els valors de la burgesia conservadora, que ells representaven. Un sistema potser una mica matusser, que els noucentistes es van encarregar de refinar, però que havia calat fons en el poble i, per tant, era efectiu.

La invenció de les tradicions

Es podria pensar que el que van fer els homes de la Renaixença i els primers polítics nacionalistes no era res més que reconèixer, donar visibilitat a una Catalunya real que havia estat somorta i amagada durant els segles que s’anomenen de la Decàndencia, bàsicament a partir de la dominació borbònica i el decret de Nova Planta del 1716, però no és així. Serveixin d’exemple prou expressiu (però en podria ser qualsevol altre) les conclusions a què arriba Josep Massot i Muntaner respecte a l’himne d’Els Segadors:

“L’actual text d’Els Segadors té com a base la versió A del Romancerillo catalán de Manuel Milà i Fontanals, el qual la publicà per primer cop el 1882. Deu anys més tard Francesc Alió en donà un arranjament musical, que seguia el text de Milà, bé que en canviava el primer hemistiqui del primer vers (“Catalunya, comtat gran”, en lloc d’“Ai, ditxosa Catalunya”) i hi afegia un refrany nou, obra d’Ernest Moliné i Brasés (“Bon cop de falç…”). La melodia d’Alió no era l’originària d’Els Segadors, que ens és desconeguda, sinó l’adaptació de la melodia d’una altra cançó de la Plana de Vic, considerada pornogràfica en aquell moment, substancialment modificada.

Des del 1892 mateix, hom proposa d’adoptar Els Segadors com a “himne nacional català” i de fet s’hi convertí cap al 1897, sobretot gràcies a la difusió que li donaren l’Orfeó Català i Catalunya Nova.

El 1899, Emili Guanyavents compongué una nova lletra per tal d’adaptar-la a la melodia d’Els Segadors, la qual fou adoptada a poc a poc com a himne català, en lloc de la cançó popular.”

Durant el segle XIX, a Catalunya, s’assisteix a un veritable procés (seria agosarat dir que explícitament coordinat) d’invenció de tradicions.

Gran part dels referents simbòlics del nacionalisme són tradicions. Les tradicions no s’inventen necessàriament del no-res (de vegades sí), però l’artificiositat és en la seva mateixa naturalesa, perquè la cultura és canviant i les tradicions en fossilitzen uns elements determinats. Els fenòmens culturals tenen tres dimensions bàsiques: forma, funció i significat, que canvien segons els diversos contextos històrics. Les tradicions fixen la forma, tot ignorant les transformacions de la funció social i el significat, individual i sovint compartit. Fer cagar el tió, per exemple, és un antic ritual pagà del solstici d’hivern per regenerar la naturalesa i propiciar-ne la fertilitat. En una societat cada vegada més allunyada del camp i de les creences paganes, ja fa molts anys que s’havia perdut aquest sentit més tel·lúric; tanmateix, conservava un sentit familiar, de reafirmació del grup domèstic que, de mica en mica, ha anat quedant també en un segon terme davant del seu caràcter “genuïnament català” (davant de l’arbre de Nadal, que en el fons és el mateix, com el pi de Centelles) i d’un consumisme desfermat que l’ha portat, no ja a l’escola i a les places de les viles, sinó fins i tot als grans magatzems. Ara es fa cagar el tió sobretot com una alternativa “catalana” (i curiosament no incompatible amb el consumisme nadalenc i els referents globals); tanmateix se’n manté la forma, en l’estat més suposadament pur possible, i als catalans els agrada pensar que estan executant un ritual de regeneració de la terra, o que els ho expliquin. Aquesta fossilització de fenòmens culturals que s’anomena tradicions presenta un altre problema: la forma que es fixa, per una determinada manifestació, ja sigui una dansa, una recepta culinària o un element de la indumentària popular, quina forma és? Perquè tots aquests elements, abans d’esdevenir tradicionals, eren d’ús o manifestació corrent i, per tant, canviaven, com ara canvien els models de cotxe o la manera com es vesteix. És la tradició la que fossilitza la forma, però no una forma de sempre, ancestral, sinó la forma en un determinant moment de la seva evolució.

Això no tindria cap més implicació si no comportés un cert estat de compulsivitat. La identitat catalana, suposadament, implica compartir una afecció envers un determinat repertori simbòlic, i no fer-ho pot comportar nivells diferents d’exclusió, si no social sí ideològica. No es tracta ja dels símbols polítics bàsics (la bandera, l’himne, les institucions), que això tindria una altra lectura, sinó d’un repertori de símbols culturals més ampli. Dir que la sardana és una dansa avorrida i la barretina ridícula, fins i tot per anar a fer els Tres Tombs, pot comportar un cert allunyament, encara que sigui involuntari, del nucli dur de l’essencialisme identitari.

Evolució del sistema simbòlic

Arran d’aquesta compulsivitat del repertori simbòlic, cal plantejar-se dues qüestions rellevants: hi ha un únic sistema de símbols per a condensar i emotivitzar la identitat catalana? I, aquests símbols, siguin els que siguin, van sempre necessàriament associats a uns valors determinats?

Per ser precisos, més que dir que hi ha un únic sistema de símbols, caldria dir que no n’hi ha cap més. Alguns perquè són els símbols bàsics que formen l’esquelet de tota identitat nacional (o amb pretensions de ser-ho): els símbols polítics ja esmentats (bandera, himne, institucions, diada…) i la llengua. D’altres, però, tot i que es van constituir en un període de romanticisme conservador com a cobertura ideològica de la burgesia industrial, han ocupat un lloc absolutament hegemònic, una quasi exclusivitat fins a l’actualitat, per la peculiaritat de la història contemporània de Catalunya. El model edificat per la Renaixença i mantingut pels polítics catalans de la dreta regionalista, sempre en el poder a Catalunya (ja fos als municipis o a la Mancomunitat) fins a la Segona República, es transmet durant tot aquest temps sense modificacions substancials. Passada la República i la guerra, qualsevol pretensió de mantenir una identitat catalana és una pretensió resistent, i això comporta que es faci pinya a l’entorn d’aquells referents símbòlics que la dictadura franquista permet, bé que malament, d’anar subsistint. Perquè la identitat, com recorda Joan Frigolé, a més a més de sentir-se, és quelcom que cal expressar. Així, durant aquell període, hi ha ateus de tota la vida cantant el Virolai com a succedani d’Els Segadors (òbviament prohibit), o enemics declarats de la sardana que aprenien a combinar els curts i els llargs. Qualsevol cosa escrita en català mereix un esforç pecuniari per part de tots, i així es va mantenint una voluntat d’existir, que és plural, però que s’expressa necessàriament a través dels escassos i estrets marges que el govern permet. Moviments pedagògics tan interessants com el que promou l’Escola de Mestres de Rosa Sensat recorren, per arrelar els escolars al medi, a obres com el Costumari Català de Joan Amades i al calendari festiu més o menys estandarditzat, i amb això reforcen la identificació del país amb la Catalunya dels folkloristes, que és la Catalunya de la Renaixença.

Durant el franquisme, els immigrants arriben, no de manera pausada com més o menys havia anat succeint al llarg de la història contemporània i en unes quantitats moderades que permetien una osmosi característica de la societat catalana, sinó en onades sobtades i d’una dimensió mai vista, fet que genera una dinàmica de guetos residencials, sobretot a l’àrea metropolitana de Barcelona, i en dificulta la integració. Alguns no s’integraran mai, d’altres intentaran fer-ho per mitjà de l’associacionisme i alguns marcadors identitaris principals, com la llengua, sobretot, i també la sardana i altres elements festius. Un fet a part, per la seva riquesa semàntica i capacitat de convocatòria, és el cas del Futbol Club Barcelona.

A partir de la transició democràtica s’esdevenen en l’àmbit del simbolisme com a mínim dos fenòmens importants. Un és que, en la mesura que el sistema simbòlic del nacionalisme, per les raons que ja s’han explicat, ha sobreviscut essencialment igual a ell mateix des dels seus orígens romàntics i conservadors en el moviment de la Renaixença, el discurs que comporta només pot ser assumit plenament per forces nacionalistes i conservadores. En aquest sentit, Convergència i Unió es converteix en l’hereva natural de la identitat catalana així definida i les forces d’esquerra es queden, inicialment, sense discurs simbòlic identitari. Altrament, les forces de l’oposició al règim franquista, des de la dreta nacionalista fins a l’extrema esquerra, havien utilitzat molt la cultura i els moviments socials per a trobar-se i expressar-se, des dels cineclubs o el teatre independent fins a les comissions de festes i les associacions de veïns. Amb les primeres eleccions municipals democràtiques, el 1979, aquestes forces arriben als ajuntaments i des d’allà continuen desenvolupant la seva tasca social i cultural, fet que, paradoxalment, acabarà portant en molts casos a una usurpació de la participació social i cultural que, a la llarga, generarà desencontres i noves manifestacions. A més a més, les noves generacions, catalanistes sí, però alhora molt influïdes per altres moviments, bàsicament relacionats amb tot el que en el seu moment va ser englobat sota l’etiqueta de contracultura, redefineixen molts elements del sistema simbòlic hegemònic (tant en les idees com en les pràctiques): el pagès passa a ser un ecologista avant la lettre; les masies, indrets idonis per emplaçar-hi comunes, i els santuaris o determinats referents naturals acullen sessions de meditació zen o rituals tel·lúrics. Per a unes certes capes de la població canvien, en part, els significats sense canviar els referents, i això afegeix unes bones dosis de confusió al sistema.

Símbols en confrontació

El ruc català, el guarà, fou popularitzat al s. XXI per diversos sectors catalanistes.

Enciclopèdia Catalana

Hi ha propostes subalternes amb els seus símbols? Un nacionalisme popular clarament diferenciat del nacionalisme hegemònic? Simbòlicament seria força discutible. El sistema simbòlic erigit pels estaments dominants dins l’àmbit del nacionalisme extreu la seva força, com tots els sistemes de representació hegemònics, precisament del fet de presentar-se no com l’expressió d’una ideologia, sinó de l’estricta realitat. Els estaments populars poden no compartir els valors del sistema hegemònic (o sí), però és difícil que no en comparteixin els referents. El que sí es dóna són dinàmiques d’inversió simbòlica en un i altre sentit: Serafí Pitarra, abans de passar-se a les files de la Renaixença, fa escarni d’icones sagrades com el rei En Jaume; Valentí Almirall, sota el títol de Costums rancias de la terra, una sèrie d’articles publicats el 1879 al “Diari Català”, capgira amb un humor mordaç els valors del sistema pairal; els mateixos adeptes a la Renaixença rebutgen manifestacions populars, com ara el Carnestoltes, perquè les consideren llicencioses i, doncs, poc representatives del caràcter català. Més endavant, els noucentistes i els seus hereus fan perquè es perdin en l’oblit determinats referents massa xarons. Encara en dates ben properes, en una sèrie de televisió fan jocs de mans per reinterpretar en clau positiva la figura del comte Arnau, i es generen polèmiques ben curioses sobre l’oportunitat o no d’incloure el “caganer” en una exposició que ha de donar a conèixer Catalunya a l’estranger. Aquests darrers temps es va assistint a una curiosa batalla simbòlica entre l’ase català i el toro d’Osborne, típic de la iconografia espanyola, que es lliura principalment des de les carrosseries dels cotxes.

Un referent tan poderós com el Barça mostra l’extraordinària complexitat de la dinàmica simbòlica: un equip de futbol, veritable transsumpte d’una selecció nacional fins ara inexistent, integrat per jugadors d’una desena de països, que representa un país i concita passions en milers d’espectadors de tota ideologia i procedència, agermanats a l’entorn d’una pilota i els seus avatars. Un referent simbòlic que s’estén no solament fora de l’estadi, sinó fora de Catalunya amb connotacions diverses.

Fins a l’època dels governs socialistes de Narcís Serra i Pasqual Maragall a Barcelona, amb el projecte olímpic, no apareix, de fet, una proposta més o menys estructurada de sistema simbòlic alternatiu, que erigeix i reinterpreta poderosos referents patrimonials que remeten genèricament a la innovació, el progrés i el cosmopolitisme. Barcelona, més que mai cap i casal de Catalunya davant de tot el món, acull un repertori de l’arquitectura i l’urbanisme internacional més avanguardista, dels quals Gaudí i el modernisme en són reinterpretats com a precedents. Les mateixes cerimònies d’inauguració, o de clausura, dels jocs olímplics són tota una declaració d’intencions: el protagonisme de La Fura dels Baus o de la rumba catalana, o la desconstrucció de la cobla que fa Carles Santos, o l’encara més radical del gos d’atura pirinenc, reconvertit o reencarnat per obra i gràcia de Xavier Mariscal en el Cobi.

La dinàmica del simbolisme nacionalista català és molt atzarosa, i res no fa pensar que hagi de deixar de ser-ho. Catalunya és un país que canvia i va reconstruint, redefinint, la seva identitat (tant el discurs hegemònic com les diverses versions i contraversions que se’n puguin fer), una identitat plural, però també una identitat que es pretén essencial i bàsicament inalterable, perquè per a molts, com deia Giuseppe Grilli, Catalunya continua essent un país sense Estat, però amb projectes, fantasmes, i fins i tot dimonis d’Estat.

El simbolisme en el temps i en l’espai

El simbolisme, si no hi ha trasbalsos històrics, és fonamentalment conservador en els seus referents (encara que en canviïn els continguts); tanmateix la rapidesa dels canvis en la societat catalana, el protagonisme creixent de noves generacions, que ja no han viscut el franquisme, la pressió de la globalització i les resistències que genera, permeten augurar transformacions importants en aquest àmbit. Correlativament es podria preguntar: i abans de la Renaixença, què? No hi havia identitat catalana? El que no hi havia segur era un sistema simbòlic nacional, en la mesura que no s’havia formalitzat cap projecte nacionalista. Els historiadors podrien explicar molt bé quina mena d’identitats es podrien trobar en les diverses èpoques en tot o part del territori (fins i tot més enllà) del que ara s’anomena Catalunya. Res de semblant, però, a un sistema simbòlic ben estructurat com el que apareix al segle XIX, perquè tampoc abans no es dóna la necessitat d’implicar la col·lectivitat en un mateix sentiment i un projecte de llarga durada.

D’altra banda, la força del simbolisme nacionalista no ha de fer oblidar que la identitat és plural, en molts sentits, però, per mantenir-se en aquest àmbit que s’està tractant, també territorialment plural. Joan Prat ho explica molt gràficament en dir que la identitat és com una ceba i que una capa no en treu l’altra: s’és d’una casa, d’un poble o d’un barri, potser d’una comarca, o d’un territori més ampli, com els Pirineus o l’Empordà, d’una nació (o regió, o comunitat) com Catalunya, d’un Estat (o nació, o no), com Espanya, potser també s’és ciutadà de la Unió Europea i un es pot sentir ciutadà del món. Tots aquests marcs d’integració o identitaris tenen els seus sistemes simbòlics (en la mesura que hi hagi al darrere projectes col·lectius). A vegades són compatibles, a vegades no, o ho són per a uns i no ho són per a d’altres. En l’àmbit local sovint hi ha sistemes simbòlics i símbols dominants molt potents, que apareixen o es fan especialment palesos en situacions de confrontació o de marginació. Per exemple, es pot pensar en el nus antitransvasament de les Terres de l’Ebre, o en l’incondicional amor que professen els lleidatans i lleidatanes a la Seu Vella (lo Castell de tota la vida), que sembla unir-los i refermar-los, davant d’una sensació, percebuda però fonamentada, d’oblit i desconeixement per part de la resta de Catalunya.

Símbols, mites i ritus identitaris entorn del Barça

Una mirada etnològica de Catalunya no pot passar per alt la importància del Futbol Club Barcelona. És l’entitat esportiva del món amb un nombre més alt de socis i amb més seccions i activitats esportives. Actualment, més de 150.000 socis. El Camp Nou, l’estadi del Barça, té una capacitat de 100.000 espectadors aproximadament, i el nombre de penyes oficials del Barça sobrepassa les 1.600.

La presència del Barça en la societat catalana és aclaparadora. Un exemple seria la seva omnipresència mediàtica. Les ràdios i les televisions públiques i privades dediquen moltíssimes hores d’ informació diària de tot allò que envolta el club, encara que sigui insignificant. El mateix passa amb la premsa escrita. A Catalunya hi ha tres diaris esportius que pràcticament viuen de la informació generada pel club blaugrana, i la premsa d’informació general, sobretot el dilluns o els dies que envolten una final o un “gran partit”, són plens d’informació sobre l’enfrontament en l’edició catalana.

Els partits més importants i les celebracions esportives paralitzen de manera espontània, literalment, el país. És el principal tema de conversa i “polèmica” de multitud de gent. La “marca” Barça converteix en un gran negoci tot allò que toca i que gira al seu voltant. El Museu del F.C. Barcelona és el més visitat de Catalunya, seguit del Museu Picasso. Sense ignorar que a Catalunya ni tothom és del Barça ni a tothom li agrada el futbol, entre altres coses perquè Catalunya és enormement plural, les dades de la magnitud d’aquest fenomen social demostren que és veritat que una part molt important de la societat catalana percep de manera especial aquest club. I els barcelonistes ho saben, i és per això que fan seva la frase “el Barça és més que un club”. Ara bé, per què el Barça ocupa tant d’espai social a Catalunya?

L’explicació d’aquest èxit cal buscar-la, en primer lloc, en la delimitació d’un espai lúdic i festiu molt especial i, en segon lloc, en la significació metaesportiva compartida que ha anat adquirint aquest club per a molts milers de barcelonistes al llarg de la història, com queda reflectit en el llibre de Jordi Salvador: Futbol, metàfora d’una guerra freda. Un estudi antropològic del Barça.

A la recerca de les emocions perdudes

La primera raó que cal tenir en compte si es vol entendre per què milions de persones dediquen bona part del seu temps lliure a la pràctica o participació com a espectadors d’activitats esportives, és que els resulta plaent.

El futbol i el Barça delimiten un espai lúdic, però també de permissivitat emocional. Durant la formació de l’Estat modern, accelerada sobretot a partir del segle XVII, es constata una elaboració i refinament de les maneres, els costums i les normes socials. La conducta, l’expressió sentimental i les emocions s’aniran reglamentant com mai. La vida es va tornant cada cop més restrictiva en tots els àmbits des del punt de vista de l’expressió emocional i pulsional: les baralles al carrer, plorar en públic, orinar, escopir, cridar, l’alegria desmesurada, les manifestacions explícites d’odi, la pèrdua del control emocional, etc. En definitiva, qualsevol expressió de no domini de les anomenades pulsions instintives és cada cop menys acceptada, acotada als espais privats i, fins i tot, considerada sovint intolerable.

En conseqüència, hi ha hagut un canvi qualitatiu molt important en els comportaments humans, però, en canvi, no hi ha hagut un canvi biogenètic, i és en aquest marc que cal entendre la major part de les activitats recreatives que proporcionen un escenari fictici en què es permet experimentar una excitació que imita, d’alguna manera, la produïda en altres activitats perdudes en el procés de civilització, del qual parla Norbert Elias en el seu llibre titulat precisament El procés de civilització.

Per aquesta raó, les societats creen illes de permissivitat per a practicar, en llenguatge de Norbert Elias i Eric Dunning, el controlat descontrol de les emocions. Els estadis de futbol i tot el seu entorn creen una d’aquestes illes de permissivitat, i de les més importants.

Quan l’àrbitre del partit xiula l’inici del matx, la vida quotidiana queda aparcada per un espai de temps, i els espectadors comencen a viure una història en tant que membres d’un espectacle molt particular. La llista de continguts possibles i d’escenes dramatitzades és enorme. Al llarg d’un partit es poden viure escenes que fan experimentar moments de, per exemple, plaer, humor, coratge, orgull, sacrifici, genialitat, emoció, humiliació, impotència, tristesa, violència, por, etc.

I tot això és possible perquè un partit de futbol és viu; no hi ha mentida, és una història que es juga en temps real i amb un guió incert, no escrit d’antuvi, sense autor, que es va desenvolupant en directe, a diferència del cinema o el teatre, per exemple, en què, malgrat que també es desenvolupen en temps real, hi ha un grau més gran de predeterminació i, en definitiva, de “mentida”. El futbol és una història dramàtica, però amb la imprevisibilitat de la pròpia vida. El resultat és sempre incert, com ho demostren les travesses setmanals, i en els esdeveniments també intervé el factor de l’atzar.

Tant o més important que això per a transmetre realisme és el fet que el futbol és un espectacle molt interactiu, que deixa molt d’espai a la participació. Sí que és cert que hi ha uns oficiants, els jugadors, que juguen el partit, però, des d’hores abans, durant i després del partit, els afeccionats també juguen el seu partit. Hi ha un constant diàleg-monòleg amb els rivals, els mateixos jugadors, l’entrenador, els directius, l’àrbitre, els veïns de localitat, els amics retrobats al bar o davant el televisor, o els veïns amb una lluita de petards. Els partits de futbol són jugats, però també són viscuts pels afeccionats.

El Barça com a símbol identitari

A tot això, que ja explica una part de l’èxit del futbol com a fenomen social, cal afegir-hi que la difusió del futbol i la seva institucionalització, en clubs, seleccions, etc. (final del segle XIX i al llarg del segle XX), dotarà els individus i les societats d’una excel·lent primera matèria simbòlica. Totes les societats tenen escenaris, sovint religiosos en un passat, festius, i avui polítics, i també esportius, on les identitats s’expressen públicament. El Barça, concretament, col·laborarà fortament en la construcció, el manteniment i la reproducció de la identitat nacional catalana.

Hi ha diferents raons que expliquen l’èxit o el perquè aquest club ha esdevingut un símbol identitari. En primer lloc, el Barça, com tot símbol, és producte d’una construcció històrica, en aquest cas de més de cent anys. I, com tota història, aquesta és (re)creada. El Futbol Club Barcelona aporta a la col·lectivitat tota una mitologia. Tota una creença popular sobre la pròpia història del club i una abundosa historiografia sobre el Barça “oficial”, inqüestionada i, sospitosament, unànime, corroboren la creença que el Barça és “més que un club”.

Cartell d’un partit a l’antic camp de les Corts, el 1930.

Enciclopèdia Catalana - David Campos

Tots els llibres d’història barcelonista expliquen el mateix amb més o menys èmfasi. Presenten un club fundat per un suís, Joan Gamper, amb l’encert que, en poc més de deu anys d’història, la dècada de 1910 (però sobretot als anys vint i trenta), aquest club ja ha connectat amb amplis sectors de la població catalana i s’ha empeltat a una societat que viu un despertar associatiu frenètic en el seu vessant polític i civil. El Barça esdevé ben aviat una entitat més alineada a tota una gernació d’entitats catalanistes fonamentals per a la construcció, l’impuls i la difusió del nacionalisme polític català del primer terç del segle XX: el Centre Excursionista de Catalunya, l’Orfeó Català, l’Ateneu Enciclopèdic Català, etc. La historiografia i la memòria col·lectiva d’abans de la Guerra Civil ja presenta un Barça amb tots els estereotips que alimentaran la mitologia d’un club, el Futbol Club Barcelona, que passà de ser l’equip dels estrangers a ser l’equip de molts catalans. La cosa no canvià després de la Guerra Civil, ans al contrari. Igual que la dictadura de Primo de Rivera, la de Franco és una època clau a l’hora d’explicar històricament i mitològicament la gestació del fenomen Barça i la seva transformació en símbol i metonímia de Catalunya. Al fet que el futbol es converteixi en l’espectacle de masses de l’època, cal afegir que la prohibició i supressió de tots els símbols oficials de Catalunya provoquen una substitució simbòlica. Tota la simbologia del Barça és acceptada com un excel·lent i digne suplent. Dit magistralment amb paraules de Manuel Vázquez Montalbán, les masses troben en el Barça “l’únic mitjà d’expressió el·líptica d’una sentimentalitat”.

El Barça es configura com un dels únics àmbits que permeten una tímida reivindicació catalanista i antifranquista, amb la particularitat que, en ser una manifestació indirecta i ambigua, el règim no podia sinó tolerar-lo com un mal menor. D’altra banda, aquestes activitats recreatives també eren potenciades pel règim. El futbol no feia mal ni ahir ni avui. Amb l’arribada de la democràcia, a Catalunya i contra el pronòstic de molts intel·lectuals, el Barça no perdé ni un pèl del seu significat simbòlic.

En segon lloc, cal afegir a aquesta mitologia que l’univers simbòlic blaugrana es va empeltant, també al llarg de la seva història, amb els símbols oficials de la catalanitat, amb la consegüent osmosi de continguts i la seva ampliació com a símbol identitari. La llista d’exemples d’aquesta interrelació és extensa. A continuació se n’exposa una mostra.

Des d’un bon començament, mentre els seus rivals “esportius” porten a l’escut la corona, símbol de la monarquia espanyola amb tot el que això significa, el Barça hi porta la creu de Sant Jordi i les quatre barres, amb el que això implica; i alhora en els seus cent anys d’història, el Barça ha incorporat al seu propi univers simbòlic la senyera, de tal manera que ha aconseguit unir fortament els colors blaugrana i les quatre barres catalanes. La bandera catalana és omnipresent en tot allò que fa referència al Futbol Club Barcelona, ja sigui al camp, a les celebracions de victòria, al braçalet de capità, etc. També es veuen sovint banderes formades per la unió de la senyera i la bandera blaugrana.

L’himne oficial de Catalunya, Els Segadors, s’interpreta sovint al Camp Nou. Cal fixar-se, doncs, en el fet que el Barça té una bandera i un himne –que són dos dels símbols que defineixen qualsevol nació– que han estat i estan en contacte constant amb la senyera i Els Segadors, que són els símbols de la Nació. Per tant, aquests han estat i són, conscientment o inconscientment, intercanviables per a molta gent.

D’altra banda, no hi ha acte social del Futbol Club Barcelona en què en l’escenografia no figuri la senyera, o bé es ballin sardanes, o es facin balls de bastons, castells, etc. Aquest encadenament simbòlic continua en les instal·lacions blaugrana, on, paradoxalment, s’hi pot trobar la Masia: l’antiga Masia de Can Planas de les Corts, un casalot de pagès, una casa pairal que, anacrònicament, es troba enmig de la Barcelona del segle XXI. La Masia és el lloc de residència dels jugadors dels equips base i de les joves promeses del club. Però la Masia no només és una residència, com ben bé ha estudiat Llorenç Prat; també aporta tradició, casa, família, catalanitat arrelada i autèntica. No en va, en el mite de la Catalunya pairal, el món pagès allunyat de la contaminació de les ciutats va ser objecte de devoció per la Renaixença. Significativament, a les masies, l’avi era el cap de la família, qui manava, el conseller, el guardià de les “bones” tradicions. Doncs bé, “l’Avi del Barça”, aquest ancià entranyable, ha estat adoptat com a símbol oficial de l’afició barcelonista.

Aquesta fusió amb l’univers simbòlic català també és molt visible en els rituals que segueixen qualsevol celebració esportiva, com les concentracions espontànies d’afeccionats que s’apleguen al voltant de la font de Canaletes, on, segons la tradició, “qui en beu l’aigua torna a Barcelona”; la “processó” o “cavalcada” triomfal pels carrers de la ciutat en un itinerari ritual que permet als seguidors fer ostentació de tota la simbologia col·lectiva; la visita a la basílica de la Mare de Déu de la Mercè, patrona de Barcelona, “cap i casal de Catalunya”; l’ofrena de la copa als fidels a la plaça de Sant Jaume, el centre polític de Barcelona i de Catalunya i espai sagrat en la mitologia política catalanista; la sortida dels “herois tribals” a la balconada del Palau de la Generalitat, al centre de la qual hi ha esculpit un sant Jordi en l’acció de matar el drac maligne. El mateix balcó des d’on es van dirigir als presents, com si de tot Catalunya es tractés, el mític president Francesc Macià proclamant la República Catalana; el president “màrtir” Lluís Companys, proclamant l’Estat Català de la República Federal Espanyola, i on Josep Tarradellas fou aclamat pels ciutadans en la seva tornada de l’exili, que marcà el punt de partida de la recuperació de les llibertats perdudes militarment el 1939.

És a dir, el Barça ofereix una continuïtat amb un passat històric i mitològic legitimat (des d’una òptica catalanista) també per la seva associació amb els símbols històrics dels catalans. El Barça possibilita l’arrelament de milers de desconeguts a un espai sentimental comú, però també a un passat.

Es pot parlar del Barça com un poderós símbol de catalanitat, però amb unes particularitats que el fan superior a altres símbols de la catalanitat més restrictius: 1) és un símbol tremendament polisèmic; 2) per tant, és un símbol ambigu i obert; 3) amb un gran potencial metonímic, i 4) amb un gran potencial metafòric. Gràcies a aquestes característiques, el Barça possibilita a tothom, també al nouvingut, no sols un motiu de sociabilitat, sinó, sobretot, la possibilitat de combregar amb la gent blaugrana i amb el que aquests colors han significat i signifiquen per a moltes persones. El Barça ha estat i és una entitat molt important en la “integració” a la comunitat catalana dels nous membres procedents de les diferents immigracions dels segles XX i XXI. És un poderós enginy que construeix unitat permetent la diversitat més absoluta.

Una batalla ritualitzada

Quan el públic xiula els noms rivals, 100.000 persones aplaudeixen i victoregen els “de casa”, canten tots junts l’himne del Barça o col·laboren físicament en la formació d’un mosaic gegant amb la senyera i els colors del club. Evidentment, amb aquests actes, la cohesió del grup guanya força en sentir-se com un sol cos diluint les diferències. Els seguidors esdevenen representants del grup, posseïts per la col·lectivitat en què es dilueixen. Els individus prenen la forma d’una assemblea enardida per una passió comuna, el futbol, però al voltant d’un emblema tribal. La mateixa societat, en aquest tipus de rituals, fa una apoteosi de si mateixa.

Els jugadors, alhora, també són representants del grup. Porten la samarreta amb els colors blaugrana, amb tot el pes que aquesta samarreta comporta; porten al pit, “sobre el cor”, l’escut de l’entitat, i el capità duu un braçalet amb els colors de la senyera, i fa que la metonímia sigui encara més clara. Si es pensa un moment qui, en la societat actual, porta permanentment en l’uniforme els símbols oficials de la nacionalitat i/o l’Estat, es veurà que són els militars, els policies, els bombers…, cossos en els quals el poder representat s’encarna fins al punt de ser una prolongació de si mateix. Els individus que porten els seus símbols han d’estar disposats a donar, si cal, la pròpia vida pel compromís que han adquirit. Els jugadors del Barça també participen d’aquesta naturalesa d’encarnació de la catalanitat des del moment en què es posen “l’uniforme”, i així són vistos.

Els partits de futbol i la resta de ritus barcelonistes, seguint Victor Turner i Clifford Geertz i les seves nocions de “drama social” o “joc profund”, respectivament, poden ser llegits com una dramatització en què els actors principals són una part gens menyspreable de la societat catalana.

L’entorn blaugrana és un magnífic observatori socioantropològic, ja que treu a la superfície continguts ideològics de tota mena, també latents o virtuals. Dit amb altres paraules, un partit de futbol és un text cultural (forma dramàtica) que permet reflexionar sobre moltes coses, també sobre la qüestió nacional catalana i espanyola.

En aquest sentit, un partit de futbol, per exemple entre el Barça i el Reial Madrid, és modèlic. No és un drama qualsevol, és la gran representació de la temporada. L’etern “partit del segle”. En aquest partit s’afirma ritualment la identitat, alhora que es marca, encara amb més claredat, qui són els altres dels quals es vol distingir (de fet, tota identitat és contrastada amb una altra, com tot nacionalisme ho és d’un altre). Les nocions d’alteritat i identitat no es presenten mai tan clares i simplificades com en la representació que tot partit de futbol és. Un partit obliga els seguidors justament a prendre part de manera inequívoca.

La funció ritual d’un Barça-Madrid, llavors, no es redueix exclusivament a crear la il·lusió de comunitat o a la sacralització d’una simbologia. És també un mecanisme en el qual no sols no es neguen els conflictes reals existents en la societat i entre comunitats, sinó que s’intensifiquen, es provoquen, s’acceleren, es reactiven, s’exageren, afloren i es representen sempre d’una manera controlada, però molt verídica i magnificada –com si es tractés d’una miniatura o maqueta de la realitat–. Aquests ritus no són una expressió gratuïta, sinó que estan en relació directa amb l’estructura social i les tensions que aquesta conté.

Per això, quan el Barça juga amb el Reial Madrid, quan s’enfronten esportivament, la competició pren la forma d’una lluita de “titans” simbòlics antagònics. Hi ha un conflicte etniconacional dramatitzat en què s’usen símbols identitaris amb el compromís més o menys conscient dels individus participants. Constitueix, doncs, una lluita ritualitzada que es juga i convoca milers de persones.

Aquesta lluita també presenta grans dosis de realisme, ja que tot partit de futbol guarda molts paral·lelismes amb una batalla. Sobretot, pel caràcter competitiu consubstancial als esports. Dos bàndols lluiten per un bé que no es pot repartir: el triomf, l’honor i l’orgull del grup (valors, tots, molt castrenses). I amb un resultat que, com a les guerres, és únic: la victòria o la derrota. El llenguatge esportiu és ple de referències militars. Així, el lèxic inclou paraules com ara atacants, defensors, afusellar, perill, canonades, rematar, estratègies, botxí, esquadra, línia, enemic, camp propi i camp contrari, defensa numantina, batre, conquesta, capità, escomesa, a boca de canó, intimidar, kàiser, victòria, rereguarda, guardià, punteria, estilet, contraatac, kamikaze…, i es podria seguir amb el contingut de les lletres dels himnes, que van pel mateix camí.

D’altra banda, cal recordar que l’estadi delimita un espai lúdic i, alhora, de permissivitat amb les expressions de violència dels jugadors. Els jugadors poden practicar un joc que pot ser, en ocasions, violent i sempre amb contacte físic. I els espectadors podran expressar emocions de forta violència real i gestual amb expressions d’odi, desprestigi, insult, etc., difícils de veure en altres escenaris.

Els jugadors que millor representen el seu paper de guerrers disposats a tot per defensar els colors del club, i més fidelment interpreten la seva condició de recipient simbòlic, són els més estimats i odiats pels rivals. És el cas de Hristo Stòitxkov, un dels jugadors més carismàtic que ha tingut el Barça els darrers anys. Stòitxkov és el prototip de jugador guerrer. Va ser un jugador excel·lent, però dins del camp, a més, va fer tota una exhibició de comportaments que, des del punt de vista esportiu, eren del tot reprovables. Però el temperament “indomable” del jugador, la seva exhibició pública de comunió amb la simbologia i “causa” catalanistes, saber ben bé quins són els amors i odis de l’afecció i fer-se’ls seus, la seva dedicació en el paper “d’espasa simbòlica blaugrana”, el van convertir en l’ídol de l’afecció. La manca de fair play va ser sempre interpretada pels culers com una qüestió de “caràcter”.

Tot plegat és, doncs, una batalla simbòlica, però més seriosa del que se sol pensar. Un emblema de les característiques de la bandera o equivalents representa i desperta sentiments, però també representa un camp de poder polític, ja que tot espai de poder és marcat per una constel·lació simbòlica determinada. La fundació d’un estat, per exemple, implica la destrucció simbòlica de l’estat anterior. A les guerres, el territori conquerit es marcarà immediatament amb el canvi de les banderes. Doncs bé, aquesta és una de les coses que hi ha en joc: la imposició i el rebuig; la reivindicació i la legitimació d’una determinada constel·lació simbòlica.

Al centre d’aquesta representació es troba clarament dramatitzada la tensió entre l’Estat espanyol i les nacions que conté; la manca d’estat d’una comunitat com la catalana, que es percep amb tots els requisits per a poder ser un estat, per a poder presentar-se a Espanya i al món com un poble “complet”, és a dir, com a Estat. Aquesta manca de reconeixement és dolorosa per a molts catalans i és percebuda com un problema greu, ja que en el món actual la garantia de supervivència com a nació diferenciada només la garanteix mínimament la forma estatal. L’Estat continua essent en el món d’avui el principal actor polític.

Així, es pot observar que l’univers simbòlic espanyol és associat històricament per àmplies capes de la població catalana a una concepció d’Espanya monàrquica, uninacional, assimilacionista i monocultural i, en qualsevol cas, imposada. Una simbologia que manca un camp de poder que nega Catalunya com a nació. Per això, la seva exhibició en certs espais és viscuda com una manifestació de violència simbòlica.

És el que passa al Camp Nou. La bandera i l’himne espanyols en aquesta representació que es juga no són compatibles amb la simbologia que el Barça defensa. Els símbols espanyols, per als barcelonistes, igual que per a molts catalans, no són considerats propis. És el rebuig que s’observa al Camp Nou per la constel·lació simbòlica espanyola, que és desplaçada, rebutjada i contestada públicament.

El Reial Madrid és per als barcelonistes en aquesta dramatització el dolent necessari i fet a mida. No es podia escollir un enemic més encertat. Si la catalanitat es troba arreu de l’entorn blaugrana, l’espanyolitat es palpa arreu de l’entorn merengue: mosaics amb els colors d’Espanya; presència de nombroses banderes espanyoles al seu estadi; entre els càntics més populars de l’afecció hi ha el Viva España i l’himne espanyol taral·lejat; l’afecció merengue expressa (per activa o per passiva) insults, eslògans i càntics amb grans dosis d’anticatalanisme, etc., i el Barça, conjuntament amb els equips bascos, és rebut com un veritable equip estranger, sovint amb apassionats crits d’“España, España”. El Reial Madrid té, per a la historiografia blaugrana i en la percepció de molts culers, un passat molt associat encara amb el franquisme i el nacionalisme espanyol més ranci. Els partits contra el Reial Madrid, si el Barça és “més que un club”, també són “més que un joc”. De vegades, fins i tot poden ser una gesta.

Resumint, el que es representa en aquest enfrontament del Barça amb el Reial Madrid no és res més que una posada al dia, una renovació del clàssic personatge de la mitologia catalana: sant Jordi. Un sant Jordi encarnat pel Barça que lluita contra un drac maligne, interpretat pel Reial Madrid, per rescatar la donzella, que en les interpretacions decimonòniques representava la Catalunya presa pel centralisme; però amb una força i un clar avantatge sobre el mite de sant Jordi: el Barça juga el seu paper simbòlic i ritual molt més sovint, en directe i per a tots els mitjans de comunicació, des de la televisió i la ràdio, fins a Internet.

El Barça recorda al poder i al nacionalisme espanyols que una part important de la societat catalana (en forma de seguidors d’aquest equip) no assumeix com a seus els símbols espanyols i sí, en canvi, els barcelonistes/catalans; que el nacionalisme espanyol no ha aconseguit una unitat de consciència identitària, cosa que no ha paït; però, alhora, a Catalunya tampoc s’ha aconseguit una unitat de consciència identitària, com ho demostra el fet que la presència de l’equip blanc mogui un nombre importantíssim de seguidors catalans, i això tampoc s’ha paït.

La magnitud d’aquesta doble “tragèdia” és l’aliment d’aquests dos monstres simbòlics que són el Barça i el Madrid i dels seus hiperbòlics jocs rituals. La lluita pel monopoli de la identitat encara és en joc. Aquest partit de futbol representa una guerra continuada per altres mitjans, una ritualització de les hostilitats que no provoca sang o que, en el pitjor dels casos, la violència física real que comporta és molt assumible per la societat. El futbol no altera la història, ni pot posar remei a res. Només la representa, l’expressa i la ritualitza, i, mentrestant, anar al futbol i ser seguidor del Barça fa la vida molt més agradable, alhora que a alguns els respon: qui som?, la gent blaugrana.

Les mitologies cinematogràfiques

Tot i que alguns espectacles –teatre, òpera, ballet– havien demostrat la seva capacitat de generar i transmetre mites, la ubiqüitat icònica del cinema va donar a aquest mitjà una amplitud social desconeguda anteriorment. La pràctica del primer pla, que permetia reconèixer i admirar uns rostres fotogènics determinats, va individualitzar diversos intèrprets carismàtics, fent néixer la star, l’“estrella”, punt de trobada de la mercaderia i del mite en el procés industrial del cinema. Així, en vigílies de la Primera Guerra Mundial van emergir, de la massa dels primers actors anònims, uns subjectes privilegiats, la popularitat dels quals es mesurava pels ingressos de taquilla i pel flux de correspondència dels seus admiradors, la qual cosa reflectia una unificació imaginària de l’arquetip mític i de la persona que l’encarnava. L’estabilitat dels arquetips, en funció de l’aspecte físic, va afavorir aquest procés, del qual van sorgir els primers herois i les primeres ingènues, com també els malvats o les vampiresses que satisfeien les necessitats afectives latents en el públic. Així es va forjar el primer star-system del cinema danès (Asta Nielsen), de l’italià (amb les seves dives Francesca Bertini, Lyda Borelli) o de l’americà, en allò que va constituir una estratègia eficaç en la competència entre els productors independents, que es van installar a Califòrnia, i el trust empresarial liderat per Edison des de Nova York. El 1919 algunes grans estrelles nord-americanes –Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford–, conscients del poder que tenien, es van associar per fundar l’empresa United Artists, amb la finalitat de defensar la seva autonomia creativa com a productors.

El star-system es va consolidar en l’anomenat studio-system com un complement funcional de la política de gèneres, enfortint així l’estandardització industrial i minimitzant els riscos comercials. La paradoxa va raure en el fet que la política d’estandardització (o estabilitat repetitiva de l’arquetip) s’efectuava a través d’una individualització molt personalitzada de l’intèrpret. Com a conseqüència, les estrelles més populars van rebre salaris més alts, la qual cosa va incrementar ràpidament els costos de producció. El poder d’algunes grans estrelles sobre els directors es verificaria en els casos de Mae Murray expulsant Erich von Stroheim del rodatge de The Merry Widow, 1925, o d’Elizabeth Taylor fent el mateix amb Rouben Mamoulian a Cleopatra (1963).

Cartell de la pel·lícula The Son of the Sheik (1926), protagonitzada per Rodolfo Valentino, l’estrella cinematogràfica masculina més idolatrada de la dècada de 1920, el primer latin lover.

Enciclopèdia Catalana - Gabriel Serra

Els primers arquetips estel·lars van ser força esquemàtics. La canadenca Mary Pickford va encarnar la ingènua, el personatge virginal, dickensià i prefreudià, subjecte submís en una cultura patriarcal. Quan tenia 36 anys va intentar evolucionar cap a una fase adulta, però la seva nova imatge a Coquette, 1929, malgrat un Oscar protector, va fracassar. Douglas Fairbanks va encarnar l’aventurer valent, espadatxí o pirata, que consumia la seva energia prelibidinal en gestes gimnàstiques. Theda Bara va introduir una sexualitat agressiva i sol ser considerada la primera vampiressa del cinema (mot encunyat per Rudyard Kipling, en l’àmbit literari, el 1897). Es va inventar una llegenda per al seu llançament publicitari, assegurant que havia nascut al Sàhara com a fruit dels amors prohibits d’un oficial francès i una beduïna, que va morir al part, per la qual cosa el seu nom era un anagrama d’Arab Death (mort àrab, però no en francès, sinó en anglès). L’atractiu eròtic del seu personatge per a les taquilles era corregit amb un final punitiu que cercava, davant la censura, un equilibri entre el comerç i la moral. De fet, la vamp o dona fatal, que també va florir aquests anys a Dinamarca, Itàlia i França, expressava un fantasma masculí, a qui el desig sexual debilita i fa vulnerable, per la qual cosa odia l’objecte del seu desig. També profundament sexuat va comparèixer als Estats Units l’emigrant italià Rodolfo Valentino, fundador de l’estirp dels latin lovers, el seductor llatí per a les dones anglosaxones (no per a les llatines), subjecte barroc el culte eròtic del qual –per la connotació d’inferioritat social que tenen els llatins als Estats Units–, suposava una complaent submissió masoquista per a les espectadores d’aquell país, a la qual s’afegia un superàvit de sexualitat inutilitzada que se li atribuïa perquè provenia de la repressiva cultura catòlica. Així avançaren actors com Ramón Novarro, Ricardo Cortez, Antonio Moreno, John Gilbert, etc. Però aquesta tipologia va conèixer variants, i l’actor rus Ivan Mousjoukin, emigrat a París arran de la revolució bolxevic, va ser conegut com el “Rodolfo Valentino eslau”.

Aquests arquetips es van vertebrar en esquemes narratius bastant estables, generats pel sistema de prova i error davant el públic: entre els més comuns van figurar el triangle heroi– ingènua–malvat, o el denominat en anglès boy meets girl (noi coneix noia–noi perd noia–noi recupera noia). Un dels formats que va demostrar una eficàcia més gran va ser el serial d’aventures, amb episodis que es continuaven cada setmana, de manera que el final incert de cada entrega obria la gana per al següent. Pearl White es va convertir en una gran estrella del gènere als Estats Units, i va inspirar un relat a Blasco Ibáñez, mentre a França René Navarre es va fer famós encarnant el bandit Fantomas, al punt que la falsa notícia de la seva mort durant la guerra va provocar escenes d’histèria col·lectiva. La moda dels serials es va estendre a molts països, i la Hispano Films va produir Los misterios de Barcelona (1915-16), inspirat en el fulletó d’Antoni Altadill (1880) i en vuit entregues, que van tenir tant d’èxit que van obligar a produir una seqüela, El testamento de Diego Rocafort.

Els tempteigs dels productors des dels inicis del star-system van demostrar una evidència: la funcionalitat emocional de certs arquetips per al gran públic, per la seva capacitat de consolació o d’evasió imaginària. I el seu corol·lari industrial: els mites no s’imposen al mercat, sinó que es proposen, i si la seva funcionalitat emocional és pertinent i eficaç són acceptats; en cas contrari són rebutjats i fracassen.

En aquesta qüestió intervenen decisivament els complexos mecanismes psicològics de la identificació i de la projecció dels espectadors, d’identificació amb el personatge exemplar i admirat, però també de projecció de la seva agressivitat latent en les figures malvades, que permeten alliberar certes energies reprimides, demostrant que tots els espectadors acullen al seu interior un doctor Jekyll i un Mr. Hyde.

La revolució moral de la dècada de 1920

Cartells de les pel·lícules The General, amb Buster Keaton, del 1926, i Back to the Woods, la primera que féu Harold Lloyd, del 1918.

Enciclopèdia Catalana - Gabriel Serra

Els actors còmics es revelaren aviat com a subjectes d’alegria popular i de fàcil individualització –per la seva personalitat estable i de vegades pel seu vestit molt recognoscible–, de manera que de la seva pedrera estel·lar van sorgir els noms del francès Max Linder (el mestre de Charlot), Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, els danesos Pat i Patachon, etc. D’altra banda, la internacionalització del cinema (encara que el nord-americà era el comercialment hegemònic) va permetre el desplaçament de figures prestigioses, com ho va demostrar el triomf de la sueca Greta Garbo (Greta Gustafsson) en els estudis nord-americans de la Metro-Goldwyn-Mayer. En The Flesh and the Devil, 1927, de Clarence Brown, va exhibir un atreviment eròtic inusitat per a la seva època, en bona part perquè ella i John Gilbert, el seu company de repartiment, eren llavors amants. Davant les primeres escenes d’amor “horitzontals” i els primers petons amb la boca entreoberta de la història de Hollywood, la publicitat de la MGM d’aquest film va assegurar al públic que davant les seves escenes d’amor els espectadors se sentirien com si contemplessin un documental. No podia ser més explícita la fusió entre realitat i ficció, i les cròniques indiscretes asseguraven que en una escena la Garbo havia tingut un orgasme. Greta Garbo va atreure ambdós sexes; els homes per la seva sensualitat i les dones per la seva dignitat, autonomia i riquesa emocional. Però la MGM imposà el 1932 a la Garbo la signatura d’un article titulat “Per què no em vull casar”, per a tranquil·litzar l’ansietat dels seus fans davant la seva enigmàtica i preocupant solteria.

A la dècada de 1920 la situació social de la dona es va capgirar, pel fet que durant la Primera Guerra Mundial s’havia incorporat massivament al mercat laboral extradomèstic, per a substituir els homes enviats al front. Aquest factor, unit a una relativa prosperitat econòmica, va afectar la imatge pública i els nous rols femenins en la societat, la qual cosa va tenir la plasmació en els dissenys del famós modista Coco Chanel, que va alliberar el cos de la dona de les seves anteriors cotilles i extenses cobertures epidèrmiques, operant un retorn a la natura paral·lel al d’Isadora Duncan en el ball. Així es va encunyar, durant l’anomenada “era del jazz”, la nova morfologia d’una dona relativament alliberada d’antigues constriccions, la qual cosa va tenir la seva millor plasmació en la flapper alegre i amb faldilles curtes, mecanògrafa o empleada de grans magatzems, que surt cada nit i que sap ser picant. Aquesta nova feminitat, en bona part idealitzada, va ser encarnada per l’actriu Clara Bow, protagonista d’It (1927), de Clarence Badger, pronom anglès que significa “això” i que havia estat popularitzat per l’escriptora Elynor Glyn en la seva novel·la It, publicada en la revista “Cosmopolitan”, i que va definir aquest terme com “un estrany magnetisme que atreu ambdós sexes”, puntualitzant que “ha d’haver-hi atracció física, però la bellesa no és necessària”, afirmació consoladora per a un vast sector del públic. Clara Bow era pèl-roja, un tret que gaudia de poc prestigi eròtic en aquesta dècada, però gràcies a la imatge pública i als rols d’aquesta actriu, aquest color de cabells es va convertir aviat en intensament sexuat, i les persones pèl-roges adquiriren fama d’apassionades i sexualment actives.

Altres actrius van seguir la mateixa tipologia en els roaring twenties, com Colleen Moore, Anita Page i sobretot Joan Crawford, el film de la qual Our Dancing Daughters, 1928, de Harry Beaumont, gairebé va constituir un manifest de la nova condició femenina, sexualment agressiva i alliberada, a les classes mitjanes de les grans ciutats, tot i que en aquest nou arquetip la imaginació tendia a prevaler sobre el document social. Una variant singular d’aquest model, la va proporcionar Louise Brooks, que va tenir la sort de treballar a Europa al servei de directors de talent, com G.W. Pabst –en Die Büchse der Pandora, “La caixa de Pandora”, 1929, basada en Frank Wedekind, i Das Tagebuch einer Verlorenen, “Tres pàgines d’un diari”, 1929– i Augusto Genina, que la va dirigir en Prix de beauté, 1930. El cinema alemany, puixant en aquests anys, va transitar des dels inquietants fantasmes de l’expressionisme, que van llançar la imatge de Conrad Veidt, especialista en personatges turmentats, cap a les comèdies frívoles, en les quals es va forjar la fama de la sofisticada actriu polonesa Pola Negri, que prosseguiria la seva carrera a Hollywood, casada amb un príncep.

El cinema sonor durant la depressió

Si el primer pla havia constituït un alçaprem fonamental per a l’establiment del primer star-system, la consolidació del cinema sonor entre el 1927 i el 1930 va tenir l’efecte d’expulsar dels estudis els intèrprets amb veus o diccions insatisfactòries, però va potenciar alguns petits cinemes nacionals en virtut de la seva diferenciació lingüística, i va afegir a la mitogènia el valor de la veu i del primer pla acústic, que fa presents el murmuri, el sospir o el gemec, absents de les representacions teatrals i que posseeixen un enorme poder emocional.

Però les grans estrelles van continuar essent propietat de les productores o dels estudis. Quan Paramount va contractar l’alemanya Marlene Dietrich, va voler netejar la seva imatge excessivament malvada i va demorar l’estrena al seu país de Der blaue Engel, “L’àngel blau”, 1930, els drets de distribució de la qual posseïa, mentre preparava molt de pressa Morocco, 1930, en la qual la cabaretera trencava amb la seva mala vida passada i al final es redimia per l’amor vers Gary Cooper. Així, Morocco es va estrenar al desembre del 1930, mentre que l’anterior, Der blaue Enge, no ho va fer fins al gener del 1931, després d’haver netejat la seva imatge anterior. I una altra prova de puritanisme, després de l’entrada en vigor del Codi Hays d’autocensura el 1934, va ser l’expulsió de la indústria de la provocativa Mae West i fins del personatge de dibuixos animats Betty Boop, amb les seves característiques faldilles curtes.

En l’erotisme de la dècada, Jean Harlow, descoberta pel magnat de l’aviació Howard Hughes, va marcar una fita. Harlow va ser la Platinum Blonde (títol de la pel·lícula en què Frank Capra la va dirigir el 1931) i va imposar aquesta moda capil·lar a les dones americanes, incrementant espectacularment la venda de cosmètics a base de peròxid. Amb una sexualitat directa i agressiva, la Harlow presumia, a través d’uns generosos escots davanters i d’esquena, del fet que no usava sostenidors. Tant la Harlow com Joan Crawford van tenir sovint com a parella en les seves pel·lícules Clark Gable, nou model de virilitat de l’època, proposant l’atractiu dels galants madurs, que atorguen seguretat i protecció a les espectadores. Dur, de virilitat elegant i segur d’ell mateix, va compondre una mena de Don Joan amarg i fatigat, amb accent cínic, en una neta superació de la fórmula establerta per Valentino, i va ser anomenat the King.

La dècada de 1930 va conèixer l’apogeu del cinema de gàngsters, els protagonistes del qual, antiherois tràgics del món urbà, van tenir els rostres de James Cagney, Edward G. Robinson o Humphrey Bogart, i els seus finals tràgics els van aureolar amb una popularitat romàntica. Alarmat, el Departament de Justícia nord-americà va demanar a la Warner Bros, principal productora del gènere, que aquestes estrelles interpretessin també agents de la llei, de manera que J. Cagney va ser agent de l’FBI en G-Men, 1935, de William Keighley, i Bogart fiscal en Marked Woman (1937), de Lloyd Bacon. Bogart va encarnar amb una fortuna especial l’arquetip del bad-good boy, figura ambigua i atractiva el comportament asocial del qual naixia de la rebel·lia que sorgia de la seva puresa interior. També en la França del Front Popular destacà en aquests anys un altre carismàtic bad-good boy, Jean Gabin, un outsider social i suburbial abocat a finals tràgics, de negra poesia, en Quai des brumes, 1938, o Le jour se lève (1939), ambdues de Marcel Carné. El seu contrapunt moral es trobaria en els herois èpics i monolítics dels cinemes feixistes, com Fosco Giachetti en el cinema italià o Alfredo Mayo en el franquista.

Un fenomen rellevant en aquesta dècada va ser la intensa osmosi entre els còmics i la pantalla, amb personatges com Superman, Flash Gordon, Buck Rogers, Captain Marvel o Jungle Jim transvasats a serials cinematogràfics de modesta sèrie B, però d’una immensa popularitat. També la literatura de quiosc va subministrar al cinema personatges tan emblemàtics com Tarzan o el malvat Fu Manxú.

La integració del star-system amb la política de gèneres es va maximitzar, i cada gènere va desenvolupar, al costat de les seves fórmules narratives estereotipades, un capital estel·lar estable. D’aquesta manera els cossos d’Al Jolson, Fred Astaire, Ginger Rogers, Cyd Charisse i Gene Kelly s’associarien amb el gènere musical; James Cagney, Edward G. Robinson i George Raft al de gàngsters; Bob Hope, Danny Kaye i Jerry Lewis al cinema còmic (i el mateix es diria, en altres latituds, amb Miguel Ligero, Heinz Rühman, Luis Sandrini, Cantinflas o Fernandel).

La segona guerra mundial i la postguerra

La guerra no sols va ser una confrontació militar als fronts, sinó també una lluita d’idees i una batalla de propaganda. En un bàndol i en l’altre el cinema es va alinear en aquest combat i les estrelles van donar suport als seus favorits. Tenien una influència tan gran que el Departament de Defensa dels Estats Units va demanar a l’actriu Veronica Lake, la cabellera de la qual li cobria sempre la meitat de la cara, que canviés de pentinat, perquè la seva imitació provocava errors de les obreres de les fàbriques d’armament. Durant aquests anys es va desenvolupar amb força a Hollywood el cinema negre, en el tèrbol clarobscur moral del qual van destacar el rostre ja veterà de Bogart i els de Lauren Bacall, Robert Mitchum, Rita Hayworth, Sterling Hayden, Gloria Graham, Richard Widmark i el proteic Orson Welles. Durant la guerra freda i la caça de bruixes del maccarthisme va ser l’únic gènere que va poder oferir una imatge crítica de la societat nord-americana, com a escenari en què es dirimia amb violència una guerra subterrània d’odis, cobdícies econòmiques, ambicions i venjances.

Mentrestant, la televisió iniciava el seu regnat arrabassant al cinema algunes de les seves figures més populars (Bob Hope, Greer Garson, Lucille Ball, Maureen O’Hara, Robert Montgomery), convertint-se en una nova catapulta de mites icònics. No obstant això, el cinema va trobar una nova pedrera estel·lar a l’escola Actor’s Studio, creada a Nova York el 1947, i de la qual sorgiren Marlon Brando, James Dean, Paul Newman, Montgomery Clift, Carroll Baker, etc. Brando es va convertir en el símbol sublimat de la virilitat, l’“inferior dominant” que subjuga les dones, com a la pobra Blanche Du Bois (Vivien Leigh) de A Streetcar named Desire, 1951, d’Elia Kazan, i després com a rebel peó mexicà o com a docker novaiorquès. Quan el cinema musical havia descobert ja la importància del cos com a vehicle expressiu, l’Actor’s Studio ho va corroborar amb les seves tècniques d’interpretació interioritzada i neuròtica, que comprometia tots els músculs del cos. De manera que Brando o James Dean demostrarien que la interpretació a través de les seves espatlles podia ser més eloqüent que mitjançant el rostre. En James Dean es va confondre l’orfe en la vida real i el noi desemparat en la pantalla, a qui es negava la presència o l’amor matern, o que patia uns pares disfuncionals, com en Rebel without a cause, 1955), de Nicholas Ray, amb una figura paterna abdicant i una mare castradora. Dean va convertir els pantalons bluejeans en emblema d’independència per a la seva generació. Vinculada també a aquest grup, la rossa Marilyn Monroe, després d’una infància i adolescència traumàtiques, va fer compatible la seva condició de sex-symbol amb una imatge irònica i autoparòdica de les vamps, sobretot en les comèdies dirigides per Billy Wilder. En l’escena sobre el ventilador del metro, amb les faldilles a l’aire, de The Seven Year Itch, 1955, s’invitava l’espectador a mirar allò que no se li permetia veure. Després del seu suïcidi el 1962 va ser percebuda col·lectivament com una imatge de la innocència ultratjada i fins com a víctima sacrificial.

En la castigada Itàlia postfeixista, en canvi, el cinema de postguerra va originar una promoció d’atractives actrius de sines opulentes (Gina Lollobrigida, Sofia Loren, Claudia Cardinale), que van ser anomenades maggiorate, l’erotisme camperol de les quals era simbòlicament funcional en una època de dificultats alimentàries, a més de proposar una protectora figura materna en un període de tribulació col·lectiva i exaltar, després de la humiliació de la derrota militar, una sublimació de la Mare Pàtria. A França, destacà Brigitte Bardot com a reeixida encarnació de l’arquetip eròtic de la femme-enfant, un mite que combinava (com havia fet Colette amb algunes de les seves protagonistes) una aparença de col·legiala, la desinhibició de la qual la col·locava més enllà de les convencions morals. La seva imatge va aportar en un any a França més divises que la factoria Renault.

El cinema de la modernitat

Durant els anys seixanta del segle XX va quedar definitivament desmantellat el studio-system, alhora que, especialment a Europa, els directors passaven a convertir-se en les estrelles de les pel·lícules, en el denominat cinema d’autor (Federico Fellini, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, Stanley Kubrick, François Truffaut, Michelangelo Antonioni, etc.). D’altra banda, el públic de més edat i més conservador va tendir a recloure’s al davant del televisor domèstic, generador dels seus propis mites i esquemes narratius, afavorint que el públic cinematogràfic, més jove i receptiu a les novetats, permetés una diversificació de l’oferta cinematogràfica. Així, en aquests anys es va iniciar el fenomen contracultural del cinema underground, sobretot en àrees amb una presència universitària important, que va generar el seu propi star-system alternatiu, com va ser visible amb els peculiars intèrprets sorgits de la factoria novaiorquesa d’Andy Warhol (Joe Dallessandro, Viva, Ultraviolet, etc.). Però des dels anys setanta es va accelerar la diversificació de l’oferta, amb els seus star-systems propis de diversos gèneres específics, com el de les arts marcials orientals (Bruce Lee), o del cinema pornogràfic, progressivament despenalitzat des de les convulsions socials del 1968 (Linda Lovelace, John Holmes, Marilyn Chambers, Nacho Vidal, etc.).

Els inevitables transvasaments i contaminacions entre la indústria del cinema i la indústria televisiva es van estendre també a la indústria discogràfica, de manera que el mític rocker Elvis Presley va ser protagonista de diverses pel·lícules –Love Me Tender (1956), King Creole, 1958)–, com ho van ser també els Beatles en A hard day s night, 1964, i Help!, 1965, ambdues de Richard Lester. Aquesta tendència va acabar desembocant en l’anomenat disc film, amb l’enorme èxit de Saturday’s Night Fever, 1977, de John Badham i amb música dels Bee Gees, que il·lustrava el triomf social de l’italoamericà Tony Manero (John Travolta) des de les pistes de les discoteques. A aquest filó es va associar també la fama cinematogràfica de la cantant Madonna.

Van aparèixer nous models de virilitat, com el Harrison Ford que va donar vida a l’arqueòleg aventurer Indiana Jones en una trilogia, o el Mickey Rourke sense afaitar que va jugar a la dominació sadomasoquista de Kim Basinger en Nine & Weeks, 1986, d’Adrian Lyne, personatges que van tenir el seu contrapunt o paròdia en la inseguretat del neuròtic urbanita novaiorquès Woody Allen. I de la pedrera femenina van derivar noms tan carismàtics com Sharon Stone o Kim Basinger. Però els uns i els altres van haver de competir amb un nou tipus d’estrelles deshumanitzades de gran atractiu popular, els efectes especials, la maduresa dels quals es va evidenciar en l’espectacle còsmic 2001: A Space Odyssey, 1968, de Kubrick, mentre els personatges més recordats de Star Wars, 1977, de George Lucas, serien una parella de robots. Aquest front estel·lar es va potenciar considerablement gràcies a la tecnologia digital, que va fer d’uns dinosaures virtuals els vertaders protagonistes de Jurassic Park, 1993, d’Steven Spielberg. En aquesta etapa hipertecnificada de la història del cinema, els efectes d’interacció i de contaminació es van estendre als videojocs, que a la fi del segle XX s’havien convertit ja en el segment més rendible de la cultura audiovisual. L’heroïna de videojocs Aki Ross va saltar a la gran pantalla en Final Fantasy (2001), mentre la seva col·lega Lara Croft adoptava al cinema, amb Tomb Raider (2001), el rostre de l’actriu Angelina Jolie.

Però mentre un sector del cinema de l’era digital s’allunyava cada cop més de la realitat explorant noves fantasies, la influència del cinema en el quefer polític es corroborava amb la presidència dels Estats Units exercida per l’exactor Ronald Reagan, mentre el seu col·lega Arnold Schwarzenegger es convertia en governador de l’estat de Califòrnia.

Les mitologies publicitàries

És un sentiment molt generalitzat que el bé suprem que persegueix l’home és la felicitat. Però, què és la felicitat i com s’aconsegueix? Per als “demiürgs” moderns de la creativitat que són els publicitaris, la felicitat consisteix a tenir l’automòbil del darrer model, una casa a la platja, un telèfon mòbil que permeti veure l’interlocutor, una crema que proporcioni l’eterna joventut i que els membres del sexe contrari se sentin atrets per la forma de vestir que es pugui tenir, pel joiell que es llueix o per la loció amb què es va impregnat. Els anuncis publicitaris identifiquen, doncs, la felicitat amb els béns materials, els quals, llavors, com que les necessitats primàries estan perfectament satisfetes, es converteixen en l’ideal absolut a aconseguir per a la majoria dels éssers humans.

Precisament, la publicitat té un paper molt important en les societats actuals perquè fa ressaltar la persecució de les quimeres sensuals que reforcen les creences d’una vida agradable, d’una vida plaent. I per fer-ho es basa en els mites, les faules, les creences irreals, les fantasies, que condueixen les persones a entretenir el seu temps en el consum de productes que, de cap manera, poden fer realitat la promesa de plaer a través de la qual han estat promocionats ni tampoc poden apaivagar la pregona insatisfacció que experimenta l’home modern.

La persistència dels mites

La princesa i la poma dels contes tradicionals, modificades estèticament però mantenint els referents, són emprades sovint en temes publicitaris tot cercant d’incrementar l’ambigüitat per guanyar efectivitat.

Enciclopèdia Catalana

Els mites no han desaparegut de la consciència col·lectiva contemporània. Es tracta d’una realitat clara i neta, però que, malgrat això, alguns han posat en dubte. El fet és que molts mites antics continuen vigents, però també se’n creen de nous. És conegut que els mites són narracions fabuloses de fets que suposadament han succeït en un temps passat indeterminat, protagonitzats per herois i personatges també fabulosos. Per tant, aquestes narracions situen el seu sentit en un món d’evocacions i d’ecos de no se sap ben bé d’on ni de què. No expliquen veritats científiques que puguin ser documentades; però tampoc no proporcionen relats falsos i ni tan sols de ficció literària o audiovisual. Més aviat fan invocacions a la naturalesa i al destí dels humans, als fenòmens de la terra i dels astres, i als déus. Es tracta sempre de les remembrances que una comunitat cultural ha forjat i que serveixen per a donar sentit a les vides dels individus i de tot el col·lectiu. Comptat i debatut, es pot dir que els mites són allà on les altres formes de coneixement humà no arriben.

És cert que en el món modern occidental existeix una cultura racionalista fonamentada en corrents filosòfics, així com en la ciència, però també ho és que la superstició, per una banda, i el mite, per l’altra, no s’han esvaït, per més que ho pugui semblar. Només cal llegir els diaris i les revistes per a trobar pàgines astrològiques; només cal exposar-se als mitjans audiovisuals si es volen rebre programes sobre ovnis, o sobre els suposats efectes beneficiosos per a la salut dels productes “naturals”; només cal anar a certes llibreries si es busquen llibres que tractin de parapsicologia, ocultisme i de tota mena de supersticions, en aparença impròpies dels temps actuals. El fet és que les històries que constitueixen els mites continuen essent un dels fonaments de les visions del món dels homes contemporanis.

La difusió dels mites a través dels mitjans de comunicació

Els mites són impersonals en el sentit que mai no han tingut autor i històricament es transmetien, d’una generació a una altra, per tradició oral; fins que, quan fou possible, van ser escrits. Aquesta és la causa per la qual els mites del món clàssic, o els bíblics i encara d’altres orígens hagin pogut mantenir la seva presència a través del temps. Actualment, es difonen i també es creen, de forma àmpliament majoritària, a través dels mitjans de comunicació. La televisió, el cinema, la ràdio, el vídeo, potenciats, tots ells, per les possibilitats que ofereix la xarxa, difonen models culturals, expliquen històries diverses, creen herois i heroïnes. També la publicitat, omnipresent a les llars, els carrers, els mitjans de transport, inunda la vida amb una collita abundosa d’històries que evoquen els desigs de l’ésser humà i, per què no dir-ho, també les seves pors.

És clar que la publicitat constitueix un instrument d’una potència abassegadora per a estimular el consum de tota mena de productes i serveis. També és prou conegut que el consum és un dels motors fonamentals que fan rodar l’economia de mercat. Per exemple, tots els mitjans de comunicació privats, i els públics en bona mesura, es financen mitjançant els anuncis que insereixen en les seves pàgines, o programes. La publicitat i la seva filla natural no prou reconeguda, les relacions públiques, constitueixen, doncs, una de les columnes vertebrals del capitalisme contemporani.

La persuasió publicitària

La publicitat comercial, les relacions públiques, com també la propaganda política, tenen finalitats persuasives destinades a promoure idees i a la compra de tot el que ofereix el mercat als consumidors. Pel que fa a la propaganda política, encara que en un principi presenta unes característiques i uns sistemes argumentatius que li són propis, en el moment actual tendeix a utilitzar les tècniques que li proporcionen la publicitat i el màrqueting comercial. Els polítics abandonen l’argumentació racional a favor de la frase o de la imatge més efectista. És per això que, encara que aquí es tractarà exclusivament de la comunicació comercial, cal tenir present que moltes de les afirmacions valdran per a tots dos àmbits.

El qui vulgui persuadir l’audiència d’un mitjà de comunicació, el primer que ha de fer és cridar l’atenció ja que, tal com es pot comprendre, és l’única manera de poder establir una relació de comunicació. Però aquest objectiu, en aparença tan simple i natural, no és gens fàcil d’assolir pel fet que el soroll mediàtic és molt intens i costa molt fer-se sentir. Tot seguit, una vegada l’audiència a qui va destinada l’acció ha girat la seva atenció vers l’anunci en qüestió, el suposat publicitari haurà de procurar que el missatge sigui capaç de crear un clima favorable a allò que vol promocionar. Si aconsegueix tot això, amb l’audiència atenta i ben disposada, és aleshores quan podrà adreçar-li els arguments que tindran com a objecte influir en les seves opinions i en la conducta que se’n desprendrà. Aquest esquema és general i és vàlid per a tota mena de publicitat, tant la impresa o la parlada com l’audiovisual.

Els discursos persuasius, en general, i per tant, també els publicitaris, van adreçats a públics particulars. Si algú vol fer una demostració científica, només ha d’apel·lar a la capacitat racional de l’audiència i aquesta és compartida per tots els humans: un teorema matemàtic val igual aquí que al Japó; per tant, es pot dir que els discursos científics van adreçats a un auditori universal. Però si del que es tracta és de persuadir, és a dir, d’aconseguir les adhesions del públic a unes tesis determinades i, després, que actuï en conseqüència, llavors caldrà adaptar el discurs el qual aquest públic concret es mostra disposat a acceptar com a versemblant. Per tant, el persuasor, en aquest cas el professional de la publicitat, ha de conèixer, per una banda, què és el que necessiten o volen els seus públics objectius, i per l’altra, quins són els seus valors, la seva cultura, la seva visió del món a través dels quals els pot fer moure i commoure. Només aquests coneixements l’orientaran sobre el que pot dir o convé que digui per a aconseguir allò que es proposa. D’antuvi, ja es veu ben clar que si algú ha de fer un discurs en una reunió de pacifistes, no serà gens convenient que faci cap mena d’al·legat a favor de la guerra, ni que utilitzi en l’argumentació llocs comuns bèl·lics de caràcter positiu. Les declaracions a favor del treball i de l’esforç personal probablement seran ben acceptades entre els adults, i en canvi crearan recels i reticències entre els joves, més sensibles a tot el que els promet distracció i festa. Aquests fonaments inqüestionables de la persuasió expliquen el motiu pel qual les agències de publicitat esmercen molts esforços i grans sumes de diners per a estudiar les característiques econòmiques, socials i culturals dels públics als quals han d’adreçar les seves accions. La publicitat comercial té com a finalitat la venda de productes i serveis, com també la promoció d’idees o de conductes. Per tant, s’adreça, de manera preferent, als sectors del públic que suposadament necessiten allò que se’ls promociona. Com que la competència és gran, caldrà destacar les raons per les quals convé comprar unes determinades coses i no unes altres. Però les condicions que imperen en els mercats actuals fan que, molt sovint, la promoció directa i clara d’un producte no sigui el camí més aconsellable que ha de seguir la publicitat. En general, les famílies i els individus estan prou ben proveïts de tota mena d’artefactes. Des del món de la producció i la venda, s’intentarà que en comprin de nous o que facin la renovació dels seus equipaments com més aviat millor.

La publicitat es troba, la majoria de les vegades, davant la difícil tasca de voler fer comprar a la gent allò que, en el fons, no necessita. Com es pot fer una cosa així? Quina estratègia és la més avinent? La resposta és clara: oferint a l’hipotètic comprador allò que realment desitja a través de l’objecte que es promociona. Com vendre, per exemple, un automòbil a qui ja en té un altre? Fent-li entendre que, amb la compra del que se li ofereix, obtindrà l’èxit social del qual està mancat. El que realment es ven és, doncs, èxit social, i en altres casos capacitat de seducció, potència, salut, joventut o prestigi. Aquest fet representa treballar amb els desigs i les mancances, i amb totes les històries que la gent accepta de bon gran perquè les ha interioritzat prèviament.

A causa de les raons esmentades, tot el que forma part de la cultura col·lectiva, com les creences, les pors, les esperances i els desigs i també els mites, pot ser utilitzat en les argumentacions persuasives. El conjunt de narratives socials, ja definides i conegudes, només cal usar-les en forma de recordatori o d’insinuació perquè facin el seu efecte. A més, és evident que no cal justificar-les perquè són admeses d’antuvi. Els mites tracten sobre aspectes fonamentals de les identitats personals, com la vida, l’amor, la salut, la riquesa, el poder, la força; es tracta sempre de pulsions íntimes que mai no estan del tot satisfetes. Però també s’hi troben narratives de contingut col·lectiu, atès que molts mites tenen com a finalitat proporcionar raons emotives que vagin a favor de la cohesió d’una comunitat nacional. Resulta força notori que la Revolució Francesa, a més d’una realitat històrica, ha esdevingut el mite de la França republicana, i també de la revolució en general. En un mateix ordre d’idees, es fa evident que existeixen herois nacionals que sempre poden ser emprats com a models positius. Aquests són els casos, escollits entre una munió, d’Antoni Gaudí a Catalunya, Leonardo da Vinci a Itàlia, Shakespeare a la Gran Bretanya, Beethoven a Alemanya, per només esmentar artistes. Així doncs, com que els mites sempre tracten de temes que formen part dels imaginaris individuals i col·lectius, han pogut esdevenir un recurs que els professionals de la publicitat usen constantment.

Hi ha mites que tenen una vigència dins un àmbit cultural molt extens i d’altres, en canvi, que són coneguts d’una manera més estricta per una col·lectivitat o per un grup social. Sens dubte que els occidentals, més enllà de les naturals diferències culturals, comparteixen una munió de creences mítiques. Els pobles de l’Europa Occidental i dels Estats Units coincideixen en el fenomen de la divinització de determinades figures del món de l’espectacle o de l’esport, i en general d’una mena d’“Olimp” poblat pels “famosos”. Marilyn Monroe esdevingué en el seu temps un sex-symbol pràcticament universal; com també passà amb els Beatles, o amb Bob Dylan. De la mateixa manera, actualment, està esdevenint un mite d’adoració molt estesa un jugador de futbol com Ronaldinho. En canvi, la conquesta de l’Oest, narrada pel cinema de Hollywood, és si fa no fa un mite fundacional de la nació nord-americana, i així és entès i valorat en aquell país. Pel que fa als europeus, malgrat que aquests films hagin estat molt populars, només són vistos com a narracions d’aventures més o menys emocionants i divertides. Encara més, hi ha mites que tenen una vigència d’allò més restringida; es tracta d’històries i ritus propis de certs grups socials, com ara metges, advocats o acadèmics.

La majoria de les narratives que són els mites, tant les de validesa més general com les que han estat descrites com a particulars, tenen una vigència temporal més o menys gran, segons els casos, però sempre limitada: els herois dels mitjans duren el que determinen les exigències del mercat. És cert, però, que existeixen narracions fabuloses clàssiques que han estat vigents durant segles i que encara ho són. Perviuen com a evocacions poètiques dels orígens com a comunitats civilitzades, i són presents en les activitats cultes de la societat, com ara la literatura o les arts plàstiques, i també la religió. Constitueixen el llegat de la cultura humanista que els va recuperar dels temps antics i els ha fet arribar fins als temps presents. Contràriament, en la cultura popular contemporània, a primera vista, sembla que hagin estat oblidats i que hagin estat substituïts per uns altres mites de nova factura. Aquesta afirmació resulta parcialment vertadera, atès que, per a la majoria de la gent, els mites clàssics són desconeguts o considerats com a relíquies tronades del passat. Qui vol recordar Atena o Prometeu? A part dels afeccionats a l’òpera, algú més fa evocacions a Sigfrid o a Brünnhilde? Però una part de les narracions contingudes en la Bíblia sí que són més presents en la cultura col·lectiva occidental, per bé que tendeixen a ser oblidades i no sembla que moguin gaire les generacions més joves. Tanmateix, cal que ningú no s’enganyi, aquests mites de sempre, d’alguna manera, continuen presents, més o menys desfigurats, en els productes de la indústria cultural i per tant en els de la publicitat comercial. No poden desaparèixer perquè tracten sobre temes que tenen una vigència que no pot decaure. El que fa la publicitat és abillar els personatges i les situacions de sempre amb els vestits de la moda actual. El gran procediment de les indústries culturals són les adaptacions, i això és el que fa la publicitat: adapta les velles històries perquè puguin ser païdes per les mentalitats distretes dels temps actuals. Però, naturalment, en l’època present, encara que aquesta afirmació pugui estranyar, també es creen nous mites, a través de procediments diferents dels tradicionals, però amb la mateixa funcionalitat. No cal dir que la publicitat comercial també utilitza aquestes noves creences col·lectives, tal com ho fa amb les clàssiques, d’acord amb la seva estratègia basada a crear un clima d’emotivitat que sigui favorable als seus interessos. Els mites actuals tenen molta força persuasiva, però presenten la dificultat que la seva validesa és molt curta en el temps i cal renovar-los contínuament. Res no dura en l’atenció dels públics consumidors d’ara; passen tantes coses que l’actualitat és un procés, que no acaba mai, de naixement i obsolescència. El cas més clar de regnat efímer són els personatges famosos, herois de cartó, la majoria de les vegades, que només romanen en la memòria de la gent el temps que els mitjans de comunicació els presten atenció.

L’anomenada creativitat publicitària es basa principalment a saber utilitzar els mites, els estereotips i també els prejudicis, adients a cada moment, a cada anunci, a cada audiència de la manera més apropiada. La creativitat publicitària ha de vèncer una dificultat: com dir o suggerir el que es proposa de comunicar, atès que els seus missatges sempre són molt sintètics. Tant li fa que es tracti d’anuncis impresos, com d’espots radiofònics o televisius, el temps i l’espai sempre són limitats. Amb una imatge que normalment és clara i precisa amb el suport d’un text, necessàriament curt, o també a través de la paraula, els anuncis han de comunicar tot el que es vol promocionar. El conjunt de condicionants esmentats constitueixen una mena de llei de ferro a la qual els professionals s’han hagut d’adaptar per força. En realitat, es pot dir que aquesta manera de fer s’ha convertit en la rutina de la seva pràctica professional.

Mites freqüents que apareixen en la publicitat

És ben clar, doncs, que en les societats actuals funcionen, perquè són presents i hi tenen validesa, tot un conjunt d’ideologies, creences, coneixements, com també unes narracions que és possible considerar mítiques, els quals proporcionen un suport pseudoracional a tot el tramat cultural anterior. És especialment remarcable el fet que no constitueix un sistema harmònic, sinó que, en molts aspectes, és una mena de conglomerat heterogeni ple de paradoxes, si més no segons un criteri mínim de coherència racional. Una persona dels temps presents pot ser molt enraonada i pragmàtica en la seva vida professional, menjar “natural”, especialment si és una dona, llegir la secció astrològica del diari i, alhora, estar subscrita a una revista de divulgació científica. I tot això, sense que aquesta persona tingui la sensació que el seu capteniment sigui contradictori, ja que la cultura actual precisament es mou dins els àmbits de l’ambigüitat i el relativisme. Un panorama com el descrit, que resulta particularment confús per als qui han estat formats dins de la tradició racionalista moderna, fa que puguin existir narrativitats diverses, fins i tot contradictòries, emprades en les argumentacions publicitàries, si és que se les sap seleccionar de manera convenient des del punt de vista estratègic. És possible trobar un anunci amb una icona d’Einstein, la màxima figura popular representativa de les revolucions científiques, i al costat un altre d’un monjo com a símbol de l’espiritualitat. També es veuran, de manera freqüent, glorificacions de la tecnologia, per exemple en els automòbils, al costat de productes elaborats industrialment, com els gelats, els quals se’ls fa presumir de naturals. Es trobaran al·lusions a tota mena de mites –bíblics, grecoromans, egipcis–, mentre siguin coneguts i reconeguts. En alguns casos es presenta, de manera brillant, la dona moderna, activa, independent, i en d’altres, la mestressa de casa, que, en certa manera, és antagonista de la primera.

Fer una relació de l’enorme varietat i la gran quantitat de temes que utilitza la publicitat comercial representaria un objectiu inabastable en els límits d’aquest text; tanmateix, és una tasca particularment interessant intentar comprendre de quina manera els mites, que tenen les seves arrels en les formes ancestrals de la naturalesa humana, són utilitzats per quelcom tan actual com és la publicitat. És per això que sembla raonable limitar-se a centrar l’atenció en els més freqüents i en els que presenten dimensions culturals més interessants. Formarà part de la selecció el gran tema de la dona, estrella iconogràfica privilegiada de la publicitat, però també l’home, per bé que de forma més secundària. A aquest gran tema, el que es refereix als membres d’ambdós sexes, se n’hi afegeixen uns altres, que hi estan estretament relacionats, com són els que fan referència a l’erotisme, les relacions sexuals i l’amor. Després, també mereix una dedicació expressa la ideologia lligada al que és considerat per un sector de la societat natural o ecològic, en una relació contraposada a la ciència i a la tecnologia industrial. Ambdós grups temàtics es relacionen estretament amb la salut i el manteniment del cos jove, i per tant amb la vida i l’alimentació sana. Un altre centre d’atenció són l’esport i l’aventura i la joventut. Pràcticament tots aquests temes poden connectar amb els automòbils, amb un paper de primer ordre en l’imaginari col·lectiu.

Les funcions socials que realitzen les dones actuals són d’una notable complexitat: existeix la dona autosuficient, alliberada econòmicament i sexualment; una dona que ja no depèn d’un sol home i que pot prendre la iniciativa en les relacions que manté amb els membres de l’altre sexe. Però en els intersticis d’aquesta dona moderna roman l’etern femení que es manifesta en la seva especial sensualitat. Naturalment, continua existint la mare de família i mestressa de casa que, més o menys, segueix fent el paper que es pot considerar tradicional. Els dos models de capteniment femení es donen en totes les combinacions possibles. Hi ha la professional pura, la professional que també és mestressa de casa, i així successivament. El panorama és, doncs, molt variat, la qual cosa fa que puguin ser utilitzades, en les argumentacions publicitàries, les diverses figures femenines presents en l’imaginari col·lectiu.

Les imatges femenines són les que apareixen en els anuncis amb més freqüència. Dones de totes les edats –adolescents, joves, i també les d’una segona joventut– són objecte d’atenció en els missatges que promouen articles destinats al seu consum. D’una manera natural, es veuen figures femenines en la publicitat d’una aspiradora, una màquina de rentar roba o en qualsevol mena d’electrodomèstic, ja que elles són considerades convencionalment les seves principals consumidores. En aquest cas poden fer el paper de la dona tradicional o també de la moderna però que combina la professionalitat amb les tasques domèstiques. De la mateixa manera, hi apareixen imatges de dones joves, soles i a voltes acompanyades de les seves parelles, quan es tracta d’escollir mobiliari i accessoris per a muntar una llar. Els papers masculins i femenins de sempre, els que es poden considerar convencionals, continuen mantenint una certa vigència a desgrat que la institució familiar es vagi transformant molt ràpidament. També s’usen figures femenines atractives per a anunciar desodorants, colònies i tota mena de productes de cosmètica, que actualment també es vol que els homes consumeixin quotidianament. L’estratègia argumentativa és clara: no pel fet d’usar productes de bellesa s’és menys mascle. En aquests casos el mecanisme argumentatiu es fonamenta en el paper del mascle conqueridor dels favors de les representants de l’altre sexe: “Amb el desodorant, la colònia, l’afaitat X, les dones se’t rendiran.” El fet és que fa uns quants anys l’ús de cosmètics no hauria estat considerat propi del gènere masculí i no només això sinó que hauria estat condemnat per les ments benpensants, la qual cosa és indicador d’un canvi social i cultural important, que naturalment la publicitat reflecteix i alhora estimula.

És interessant destacar el cas dels anuncis d’automòbils, adreçats preferentment a un públic masculí, tot i que, sovint, amb iconografia femenina. En aquests casos, el lligam amb el producte no està clarament explicitat, però la imatge és emprada com un esquer per a cridar l’atenció i intentar provocar emocions favorables envers el producte. Resulta ben clar que el que fan aquests anuncis és evocar els somnis sexuals d’ells, però també, per bé que d’una manera secundària, d’elles. El motiu pregon de totes aquestes evocacions rau en el fet que els automòbils són màquines que mantenen unes relacions molt especials amb els propietaris: són l’ampliació de la seva musculatura, la manifestació del seu valor i potència, com també l’instrument de victòria sobre uns hipotètics adversaris que representen la resta d’automobilistes. A causa d’aquesta complexitat psicològica, emotiva i social, els automòbils han esdevingut instruments privilegiats de prestigi social. A més, hi ha el fet que tenen l’equivalent al nom i cognom: es tracta de la marca i el model. Això fa que molta gent aspiri a ser propietari d’un automòbil que estigui per sobre de les seves possibilitats. Segurament, cap altra màquina que forma part de l’arsenal privat s’ha enriquit amb tantes dimensions. Naturalment, a l’hora de promocionar la venda d’automòbils, d’acord amb els coneixements de la psicologia individual i col·lectiva que tenen, els publicitaris apunten les seves argumentacions envers els punts febles dels possibles compradors. En definitiva, ja no es venen exactament cotxes sinó els somnis, els desigs, els deliris que els humans occidentals tenen; i tot això ho vol aconseguir la publicitat a través de les evocacions que produeixen les velles i les noves narracions mítiques.

Un altre gran àmbit, el constitueix el que és suposadament natural i es contraposa al que és artificial, considerat genèricament com a perjudicial. Les tensions entre la naturalesa i la cultura han existit probablement des que els homes aconseguiren crear ambients artificials. Innombrables narracions mítiques afirmen que el que és natural havia estat donat pels déus als éssers humans, però que, en canvi, la cultura és humana i per això constitueix una mena de transgressió de l’ordre màgic. Aquest sentiment és present, més o menys soterrat, en la consciència col·lectiva. Actualment, a l’època en què la ciència i la tecnologia han transformat pregonament la vida, ha guanyat terreny una ideologia que valora la naturalesa que, en certa manera, l’home ha hagut d’abandonar. La salut, la bellesa, la bona vida s’ha d’obtenir a través de menjars, de substàncies, i de tota mena d’elements suposadament naturals. En els anuncis, s’hi poden trobar una munió de paradoxes, com, per exemple, que productes de cosmètica d’alta tecnologia es vesteixin de naturals i així es promocionin; que els missatges que promocionen les begudes alcohòliques facin al·legats a favor de la contenció, o bé que els automòbils que cremen benzina no contaminin, fins i tot que existeixi un combustible verd.

La conclusió de tot el que ha estat dit es pot resumir en unes afirmacions simples i clares: com que el bé suprem que persegueixen els homes és la felicitat, en moltes ocasions el buscaran de manera inútil en les promeses interessades d’una joventut eterna, de poder i riquesa, d’amor i de plaer. La publicitat, doncs, promet allò que, la majoria de les vegades, no pot proporcionar. Ara bé, a desgrat de la banalitat aparent dels missatges comercials omnipresents, que persegueixen l’ésser humà en tots els àmbits de la seva existència, la publicitat gaudeix d’una estranya pregonesa, la qual esdevé visible tan bon punt es fa l’exercici d’anar més enllà de l’aparença cridanera. Els ecos de les antigues creences i les veus de les noves saturen la capacitat perceptiva de l’home actual.

Les tradicions mítiques en el heavy metal

El llenguatge del heavy metal

El heavy metal, també anomenat metal més recentment, és un gènere musical constituït per un codi sonor i també per unes característiques visuals. Una banda de heavy metal es defineix com un grup de músics que s’uneixen per comunicar a l’audiència i a la societat els seus sentiments, les seves impressions i els seus punts de vista envers el món en el qual viuen. La majoria de bandes que es van formar des de la dècada de 1970 continuen expressant-se en els escenaris. La seva essència és la pròpia música. El més important per a les bandes i per als seus oients és el que se sent quan s’escolta i és també una rebel·lió contra la cultura dominant. Com diu la musicòloga i historiadora Sílvia Martínez en el seu llibre Enganxats al Heavy. Cultura, música i transgressió, publicat l’any 1999, “[…] se sustenta en un conjunt complex de manifestacions sonores i significacions culturals”.

Característiques principals

Tot aquest conjunt complex es troba relacionat amb trets com la potència, la llibertat i la transgressió. Generalment, el baix, la bateria, una o dues guitarres i la veu solista reforçada pels cors són el mitjà a través del qual es materialitza el llenguatge del heavy metal. Des de fa alguns anys, també s’hi han introduït cada vegada més els teclats, fet que personalitza molt el metal que es fa actualment. Aquest instrument no té les connotacions dels altres, ja que el so que genera és atmosfèric, somniador i delicat. Per això en moltes ocasions els teclats no han estat ben acceptats pels oients, ja que consideren que contradiuen totalment l’essencialitat del heavy metal.

El so del baix i de la bateria tenen un caràcter rítmic. Són la base des de la qual els altres instruments constitueixen la seva pròpia estructura. La bateria és l’instrument que dóna més força i potència al conjunt musical, mentre que les guitarres són considerades l’element més important, ja que donen més personalitat al so propi del heavy metal. Robert Walser, professor del Departament de Musicologia de la Universitat de Califòrnia, a Los Angeles, i especialista en heavy metal, afirma que el so d’una guitarra extremament distorsionada –la qual també té la funció de crear estructures melòdiques– és el signe més important en aquest gènere musical.

Història i evolució

El heavy metal va néixer a Anglaterra entre el 1969 i el 1972 amb els grups Led Zeppelin i Black Sabbath. Paral·lelament es desenvolupà als Estats Units amb bandes com Aerosmith i Kiss, sota el terme hard rock, ja que el mot heavy metal no fou ben acceptat i el so també era diferent, tot i mantenir-ne les característiques. Els antecedents més representatius d’aquestes bandes són Steepenwolf i Iron Butterfly, que, tot i mostrar les plenes característiques d’aquest gènere musical, van ser cabdals per a la consolidació del heavy metal.

El període comprès entre el any 1979 i el 1981 és conegut com la New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM) i es caracteritza per l’emergència de nombroses bandes dins l’àmbit britànic. La principal banda d’aquesta generació és Iron Maiden, formació essencial per a comprendre el món del heavy metal en tots els sentits, ja que gran part de les bandes han estat influïdes per la seva estètica i pel seu llenguatge, basat en el món mitològic i en els dos pols oposats en què es basa, en gran mesura, la cultura i el pensament occidentals: el bé i el mal. D’aquesta manera hi hagué una revitalització del heavy metal que portà a una més gran varietat compositiva i, consegüentment, a una fragmentació.

Aspectes dionisíacs i aspectes del caos

Una de les principals característiques per les quals el heavy metal fa remetre a la tragèdia grega és que hi té en comú que els principis apol·linis i els dionisíacs també formen part de la seva pròpia essència.

Seguint la teoria de Friedrich Nietzsche, que apareix en la seva obra L’origen de la tragèdia, aquests principis que regeixen la visió tràgica del món es basen en dos impulsos oposats: l’apol·lini i el dionisíac. El primer és representat pel déu Apol·lo, i es caracteritza per l’ordre, l’aparença, la raó, el somni. El segon en canvi, representat per Dionís, déu de la música, és l’instint salvatge, la confusió, l’èxtasi, la realitat.

Segons Nietzsche, el principi apol·lini fa referència a l’art, mentre que el dionisíac és la veritat absoluta. Transmet tant els aspectes més dolços amb relació a l’anhel de vida, com els més cruels lligats al sofriment. És per aquesta proclamació de la veritat que Nietzsche afirma que Dionís és qui posseeix la saviesa. El dionisíac irromp en la profunditat més insondable de l’existència, en la causalitat més primigènia. És l’instint que expandeix les passions i, segons el filòsof, d’ell en neixen la música i el mite tràgic.

El costat més fosc del metal: Dionís i Marilyn Manson

Atès que el dionisíac és contrari a la moral i, consegüentment, al cristianisme i a Crist, el heavy metal també parteix d’aquesta idea i moltes bandes l’utilitzen en el seu missatge. Una de les formacions que més bé ho representen és el grup nord-americà de metal alternatiu Marilyn Manson, sorgit el 1989. El seu vocalista i líder, Marilyn Manson, és considerat com el fenomen cultural que dins l’àmbit musical ha tingut més controvèrsia en la dècada de 1990. L’artista comunica la seva crítica total contra el sistema a través de la performance a l’escenari, de les lletres de les cançons i amb la seva pròpia personalitat. La provocació forma part del missatge.

Es relaciona Marilyn Manson amb Dionís en el sentit que ambdós mantenen una dualitat i representen la veritable realitat. Comparteixen la rebel·lia contra l’ordre, nodrint el plaer i l’èxtasi, el terror i la transgressió. Els trets més “salvatges” d’allò dionisíac es troben immersos en el món del vocalista.

Marilyn Manson es relaciona també amb el concepte d’Anticrist a partir del mateix concepte de satanisme, al qual es féu adepte. El satanisme fomenta una actitud de rebel·lia contra Déu i l’ordre establert i Manson té com a objectiu alliberar els joves americans del sistema imposat. S’identifica el vocalista amb l’Anticrist, i utilitza aquest concepte des del punt de vista positiu i no pas negatiu, com altres vegades s’ha interpretat. Generalment, l’Anticrist s’ha equiparat com el propagador dels cataclismes mundials. Segons Marilyn Manson, Déu no existeix perquè el món està corromput. Per tant, cal lluitar contra aquesta corrupció, i els qui l’han provocada són els qui es troben en el poder i tenen el domini del món. Una de les cançons que millor reflecteix aquesta idea és Antichrist Superstar.

Relació amb la lírica i l’èpica

Les dues formes d’expressió literària que adapta el heavy metal a través de les seves lletres són la lírica i l’èpica. Seguint la teoria del filòsof alemany Friedrich Nietzsche que fa referència a l’èpica basant-se en la seva relació amb l’apol·lini, i a la lírica, en relació amb el dionisíac, s’estableix aquesta dicotomia en la seva connexió amb el metal.

La lírica es relaciona directament amb el món interior del músic i comunica el seu estat anímic, reflectint, d’aquesta manera, la seva individualitat. Les passions, els sentiments i les emocions en són els fonaments.

L’èpica narra fets heroics, de forma extrínseca al compositor. La poesia homèrica, concretament La Ilíada i l’Odissea, en són un bon exemple dins l’àmbit mediterrani. En els països nòrdics, són cabdals obres com el Cant dels Nibelungs, Beowulf o l’Edda. Generalment relaciona fets reals que es basen en la tradició amb fets llegendaris i fantàstics, en què la divinitat adquireix una gran importància. Un dels subestils dins del metal clàssic que ha adaptat aquest vessant és el power metal, i dues de les bandes més representatives que basen els seus treballs conceptuals en la barreja d’elements fantàstics amb la temàtica bíblica i de la mitologia nòrdica són els americans Kamelot i els alemanys Avantasia, ambdues formacions constituïdes a mitjan dècada del 1990.

Tractament dels mites

Les fonts a través de les quals el heavy metal agafa els temes mitològics tenen els seus orígens en la Il·lustració i, sobretot, en l’època del Romanticisme, ja que en aquest moment es recuperen d’una forma vital a través de l’art i la literatura.

Com el Romanticisme, el heavy metal troba en els mites grecs i en els nòrdics un vehicle per a expressar l’actual condició humana. Utilitza aquestes imatges heroiques i vitals per a transmetre el desig de ruptura amb el món corrupte en què es viu. Amb la Il·lustració el sentit del mite canvia. Deixa de tenir el significat de realitat immanent i de vericitat inequívoca dels primers respirs de la creació, dels avantpassats grecs, per ser una recreació de temps passats. Com diu Maite Solana, especialista en tradició clàssica al segle XVIII, en l’obra escrita per Yves Bonnefoy Dictionnaire des mythologies et des religions des societés traditionnelles et du monde antique, publicada el 1998: “Vers l’últim terç del segle, és perceptible l’interès que suscita entre els escriptors una edat mitjana heroica i idealitzada, molt diferent d’aquella edat mitjana envoltada per tenebres que la Il·lustració havia menyspreat. Aquest nou interès es relaciona, per una banda, amb la vindicació d’una vida senzilla i natural davant la corrupció de la societat moderna.”

De la mateixa manera que la mitologia ha estat interpretada de forma diferent al llarg del temps, el heavy metal també en fa una interpretació. Totalment deslligada del sentit que han volgut donar-li els antics grecs i el d’altres moments històrics i culturals posteriors, agafa els mites amb la finalitat simbòlica de transmetre la força, la vitalitat i l’energia que emana la mateixa música. Els antics grecs pretenien transmetre aquests tres conceptes, sota un rerefons subliminar, en resposta a les forces de la creació i de la vida. El heavy metal no té aquest sentit. S’allunya molt de la pretensió de donar resposta a la qüestió de les causes dels orígens. La seva intencionalitat es troba connectada amb el context de la realitat en què viu.

A través de la força de les imatges relacionades amb la mitologia, com per exemple la magnificència dels guerrers concebuts com a déus, es percep l’energia que el heavy metal concep com a vital i positiva, en relació amb la pròpia lluita interior. Les fonts en què s’inspira són les obres literàries fantàstiques i, en un altre pla, els còmics i les obres cinematogràfiques.

Com altres formes d’expressió artístiques i literàries, el heavy metal utilitza el mite com una manera de transcendir fel temps històric i real, i viatja a mons imaginaris, com ho fa la literatura.

La mitologia mediterrània i la mitologia nòrdica

El heavy metal s’acosta a l’essència del pensament grec i del món clàssic, que arriba a l’Europa Occidental a través del cristianisme tot i no compartir les mateixes idees, en el sentit que es troba allunyat del racionalisme i proper a les passions.

Atès que a Europa el heavy metal va néixer a Anglaterra i un focus molt important d’aquest gènere ha estat i ho continua essent Alemanya, precisament la seu del metal actual, la proliferació dels mites nòrdics és molt més intensa.

Existeix una diferenciació entre la mitologia grega i la nòrdica, des de la mateixa terra on van sorgir: els mites nòrdics van néixer en terres àrides. Partint d’aquest context, els germànics conceben el freixe, anomenat Yggdrasill, sorgit entre les roques, com a mediador entre els principis, i font de vida que connecta amb els déus, mantenint l’ordre del món.

Els principis del heavy metal es troben connectats amb els de la mitologia nòrdica perquè comparteixen la idea de lluita, una lluita per la vida, i el culte a l’energia. També és pròpia de la mitologia nòrdica la idea del destí, com a força a la qual es troba sotmesa la realitat, impossible de defugir.

Cal destacar que el subestil trash metal abandona tots els elements fantàstics, heroics i mitològics, i tendeix a tractar més temes satànics i de crítica social, mentre que un dels principals subestils que tenen en compte aquests temes és el power metal. Els treballs de Blind Guardian fan referència a la mitologia nòrdica i a la literatura fantàstica de l’anglès J.R.R. Tolkien, que ha tingut una gran rellevància en el desenvolupament de molts aspectes mitològics tractats en el heavy metal; la lletra de la cançó Lord of the Rings (‘El Senyor dels Anells’) n’és un bon exemple.

Avantasia basa les lletres i la idea conceptual dels discs principalment en elements provinents de l’Edda; Gamma Ray agafa els elements mitològics, bàsicament, de la civilització egípcia, i Metalium tracta el tema de l’heroisme i dels elements primordials.

Cal fer referència en aquest sentit a la banda anglesa Iron Maiden, ja que, a més de tractar el tema mitològic egipci i clàssic, també incideix en la tradició judeocristiana, sobretot pel que fa a la visió apocal·líptica del Llibre de l’Apocalipsi de sant Joan, que apareix en el Nou Testament.

Les bandes de heavy metal mediterrànies i nòrdiques comparteixen elements. La banda italiana de power metal simfònic anomenada Rhpsody (com a exemple de banda mediterrània), fundada l’any 1993, utilitza elements nòrdics com el foc, els guerrers i els herois. La influència de l’obra literària El Senyor dels Anells que apareix en el heavy metal també es manifesta en la portada dels seus discs, com ara la de Symphony of Enchanted Lands II – The Dark Secret, en la qual es percep, a través del paisatge, el drac volant pel cel, les muntanyes, el castell i les cascades, que evoquen sensacions atmosfèriques. També utilitza elements mediterranis de la mitologia grega i de la Bíblia, com les gàrgoles, el dimoni i els àngels caiguts; i inclouen la llengua llatina i la italiana en les seves lletres. Una de les cançons més representatives on es perceben aquests trets és Agony is my name (‘Angoixa és el meu nom’), del seu disc Power of the Dragon Flame.

Relació entre la tragèdia i la performance a l’escenari

Les bandes de heavy metal transmeten el seu missatge principalment a través de la performance a l’escenari, la qual té l’origen en les representacions teatrals gregues, concretament en les tragèdies. La banda americana Virgin Steele és un exemple perfecte d’aquesta relació, els seus discs recorden els poemes homèrics pel que fa a la forma de representació.

El teatre té un origen religiós, que es manifesta a través d’himnes en honor als déus. El heavy metal dóna molta importància a aquest element. En el món grec aquests himnes eren religiosos i tenien caràcter sagrat mentre que el missatge que el heavy metal vol transmetre és profà: es basa en himnes que alaben el mateix heavy metal com un llenguatge que pretén transcendir el món real a través de la pròpia música, la qual és reforçada per les lletres de les cançons i les imatges que, juntament amb la posada en escena, integren el seu codi comunicatiu.

El fet que el tema dionisíac sigui tan important en aquest gènere musical es remet a la tragèdia grega, els orígens de la qual és en el ditiramb, un himne a Dionís que narrava les històries d’aquest déu.

També es relaciona el heavy metal amb la tragèdia grega pel fet que els seus cants eren acompanyats per escenes rituals, com les de dol o sacrifici. En el heavy metal moltes bandes inclouen en l’espectacle escenes relacionades amb el missatge que volen transmetre. Algunes de les bandes que donen un especial èmfasi a la performance són les nord-americanes Alice Cooper, Mötley Crüe i W.A.S.P.

Mentre que la tragèdia reinterpreta els antics mites partint de les llegendes antigues, el heavy metal ho fa generalment des de fonts més recents; bàsicament a través del còmic i de les pel·lícules nord-americanes, com per exemple el personatge heroic Conan o la pel·lícula Excalibur. També hi ha bandes que recorren directament a les obres més primigènies i literàries.

Un altre nexe d’unió entre la tragèdia i el heavy metal és que ambdós van adreçats a un públic de ciutadans, no pas a les classes altes.

Les adaptacions en el heavy metal

Generalment, els temes mitològics són utilitzats especialment per les bandes europees, tot i que hi ha grups americans que també en fan ús en les seves lletres.

En aquest sentit n’és un exemple Virgin Steele, banda sorgida el 1982, ja que els seus treballs conceptuals es basen en el món grec. Precisament en els discs The House of Atreus-Act I i The House of Atreus-Act II fan una reinterpretació de la tragèdia grega l’Orestíada, escrita per Èsquil l’any 458 aC, en la qual es narra la tragèdia dels atrides després de la guerra de Troia.

A The House of Atreus-Act I, el vocalista i compositor David Defeis introdueix les vint-i-dues cançons que el conformen amb una extensa explicació sobre el concepte a l’entorn del qual gira tot el treball, és a dir, sobre la primera part de l’Orestíada –Agamèmnon–, la qual narra el retorn a Argos del rei Agamèmnon acompanyat de Cassandra, filla de Príam, després d’haver vençut els troians.

Les portades dels dos discs mostren una total concordança amb el concepte de la tragèdia. En la de The House of Atreus-Act I apareix representat el rei Agamèmnon dalt del seu carro amb l’escut i la llança preparat per a atacar els troians. La portada de The House of Atreus-Act II és molt interessant perquè reflecteix l’essencialitat de l’Orestíada, és a dir, els assassinats dins la casa d’Atreu, les causes que els motiven i la mateixa derrota de Troia. Això es percep a través de la sang que cau en el cercle trencat dins del qual es desenvolupen els fets.

En l’Orestíada la destrucció de Troia només apareix com a rerefons, en el sentit que es coneixen els fets succeïts a Troia i la seva derrota des de la casa d’Agamèmnon, gràcies als senyals de fum que aquest fa per anunciar que ha vençut els troians, i que el guaita veu. La cançó Blaze of Victory (The Watchman’s song) –Les Flames de la Victòria (La cançó del Vigilant)– explica el moment en què el guaita, des del palau d’Argos, veu els senyals de foc provinents de Troia. La història és la mateixa en l’Orestíada que en The House of Atreus-Act I, però el tractament és diferent.

En Blaze of Victory (The Watchman’s song), el llenguatge és més directe i més efusiu que el de l’Orestíada. Això és degut a la mateixa essencialitat del heavy metal, és a dir, a la música, també directa i potent.

L’odissea expressada en l’obra de Symphony x

Symphony X és una banda nord-americana de Nova Jersey, formada l’any 1994. El guitarrista, Michael Romeo, a més de ser un dels membres fundadors, juntament amb el vocalista Russell Allan, també és qui compon la música i escriu les lletres de les cançons. En la seva música, es barregen el metal progressiu i la música clàssica tot donant lloc als trets simfònics que personalitzen el seu so.

A través del seu treball The Odissey, la banda realitza una adaptació de l’obra èpica Odissea, escrita per Homer vers el segle VIII aC, on es narren les aventures viscudes per Ulisses en els seus viatges per la Mediterrània, fins al moment que torna a la seva llar, a Ítaca, per retrobar-se amb la seva muller, Penèlope, i amb el seu fill Telèmac. Tot i que la composició dels temes segueix la mateixa disposició que l’obra homèrica, Symphony X, s’han inspirat en les pel·lícules que tracten aquest argument.

La cançó The Odyssey té una composició lineal, ja que comença amb la segona part de l’Odissea. No fa cap mena de referència a la primera part, i Telèmac no hi apareix. Els principals aspectes en què es basa són el viatge a Ítaca, la trobada d’Ulisses amb el cíclop Polifem, l’arribada a la casa de Circe i els instants amb les sirenes. En la portada del disc s’expressa concretament la trobada amb les sirenes emmig d’un mar tempestuós i amenaçador.

La reinterpretació que fa Symphony X de l’obra primigènia es basa en imatges àgils i enèrgiques que expressen una gran part del seu contingut, i s’acosten així a l’essència del heavy metal.

El heavy metal a Catalunya

A Catalunya hi ha nombroses bandes de heavy metal, especialment de metal extrem. Majoritàriament els temes són interpretats en anglès i, en un segon terme, en castellà. Hi ha poques bandes que cantin en català. Com diu la musicòloga i historiadora Sílvia Martínez en el seu llibre Enganxats al heavy. Cultura, música i transgressió, publicat el 1999: “Tradicionalment, el heavy metal és una música d’expressió anglòfona que no ha adoptat els diferents idiomes locals a les seves recreacions transculturals. Grups alemanys, suecs o brasilers de heavy amb un gran èxit tant als respectius països com a l’escena internacional, han triomfat mantenint la llengua anglesa. El model del rock anglòfon és molt poderós tant a Espanya com a Catalunya, i posa en desavantatge qualsevol iniciativa de rock cantat en altres idiomes.”

Atès que el metal a Europa es va difondre en un principi des d’Anglaterra, i sobretot des d’Alemanya i els països nòrdics posteriorment, el model musical i escènic que ofereix respon a unes característiques concretes, per la qual cosa en altres països, com Espanya, i concretament a Catalunya, qualsevol iniciativa que no tingui una originalitat no aconsegueix ser reconeguda. En l’àmbit estatal han estat fonamentals en l’evolució del metal dins del país programes de ràdio com Emisión Pirata, i les revistes especialitzades de fàcil divulgació com Heavy Rock i Kerrang!

Les bandes de heavy metal que han sorgit a Catalunya no són prou ben considerades fora de l’àmbit regional a causa de la centralització de molts mitjans de comunicació a Madrid. Per aquest motiu ben poques aconsegueixen entrar dins l’àmbit promocional estatal.

La manera més directa que tenen els heavies de comunicar-se, conèixer les bandes, assabentar-se dels concerts que es fan a les sales i els locals i informar-se en tots els sentits dins l’àmbit del heavy metal és a través d’Internet i dels pubs on es reuneixen i intercanvien opinions i informacions musicals. També hi ha revistes catalanes com Metal Hammer i la prestigiosa Popular 1 que són un mitjà important d’informació i que van tenir molta força abans que Internet dominés el món de la comunicació. Els fanzines van ser un altre bon mitjà, abans de l’entrada d’Internet, si bé han anat disminuint de forma considerable.

Tot i així a Catalunya hi ha nombrosos mitjans que en faciliten la promoció, com també el fet que les bandes trobin llocs per poder tocar, localitzats principalment a Barcelona: programes de ràdio com Electric Circus, que actua paral·lelament amb la web The Metal Circus; entitats com l’Associació Ripollet Rock, de Ripollet, al Vallès Occidental; l’AHME (Associació de Heavy Metal), i l’Associació cultural Dèria Música, ambdues de Barcelona; i l’Associació La Rosa Metàl·lica, al Baix Camp, concretament a Reus. Sales que ofereixen el seu espai: la Sala Metal Zone, les sales Razzmataz I i Razzmataz II, i la sala Mephisto, de Barcelona. Les bandes de renom que arriben a aplegar molta audiència fan els seus concerts al Palau Sant Jordi i a l’Estadi Olímpic de Montjuïc. Cal destacar també el webring català Mandorcorovi Terra de Metall, creat l’any 2004, que té com a objectiu agrupar totes les bandes catalanes i aconseguir que hi hagi un punt d’unió entre els grups. El castellà és l’idioma més utilitzat a l’Estat espanyol ja que, a part de l’anglès, és el que té més bona acollida. La banda més representativa dins l’escena del metal a Catalunya que s’ha expressat en català i que realment ha aconseguit ser ben reconeguda és Sangtraït. Es formà a la Jonquera, a l’Empordà, l’any 1982, amb el vocalista i baixista Quim Mandado, la guitarrista Lupe Villar, el saxofonista i harmonista Papa Juls i el també guitarrista Josep Maria Coromines (el “Coro”); abandonaren els escenaris el 2001 i deixaren una forta empremta en el món del rock i del heavy metal. Les seves cançons tenen uns forts trets intimistes i tracten des de l’aspecte personal fins a la temàtica medieval. La cançó La Reina del Gel, del seu treball Contes i Llegendes (1993), n’és un bon exemple:

Parlen els vells d’una història d’amor
d’un cavaller enfrontat a un drac cec.
Llança a la mà, sobre un cavall d’acer.
Lluiten els dos per tenir el dret
a l’amor de la Serina, Reina del Gel.
Talla l’acer la carn dura del drac
crema el seu foc la mà del cavaller.
Lluiten a mort, només serà el rei,
d’aquell castell, on s’amaga un tresor,
és l’amor de la Serina, Reina del Gel. […]

També cal destacar entre les actuals bandes catalanes que fan referència a aspectes mitològics, la gironina de Sant Hilari Lorien, formada el 2001. La seva temàtica, expressada en anglès, abraça les mitologies nòrdiques, i incideix especialment en les artúriques.

La nebulosa misticoesotèrica

Tot i haver-se proclamat la notícia de la mort de Déu, d’un temps ençà s’observa a l’Occident de la racionalitat i la ciència secularitzades i materialistes un ressorgiment de la religiositat, una mena de reencantament del món, un creixent interès per tots aquells misteris transcendentals que poden ser encabits en aquell gran calaix de sastre anomenat esoterisme, ciències ocultes, parapsicologia.

L’àmbit del mistèric (per donar algun nom a una realitat multiforme i canviant que no és misteriosa en ella mateixa, però que recorre al misteri, a l’ocult, al desconegut, a les potencialitats inexplorades, com a motius principals del seu discurs) presenta unes figures de religiositat sense ritus fixats ni fórmules estables i, en definitiva, una fenomenologia tan variada i difusa, que en aparença podria semblar poc mereixedor de ser considerat seriosament, inabordable per un estudi crític amb pretensions de rigor, o fins i tot irreductible a una classificació que no sembli una enumeració a la manera de les que tant van plaure J.L. Borges: radiestèsia, profecies, psicofonies, reencarnació, geobiologia, obscures societats secretes que controlen el món des de l’anonimat, portes dimensionals, biomassatges i operacions astrals, contactes telepàtics, psicografia, humans “transistoritzats”, poltergeists, endevinació extraterrestres, intraterrestres, combustions espontànies de persones i de coses, digitopuntura, càlculs de bioritmes, computadors neolítics, possessions dimonials, chakras, mèdiums, ufologia, alquímia, biomassatge astral, dinosaures avui, reflexologia podal, mestres espirituals, biomúsica per a una alta consciència, talismans, cants de l’Om, invocacions còsmiques.

L’oferta mistèrica és àmplia i variada. Els darrers anys, s’observa una creixent difusió de totes aquestes qüestions en els mitjans de comunicació (premsa, publicacions diverses, ràdio i televisió). Pel que fa a la producció bibliogràfica, tot i que amb fluctuacions notables, l’ocultisme presenta unes xifres gens menyspreables, sobretot si les comparem amb altres sectors editorials. La proliferació de llibreries especialitzades, de botigues que comercialitzen un important nombre de productes esotèrics, de centres ocultistes i d’investigació del paranormal, i de curanderos, parapsicòlegs, vidents o futuròlegs, dóna també una mesura de la importància del fenomen. La freqüent realització de conferències, cursos, seminaris i congressos que tracten el món de la parapsicologia i de l’ocultisme fomenta també un clima favorable a la difusió d’aquestes temàtiques. Els dies 25 i 26 de novembre de 1989 es va celebrar per primera vegada la Fira Magic (festival popular de ciències ocultes i endevinació) al Palau d’Esports de Barcelona, que s’ha constituït des de llavors, amb una acollida molt favorable del públic, en una cita obligada per a totes les persones interessades en el paranormal i les medicines alternatives. D’altra banda, és possible participar en trobades de caràcter més informal (la muntanya de Montserrat és, diuen, lloc privilegiat per a intentar el contacte amb entitats extraterrestres). Cal no oblidar tampoc la influència del mistèric, fins i tot en el camp de la política (es podrien esmentar, per exemple, diverses personalitats eminents que han vist els seus noms associats amb les consultes vidents o astròlegs) i recordar també que en el terreny de l’empresa és notable la penetració del misteri.

Per posar un exemple, a París es paguen quantitats astronòmiques (o potser caldria dir-ne astrològiques) per a la celebració de rituals pretesament propiciatoris d’un futur èxit en el món empresarial. A Catalunya, diversos parapsicòlegs diuen que treballen en l’assessorament esotèric d’empreses respecte a la inversió en borsa o la selecció de personal. L’oferta del mistèric es completa amb la possibilitat de gaudir de sopars col·loqui esotèrics i xerrades rituals, de participar en excursions esotèriques (s’imposa l’última moda francesa), de consultar catàlegs d’articles esotèrics i ocultistes que permetran als seus usuaris accedir a una consciència superior, combatre les males energies, submergir-se en les profunditats del jo més ocult i fugisser o resseguir i desentrellar els fils del propi destí. El mercat espiritual (emprant l’expressió de Robert Greenfield) sembla inesgotable, o almenys molt ben assortit.

Fins aquí s’ha fet un ràpid recorregut per la secció que es podria anomenar self-service del mercat espiritual, o com fer-se una religió a mida. Altres manifestacions socials utilitzen aquestes formes de religiositat i configuren realitats amb una major cristal·lització o rigidesa. Aquest és el cas de les sectes místiques i orientalistes, que altres investigadors han analitzat.

Tot el que s’està considerant dibuixa un camp d’estudi en què es presenten unes figures de religiositat en aparença notablement amorfes i difuses, però que, tanmateix, per la importància dels casos que salten puntualment a l’arena informativa i per l’extraordinària difusió que, en molts nivells, s’observa mereix una mirada més atenta que la que s’adreça normalment a aquest tipus de fenòmens.

El perquè de tot plegat

Amb aquest títol, manllevat a Quim Monzó, es vol situar aquest recorregut. Frederic Lenoir, autor d’un llibre notable titulat Les Métamorphoses de Dieu (2003), en una entrevista apareguda en el Nouvel observateur assenyala que, des del concili de Trento, el catolicisme (i prèviament també ho havien fet els dissidents de la Reforma) elabora un catecisme, fixa un Credo i en definitiva delimita una ortodòxia rígida que, a diferència de la religió medieval, deixa molt poc marge al misteri, a l’experiència personal i a l’imaginari col·lectiu. En altres paraules, la dimensió simbòlica i l’experiència mística pràcticament desapareixen del mapa o, si no és així, són expressions poc valorades i mal vistes des de l’òptica del poder.

Després del concili II del Vaticà esdevenen noves transformacions, que evidentment no es poden presentar aquí, però sí que cal fer referència a l’anomenat procés de secularització. Sense entrar ara en detalls, es pot entendre la secularització com la progressiva emancipació de la societat civil de la influència eclesiàstica i la pèrdua del poder (polític) de les esglésies cristianes sobre els governs occidentals. L’afebliment d’unes creences úniques i imposades juntament amb el naixement de les anomenades sectes els anys seixanta del segle XX, l’auge dels fonamentalismes, tant els protestants com els catòlics, seran algunes de les conseqüències dels reajustaments efectuats després del concili II del Vaticà. També allò que J.M. Mardones (1994) ha anomenat el “reencantament esotèric del món”, que consisteix en un clar intent de reequilibrar les funcions imaginatives i intuïtives, mantingudes en un segon terme per les més lògiques i racionals. Evidentment, la constel·lació o nebulosa misticoesotèrica s’orienta de ple vers la intuïció, la imaginació, l’al·legoria i el símbol i ho acompanya tot, a més, d’una actitud molt tolerant, que Griera i Urgell defineixen amb els lemes de “prohibit prohibir”, “l’única regla és que no hi ha regla”, o encara “l’únic dogma és que no hi ha dogma”. El resultat final és que cadascú és ben lliure de cercar entre les propostes religioses existents allò que més li plagui, i la selecció acostuma a fer-se en un clima d’holisme, de pluralisme i de sincretització creixent, que és aquell que porta o pot portar a la combinació heterogènia de creences màgiques i místiques, amb tradicions cristianes, gnòstiques o indígenes. I el bricolatge el fa algú que, a més a més d’espigolar enmig del budisme, l’ocultisme i les creences animistes o astrals, ingereix mucílegs ben amanits amb les essències florals del Dr. Bach i es reconforta amb els llibres de Louise L. Hay (Usted puede sanar su vida) o amb Daniel Goleman (Inteligencia emocional), o encara amb L’alquimista de Paolo Coelho o Las nueve revelaciones, de James Redfield…

Molt probablement l’exemple del New Age és dels més il·lustratius de com van les coses. Deis Siqueira ho sintetitza dient:

“El moviment New Age es podria descriure com un conglomerat de tendències que no tindria textos sagrats, dogmes, líders estrictes ni es caracteritzaria per ser una organització tancada. Es tractaria més d’una sensibilitat espiritual que no pas d’un moviment espiritual estructurat. Expressaria desig d’harmonia, recerca d’una millor integració de l’àmbit personal i privat amb l’ecològic i còsmic, partint de la presència del que és diví en tot i en tots els processos evolutius”.

Però per què tanta gent s’orienta envers institucions i creences flonges del tipus New Age o semblants? Escoltem les respostes de dos mestres: el “materialista” Marvin Harris i l’“espiritualista” Mircea Eliade, cadascú amb la seva lògica específica. Segons Harris en Porqué nos invaden los cultos?:

“En el fons, el Tercer Gran Despertar és primordialment una resposta desesperada a problemes no resolts que plantegen el consumisme disfuncional, la inflació, la inversió dels rols sexuals, l’ocàs de la família basada en l’home proveïdor, l’alienació laboral, l’opressió del govern i les burocràcies corporatives, el sentiment d’aïllament i solitud, la por de la delinqüència i la perplexitat sobre la causa fonamental que tants canvis es produeixen al mateix temps. Quan considerem tots aquests problemes no resolts, tal vegada la qüestió que hauríem d’haver examinat no és per què s’han estès els cultes, sinó per què no ho han fet més”.

Per la seva banda, Mircea Eliade, a l’hora d’explicar l’èxit de l’horòscop als anys cinquanta i seixanta del segle XX, fa una sèrie de reflexions que, segons l’opinió dels autors d’aquest article, poden extrapolar-se a la totalitat dels temes que aquí s’han tractat. L’argumentació d’Eliade en L’ocultisme i el món modern, és la següent:

“L’home no és ja l’individu anònim descrit per Heidegger i Sartre, un estrany llançat en un món absurd i sense sentit […]. L’horòscop li revela una dignitat nova; li mostra fins a quin punt està íntimament relacionat amb l’univers sencer. És cert que la vida està determinada pel moviment dels astres, però almenys el determinant posseeix una grandesa incomparable. Encara que en darrera instància no sigui més que un titella mogut per uns fils invisibles, de qualsevol manera l’home és part del món celestial. D’altra banda, la predeterminació còsmica de l’existència constitueix un misteri: significa que l’univers es mou d’acord amb un pla preestablert; que la vida i la història humanes es desenvolupen segons un patró i avancen progressivament cap a una fi. […] Obeint les instruccions de l’horòscop, (el subjecte) se sentirà en harmonia amb l’univers i no haurà de preocupar-se per problemes durs, tràgics o insolubles”. (L’ocultisme i el món modern).

Característiques generals de la nebulosa

Diverses creences consideren imprescindible apartar-se de les tensions provocades pel domini d’un món material i de consum, i entrar en contacte amb la terra, la llum, l’aigua, l’aire.

Enciclopèdia Catalana/Corel

Françoise Champion, una de les grans expertes en l’àmbit del mistèric, que ella anomena la nebulosa misticoesotèrica (títol manllevat en aquesta col·laboració), assenyala que el fenomen és el resultat de la trobada del moviment de la contracultura dels anys seixanta i setanta; de l’arribada de les religions orientals als Estats Units i a Occident i, en tercer lloc, dels antics corrents esotèrics. La fusió d’aquestes forces genera un nou estil de vida centrat en una espiritualitat entesa com la recerca de l’autoconeixement i l’autoperfeccionament i generadora d’una nova consciència. Deis Siqueira, una antropòloga brasilera que investiga el tema, assenyala que en aquesta nova consciència afloren, amb dosis diferents, elements cristians i altres tradicions religioses; elements còsmics (es parla d’energia universal, forces còsmiques, unitat del cosmos amb el seu correlat segons el qual tot està constituït per vibracions, energies, moviment ondulatoris, sinergies, etc.); elements psicoespirituals d’un jo sublimat –també anomenat jo superior, jo major, jo crístic, ésser essencial, el diví interior…– i uns valors morals reïficats, com ara l’amor, la llibertat, la pau, etc. Aquests grans eixos –religiosos, còsmics, psicològics i ètics– són, com s’ha dit, el fonament d’aquesta “nova consciència” que, a diferència de les religions tradicionals, valora de la mateixa manera el cos i l’esperit, l’home i la naturalesa, i connecta l’espiritualitat amb àmbits aparentment profans com són la salut, la dietètica, el benestar personal i social, la vitalitat, el desenvolupament dels potencials personals, la consciència planetària i l’harmonia amb la naturalesa i el cosmos, cristal·litzant tot plegat en un estil de vida, un moviment o una concepció del món de fronteres incertes i de difícil definició.

Aquestes dificultats es fan paleses en algunes de les denominacions i definicions dels estudiosos del tema. Per exemple, i com ja s’ha dit, Françoise Champion parla de nebulosa misticoesotèrica (“Les sociologues de la post-modernité religieuse et la nébuleuse mystique ésoterique”, 1989) i també de religiós flotant (“Religieux flottant, éclecticisme et syncretismes”, 1993); Jordi Moreno, un dels coautors d’aquest text, s’hi refereix com a àmbit difús del mistèric (“Exilis i absències. Assaigs d’aproximació a l’estudi dels moviments religiosos moderns: l’àmbit difús del mistéric”, 1994); Manuel Delgado, en un notable article, opta per la denominació clàssica d’“Els nous moviments religiosos” (1994), opció que també segueixen J.M. Mardones (Para comprender las nuevas formas de religión. La reconfiguración postcristiana de la religión, 1994) o el text més recent de M. del Mar Griera i Ferran Urgell titulat: Consumiendo religión. Nuevas formas de espiritualidad entre la población juvenil. Entre els experts francesos, Jean-Louis Schlegel va escriure un llibre titulat Religions à la carte (1995); D. Hervieu-Leger (1993) parla de “religiositat o identitat religiosa flexible”, mentre que Frederic Lenoir (2004) s’hi refereix amb el rètol de “Le grand retour de l’esoterisme”. Deis Siqueira, ja esmentada, ha publicat en català “La laberíntica recerca religiosa en l’actualitat: creences i pràctiques místiques i esotèriques a la capital del Brasil” (2004). Per acabar amb aquesta ràpida visió d’alguns dels autors consultats i treballats, una darrera menció a alguns dels clàssics. Mircea Eliade (1977) opta pel terme d’ocultisme (“El ocultismo en el mundo moderno”, dins el llibre Ocultismo, brujería y modas culturales), mentre que Marvin Harris, a “¿Por qué nos invaden los cultos?” (1984), parla de cultes en l’accepció americana de sectes. Massimo Introvigne es refereix al “ritorno dell’esoterismo” (Il sacro postmoderno. Chiesa, relativismo e nuovi movimenti religiosi, 1996) i Jean Vernette, portaveu de l’ortodòxia catòlica francesa, titula un dels seus llibres Ocultismo, magia, hechicerías (1992).

Segons F. Champion els grups de simpatitzants o iniciats que integren la nebulosa misticoesotèrica sovint funcionen com a xarxes constituïdes a l’entorn de centres de desenvolupament personal o espiritual (que proposen tallers, conferències, seminaris, estades de caps de setmana o de més dies); una segona variant són les comunitats de tipus espiritual a l’estil New Age o bé la clientela de llibreries, salons, fòrums, fires o col·loquis especialitzats. Siqueira, al seu torn, diferencia els grups d’orientació fonamentalment religiosa i normalment d’origen o inspiració oriental de les escoles esotèriques tradicionals o encara, en tercer lloc, les associacions amb orientació psicològica i espiritualista. Griera i Urgell (2002) de manera precisa escriuen referint-se a aquesta temàtica: “”Feng-Shui per a empresaris” i útils perspectives budistes en llibres signats pel Dalai Lama en persona; tai-chi en centres cívics; estàtues del Buda que presideixen botigues de dietètica, essències florals, tant en farmàcies com en botigues esotèriques, màquines per a llegir l’aura; signes del yin i el yang en les arracades que es venen en els llocs dels encants, proliferació de centres especialitzats en tècniques i pràctiques orientals com el ioga, el tai-chi, el reiki, el feng-shui, la meditació zen, etc. A més de sessions amb xamans, cartes astrals, tècniques de renaixement (el rebirth o rebirthing), etc.

En aquests nous contextos, les esglésies, els temples i els rituals convencionals, entesos en la seva versió d’institucions dures, a penes existeixen i la gent s’agrupa –en cas que ho facin– en una sèrie d’associacions i grups més o menys difusos i que porten els nom d’assemblees, cavallers (de), camins, centres, collegiums, comunitats, deixebles (de), escoles, fills (de), fraternitats, fundacions, germandats, instituts, lògies, missions, moviments, ordes, santuaris, societats i temples, que poden combinar perfectament l’ecologia, l’esoterisme, l’astrologia, l’espiritualitat, les teràpies alternatives i, com assenyala Deis Siqueira, conformen “comunitats emocionals” a la recerca d’experiències espirituals en sentit ampli. A més a més, acostumen a cultivar uns hàbits alimentaris considerats saludables i “naturals”, inverteixen també temps i recursos en pràctiques destinades al desenvolupament harmònic del cos i de l’esperit i, força vegades, segueixen les orientacions dels seus líders carismàtics –sovint escriptors, conferenciants, però per damunt de tot terapeutes–, que han estat elegits per les seves qualitats o bé pel seu itinerari exemplar o estil de vida. Champion considera que els seguidors de la nebulosa misticoesotèrica sovint pertanyen a les classes mitjanes, tenen estudis superiors i treballen en els sectors de l’educació, el treball social o el món paramèdic.

Totes les expertes i els experts consultats estan d’acord en l’existència d’un mercat molt ben assortit i consolidat que gira al voltant de teràpies (cura astral, aplicació de reiki, iridiologia, teràpies florals, homeopatia), massatges (do-in, ayurveda, shiatsu), pràctiques i tècniques d’autoajuda, de relaxació, d’harmonització dels chakres, d’energització, de meditació, d’acupuntura, ioga, tai-chi-chuan, astrologia i mapa astral, sessions xamàniques per a homes, rituals de lluna plena per a dones, lectures de tarot, d’I-Ching, d’inscripcions rúniques, manipulació d’objectes (cristalls, amulets, pedres específiques segons el signe i l’ascendent), etc. Són nombroses i nombrosos aquells que picotegen d’aquí i d’allà per a satisfer el que Deis Siqueira anomena “golafreria esotèrica”. I aquest mercat es regula per les regles del mercat capitalista convencional en el sentit que els serveis es venen, es compren i es paguen.

Creences, constants i trets específics

Malgrat la diversitat de grups, d’orientacions i de rituals específics, els membres i simpatitzants d’aquest àmbit difús del mistèric comparteixen un seguit de creences, constants i trets comuns. Seguint els textos de Françoise Champion, Deis Siqueira, M. del Mar Griera i Ferran Urgell es dissenya la panoràmica següent.

La idea del karma i les creences associades amb les reencarnacions successives, en primer lloc. Com és ben sabut, el concepte sànscrit de karma fa referència, d’una banda, a la llei de causa-efecte, segons la qual tot el que succeeix en aquesta vida depèn o és el resultat del que havia succeït en vides anteriors i determina, semblantment, el que s’esdevindrà en el futur. D’altra banda, la noció s’associa a l’evolució dels mateixos individus i a la capacitat que tenen de purificar-se en la roda del samsara, com així s’anomena el cicle de les reencarnacions. La capacitat d’alliberar-se dels aspectes negatius és allò que porta l’ànima de l’indi a diluir-se en el Brahman i a la del budista en el Nirvana. El karma és, doncs, el destí de cadascú, i cal recordar que una de les més famoses revistes d’ocultisme de l’Estat espanyol s’anomenà precisament Karma 7.

Lligada a la noció de karma, la de maya, que significa la falsa aparença o la il·lusió. El món, en el pensament indi tradicional, tant el material com el social, són maya. Però, malgrat que pura aparença, maya és brillant i exerceix sobre els individus una poderosa fascinació. Per a fugir-ne cal concentrar-se en el jo intern, aquest jo superior i interior que és el model de l’autèntica essència espiritual de cadascú. Per a assolir l’objectiu final, que pot sintetitzar-se en la màxima socràtica del “coneix-te a tu mateix”, cal emprendre un viatge interior, deslliurar-se del fals ego (l’autoimatge material i social que cadascú té de si mateix) i a través de tècniques d’autoconeixement i d’autoperfeccionament descobrir el jo autèntic, que s’amaga a l’interior de cadascú. Aconseguir-ho és, al mateix temps, descobrir l’essència divina que hi ha a l’interior de les persones i que, en certa manera, els fa déus. I és aquí quan comença el procés que es podria dir místic en el sentit que per a tenir l’experiència de la divinitat no calen intermediaris externs, sinó que s’han de recórrer, com bé defineix Hervieu-Leger, “els camins de la subjectivitat emocional”. Per això també la importància fonamental, assenyalada per tots els estudiosos del tema, del vessant individualista del procés en el qual a través de tècniques de meditació, purificació del cos i de la ment, del desarrelament, la il·luminació o la budització, el subjecte s’encara amb la seva pròpia individualitat en un procés de transformació radicalment individual. Això no vol dir que aquest camí de salvació mística no s’associï sovint amb dimensions paranormals. Com assenyala F. Champion, l’iniciat o iniciada sovint rep la “guia” de diversos éssers “no ordinaris”, mestres en la jerarquia espiritual, lames reencarnats o bé l’ajut dels mestres ascendits, com Jesucrist, Buda, Zoroastre, Krixna, Ramakrishna, Milarepa, Saint Germain o els altres múltiples personatges que s’encarnen en la figura de Maitreya, i que són tractats amb un respecte exquisit en els diversos col·lectius. Encara sense negar la dimensió radicalment individual del procés, a més dels mestres ascendits, també els gurus de carn i ossos (bé que dotats d’una espurna divina especialment potent) poden ajudar en el viatge emprès per l’iniciat en el seu camí envers l’autoperfeccionament…

En tot això, l’experiència emocional és fonamental. No es tracta tant de creure com de sentir i experimentar. I sovint allò que s’experimenta és la “nostàlgia dels orígens” que duu a aquella desitjada integració entre cos i ment, cos i esperit, entre home i natura i home i déu. Com es veurà més endavant, a través de la música, els exercicis respiratoris i corporals, el contacte físic o la mobilització emocional es poden assolir els estats mentals que permetin “viure” i experimentar aquella integració perfecta amb un mateix, amb els altres i amb el tot, fent possible el principi del budisme zen, segons el qual tot és u i u és tot.

Aquest i altres principis semblants del taoisme o del budisme zen i altres filosofies similars expressen el rebuig dels postulats dualistes defensats per les religions “revelades” i confirmen la concepció monista, fonamentada en la consciència planetària i el pensament analògic que són, com ja s’ha insistit, els trets distintius de la nebulosa misticoesotèrica.

Però, i com també assenyalàvem, la fusió amb el tot és possible només gràcies al treball realitzat sobre un mateix, treball que és especialment valorat en aquests àmbits i que va acompanyat d’una actitud d’optimisme basada en la convicció que el procés de perfeccionament individual és no només desitjable sinó perfectament possible. Aconseguir la calma, la quietud, el benestar físic, emocional i psíquic, en fi, la pròpia felicitat, és quelcom que depèn de cadascú. Cal insistir que aquesta recerca final no es relaciona amb cap altre món (com en el cas de les religions convencionals), sinó amb el perfeccionament que genera el benestar en aquest (i en els aspectes positius que això pot suposar en el karma de cadascú i en la roda del samsara). Com assenyalen Griera i Urgell, les expressions del tipus “recerca de la pau interior”, “salut emocional”, “higiene mental” o “harmonia interna” poden ser maneres d’anomenar aquesta nova forma de recerca espiritual. Si la salvació ateny la vida del més aquí i els seus fruits són la salut, la vitalitat i la bellesa, tant la física com l’espiritual, cal no tenir por –aquella que Eric Fromm designava com la por de la llibertat– de descobrir en un mateix la pròpia naturalesa, essencialment i autènticament divina. Però per trobar aquesta espurna divina en el propi interior calen unes tècniques i uns mètodes especialitzats dels quals es parlarà a continuació.

Tècniques, mètodes i filosofies

En efecte, entre els mitjans per apropar-se a aquesta dimensió interior i transcendent hi ha un registre variat de tècniques, mètodes i, en el cas del taoisme i el ioga, autèntiques filosofies que es constitueixen en els veritables pals de paller de la nebulosa. En primer lloc s’exposen les tècniques corporals. Probablement una de les primeres fou la Bioenergètica, fundada per Alexander Lowen, psicoanalista i deixeble de Wilhelm Reich, que al seu torn ho fou de Sigmund Freud. Lowen considerava que el cos és un clar reflex de la vida emocional i, per tant, alliberar les tensions del cos també tindrà uns efectes en la presa de consciència d’aquelles tensions, traumes i inhibicions de tipus psíquic. Derivada de la bioenergètica, hi ha el biofeedback, amb suport informàtic, que s’empra per a assolir l’anomenat ritme alfa, propi dels estats d’èxtasi o d’alteració de consciència.

Pel que fa a les tècniques fonamentalment corporals, un altre nivell és el dels massatges amb les seves múltiples variants. El massatge californià, per exemple, ajuda a rastrejar els orígens emocionals de les tensions físiques, i junt amb altres tècniques pioneres, com la bioenergètica, va néixer als anys seixanta del segle XX en l’avui mític Institut Esalen de Califòrnia. Al costat d’aquest, els massatges orientals de tradicions diverses: l’ayurvèdic, d’origen indi, que activa el flux del prana o energia vital; el massatge xinès, o tui-na, que mitjançant tècniques de pressió regula, també, el flux dels canals energètics; el shiatsu, o massatge japonès, que en lloc de les agulles de l’acupuntura empra la pressió dels dits del terapeuta per a incidir sobre els meridians; el massatge tibetà, que conjuga elements de la medicina xinesa i índia o bé el massatge tradicional tailandès, que mitjançant estiraments i pressions reequilibra l’estructura corporal i incideix sobre la ment i les emocions.

Altres teràpies orientades cap al cos, però que intenten harmonitzar els aspectes corporals, mentals i emocionals de l’individu, es realitzen a través de la dansa i el ritme, la musicoteràpia o la clàssica teràpia Gestalt, creada per Fritz Perls, que juntament amb Abraham Maslow fou un dels altres gurus fundadors del ja esmentat Institut Esalen. Maslow va impulsar l’anomenada psicologia humanista i transpersonal (una mena de fusió dels dos grans corrents del conductisme i de la psicoanàlisi) i fou el primer de parlar d’“autorealització”.

Altres tècniques que cal esmentar, i que evidentment no són incompatibles amb les ja assenyalades, són les de la regressió (que ajuda la persona a reviure records antics i inconscients i fins i tot els originats en altres vides); el rebirth o rebirthing, literalment “néixer de nou” o “tornar a néixer” i molt lligat a la qüestió de l’anomenat “trauma del naixement” i finalment una de les tècniques més clàssiques, la hipnosi, centrada en l’autosuggestió i que permet connectar amb el propi món intern a través d’un estat de trànsit induït pel terapeuta.

En una altra direcció, el taoisme xinès es presenta com un dels grans focus, una de les grans filosofies generadora de tècniques i mètodes. Un dels més coneguts a Occident (i no cal dir a la Xina) és el tai-chi-chuan (una art marcial que expressa el taoisme en moviment) o el chi-kung (o qi-gong), especialitat de l’anterior. En qualsevol cas es tracta d’aconseguir, a través de la combinació del moviment, la concentració, la respiració, el buit i la comprensió (que no el coneixement), l’equilibri entre els dos grans principis del yin –el principi femení– i el yang, el masculí. La conseqüència d’harmonitzar-los és la serenor del cos i del pensament i la preservació de la Unitat que apropa al Tao, aquella complitud misteriosa que ho lliga tot i al Chi (la força vital de l’Univers). Alexander i Annellen Simpkins, en el llibre El Tao simple. El camino del equilibrio y la plenitud (2004), ho expressen de manera precisa: “La meditació, el chi-kung, la medicina oriental, les arts marcials i la psicoteràpia ofereixen modus diferents d’aplicar els esmentats principis per aconseguir una vida més sana, més feliç i amb més energia, una vida en Unió amb el Tao.” També la fitoteràpia tradicional xinesa, l’acupuntura, la meditació, fonamentada bàsicament en visualitzacions i algunes altres arts marcials com el jujitsu o judo, el aikido i el tae chun tenen els seus orígens en el taoisme o en el budisme zen, derivat d’aquell.

Si Tao, etimològicament significa via o camí i com creia Lao-Tsé, el seu llegendari fundador, el Tao és el camí per excel·lència per a assolir la il·luminació, l’altra gran filosofia és el Ioga, el mètode mil·lenari que significa Unió (o més precisament encara els ‘arreus amb els quals els bous i altres animals de tir anaven junyits als carros que arrossegaven amb la seva força’). El ioga és, en la tradició índia en què es va originar, el camí reial que, com el taoisme, allibera l’home del patiment, físic, mental o espiritual, i l’acosta a l’autorealització i la plenitud. Hi ha, com és ben sabut, un ampli espectre de pràctiques del ioga –Raja Ioga, Hatha ioga, Ñana Ioga, Karma ioga, Kundalini ioga, Backthi ioga–, cadascuna de les quals es caracteritza per uns èmfasis diferents. El Raja ioga, per exemple, es fonamenta en la concentració i en la meditació; el Karma ioga en l’eliminació de l’ego i la superació de viure en maya a través del servei desinteressat; el Backthi ioga, o ioga de la devoció… Força de les variants d’aquest mètode mil·lenari combinen les postures (asanes) amb el control de la respiracio (pranayama) o canal de l’energia vital, amb la concentració i la meditació ja esmentades.

Una variant és el ioga tàntric o tantrisme, que posa l’èmfasi en la fusió de principis oposats a través de la unió sexual seguint el model dels amants sagrats formada per Shiva i Parvati, la parella sagrada de la tradició vèdica.

Si la relaxació, una bona respiració, les visualitzacions i la il·luminació (samadhi) són necessàries per a aconseguir el màxim benestar físic i emocional, objectiu primer i darrer del ioga, la meditació pròpiament dita és la tècnica o el mètode per excel·lència que integra tot allò que s’ha dit fins ara. També aquí hi ha modalitats, com per exemple la meditació zazen del budisme zen que, realitzada en la postura del lotus, ajuda a ser més conscient d’ell mateix, o la meditació vipassana (l’art de viure), basada en els mateixos ensenyaments del Buda sobre el Dhamma, el camí de l’alliberament, que ajuda a superar sense autoenganys els patiments que comporta la vida. L’anomenada Meditació transcendental, del Maharishi Mahesh Yogui, dóna peu a tota una doctrina religiosa, que com indica el nom, cerca la consciència transcendental mitjançant la recitació d’un mantra personal i secret.

La meditació molt sovint consisteix, fonamentalment, en la recitació de mantres. “Un mantra –diu Swami Vishnu Devananda, en el seu llibre Meditación y Mantras (1988)–, és una energia mística continguda en una estructura de so. Les seves vibracions afecten directament els chakres, centres d’energia del cos, tranquil·litzen la ment, porten la quietud de la meditació.” Exemples d’aquesta recitació parlada o cantada que posseeix sonoritat pròpia és el cant de l’Om o el Maha –mantra Hare Krixna–, que consisteix a cantar incansablement els sants noms de Déu com a acte suprem de devoció i adoració envers Krixna.

La meditació, amb la postura adequada, amb quietud, silenci, recitació de mantres i acompanyada d’encens i una llum i música suaus és, indubtablement, una de les millors maneres d’endegar el diàleg amb el món d’allò que és sobrehumà o senzillament amb un mateix, amb vista a assolir la desitjada experiència mística, caracteritzada per la il·luminació interior.

Una via força diferent, tant pels seus objectius com pel seu origen cultural, és la que s’anomena estats alterats de consciència. En aquest cas, l’objectiu és la connexió amb altres esferes de la realitat específiques dels cultes xamànics, principalment de Mèxic i dels indis del sud-oest del Estats Units. Aldous Huxley, l’inquiet escriptor, explica en un llibre titulat Doors of Perception (la versió castellana, Las puertas de la percepción, és de l’any 1956) les seves experiències amb la mescalina, el principi actiu del peyote. Pocs anys després William S. Burroughs i Allen Ginsberg, dos dels grans ideòlegs de la contracultura nord-americana, publicaven The Yage Letters (1963) que acaba de ser traduïda per Anagrama amb el títol de Cartas de la ayahuasca (2006). De totes maneres, el clàssic dels clàssics és Carlos Castaneda, que en el seu primer llibre Las enseñanzas de Don Juan (original anglès del 1968 i publicat en espanyol el 1974 amb un esplèndid pròleg d’Octavio Paz) explica el seu camí d’aprenentatge iniciàtic amb Don Juan, el bruixot i xaman yaqui que li ensenya a ser “home de coneixement”. A través d’experiències al·lucinògenes amb peyote o mescalito, amb bolets o bé amb la datura, l’arrel d’un cactus que Don Juan coneix bé, el deixeble arriba a assolir la “realitat no ordinària” final del procés de saviesa (també no ordinària), que dóna poder a qui la posseeix. La immersió en aquest univers magicoreligiós de tipus animista és també l’eix central dels altres llibres de Castaneda, com ara Viaje a Ixtlan (1975), Una realidad aparte (1974) i Relatos de poder (1976).

En qualsevol cas, l’univers que penetra el xaman es caracteritza per la seva integració: els mons vegetal, mineral, animal, humà i sobrenatural s’interconnecten íntimament; també les facultats humanes interiors o exteriors són difícilment separables, i la vigília, el somni, la realitat objectiva i el mite formen part del mateix conjunt, el cosmos com a totalitat viva i plena.

A més de les drogues vegetals (entre les quals els opiacis, la mescalina, el cànnabis, l’ayahuasca o yagé, la datura i els bolets al·lucinògens, els “niños santos” de María Sabina, la sàvia dels bolets), es pot arribar als estats alterats de consciència, com assenyala Oriol Romaní en una conferència titulada Estats alterats de consciència. Drogues i comunicació (2004), també a través de la dansa extàtica i els moviments giratoris (els dervixos sufís en són el millor exemple), la respiració holotròpica (tal com és practicada entre els xamans siberians i esquimals) i encara mitjançant la meditació, la pregària, la mortificació i el sacrifici, com en el cas dels místics o místiques cristians i musulmans.

A Catalunya, aquesta orientació específica de la nebulosa misticoesotèrica és liderada per l’antropòleg Josep M. Fericgla, que, a més de dirigir una col·lecció –Los libros de la liebre de marzo– especialitzada en plantes i bolets al·lucinògens i psicodèlics, o com se’ls anomena avui enteògens (etimològicament “plens de déu” o de la força de la divinitat), dirigeix la societat d’Etnopsicologia Aplicada i Estudis Cognitius, que organitza cursos especialitzats, normalment de caps de setmana, sobre experiències no ordinàries diverses. T. Fericgla és també l’autor d’una obra considerable i notable sobre els estats alterats de consciència, que arrenca amb el seu primer llibre El bolet i la gènesi de les cultures (1984), posteriorment traduït al castellà en la col·lecció esmentada, on també han aparegut altres títols coordinats o escrits per ell mateix, com per exemple: Plantas, chamanismo y estados de conciencia (1994), Al trasluz de la ayahuasca. Cognición, oniramancia i consciencias alternativas (1997) i Los enteógenos y la ciencia (1999), etc. Una revisió molt completa de totes aquestes qüestions es troba en un nou llibre de Fericgla: Los chamanismos a revisión. De la via del éxtasis a Internet, en forma d’apèndix titulat “Breve historiografía de la antropología de los enteógenos y las sanaciones, con especial énfasis en las ediciones en lengua castellana” (2000).

Sintetitzant: amb el que s’ha dit fins ara no s’esgota, ni de bon tros, el corpus de tècniques, mètodes, vies o camins que s’utilitzen habitualment. Per manca d’espai s’ha deixat d’esmentar, per exemple, les essències florals –les famoses flors de Bach–, les essències minerals, l’astrologia, pràctiques màgiques o ocultistes diverses (amb cristalls, amb piràmides, amb grans arbres), o bé el channeling, una forma de “mediumnisme” en què el subjecte esdevé canal de manifestació de forces i energies misterioses i ocultes que es creuen actives a l’univers.

Punts finals

S’acaba de presentar una panoràmica força atapeïda sobre el tema, que pertany de ple a un món globalitzat i postmodern que, per ara, ha generat poques especificitats catalanes. A manera de cloenda, és possible assenyalar uns darrers trets genèrics:

• Es tracta d’un món d’anhels d’espiritualitat que substitueixen el paper que tradicionalment havien tingut les grans religions. La nova religió, com ja s’ha dit, no té déus, ni esglésies, ni ministres, ni capellans, ni dogmes, i és molt més íntima, individual i emocional que les religions de vell encuny.
• Es defuig l’esquematisme i es presenta amb concrecions socials i culturals molt eclèctiques i fragmentades, a mig camí entre la dimensió ritual de l’experiència humana i la lògica informal de la vida quotidiana.
• En aquest àmbit el registre lingüístic en moltes ocasions es laïcitza, i més que parlar en termes explícitament màgics i religiosos es recorre a explicacions procedents de la física, la psicologia i la medicina. La relació entre ciència i religió, que tradicionalment era d’enfrontament, s’ha modificat, i noves articulacions es generen a l’entorn d’aquests dos pols.
• El centre sagrat s’ha escindit en una pluralitat de representacions col·lectives que s’autonomitzen en relació amb l’univers de la tradició i segueixen la seva pròpia lògica.
• L’emergència d’un nou concepte d’individu (autònom, sobirà, lliure, informat, conscient, responsable, amb iguals drets i obligacions que qualsevol altre individu) demana noves definicions d’identitat i de relació.
• El coneixement d’un mateix constitueix un principi fonamental. S’advoca per un treball d’alliberament, d’autoobservació, de recerca, de desxiframent del propi jo. Però com més s’inverteix en el jo, com a objecte d’atenció i d’interpretació, més grans són la incertesa i la interrogació, de manera que la recerca esdevé inesgotable.
• Així, doncs, i per acabar, potser més que reduir aquest món a l’“escapisme” d’una realitat difícil com ho pretenia M. Harris, o a la consecució d’un sentiment d’harmonia universal com ho feia M. Eliade, potser es podria percebre, aquest àmbit difús del mistèric, aquesta nebulosa misticoesotèrica, aquestes noves religiositats, com una immersió “en el cor de les tenebres” del nostre món, una autèntica presa de consciència dels temps que ens han tocat viure.