Hom va pensar que seria idoni incloure en aquest projecte d’Ars Cataloniae un volum on es valorés d’una manera crítica el camí recorregut fins al moment per la historiografia artística dels Països Catalans i que apuntés les mancances i passes a seguir per tal de prosseguir en la construcció d’una història nacional de l’art català, que alhora sigui científica i internacional. El nostre objectiu, modest i arriscat alhora, és doncs fer un balanç dels darrers anys d’estudis dins la història de l’art català dels períodes renaixentista i barroc. La recerca cap a les manifestacions artístiques compreses entre els segles XVI i XVIII ha estat tradicionalment marginada a causa de motius ben diversos: des de la migradesa de les obres conservades fins a una pretesa contaminació de la decadència política envers la creativitat o la nociva proximitat d’èpoques més pròsperes i representatives de la nació catalana, com el Gòtic i el Modernisme. Seria molt llarg, i gratuït per la seva assiduïtat, fer una reflexió al voltant de la certesa d’aquestes argumentacions; més important és reconèixer que han estat avantatjades i que les llacunes existents comencen a dirimir-se. De fet, podem afirmar que ens trobem en un moment força dolç pel que fa a l’estudi de l’art modern, incentivat des dels diversos departaments d’art i d’arquitectura de les universitats catalanes. Tot i així, no volem desaprofitar l’ocasió per retre un breu homenatge a aquells historiadors que, en moments políticament adversos i contra corrent, van posar les beceroles per al desenvolupament de l’estudi de l’art català dels períodes renaixentista i barroc.
Consideracions preliminars
Límits temporals i geogràfics
Abans de procedir a l’anàlisi esmentada, és necessari acotar els límits temporals de les manifestacions artístiques que hom engloba normalment sota les denominacions de Renaixement i Barroc, com també la realitat territorial de Catalunya segons la primera variant, el temps històric.
El Renaixement, entès com la voluntat de renovació cultural nascuda a Itàlia a partir del model de l’Antiguitat i de la imitació de la naturalesa, es manifesta per terres catalanes d’ençà del segle XVI, malgrat que de forma minoritària, parcial i tot sovint tergiversada. Aleshores, Barcelona havia perdut la capitalitat de la Corona d’Aragó i les corones castellana i aragonesa anaven a l’uníson arran de les esposalles entre Isabel i Ferran d’Antequera. València, gràcies a la cort del Magnànim i a la rellevància de la família Borja, assolí un contacte primerenc i directe amb el món italià que l’allunyà de la situació cultural en la qual es trobava el Principat, que llavors incloïa també el comtat del Rosselló i l’Alta Cerdanya.
El significat del terme barroc és complex de consensuar. H. Wölfflin, a la primeria del segle XX, l’acotà com a categoria estilística en contraposició al Renaixement italià i l’associà al segle XVII. La diversitat de formulacions estilístiques –realisme, naturalisme, classicisme, academicisme o barroc– que es constaten als països europeus durant el sis-cents va motivar el sorgiment de múltiples i variades interpretacions al voltant de la justificació i unitarisme del terme. Davant la disparitat de criteris, és habitual associar el mot barroc a una època –el segle XVII– i distingir aquesta aplicació de la seva accepció com a estil. Dit això, s’estableix com a període del Barroc a Catalunya els segles XVII i XVIII, per bé que un llenguatge formalment barroc no el trobem fins al darrer terç del sis-cents i que a partir del segon quart del set-cents les manifestacions tardobarroques convisquin amb les del classicisme acadèmic. Quan tot just es poden començar a analitzar obres formalment barroques, els territoris de la Catalunya Nord foren incorporats a la corona francesa amb el Tractat dels Pirineus (1659). Tanmateix, els moviments de fronteres rarament comporten un canvi ràpid d’identitat nacional i els contactes entre ambdues parts continuaren sent intensos, com ho demostren, per exemple, els treballs de l’escultor Josep Sunyer i Raurell al Conflent, el Rosselló i la Cerdanya francesos durant el conflicte de Successió o la immigració constant de mestres de cases francesos al Principat, que prosseguí durant bona part de la segona meitat del sis-cents. És per això que incloem dins la nostra anàlisi la Catalunya Nord fins entrat el segle XVIII, moment en què el Principat també ingressà dins l’òrbita cultural de França amb l’adveniment al tron d’Espanya del primer monarca de la dinastia dels Borbons.
Concretades doncs les coordenades temporals i geogràfiques de la nostra exposició, cal encara acotar un altre concepte. Considerem art català aquell executat o importat al variable territori català independentment del lloc de naixença del seu artífex ja que valorem la interrelació entre obra i societat. Sota aquesta definició incloem, per exemple, les realitzacions del burgalès Bartolomé Ordóñez a la Seu de Barcelona o el sepulcre que feu Giovanni Merliano da Noia per a Ramon III Folch de Cardona-Anglesola i que importà des de Nàpols; i excloem, en canvi, la producció castellana de l’escultor Antoni Joan Riera o la producció marsellesa del pintor Miquel Serra.
Pioners en l’estudi de l’art català modern
Joaquim Folch i Torres, en el projecte de l’Editorial Aymà (1958), comptà amb la col·laboració dels primers especialistes en l’estudi del Renaixement i del Barroc a Catalunya. La historiografia anterior, com explica el mateix teòric noucentista i amb l’excepció feta de las aportacions puntuals de Josep Puiggarí, Josep Mas, mossèn Gudiol o Raimon Casellas, havia prestat atenció d’una manera gairebé exclusiva a les mostres artístiques de l’Edat Mitjana. Per a l’estudi de l’art modern català no compten amb precedents com els de J. Puig i Cadafalch per a l’arquitectura romànica (1909-1918) o S. Sanpere i Miquel per a la pintura del segle XV (1906). J. Folch i Torres reuní en el segon volum de l’Art Català dues figures cabdals per a la historiografia catalana del període i per al seu posterior desenvolupament: Cèsar Martinell i Joan Ainaud. El primer s’encarregà dels capítols relatius a l’arquitectura i l’escultura, i el segon, de la pintura dels segles XVI i XVII. La pintura del set-cents anà a càrrec del pintor i crític Rafel Benet.
Quan C. Martinell (1888-1973) col·laborà en aquesta obra, ja havia publicat, en revistes especialitzades i premsa periòdica, estudis monogràfics sobre monuments –La Seu Nova de Lleida (1926), L’església parroquial de Santa Maria d’Igualada (1929) o La Casa de la Convalescència de Barcelona (1954)– i artífexs –El escultor Amadeu. Su formación y su obra (1945), El escultor Luis Bonifàs y Massó. Biografía crítica (1948), El arquitecto Pere Blay en el campo de Tarragona (1952) o Un gran arquitecto del siglo XVII. Fray José de la Concepción (1956)– pertanyents al període que tractem. Paral·lelament, esguardava la distribució del primer volum de la seva magna obra: Arquitectura i escultura barroques a Catalunya, dividida en tres parts, dedicades, respectivament, als Precedents i Primer Barroc (1600-1670), que sortí a la llum l’any 1959; al Barroc Salomònic (1671-1730), dos anys posterior, i al Barroc Acadèmic (1731-1810), de l’any 1964. La majoria d’historiadors de l’art actuals considerem que la participació de C. Martinell amb aquests tres volums en la col·lecció Monumenta Cataloniae representa la primera contribució seriosa i erudita a l’estudi de l’arquitectura i l’escultura barroques i, per tant, un punt de referència ineludible per a qualsevol recerca venidora.
La importància dels estudis esmentats, i de molts d’altres que preferim eludir per tal de no fer excessivament feixuga la nostra exposició, ha comportat que darrerament C. Martinell comenci a ser valorat per la seva tasca historiogràfica, i no tan sols arquitectònica (Company, 2002). El primer pas en aquesta direcció es dugué a terme amb motiu de la celebració del seu centenari de naixement, quan la seva filla –Maria Martinell i Taxonera– i l’arquitecte i historiador Bonaventura Bassegoda compilaren tots els seus treballs de recerca i divulgació en un capítol de les jornades sobre El Barroc català, celebrades a Girona (Rossich, 1989), amb la intenció que esdevingués un instrument de treball per als estudiosos de l’art català.
C. Martinell, conegut sobretot per les seves construccions agràries al llarg de la geografia tarragonina, va mostrar interès per la crònica d’esdeveniments artístics locals, abans i tot de la seva llicenciatura en arquitectura (1916). Natural de la localitat de Valls, la seva curiositat i erudició s’aveniren en benefici de les tradicions, personalitats i monuments de la seva terra més propera, com ho demostren per exemple el seu llibre sobre les Tradicions vallenques (1923), la seva constant investigació sobre la nissaga d’escultors Bonifàs i el seu treball sobre La Capella de Nostra Senyora del Roser i ses pintures en rajoles vidriades (1923). Aquesta preocupació pels estudis locals i per dotar a les petites i mitjanes poblacions rurals de Catalunya d’una activitat cultural s’adiu perfectament amb el projecte que el govern de la Mancomunitat tenia per al país i que C. Martinell, alhora, representava arquitectònicament amb la seva xarxa de cellers cooperatius. A banda d’aquest component ideològic, els estudis històrics de Cèsar Martinell també es beneficiaren dels seus coneixements tècnics. Igual que J. Puig i Cadafalch o J. F. Ràfols, la seva formació com arquitecte el permetia l’alçament de plantes i seccions dels edificis i retaules que investigava. Altres de les seves publicacions foren resultat de la tasca de restauració de monuments que exercí des de l’associació «Amics de l’Art Vell» i posteriorment, un cop finida la Guerra Civil, des del seu nomenament com a Arquitecto del Servicio de Defensa del Patrimonio Nacional (1939-42). L’acurada descripció que realitza, per exemple, del retaule major de l’església arxiprestal de Santa Maria d’Igualada (1954) és només comprensible des de l’existència d’un feixuc treball de camp previ. Les qualitats esmentades, sumades a una acurada recerca de material gràfic i de descripcions il·lustrades del segle XIX, converteixen C. Martinell en un autor de consulta imprescindible per als historiadors de l’art especialitzats principalment en l’art barroc.
La personalitat de Joan Ainaud (Barcelona, 1919) ha estat recompensada recentment per la societat intel·lectual catalana amb la realització d’una miscel·lània d’estudis on tenen cabuda les múltiples parcel·les d’interès d’aquest historiador. La gènesi del projecte va ser complicada, com també la seva edició, raó per la qual avui hem de celebrar la publicació finalment del segon volum (1999), dedicat quasi íntegrament al període que ens ocupa. Com a director de l’antic Museu d’Art de Catalunya durant gairebé quaranta anys, la seva especialitat era la pintura medieval; tot i així, fou cabdal la seva contribució en arts decoratives –especialment vidre i ceràmica– i en pintura catalana del segle XVI. A partir de la construcció de mestres anònims que realitzà Ch. R. Post (1958), i gràcies a una atenta observació i consulta documental, devem a J. Ainaud l’ampliació del catàleg del pintor Pere de Fointaines, el maridatge entre la biografia de Joan de Borgonya i la seva producció gironina, o la rellevància conferida al taller local dels Mates i la identificació de Pere Mates amb el monogramista català. A banda, esperonà la divulgació de la recerca científica des de les pàgines del bulletí que editava la Junta de Museus i exercí una important tasca de mestratge, directa o indirecta, en la majoria d’historiadors de l’art catalans dels darrers trenta anys.
Estat dels estudis
Emmarcats els primers especialistes que Catalunya tingué en l’art del Renaixement i del Barroc, i un cop recordades algunes de les seves aportacions més significatives, creiem innecessari valorar les publicacions generals que des d’aleshores ençà s’han anat succeint, ja que en la majoria dels casos han estat objecte de peritatge en ocasions anteriors. Bastim, doncs, aquest estat dels estudis, preferentment, damunt de publicacions específiques i prenem com a punt de partença la datació del darrer treball que s’ha realitzat d’aquestes característiques, l’any 1984, amb motiu del V Congrés Espanyol d’Història de l’Art celebrat a Barcelona.
La nostra intenció era depassar el marc tradicional de les tres Belles Arts i abastar altres àmbits de creació artística, que en l’època eren més valorats i que avui ens proporcionen una visió històrica global, ja que durant bona part del període que analitzem no imperà cap distinció teòrica o social entre un artesà pintor o escultor i un artesà escudeller o fuster. Tanmateix, les arts decoratives o aplicades disposen del seu propi marc de discussió en el mateix volum. Així doncs, ens hem vist obligats a reduir la nostra anàlisi a les arts dites acadèmiques, però no hem volgut excloure una petita valoració de la investigació sobre el gravat català modern per la significació que aquest té en l’època i per la ressenyable producció científica actual.
Arquitectura
Estudis de la primera generació apuntada constataren la persistència de l’espai, l’estructura i la forma de l’arquitectura gòtica fins ben avançat el segle XVI, més enllà encara si afectava l’arquitectura civil, alhora que establiren la seva evolució estilística durant el període en qüestió. Els darrers anys, la recerca ha matisat alguns aspectes fonamentals, ha continuat la imprescindible tasca d’inventariació i catalogació del patrimoni arquitectònic –tot i no evitar algun enderrocament vinculat a intervencions urbanístiques més o menys necessàries– i ha emprat nous mètodes d’investigació en parcel·les un xic oblidades fins ara.
Possiblement un dels plantejaments més novedosos ha estat el realitzat per Marià Carbonell en la interpretació de bona part de l’arquitectura catalana dels segles XVI i XVII, a la qual prefereix englobar sota l’epítet de classicista més que renaixentista. A la seva tesi doctoral (1989), estableix una clara periodització per a la progressiva assimilació de les propostes classicistes vingudes d’Itàlia. La primera etapa, compresa entre els anys 1500 i 1550, es caracteritza per l’adopció única del repertori ornamental «a la romana». A la segona, s’assimilen alguns canvis estructurals i metodològics –arcs de mig punt, capitells corintis– i abasta fins al 1580. La tercera i quarta comporten ja l’execució d’una arquitectura pròpiament classicista, per part de dues generacions d’arquitectes: la primera encapçalada pels artífexs més representatius, Jaume Amigó i Pere Blai. L’autor analitza també el sistema de vehiculació dels coneixements teòrics que acompanyaven la praxi renaixentista i que possibilitaren aquesta transgressió de la tradició arquitectònica local per part d’alguns arquitectes autòctons.
Una secció ineludible en un epígraf com aquest, dedicat a l’arquitectura, és el balanç d’estudis monogràfics i de catàlegs monumentals. Dins el primer grup, la senzilla enumeració de les darreres publicacions seria llargíssima, alhora que la seva valoració global complicada, ja que depèn en molts casos de la metodologia del seu propi autor. Davant d’aquestes circumstàncies, preferim subratllar únicament dos aspectes. El primer és la profusió d’estudis monogràfics centrats en la ciutat de Barcelona. En aquests darrers anys s’han publicat títols específics sobre: el Palau de la Generalitat (1988), la Casa Llotja de Mar (1986), el Palau Moja (1987), el Palau Marc (1987), la Casa de Convalescència (1995) o el Palau de la Virreina (1995). La importància de les construccions al·ludides justifica sobradament l’aparició d’aquests estudis, però no l’absència d’altres sobre construccions renaixentistes i barroques importants, però allunyades de la capital del Principat. El fet que el Consell de Cent i la Diputació de Catalunya monumentalitzessin les seves seus durant aquest període afavoreix probablement aquest fet, com també que la majoria de palaus barcelonins –avui seus d’institucions– esdevinguin signe de l’inici de la recuperació econòmica del Principat. Tanmateix, l’estudi d’una església parroquial de la comarca del Priorat exemplifica el segon aspecte que voldríem ressaltar, com és que aquestes iniciatives editorials, públiques o privades, vagin acompanyades de recerques aprofundides i científiques. L’església de Sant Jaume d’Ulldemolins va ser objecte d’una publicació monogràfica l’any 1995 que reuneix tots els condicionants per esdevenir una investigació vigent durant molts anys. La importància de la construcció mateixa –un projecte de Mn. Jaume Amigó– coincidí amb una excusa històrica –la celebració del quart centenari de la seva fundació– i amb l’abastament d’un equip de treball especialitzat. La part arquitectònica anà a càrrec de M. Carbonell, qui aportà informació inèdita sobre l’anomenat rector de Tivissa; l’estudi de l’orfebreria el realitzà A. Martínez i Subias, mentre que M. Vidal i Solé reconstruí el desaparegut retaule pictòric dedicat al Roser. Les tres investigacions aporten dades documentals inèdites i els seus autors demostren saber inscriure les troballes dins el corrent evolutiu de les manifestacions artístiques del Principat.
Al costat d’aquests estudis puntuals, cal també ressenyar l’esforç i l’ajut que determinades institucions i entitats ofereixen per a la catalogació del patrimoni arquitectònic. Podríem citar, per exemple, l’Arquebisbat de Barcelona, amb la progressiva edició del Catàleg Monumental de la seva diòcesi; el Ministerio de Cultura amb el seus catàlegs provincials, el de Girona (1978) o el de Tarragona (1983); i la iniciativa més recent de publicar l’Inventari del Servei de Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya. La col·lecció, coordinada per A. Pladevall i T Tosas, ofereix una informació sintètica de tots el monuments d’interès arquitectònic que s’apleguen en els diversos municipis que configuren la comarca. Per finalitzar aquest repàs, es poden esmentar també les guies arquitectòniques que publica el Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya. No obstant això, cal lamentar que algunes d’aquestes iniciatives s’aturin per problemes de finançament, amb la consegüent pèrdua de sentit del camí ja iniciat.
Durant els darrers anys, sota la direcció i coordinació dels departaments d’Història de l’Art de les universitats de Barcelona i Bellaterra, de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de la Universitat Politècnica i del Col·legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Barcelona, s’ha avançat força en el coneixement de l’urbanisme, l’arquitectura i la construcció d’aquest període a Catalunya mitjançant l’aplicació de metodologies d’estudi allunyades de les més pròpiament formalistes.
El buidatge de fonts documentals, del qual és un bon predecessor a Catalunya J. M. Madureu, va permetre a Antònia M. Perelló (1996) i Manuel Arranz (1991 i 2001), en sengles tesis doctorals parcialment publicades, conèixer els mestres d’obres de la Barcelona preindustrial i el seu sistema d’organització social. El resultat d’ambdues recerques esdevé avui una eina de consulta imprescindible per a la resta d’investigadors del període modern, entre d’altres motius perquè bona part de la informació va ser compilada com a diccionaris onomàstics i com apèndixs temàtics, força detallats. Ha estat necessària una sistemàtica recerca en determinades sèries d’arxius barcelonins, com els Registres de Deliberacions del Consell de Cent o els Llibres d’Obreria de l’Arxiu Municipal d’Història de la Ciutat, perquè noms com els de Pere Donadeu o Pere Pau Ferrer prenguessin cos i en algunes ocasions poguessin relacionar-se amb construccions conegudes per a tots nosaltres com la Duana o la Casa de Convalescència. Una informació molt diferent aporten els inventaris post mortem dels arxius de protocols, també consultats pels autors, que detallen les possessions, en aquest cas, dels mestres de cases, molers o fusters des de les eines fins als llibres d’arquitectura, teòrics i pràctics. Mercès a les biblioteques que es detallen en alguns inventaris, coneixem els tractats i els manuals d’arquitectura, d’enginyeria i estereotomia internacionals que circulaven aleshores per Catalunya, com també l’existència de traces sobre pergamí o paper i de quaderns amb esquemes arquitectònics senzills, que eren utilitzats com a models pels professionals de la construcció menys preparats. Una investigació de característiques força similars, però centrada en els mestres de cases gironins, ha estat la desenvolupada per Gemma Domènech (2001), exhumant i interpretant dades documentals de l’arxiu històric d’aquesta ciutat.
El grau de coneixements teòrics és un dels aspectes atesos per M. Carbonell en el seu estudi sobre l’arquitectura classicista a Catalunya (1989). El contacte amb les propostes arquitectòniques del Renaixement italià a Catalunya es produí, en la majoria dels casos, per via indirecta per mitjà de tractats i gravats. Constatar la presència d’aquest material en mans dels artífexs catalans correspon a una primera fase de la investigació, cal després avaluar la informació què se’n derivava i la utilització que se’n feia. De la circulació dels tractats de Serlio, Vignola o Palladio per Catalunya durant els segles XVI i XVII, se’n poden deduir a hores d’ara algunes conseqüències: l’adopció progressiva del classicisme per part de l’arquitectura catalana, l’enriquiment del vocabulari específic en els contractes i el sorgiment de la figura de l’arquitecte, tal com l’entenia la teoria clàssica –només com a projectista i director d’obres.
Òbviament la situació que acabem de reconstruir no era la més habitual. La formació i el treball dels professionals de la construcció a Catalunya eren bàsicament tècnics i pràctics, com es deriva de la seva organització gremial fins ben avançat el set-cents. A partir d’aquest enfoc, s’entén l’interès historiogràfic que ha suscitat en els darrers anys l’arribada del cos d’enginyers militars borbònics. Des de la facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona, el grup d’investigació dirigit pel geògraf Horacio Capel ha sistematitzat les dades biogràfiques i constructives dels artífexs i ha estudiat la relació existent entre el desenvolupament institucional i el científic del cos militar mateix (1983 i 1988). El cos d’enginyers borbònics i la Real y Militar Academia de Matemáticas –que fundaren a la Ciutat Comtal– foren també el punt de partida cronològic de la tesi de l’arquitecte Josep Montaner (1990) sobre l’«utillatge mental» dels constructors barcelonins en el període de transició cap a una arquitectura conceptualment moderna.
Tots dos, J. Montaner i H. Capel, incentivaren aquesta línia de recerca des de les seves respectives universitats. Així, Josep Mora elaborà, a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura, un estudi monogràfic sobre la Universitat de Cervera, l’objectiu del qual era l’anàlisi d’aquesta construcció sota distintes metodologies, entenent-la com un exemple dels edificis públics a Catalunya durant el segle XVIII (1997). El propi caràcter paradigmàtic que l’autor atorga a l’obra, li permet apuntar la irradiació que l’edifici tingué en construccions pròximes geogràficament. Per la seva banda, J. M. Muñoz Corbalán, sota la direcció dels departaments de Geografia i d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona, ha estudiat en profunditat el procés històric i el desenvolupament constructiu de la Ciutadella de Barcelona (1993). La familiarització amb la teoria i pràctica dels enginyers militars del set-cents l’ha dut a preguntar-se per la responsabilitat que aquest cos militar, acostumat a la funcionalitat, la solidesa i l’austeritat implícites en les fortaleses, tingué en la recuperació del classicisme arquitectònic a Catalunya. També l’augment de la formació tècnica i de la cultura arquitectònica dels constructors catalans, d’ençà del primer terç del set-cents, està molt relacionada amb la tasca desenvolupada pels enginyers militars francesos i valons arribats al Principat amb la victòria de les tropes filipistes.
La recerca dels darrers anys és resultat dels excessos i les mancances de la historiografia precedent. Si reexaminem el balanç anterior, comprovem que predominen les investigacions centrades en construccions civils, tant públiques com privades. Podríem afegir a la llista, per exemple, la recerca sobre arquitectura hospitalària a Catalunya desenvolupada recentment per Antoni Conejo (2002), que abasta fins al segle XVI. Tradicionalment, com ho certifiquen els estudis de C. Martinell, l’àmbit religiós havia estat el més contemplat i les monografies tractaven principalment sobre construccions eclesiàstiques. D’una manera paral·lela, han anat cobrint-se les llacunes detectades i denunciades per generacions anteriors, com les vies de penetració del classicisme arquitectònic del Renaixement; la correspondència o no d’un canvi estilístic amb el traspàs del segle XVI al XVII; la identificació dels artífexs i la catalogació de la seva obra; o el paper desenvolupat pels enginyers militars en una nova introducció del classicisme. Tot i així, el camí per recórrer és encara llarg.
En primer lloc, es constata la manca d’investigacions monogràfiques, de caràcter formalista i positivista, a redós de l’arquitectura moderna d’àrees geogràfiques molt concretes, com les comarques del Tarragonès, el Montsià, el Segrià, les Garrigues o la Segarra. El dèficit ja ha estat detectat pels centres d’estudi d’alguns Consells Comarcals i per la Universitat de Lleida, per exemple, i comencen a recopilar-se i divulgar-se notícies erudites i descripcions formals de l’activitat constructiva i patrimoni arquitectònic d’aquestes contrades. Tampoc no es disposa d’un estudi integrador sobre l’arquitectura de cadascun dels ordes religiosos a Catalunya durant els segles XVI i XVII, període molt intens quant a reformes i noves fundacions a conseqüència de les escissions descalces de moltes de les congregacions i del paper rellevant que desenvoluparen en la difusió dels edictes tridentins. Tot i així, la destrucció posterior de bona part de les construccions monàstiques i conventuals –a efectes de l’exclaustració i desamortizació dificulta molt aquest tipus de recerca, havent de conformar-se sovint l’investigador amb documents gràfics i literaris anteriors a la seva desaparició o transformació. Dins aquest àmbit, cal esmentar la recerca de Carme Narváez (1995 i 2000) a redós de l’arquitectura carmelita i de fra Josep de la Concepció, tracista dins i fóra de l’orde, on s’actualitzen les notícies conegudes sobre aquest artífex i es qüestiona l’existència o no d’una arquitectura carmelita. També seria interessant impulsar una investigació sobre l’arquitectura caputxina a Catalunya, en tractar-se d’un ordre religiós amb unes prescripcions molt clares en l’àmbit constructiu i disposar d’esquemes tipològics de validesa internacional. De fet, l’anàlisi de les vies de contacte amb realitats arquitectòniques de major dinàmica creativa –com Madrid o Roma–, és una de les línies de recerca que hauria de potenciar-se. Els ordes religiosos, amb una ideologia i organització territorial pròpies, esdevenen també circuits interns per on podien fluir novetats tipològiques, constructives o morfològiques provinents de fora de les nostres fronteres.
L’activitat constructiva dels ordes religiosos fou intensa, però també s’erigiren, reformaren o monumentalitzaren moltes esglésies parroquials. Un estudi de Magdalena Maria (2001), centrat en el Renaixement, posa de manifest el ritme i volum de les empreses, alhora que analitza el seu sistema col·lectiu de finançament. Cal ressenyar l’absència de recerques monogràfiques sobre moltíssimes d’aquestes parròquies, que reflecteixen l’empenta econòmica que experimentaren molts municipis costaners arran del tercer quart del sis-cents; com també sobre les nombroses ermites i santuaris, vinculats a les tradicions constructives i etnogràfiques locals, que s’alçaren ja molt avançat el segle XVIII –les ermites de la Verge del Remei, a Alcanar, o de la Pietat, a Ulldecona–. Tot i que hem apuntat la necessitat d’incentivar la recerca envers les dependències de l’arquitectura catalana moderna, també cal recuperar la línia argumental iniciada per Alexandre Cirici (1988) sobre les seves invariants –patis ritmats, façanes policromes o campanars vuitavats–, per bé que s’hauria de treballar sota una òptica més sociològica i antropològica.
Escultura
La visió general de l’escultura catalana compresa entre els segles XVI i XVIII és producte de la nostra primera historiografia. La presència al Principat d’escultors significatius durant la primera meitat del sis-cents, com per exemple Bartolomé Ordóñez o Damià Forment, va fer que predominessin els estudis monogràfics sobre aquest període. Quan aquests artífexs desaparegueren, retornant als seus punts d’origen o extingint-se el seu taller, no els substituí cap altra personalitat rellevant i es procedí aleshores a l’estudi dels obradors amb una producció quantitativament més important. El contacte amb la realitat internacional i la titulació acadèmica d’alguns escultors catalans significà l’eclosió de l’escultura catalana i un altre cop la realització d’alguns estudis monogràfics.
El punt de partida historiogràfic l’assenyala de nou la generació apuntada al principi. Xavier de Salas i J. M. Madurell publicaren, a Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, una sèrie d’articles intitulats: «Escultores renacientes en el Levante Español» i «Los maestros de la escultura renaciente en Cataluña» –respectivament, entre els anys 1941 i 1947–, l’objectiu dels quals era la reconstrucció biogràfica i creativa dels imaginers cinccentistes instal·lats al Principat, per mitjà d’un exhaustiu buidatge documental. Per la seva banda, C. Martinell contribuí al coneixement de l’escultura barroca a través dels tres volums de la col·lecció Monumenta Cataloniae. L’arquitecte equiparà l’escultura catalana a la de les millors escoles peninsulars –castellana, sevillana o granadina–, però emprà un desenvolupament massa determinista per tal d’engrandir Lluís Bonifàs i Massó, un dels primers escultors catalans amb titulació acadèmica alhora que natural de Valls.
Els estudis dels darrers anys han vençut determinats apriorismes que anaven en detriment de la valoració de l’escultura moderna catalana, com poden ser: el menyspreu o discriminació de les realitzacions artístiques segons els materials utilitzats; el caràcter gairebé endogàmic dels qui se n’ocupaven, o la poca correspondència existent entre les categories estilístiques habituals –creades a partir dels centres capdavanters– i la plàstica catalana. Globalment podem afirmar que la recerca actual intenta entendre l’escultura catalana des del marc històric, econòmic, social i cultural que la genera.
Abans d’analitzar les darreres aportacions historiogràfiques i la metodologia emprada, voldríem, com en el cas de l’arquitectura, citar les darreres monografies. Una valoració global és de nou inabastable, a causa de la seva quantia, de la seva diversitat i del poc espai disponible, de tal manera que n’hem fet una tria de distint abast temàtic: una obra, un artista i una col·lecció.
Joan Bosch i Joaquim Garriga han esmerçat deu anys per a la reconstrucció del procés, l’estructura i l’autoria del retaule major de la Prioral de Sant Pere de Reus (1997). La dificultat es trobava en el caràcter fragmentari i dispers de les peces conservades i en les interpretacions existents, que foren fetes també a partir d’una documentació parcial. La recerca, definida com un exemple de microhistòria artística pels autors mateixos, esdevé representativa de la dificultat que comporta l’estudi del patrimoni del retaule a Catalunya, malmès repetidament des de la invasió napoleònica fins a la Guerra Civil espanyola. Aquesta important pèrdua, només cal pensar en la riquesa del retaule de la Catalunya Nord, esdevé un factor que cal tenir sempre en compte a l’hora de valorar globalment la producció escultòrica catalana del període.
La Biblioteca de Catalunya –i en concret la Secció d’Estampes, Mapes i Gravats– ha publicat finalment la investigació que Carlos Cid (1998), des de la dècada dels anys quaranta, duia a terme a redós de la vida i obra de Damià Campeny i que, amb l’excepció d’algun article puntual, encara no havia estat presentada al públic especialitzat. Després d’una revisió exhaustiva de l’autor mateix, i gràcies també a la col·laboració d’una nova generació d’investigadores: Anna Riera, Laura García o Lluïsa Rodríguez, finalment podem gaudir del catàleg de l’obra escultòrica de Campeny i del seu corpus de dibuixos. Cal valorar també positivament la publicació del catàleg d’escultura i pintura dels segles XVI, XVII i XVIII del Museu Frederic Mares de Barcelona (1996). Sota la direcció de J. Garriga, un equip d’especialistes de tota la Península Ibèrica han realitzat un treball d’autoria sobre les peces que integraven l’antiga col·lecció de l’escultor Frederic Mares, cedida a la ciutat. La investigació era necessària i els resultats han estat notables, però, amb l’excepció d’algunes peces, la majoria d’obres provenen de centres de creació allunyats del Principat i responen a l’anhel col·leccionista del seu antic propietari. Aquest catàleg, com també el de la col·lecció escultòrica del museu de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (Vélez, 2001), esdevenen eines de consulta força útils per a qualsevol investigador especialitzat en l’escultura moderna.
El ritme de les investigacions realitzades en els darrers anys comporta que avui l’escultura sigui la disciplina artística més estudiada, entre les tres que configuren la tradicional classificació de Belles Arts. Bona part de la recerca s’ha centrat en la investigació de la producció escultòrica de diversos centres geogràfics, sovint encapçalats per un taller de tradició familiar que abastia tota la producció local. Es tracta d’estudis de base fonamentalment documental per mitjà de la qual poder reconstruir una nissaga d’escultors, resseguir el periple biogràfic del seus protagonistes i bastir un primer catàleg d’obres, en la majoria dels casos desaparegudes o descontextualitzades. Podríem citar dins aquesta línia els treballs de: Aurora Pérez Santamaría (1988), referits als tallers de Barcelona i Vic entre els anys 1680 i 1730; Eugène Cortade (1973), envers els retaules barrocs al Rosselló; Yvette Carbonell-Lamothe (1971), al voltant dels de la diòcesi d’Elna entre els anys 1643 i 1697; o Joan Bosch (1990), vers els diversos tallers que treballaren al Bages durant el segle XVII, repartits entre els centres de Manresa, Moià i Cardona. En altres ocasions és la trajectòria biogràfica i productiva mateixa dels escultors que assenyala l’àmbit de la investigació, com per exemple: el seguiment que ha realitzat J. Bosch dels Agustí Pujol en la seva tesi doctoral (1994); les investigacions puntuals de Carles Dorico referides als Costa, Pau i Pere (1994 i 1997), o la investigació de Juan Yeguas (1999) sobre l’escultor renaixentista Damià Forment per terres catalanes. Òbviament la metodologia utilitzada per cadascun dels autors esmentats és diferent. En alguns casos es tracta de treballs enterament positivistes, com per exemple els de Pérez Santamaría o C. Dorico, amb una important contribució de dades documentals inèdites. En d’altres, en canvi, els autors intenten experimentar amb nous mètodes d’anàlisi, abraçant així altres ciències humanes, com la sociologia o l’antropologia.
Joan Bosch, en una investigació monogràfica sobre els tallers escultòrics al Bages (1990), va contribuir a la introducció de nous mètodes d’anàlisi per a l’escultura catalana moderna, que alhora revaloritzaren la pròpia disciplina d’estudi. A banda de la recopilació de material documental sobre els distints obradors, estableix un estudi evolutiu de les manifestacions artístiques de la contrada que li permet explicar per què el Bages passà de ser un centre receptor a un punt distribuïdor d’imatges escultòriques per tota la Catalunya central. L’estudi formalista es completa amb l’anàlisi del sistema de producció: des de la vehiculació econòmica dels comitents per poder satisfer els encàrrecs fins a la recerca dels possibles models figuratius emprats pels artífexs. El darrer mètode d’anàlisi, aplicat fins aleshores d’una manera més habitual per a l’estudi de la pintura, permet alhora identificar i delimitar els préstecs forans de l’escultura moderna catalana. Tanmateix, i com també apuntàvem a redós de la possible influència dels tractats italians sobre l’arquitectura vernacle, la identificació dels models en estampa correspon a una primera fase d’estudi; després cal procedir a una interpretació sobre la qualitat de les fonts emprades, la capacitat de treure’n informació i el tipus de manipulació que es fa d’aquesta en els obradors.
Un canvi important per a la valoració de l’escultura catalana dels segles XVI al XVIII ha estat el fet de dissociar-la de la dinàmica internacional, tant de les categories estètiques dels centres més avantguardistes com dels seus marcs ideològics, i entendre-la doncs des del seu propi context sociocultural amb unes dependències externes, però puntuals i additives. Admetre el caràcter predominantment religiós de l’escultura moderna catalana i l’escassa teorització existent entorn de l’estètica, ha comportat que comenci a ser estudiada com un objecte per al culte i la devoció amb una funció didàctica, doctrinal o bé propagandística molt clares. Aquesta comprensió de l’escultura catalana moderna ens explica l’abundant producció dels obradors catalans malgrat la suposada crisi econòmica, i possibilita els primers estudis sobre iconografia, òbviament religiosa. Assumpta Roig centrà la seva recerca doctoral en la iconografia del retaule a Catalunya entre els anys 1675 i 1715 (1990). Un cop establert el panorama general, cal incidir, per mitjà de recerques puntuals, en l’exteriorització plàstica de determinades devocions pròpies i importades, com la de la Verge de Montserrat (1995) i sant Josep Oriol o la Mare de Déu del Roser (Pérez Santamaría, 1989) i sant Isidre Llaurador, per exemple.
Dins aquesta comprensió global de la pràctica escultòrica a Catalunya, cal emplaçar els pocs estudis que hi ha dins una història social de l’art, que facin referència a l’artífex, al comitent o al públic. En relació amb el primer concepte, cal citar les investigacions centrades en el marc formatiu, professional i competitiu dels escultors catalans entre els segles XVI i XVIII. Lluïsa Rodríguez (1998) analitzà el sistema gremial de la producció barcelonina i les rivalitats existents entre fusters i escultors, que portaren als segons a exiigir una confraria específica, la d’escultors i imatgers sota l’advocació de sant Lluc. Aquesta pugna, que abasta tot el segle XVII a Barcelona, no pot ser extrapolada a d’altres realitats geogràfiques –com per exemple al Bages, on la majoria d’aprenents que triaven l’ofici d’escultors eren fills de fusters o s’examinaven indistintament de totes dues disciplines–. D’altra banda, A. Riera estudià la formació dels escultors catalans entre els anys 1775 i 1815 (1994), període en què l’ensenyament ja era dirigit des de l’Escola Gratuïta de Dibuix, amb la concessió de pensions a Madrid, París o Roma, fet que comportà l’existència, per primer cop a Catalunya, d’una instrucció teòrica i planificada per a l’escultura, en contacte amb els centres de producció internacionals. També comencen a desenvolupar-se recerques centrades en la identitat dels comitents i en el seu grau d’intervenció en el resultat artístic final, per mitjà d’imposicions temàtiques en els contractes o del lliurament de models figuratius. J. Garriga, en el seu volum d’Història de l’Art Català, apuntava ja la necessitat d’estudiar alguns comitents –Lluís Desplà i d’Oms, Ramon III Folc de Cardona-Anglesola o Antoni Agustí– per tal d’avaluar la seva bel·ligerància envers l’adopció de l’estil renaixentista. L’any 1995 es realitzà un estudi monogràfic de l’esmentat bisbe de Lleida i arquebisbe de Tarragona, Antoni Agustí, on s’analitzava la seva erudició i humanisme i el seu foment de la música, el teatre, la impremta o l’arquitectura. També J. Bosch, en l’esmentada investigació sobre els tallers escultòrics al Bages, incidia en el paper rellevant que els canonges i rectors exerciren per al desenvolupament d’un art devot expressat a través de la policromia de les imatges de fusta. Estudis posteriors demostren la promoció que diversos canonges de la Seu barcelonina feren de retaules per mitjà de deixes testamentàries (Dorico, 1997 i Peréz Santamaría, 2001). La fundació de l’Escola Gratuïta de Dibuix, com abans apuntàvem, significà un canvi en la formació i la concepció que de les arts es tenia al Principat, però la ideologia de les institucions ve assenyalada per les persones que les integren i representen. Darrerament, s’ha analitzat la incidència que l’ambaixador Nicolàs de Azara pogué tenir en el canvi de model que experimentà la plàstica catalana d’ençà del darrer terç del set-cents (Garcia Portuguès, 2000). Una bona manera de demostrar si l’evolució estilística que s’experimenta en aquest darrer període va acompanyada d’un canvi ideològic és per mitjà de l’anàlisi i interpretació dels programes decoratius de palaus privats i institucions públiques, on es constata una recuperació del recurs simbòlic de l’al·legoria (García Sànchez, 1993).
Per poder fer extensives aquestes interpretacions de caràcter sociològic i ideològic cal disposar abans d’un buidatge sistemàtic de la documentació i d’una catalogació i anàlisi formal de les peces servades o conegudes que encara romanen per fer en moltes ocasions. La investigació es deleix de la manca d’estudis sobre determinats artífexs o obradors, que a primera vista ja despunten, qualitativament o quantitativa, damunt de la mitjana. Així, per exemple, falten recerques actualitzades, sota els paràmetres historiogràfics vigents, d’escultors com Andreu Sala, Salvador Gurri o Joan Adam; com tampoc no ha estat endegada una investigació aprofundida sobre la nissaga dels Morató de Vic, que al llarg de quatre generacions estengueren el seu ofici, arquitectònic i escultòric, per tota la geografia catalana.
Dins l’escultura catalana moderna, el protagonisme recau sens dubte en el retaule. Bona part de la producció dels obradors es concentrava en la realització d’aquests mobles devocionals, per a la construcció dels quals era necessària la cooperació de diversos professionals i la inversió de força temps i diners. D’una manera progressiva, el seu estudi ha despertat interès en diversos punts de la Península Ibèrica –Andalusia, Cantàbria o Múrcia–, i s’ha constatat una evolució morfològica particular en cadascuna de les àrees, segons determinades personalitats o influències. Al Principat falta encara un estudi aprofundit del retaule català que mostri la seva evolució formal i estructural, alhora que estableixi les causes doctrinals i espirituals que justifiquen els canvis morfològics. Fins ara, ha estat demostrada, i d’una manera parcial, la influència dels tractats arquitectònics del Manierisme en retaules de la darreria del segle XVI i de la primera meitat del sis-cents. Tanmateix, no s’ha prestat gaire atenció al retaule de la primera meitat del segle XVIII, quan apareix el retaule-baldaquí i el baldaquí, i a la seva possible dependència d’altars francesos i alemanys, que podien ser coneguts a Catalunya a través de tractats d’arquitectura i de col·leccions de gravats. D’altra banda, els inventaris post mortem, tant de residències privades com de convents, demostren l’existència a Catalunya de petits grups escultòrics –escaparates i pessebres– que, amb algunes excepcions –com a Mallorca– encara no han estat objecte d’estudi i dels quals es preserven força testimonis en col·leccions públiques i privades. També voldríem apuntar la manca d’investigacions específiques centrades en determinades tipologies, com fonts i monuments, cadirats o portades.
Pintura
La manca de linealitat de la pintura catalana compresa entre els segles XVI i XVIII, conseqüència possiblement de l’estat actual dels estudis, ens obliga a un plantejament cronològic, a diferència del que hem fet per a l’arquitectura i l’escultura. El punt de partida historiogràfic l’assenyala de nou la generació anunciada al començament. J. M. Madurell aportà dades documentals inèdites sobre els pintors estrangers assentats al Principat: Pedro Nunyes i Enrique Fernàndes (1944), Pietro Paolo da Montalbergo (1945) o Isaac Hermes Vermey (1955); i J. Ainaud, a banda de les seves contribucions específiques a la pintura del segle XVI, realitzà una de les primeres síntesis sobre la pintura catalana del període (1958). Cal citar també el pioner treball de mossèn Gudiol sobre el Col·legi de Pintors de Barcelona, on incidia en les reivindicacions professionals d’aquest col·lectiu davant la presència de mestres forans (1908). Tanmateix, esdevé necessari recordar un altre historiador, el nom del qual hem reservat fins ara per considerar que la seva recerca més significativa fa referència a la pintura. Santiago Alcolea i Gil centrà la seva investigació doctoral en la pràctica d’aquesta disciplina a Barcelona durant el segle XVII. Publicada en dos volums, a partir del 1959, el primer ofereix una aproximació global a la formació i producció dels pintors i a les temàtiques i l’estil de la pintura barcelonina; mentre que el segon esdevé un diccionari onomàstic dels artífexs que treballaren a Barcelona durant el set-cents, a partir de notícies erudites exhumades majoritàriament a l’arxiu de protocols.
L’estudi de la pintura catalana del cinc-cents es va vertebrar doncs en dues línies d’actuació: la reconstrucció biogràfica i artística dels pintors forans que treballaren al Principat i la recerca envers els centres de producció local. Amb aquest punt de partença, cal destacar, en primer lloc, tres vies novedoses de recerca que, per la seva especificitat, trenquen amb la historiografia fins ara esmentada.
La primera ja havia estat apuntada per Diego Angulo l’any 1944 i va ser recuperada, quaranta anys més tard, per Ana Ávila (1984). Es basa a analitzar la influència que tingueren les estampes en la divulgació del llenguatge de l’Alt Renaixement a Catalunya; és a dir, a concretar la utilització que els pintors residents a Catalunya feren dels gravats que circulaven, per exemple, de composicions de Durer o Rafael. En l’esmentada recerca es determinen bastants casos de furt, en pintors com Pere Nunyes, Joan de Borgonya o Pedro Fernández. Aquesta línia de recerca, de la qual parlarem més abundosament després, és una de les desenvolupades en el catàleg que acompanyà l’exposició De Flandes a Itàlia (1998), per tal de demostrar el canvi de model estètic experimentat en la producció pictòrica del Bisbat de Girona al llarg del cinc-cents.
La circulació d’estampes, entesa com un mitjà de difusió d’idees i formes artístiques, és un dels elements tinguts en compte per J. Garriga, en la segona via de recerca que anunciàvem. La seva investigació doctoral consistí a estudiar la irradiació de la perspectiva lineal italiana en la pintura catalana del segle XVI (1992). Abans, però, calia explicar en què consistia i constatar les diferències que presentava amb l’assimilació fragmentària i empírica que d’aquesta es feia en la majoria d’obradors de fora d’Itàlia on mancava el coneixement teòric necessari per entendre la perspectiva d’una manera unitària. Garriga analitza per ordre cronològic bona part de les pintures conegudes del segle XVI i arriba a la conclusió que, malgrat alguna excepció aïllada –com el retaule de Santa Elena de la catedral de Girona–, la perspectiva italiana de fonamentació científica no s’introduí a Catalunya durant tot el cinc-cents.
Si entenem el Renaixement com una concepció artística precedida d’un corpus teòric, cal preguntar-se sobre la irradiació de la teoria humanista dins la praxi pictòrica catalana del segle XVI. Per això, esdevé fonamental l’estudi de les biblioteques dels pintors i dels comitents artístics, sovint detallades en els inventaris post mortem, ja que donen a conèixer la formació, interessos, afeccions i cultura dels seus propietaris. Aquesta és una de les possibles vies de què disposem els historiadors de l’art per detectar la introducció de determinats tractats artístics o gravats de traducció que possibiliten la penetració progressiva de la ideologia, concepció, formes o lèxic renaixentistes. Estudis recents han demostrat el paper d’intermediaris que desenvoluparen en aquest sentit alguns dels pintors forasters assentats al Principat, com Pietro Paolo da Montalbergo (Garriga, 1999), mitjançant la comercialització de llibres i gravats italians. D’altra banda, un buidatge sistemàtic dels inventaris, on es recullen els béns mobles del propietari en qüestió, pot donar a conèixer el tarannà del col·leccionisme al Principat durant l’Antic Règim i el gust artístic de determinats estaments socials; així, per exemple, M. Carbonell ha demostrat la presència considerable de pintura profana al si de les llars barcelonines entre els anys 1575 i el 1650 (1995).
Malgrat les tres línies de recerca apuntades, de caràcter més conceptual i que abasten la producció pictòrica de tota la centúria, les investigacions positivistes envers els artífexs i els centres de producció continuen a causa de la migrada atenció que tradicionalment ha rebut la pintura moderna catalana. A tall d’exemple de la primera accepció, podríem citar la darrera investigació de Garriga (2001), on aconsegueix identificar, per primera vegada, obres preservades del pintor i poeta d’origen portuguès Benet Sanxes Galindo, documentades prèviament per Martorell, i atribuir-n’hi d’altres, mitjançant una exhaustiva definició del seu estil pictòric.
Un dels centres de contractació més prolífics durant el cinc-cents, i que alhora major interès ha despertat entre els historiadors de l’art, és el Bisbat de Girona. El sojorn i la visita de pintors forans, com Pere de Fontaines (Béthune), Aine Bru (Lovaine), Joan de Borgonya (Estrasburg) o Pedro Fernández (Múrcia), influí notablement en la producció dels tallers locals. Pedro Fernández s’ha convertit en una de les figures més controvertides en l’àmbit historiogràfic arran de la prova contractual que l’identificà com l’autor del retaule de Santa Elena (1519), juntament amb Antoni Norri. El retaule del museu catedralici de Girona havia estat introduït per la crítica internacional dins la trajectòria virtual d’un mestre anònim de possible nacionalitat hispànica i de forta personalitat llombarda, conegut com el Pseudobramantino. Els documents gironins, exhumats principalment per Pere Freixas (1993), aportaren un nom concret i un sojorn estable a Girona, comprès com a mínim entre els anys 1519 i 1523. Molt prolífica en estudis ha estat la figura de Pere Mates, un dels millors representants de la pintura vernacle del segle XVI. A banda dels estudis de J. Sutrà i J. Ainaud, Miguel Ángel Alarcia (1973) en precisà la identitat biogràfica i trajectòria artística. Els darrers anys un grup d’investigadors gironins, N. Castells, J. Clarà i P. Freixas, està oferint noves dades biogràfiques sobre el pintor i precisant la col·laboració d’altres membres de la seva família, Pere Mates II, Nicolau Mates o Damià Mates, en la producció i direcció del taller gironí. Un altre exemple és la investigació que Miquel Mirambell ha realitzat sobre el taller dels Gascó a Vic (2002). L’exhaustiu buidatge de fonts arxivístiques i la sistemàtica catalogació de les obres documentades i atribuïdes li han permès diferenciar la producció de Joan i la del seu fill Perot, alhora que també caracteritzar i contextualitzar la producció pictòrica d’Osona durant tota la primera meitat del cinc-cents.
La pintura barcelonina restà en mans de pintors forans gairebé durant tota la centúria. Als esmentats Aine Bru i Joan de Borgonya, s’hi afegiren els portuguesos Pere Nunyes i Enrique Fernandes i, més endavant, diversos artífexs provinents d’Itàlia: Pere Serafí, Pietro Paolo da Montalbergo o Isaac Hermes Vermei. Les dades revelades per J. M. Madureu abasten bona part de la producció de Pere Nunyes i Enrique Fernandes, a les quals hauríem d’afegir la localització dels models estètics per A. Ávila i la projecció del taller del Pere Nunyes cap a Lleida, com ha precisat Francesc Fité (1993). La pintura dels tallers barcelonins de la segona meitat del cinc-cents és menys coneguda; la presència d’aquests artífexs, imbuïts de les formes grandiloqüents del romanisme, hauria de ser suficient per incentivar estudis sistemàtics sobre el patrimoni documental català i comparatius respecte de la pintura d’arrel postmanierista que penetrava, per exemple, a la cort a través de la decoració d’El Escorial. Darrerament, s’ha manifestat interès per un d’aquests pintors, Isaac Hermes Vermei, la qualitat artística del qual degué despertar l’interès de comitents significatius com Lluís de Requesens, governador de Milà, ja a Itàlia, o Antoni Agustí, arquebisbe de Tarragona. Sofia Mata de la Cruz ha elaborat una investigació (1992) on reconstrueix la seva biografia i proposa un primer catàleg d’obres. D’altra banda, l’exhumació de dades documentals també pot explicar el motiu del trasllat d’aquests pintors forasters fins al Principat. Així, per exemple, una recerca de Lucia Varela (2001), centrada en la decoració mural de la capella funerària de Luis de Lucena a Guadalajara, ha permès descobrir que l’arribada a Catalunya de Pietro Paolo de Montalbergo, respon a l’encàrrec que el pintor, juntament amb Pietro Morone, rebé prèviament a Roma d’aquest programa pictòric castellà. Creiem, doncs, que esdevé necessari un rastreig de documentació i d’obres a l’estranger que permeti reconstruir tant l’itinerari professional com les circumstàncies, vies, centres o persones que dirigiren aquests artífexs fins al Principat.
La pintura del segle XVII és encara una incògnita en bona part de la geografia catalana, amb l’excepció del Rosselló i la Cerdanya gràcies als estudis de Marcel Durliat. A l’escàs nombre d’obres conservades i al seu relatiu valor estètic, hauríem d’afegir una cert complex d’inferioritat per part de la historiografia catalana davant l’esclat del Segle d’Or espanyol i de la proximitat dels dos períodes més pròspers de l’art català: el Gòtic i el Modernisme. Tanmateix, cal superar aquesta recança i estudiar la pintura del període sota altres òptiques, com es fa per a l’escultura, valorant-la com a manifestació d’una determinada societat i cultura, per bé que allunyada dels centres i models d’avantguarda artística. La ressenya d’alguns estudis recents pot demostrar-nos la qualitat d’algunes de les obres preservades del sis-cents català i l’existència de línies de recerca engrescadores, malgrat la migradesa de peces conservades.
A les jornades sobre Barroc català celebrades a Girona l’any 1987, J. Bosch presentà sis obres, perfectament documentades, del pintor Pere Cuquet, lloat pel dramaturg català Francesc Fontanella (1650), com un dels millors del Principat. Eren les teles que componien el retaule major de l’església conventual del Carme de Manresa, contractades el 1654, i que romanien a les reserves del museu. A banda d’ampliar el catàleg de pintures conservades de Pere Cuquet, l’estudi esdevé representatiu de l’estat lamentable en què, a vegades, romanen les mostres pictòriques del període sota l’excusa del seu anonimat. Una connexiió amb la pintura cortesana madrilenya del primer terç del segle XVII sembla albirar-se en la figura de Joan Arnau (1603-1693), estudiada per Immaculada Socias (1999), qui en reconstrueix la biografia i basteix un primer catàleg d’obres mercès a l’exhumació de dades documentals inèdites i a la presència de signatures en algunes pintures fins ara deslocalitzades. Podríem citar altres contribucions puntuals, com la de J. Bosch (1997), qui presenta una primera obra coneguda dels pintors Antoni Rovira i Pau Torrent per mitjà d’una fotografia del desaparegut retaule de Sant Miquel, a l’església de Santa Eulàlia d’Esparreguera; o la de M. Carbonell (1996), qui identifica una dona pintora a la Catalunya del sis-cents, Angèlica Justiniano, a través de la signatura que hi havia a les sargues de l’orgue de l’església parroquial d’Ulldemolins. Sense pretendre ser exhaustius, el buidatge de dades positivistes als arxius catalans a redós de la pintura del sis-cents ha estat realitzat a Girona (Dora Santamaría); Tarragona (Mercè Vidal), Barcelona (Judith Montserrat) i Sabadell (Santi Torras). Volem subratllar la dificultat i tedi que comporten l’aplicació d’aquesta metodologia d’estudi per a la recerca de la pintura catalana, ja que sovint hi ha una manca de concordança entre les dades documentals i les peces conservades, el resultat de la qual són pintors sense obres i obres sense pintors (Triadó, 2002). Tanmateix, creiem que esdevé el punt de partida per a qualsevol recerca interdisciplinària que es vulgui desenvolupar en un futur pròxim. La proximitat geogràfica i l’entusiasme investigador faciliten tot sovint aquests treballs de recerca primerenca, que cal esperonar abans que continuí degradant-se el patrimoni documental i artístic català.
En la majoria d’estudis suara apuntats, la progressiva localització de pintures del sis-cents és acompanyada d’una recerca sistemàtica dels seus models figuratius. Es tracta, no es pot oblidar, d’una metodologia de treball formalista que alhora dóna a conèixer la concepció artesana que aleshores es tenia de la pràctica artística i que demostra la manca de coherència i identitat de la pintura catalana, en funció de la receptibilitat de cadascun dels centres i dels artífexs. Gràcies a les investigacions endegades, i a la línia de recerca establerta per J. Bosch, es poden delimitar diverses onades d’estampes que afecten la plàstica del Principat: la primera, detallada abans, amb la importació de gravats de Durer, Aldòrfer o Schongauer –entre els nòrdics– i Marcantonio Raimondi o Francesco Villamena –entre els italians–, d’ençà del primer terç del segle XVI; la segona, al tercer terç del cinc-cents, amb l’arribada d’estampes flamenques de Cornelis Cort, Aegidius Sadeler o Philip Galle i italianes de Federico Barocci, Agostino Carracci i Cherubino Alberti. Aquesta remesa, que dóna a conèixer el llenguatge romanista i el manierista reformat, fou vigent al Principat fins a la darreria del segle XVII quan una tercera onada transmeté el llenguatge formal del Barroc, mercès a la traducció d’obres de Rubens, Pietro da Cortona, etc. La utilització que dels gravats es fa en els obradors catalans és gairebé sempre utilitària –poc reflexiVa– i força retardatària, respecte dels centres de creació capdavanters. Tot i remetre’ns en aquest moment a la influència que l’art gràfic internacional té en la pintura local, cal apuntar que la seva transmissió de formes, composicions i motius decoratius es manifesta també en altres llenguatges bidimensionals, com la ceràmica, els brodats o els vitralls.
Si el gravat és una de les vies de transmissió dels estils internacionals fins al Principat, cal analitzar quins foren els responsables de la seva penetració i demanda, com també els mitjans d’importació. La documentació reflecteix nombrosos mercaders francesos i italians, que introduïen, entre d’altres mercaderies, gravats i llibres estampats a Catalunya. També cal valorar la realització i circulació arreu del litoral català de còpies de pintures de certa repercussió en l’època o la rèplica seriada de quadres, promoguda per determinats marxants barcelonins (Socias, 2000). Fins ara s’ha fet al·lusió a la mobilitat dels objectes artístics per a la transmissió de formes i llenguatges, però cal considerar a més a més, en noves investigacions, el paper desenvolupat, també durant els sis-cents, pels nombrosos artífexs estrangers instal·lats al Principat –italians, francesos, holandesos, irlandesos i flamencs–, i pels pintors religiosos –cartoixos (Lluís Pasqual Gaudí, Ramon Berenguer, Joaquim Juncosa), benedictins (Juan Andrés Ricci) o jerònims (Damià Vicens)– que a través dels seus trasllats, de cenobi en cenobi, podien conèixer realitats artístiques més enriquidores, tant de la Península Ibèrica com de la itàlica.
La recerca cap a la pintura catalana del set-cents es veu afavorida per dues circumstàncies: en primer lloc, per la valoració que de determinats pintors en feu una historiografia hereva de l’esperit de la Renaixença; i en segon, per disposar de la pionera investigació de S. Alcolea (1959-62), que assenyala avui un estat preliminar dels coneixements abans d’endegar un estudi monogràfic sobre un pintor. El primer aspecte remet a la lectura que A. Fontanals del Castillo (1877) o R. Casellas (1909) realitzaren de la figura d’Antoni Viladomat, al qual definiren com un miracle d’autogènesi dins la Catalunya paupèrrima de la dominació espanyola i com la llavor de l’escola de pintura catalana vuitcentista. Molts estudiosos posteriors –Feliu Elias, Alfons Maseras o Rafael Benet– intentaren relativitzar la imatge creada del pintor; però les investigacions sobre la seva personalitat artística han continuat proliferant, fins al punt de poder subdividir aquest apartat en un després i un abans d’Antoni Viladomat.
El Museu Comarcal del Maresme organitzà una exposició antològica l’any 1990 per tal de commemorar la restauració d’un dels conjunts pictòrics més significatius de Viladomat, el de la capella dels Dolors i la Sala de Juntes de la basílica de Santa Maria de Mataró. S. Alcolea en realitzà el catàleg, i l’estudi esdevé forçosament una nova fita en la recerca viladomatiana. A banda de la recopilació i valoració historiogràfiques, cal agrair al seu autor la formulació d’una primera definició estilística de l’obra del pintor, a partir de paràmetres enterament formalistes. Tot i l’abundant bibliografia existent relativa a Viladomat –ja ens agradaria poder comptar amb un sol estudi monogràfic per a cadascun dels artistes preeminents del període modern a Catalunya–, es detecten encara algunes mancances, com el marc ideològic de la seva producció, o els models gràfics emprats, el funcionament del seu obrador –amb la intervenció del seu fill Josep i d’altres oficials–, o l’establiment d’un catàleg d’autografia certa, que confiem que la recerca endegada per Francesc Miralpeix resolgui de manera concloent (2001). No obstant això, com apuntaren aquells primers estudiosos, la importància de Viladomat radica també en l’activitat de mestratge que desenvolupà en el seu taller-cenacle i que culminà amb la fundació de l’Escola Gratuïta de Dibuix (1775), la gènesi de la qual cal atribuir a dos dels seus deixebles, els germans Manuel i Francesc Tramulles. Arran doncs d’aquesta consideració, la recerca d’aquests darrers anys ha incidit en les figures epígones del segle. Carme Miquel i Esther Ballart realitzaren sengles tesis de llicenciatura, els anys 1986 i 1988, respectivament, sobre els germans Tramulles i Pere Pau Muntanya, on oferien els primers catàlegs artístics dels pintors. S. Alcolea (1987) insistí en el pintor Francesc Plà «el Vigatà», alhora que subratllava la importància dels seus conjunts decoratius a l’interior d’edificis públics i privats. Francesc Quüez (1994) ha centrat la seva atenció en els pintors de transició cap al segle XIX, com Josep Bernat Flaugier, imbuït de les idees de la Il·lustració, o Salvador Mayol, dins ja d’un costumisme.
A conseqüència de l’estat actual dels estudis, la pintura catalana del set-cents menys coneguda és la de la primera meitat de la centúria que roman sota l’ombra d’Antoni Viladomat. Ens sorprèn la qualitat artística de la Glòria dels sants Eulàlia i Oleguer que realitzà Pau Priu per al sostre de l’aula capitular de la catedral de Barcelona l’any 1705; però, difícilment, es podria atribuir cap altra obra conservada al seu autor. Es podrien esgrimir causes històriques –la conflictivitat política o la sistemàtica destrucció del patrimoni eclesiàstic– que justifiquessin la manca d’investigacions artístiques envers el període en qüestió, però la validesa d’algunes de les pintures preservades, com la recent ampliació del catàleg d’obres conservades de Pere Crusells, demostren novament que el problema es troba encara en l’absència de treball de camp i de buidatge arxiVístic. El cas del darrer pintor al·ludit ens pot servir d’exemple. Només es coneixien dues obres de Pere Crusells, el retrat mitològic d’una dama (MNAC) i el retrat miniaturístic de l’arxiduc Carles d’Àustria (IMH), abans de l’adquisició per part del Museu Nacional d’Art de Catalunya (1992) d’una Flagel·lació signada, estudiada per J. Bosch, i de l’atribució d’una sèrie al·legòrica de les quatre estacions, avui en una col·lecció particular (Triadó/Subirana, 2001). Paral·lelament, la identificació de pintura religiosa de l’autor va permetre a Francesc Fontbona, a través d’elaborades proves documentals, atribuir a Pere Crusells una Vinguda de l’Esperit Sant i un Sant Francesc d’Assís, propietat de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (1995).
La recuperació qualitativa de la pintura catalana al llarg del set-cents no pot bastir-se únicament en el talent d’algun dels seus protagonistes, sinó que de ben segur hi intervingueren molts altres factors, de caràcter polític, econòmic, social i cultural, que en molt casos encara resten per delimitar i explicar. En primer lloc, no s’ha dut a terme una recerca aprofundida sobre el repetit anhel renovador que suposà la instal·lació de la cort de l’arxiduc Carles d’Àustria a Barcelona, entre els anys 1705 i 1711, amb l’arribada d’artistes internacionals com Ferdinando Galli –dit el Bibienna– o Andrea Vaccaro. D’altra banda, l’establiment de l’Escola Gratuïta de Dibuix significà la ruptura amb la concepció gremialista i corporativista dels anteriors gremi i col·legi de pintors, alhora que obrí la possibilitat de viatjar a Roma, París o Madrid i establir així contacte amb altres concepcions i models artístics. De fet, aquest darrer punt és un dels temes que amb major profunditat, i centrat en el període comprès entre el 1750 i el 1808, treballa el grup d’investigació dirigit per J. R. Triadó, a l’hora d’explicar el canvi estilístic que s’experimentà en l’arquitectura i la plàstica catalanes durant aquests darrers anys del set-cents.
Arts gràfiques
La desatenció dels historiadors de l’art envers el gravat català modern ha estat evident, fins fa ben poc i a causa de la manca d’especialistes, i així el seu estudi ha quedat en mans d’altres disciplines i tractat de manera tangencial. Ho demostren, per exemple, els treballs sobre impressors i naipers que realitzaren principalment historiadors, com J. M. Madurell (1955 i 1961), J. Rubió (1993) i A. Duran i Sanpere (1952); o els estudis que, des d’un vessant folklorista, escrigueren Joan Amades (1938), Pompeu Audivert (1946) o el mateix Duran i Sanpere (1971). Al marge, es troben les incursions puntuals de J. Gudiol i Cunill, des de la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya (1912 i 1916), o d’Esteve Cladelles, des del Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona (1932).
Les primeres visions de conjunt anaren a càrrec de J. Ainaud (1983), qui prolongà el segon volum de la col·lecció de gravats contemporanis «La Rosa Vera» amb un breu assaig sobre el gravat calcogràfic català; i de Maria Aurora Casanovas (1958), qui, en la seva participació al segon volum de l’Art Català, elaborà la primera presentació ordenada i sense mancances ressenyables del gravat renaixentista i barroc a Catalunya. A la Història de l’Art Català, els apartats que hi dediquen J. Garriga i J. R. Triadó es ressenten encara, ja a mitjan dècada dels anys vuitanta, de l’absència d’estudis monogràfics al voltant dels principals gravadors d’aquest període.
La mancança comença a dirimir-se mercès a la incentivació i la direcció d’investigacions des dels departaments d’art de la Universitat de Barcelona, la Universitat Autònoma o des de la Secció d’Estampes, Mapes i Gravats de la Biblioteca Nacional de Catalunya. En aquest àmbit, cal emmarcar les recerques d’Immaculada Socias, a redós del gravat xilogràfic, i les investigacions de Rafael Cornudella i Rosa M. Subirana, al voltant del gravat calcogràfic dels segles XVII i XVIII.
L’aproximació al gravat xilogràfic d’època moderna havia estat realitzat, únicament, des d’una òptica folklorista i divulgativa amb els estudis de V. Serra i Boldú i J. B. Batlle, a banda dels autors abans citats. No fou fins a la dècada dels anys noranta que en canvià l’enfocament mercès a les recerques endegades per Socias, qui establí les característiques i condicions que afecten el món del gravat xilogràfic d’aquest període, alhora que relacionà la cultura gràfica catalana amb la d’altres centres artístics (2000). La recerca s’inicià amb la seva tesi doctoral al voltant de la nissaga de gravadors xilografies Abadal, de ben segur els millors representants d’aquesta tècnica a Catalunya durant el segle XVII (1990). Paral·lelament, desenvolupà un complet estudi dels impressors Jolis –una important família de tipògrafs del segle XVIII–, exhumant i interpretant els contractes i inventaris post mortem relacionats amb la nissaga, alhora que analitzant les il·lustracions xilogràfiques que acompanyaven els seus llibres, una línia d’investigació que s’ha vist recompensada darrerament amb una publicació monogràfica sobre aquesta família de gravadors i impressors (2001). La relació del gravat xilogràfic i del món de la impremta ha estat motiu d’altres publicacions, com és el cas de l’estudi al voltant de l’impressor-gravador siscentista Llorens Déu, a càrrec de Mònica Quadrado, Iolanda Roig i Immaculada Socias (2001); de la transcripció i anàlisi de l’inventari post mortem de la impremta de Maria Ángela Martí –ja del segle XVIII–, per Albert Martí Palau (1999); de l’aproximació als impressors i xilògrafs Abadal de Mataró dels segles XVIII i XIX, per Francesc Costa (1994); o de les recerques sistemàtiques que, Manuel Pena i Francesc X. Burgos (1986 i 1996), han dedicat al món de la impremta barcelonina, centrant-se el primer en el segle XVI i el segon en el XVIII.
El gravat calcogràfic, tot i la persistència de llacunes historiogràfiques significatives, s’ha vist més recompensat per recerques monogràfiques i exposicions temporals. Pel que fa a l’àmbit de la calcografia siscentista, hem d’atendre les investigacions de R. Cornudella: primer amb la reconstrucció del gravador Ramon Olivet (1995) i segon amb una completa i enriquidora visió del gravat barceloní del segle XVII, a través de l’exhumació de documentació inèdita i de la revisió d’investigacions anteriors (1999); recerca, la darrera, que s’inscriu, en part, dins la seva tesi doctoral, centrada en el gravador Miquel Sorelló (1998).
El gravat del segle XVIII ha estat un dels àmbits de recerca de R. M. Subirana, de qui cal subratllar, en primer lloc, la monografia del gravador Pasqual Pere Moles (1990), possiblement la figura més important del gravat català, tant per la seva obra com per la seva tasca docent al capdavant de l’Escola Gratuïta de Dibuix (2000). La seva tesi doctoral sobre la calcografia catalana al segle XVIII (1996) fou una investigació tan agosarada com necessària, que posa fi a un gran buit historiogràfic i que avui obre les portes a futures investigacions monogràfiques. Finalment, cal citar el catàleg de l’exposició que el Museu Nacional d’Art de Catalunya dedicà a la Màscara Reial en honor de Carles III, a càrrec de F. Quílez i Ricardo García Càrcel (2001), on, a banda d’analitzar-se la festa efímera i les seves concrecions gràfiques, se sistematitza l’obra gravada de Francesc Tramulles, segurament l’únic gravador de creació del panorama gràfic català d’aquest període. Paral·lelament, F. Quílez, conservador del Gabinet de Dibuixos i Gravats del Museu Nacional d’Art de Catalunya, seguint les passes de Cladelles, ha estudiat l’obra de Francesc Fontanals (2001), gravador que parcialment s’endinsa en el segle XIX.
Per cloure aquest apartat cal afegir que la complexitat de l’estudi del món del gravat ha anat sovint en detriment de la seva pròpia recerca. Normalment ha estat considerat quelcom subsidiari de les Belles Arts i el seu estudi s’ha centrat en la reconstrucció biogràfica i productiva dels seus artífexs més sobresortints. S’obvia, d’aquesta manera, la importància que el gravat tingué com a mitjà de reproducció múltiple i mecànic d’imatges i, per tant, la funció de comunicació visual que desenvolupà en una societat predominantment analfabeta al llarg de l’Antic Règim. Sota aquesta concepció, l’estudi del món del gravat pren una significació sociocultural que assenyala noves vies de recerca i que obre un ampli ventall d’investigacions on tenen cabuda bona part de les disciplines humanístiques.