Polítiques i indústries culturals

El context

La cultura mai no ha estat immune als canvis, i menys en aquest trànsit del segle XX al XXI. Si abans es deia que era testimoni de la seva època, ara la cultura s’ha de veure com un àmbit integrat en les dimensions econòmiques i polítiques del capitalisme globalitzat. Com més va, més difícil és distingir-la d’altres esferes. Sobretot en un escenari on la connectivitat tecnològica i social ha augmentat exponencialment. Allò que abans eren àmbits autònoms, ara es trepitgen. Si es fa memòria de l’afirmació que va fer a meitat dels vuitanta Fredric Jameson, un crític de la cultura nord-americà, quan digué que les lògiques de l’economia i la cultura anaven de bracet, ara ha quedat clar que, al llarg dels noranta, aquesta identificació entre l’una i l’altra va quedar instituïda. No hi ha política cultural que no ho tingui en compte.

Aquesta indiferenciació ha provocat l’esclat del que s’anomena cultura de l’espectacle. Molt sovint oposada al que abans es qualificava de cultura elitista, el vessant espectacular de la cultura ha introduït una nova escala: grans edificis, arquitectures seductores, fluxos humans, entreteniment garantit, celebracions i esdeveniments pautats per les lleis d’una comunicació efectiva que condensen ingredients complexos, densos i d’una historicitat dilatada. Si el principal repte de les polítiques culturals del segle XX havia consistit a equiparar la cultura amb l’educació, al final del mateix segle l’equació va ser sabotejada: el consum cultural adquirí el protagonisme.

Aquesta deriva s’adiu amb un règim ultraliberal de circulació de capitals, la qual cosa demostra un grau de flexibilitat insòlit respecte a la història del capitalisme. En expandir-se la productivitat més enllà de la fàbrica —el lloc on tradicionalment es confinava el treball i l’explotació—, la societat s’ha vist inserida en una fàbrica més difusa que inclou molts més aspectes de la vida quotidiana, però sense que això la faci ser menys productiva. Al tombant del segle XXI, i d’acord amb les investigacions del sociòleg francès Paul Yonnet, el temps de lleure absorbeix a les societats avançades bona part d’allò que se’n deia la jornada de treball. Tant és així que aquest proposa modificar el terme força de treball i actualitzar-lo com a força de lleure.

Tot i tractar-se d’una producció intel·lectual, de caire creatiu, expressiu, i intangible, la cultura arribarà a definir-se com un model del treball immaterial. No obstant això, la gènesi d’a-questa etiqueta que situa la cultura entre altres formes clàssiques de treball és ben curiosa. Dos filòsofs italians, Antonio Negri i Maurizio Lazzarato, la van proposar tot just l’any 1997. Arran d’una investigació sobre el negoci de la moda (en concret, un estudi sociològic dels tallers de la marca Benetton als afores de París i tot plegat amb la intenció de subratllar el contingut informatiu i cultural que completa la mercaderia, especialment en l’àmbit del disseny de moda i l’estil de vida), van suggerir ampliar el procés productiu fins a arribar a incloure-hi la fase pròpia del màrqueting. Així doncs, els intercanvis comunicatius i de caire lingüístic van passar a considerar-se treball.

La paradoxa interessant de tot això és que el mateix capitalisme prendrà com a model d’empresari els que abans es consideraven els outsiders del sistema, els intel·lectuals i els artistes. En concret, s’apropiarà de l’autonomia, la flexibilitat i la llibertat que els caracteritzen. Allò que s’aconseguirà és desregular l’ordre laboral i, a més, desfer la diferència entre temps d’oci i temps productiu, de manera que la singularitat del productor cultural haurà perdut tot el caràcter excepcional que abans podia tenir. La cultura es veurà immersa en una xarxa més pròpia d’empresa, i viceversa, l’empresa tradicionalment jeràrquica introduirà estils de gestió impensables abans. Cultura i benefici trencaran l’antinòmia que sempre els havia separat.

Creativitat i empresa

L’any 2002, l’editorial Actar, en col·laboració amb l’Ajuntament de Barcelona, va publicar una monografia titulada Barcelona Lab. El llibre contenia un estudi fotogràfic realitzat per Jordi Bernadó, i en el qual es recollia una àmplia mostra d’espais de treball de la ciutat de Barcelona. L’inventari aspirava a donar forma a una xarxa de professionals vagament relacionats amb l’àmbit de la cultura. Les fotografies recollides en el llibre tracten de donar visibilitat a un conjunt d’activitats meitat empresarials, meitat creatives. Hi ha dissenyadors gràfics, arquitectes, gent de dansa i teatre, perruquers, cuiners i científics, entre d’altres. Els espais on treballen a vegades són pulcres i ordenats, i altres vegades són caòtics i desprovistos de senyals que identifiquin la tasca que s’hi duu a terme. Els protagonistes d’aquest inventari de professionals apareixen retratats separadament del seu espai habitual de treball; el cos per una banda i el rastre de la seva activitat per una altra. Quan hom creu que mira el laboratori d’un químic, allò que està veient és la cuina de Ferran Adrià; allò que sembla un magatzem de ferralla o un punt de recollida d’escombraries és la mina d’or d’uns dissenyadors; un cablejat espès no és un centre d’investigació científica, sinó el taller d’uns músics; allò que sembla una agència de viatges, amb ordinadors per totes bandes, resulta ser el despatx d’uns dissenyadors gràfics.

La documentació visual recopilada a Barcelona Lab treia a la llum un potencial empresarial insòlit, organitzat en forma de xarxa. Les relacions entre els diferents professionals inclosos eren d’ordre afectiu, veïnal, estètic, ideològic, generacional, etc. El conjunt recorda els departaments d’una gran fàbrica dedicada a la producció d’estils de vida. La seva principal forma d’acció seria una activitat relacional el producte bàsic de la qual és el gust, l’opinió pública i els comportaments. Per això, no és casual que la majoria de les professions inventariades per la càmera de Jordi Bernadó intervinguin d’una manera o altra sobre el cos. Aquesta indústria modifica a través dels estils de vida ni més ni menys que la consciència. Com diria Friedrich Wilhelm Nietzsche, primer cal actuar sobre el cos, i la resta seguirà.

Si es comparen aquestes fotos amb la representació clàssica del treball intel·lectual, que mai s’havia inscrit en un lloc concret, sinó que es presentava amb una condició ubiqua —és a dir a qualsevol indret—, el que aquí es té és una falsa assignació de lloc i pertinença. La qüestió que planteja l’estudi obre la possibilitat de preguntar-se quin és l’espai veritablement inspirador del treball intel·lectual. Aleshores s’entendrà que l’entorn natural no és cadascun dels obradors fotografiats, sinó l’espai de la comunicació. Barcelona Lab es configura com un treball que més enllà de l’aparent individualisme dels professionals s’allibera a una escala social. La xarxa social que entre tots configuren és el producte més cobejat per la nova economia: la nova natura que espera ser explotada.

Malgrat els vincles aparents de Barcelona Lab amb l’artesanat, aquesta configuració productiva de la cultura és una de les formes més avançades del capitalisme. Tots aquests treballadors autònoms constitueixen una aliança productiva, una organització molecular. Cap actor no té, però, una visió de conjunt. La seva responsabilitat passa inadvertida a les administracions públiques; tant és així que això els ha permès escapar de les regulacions laborals més estrictes. Tot i que això és també el que els aboca a una aventura econòmica sense gaires subsidis, confosa amb el glamour i la llibertat que transpiren els seus espais.

La instrumentalització de la cultura

Molt aviat, autors dedicats a l’anàlisi de les polítiques culturals parlaran d’una instrumentalització de la cultura. Tal com George Yúdice ha suggerit, la cultura s’entendrà com un recurs natural susceptible de ser explotat. Mitjançant una analogia de la diversitat biològica i la diversitat cultural s’insisteix en els avantatges de la multiculturalitat, un mantra que al final dels noranta moltes institucions públiques van adoptar acríticament, més com a senyal de correcció política que no pas com a model de polítiques veritablement integradores. Fins i tot la Comunitat Europea ha introduït la multiculturalitat en les seves accions públiques com una política de reconeixement que s’exerceix de dalt a baix. Les crítiques a aquesta versió del fenomen multicultural la denunciaran com una falsa solució a les problemàtiques socials i econòmiques més complexes.

Abans i durant el canvi del segle XX al XXI, la transició d’una economia postindustrial a una de caràcter terciari (centrada en els serveis), així com les allaus migratòries, fan preveure una conflictivitat social. La solució, però, no pot ser plantejada en termes policials i repressius. La gestió de la vida urbana i democràtica imposa mètodes de resolució de conflictes basats en el consens. La gran operació d’enginyeria social experimentada amb els Jocs Olímpics de Barcelona el 1992 va demostrar que l’opinió pública i la comunicació eren les eines idònies per a apaivagar diferències. La fabricació d’un imaginari urbà pletòric, simplificat i efectiu com a marca global, va ser un dels fenòmens culturals més interessants dels anys noranta. Barcelona ha esdevingut model de ciutat pel que fa a la instrumentalització de la cultura. Aspectes simbòlics, immaterials i absolutament eteris, com el clima, l’estil de vida o l’estètica urbana s’han associat a una icona que resultarà decisiva per a atreure fluxos i masses de turisme.

En el context dels Països Catalans, Barcelona és el laboratori per a demostrar que una identitat urbana és molt més rendible a l’època del capitalisme global que no pas la identitat nacional. Les dificultats per a transmetre continguts culturals connotats per una ideologia nacionalista es fan paleses si es té en compte el mal sabor de boca que la guerra a l’antiga Iugoslàvia ha deixat en les opinions públiques d’Europa i els Estats Units. El conflicte dels Balcans es va percebre com un producte de tensions entre identitats nacionals i ètniques. Després d’això, parlar de trets diferencials i aspiracions sobiranistes no està gaire ben vist. Al contrari, la identitat urbana es presenta amb un caire eminentment estètic, flexible i menys problemàtic. Per altra banda, la multiculturalitat i la metròpoli conformen un binomi colorista, però poc realista, ja que sovint amaga les veritables condicions de vida dels nouvinguts.

La cultura nacional es presenta, dones, com una de les víctimes principals de la globalització. Tanmateix, quan l’any 2000 l’aleshores president dels Estats Units, Bill Clinton, pronuncià el seu discurs a la cerimònia durant la qual se li atorgà la Medalla Carlemany per la contribució a la identitat europea, declarà que les velles nacions europees amb aspiracions sobiranistes haurien de ser reconegudes. A part de la sorpresa que aquesta declaració va causar, els analistes polítics van entendre que una entitat molt superior com la de l’imperi havia estat acomplerta, i que, per tant, un màxim de democràcia local era del tot compatible amb una forta estructura de govern global. En qualsevol cas, la conclusió que es pot extreure d’aquest fet és que les entitats nacionals han estat marginades per un nou vincle entre allò global i allò local, més fort i rellevant que el que abans ostentava l’estat nació.

Això es tradueix en una debilitació de les actuacions que comptaven amb el marc nacional com a referència i escala natural. Els pressupostos de cultura del Govern de la Generalitat de Catalunya fins al 2003 fan palesa una desatenció alarmant del sector cultural. Tot plegat indica que la política cultural no té alè suficient per a abastar la realitat nacional, més enllà de la política lingüística o del discurs de les tradicions. Ara les ciutats esdevenen els espais privilegiats per a la cultura. El desenvolupament econòmic es deslliga de l’escala regional-nacional i s’identifica amb la urbana. Les inversions en equipaments culturals a mitjan anys noranta es van fer amb la fe posada en la regeneració de l’espai urbà, per trencar inèrcies negatives en certes àrees degradades. L’escala local triomfà sobre l’escala nacional. Això sí, tot imposant a la cultura un caràcter d’inversió i no pas de despesa.

Els grans esdeveniments

Dins d’aquesta tendència a la instrumentalització de la cultura cal destacar la celebració de grans esdeveniments, com va ser el Fòrum de les Cultures que va tenir lloc a Barcelona l’any 2004, abans les Olimpíades, o, més recentment, la 32 America’s Cup que ha acollit la ciutat de València l’any 2007. La preparació i gestió d’aquestes cites catalitza operacions molt complexes a nivell de ciutat i també a nivell internacional. Vist de manera retrospectiva, l’anunci d’un esdeveniment d’aquesta mena produeix una sinergia extraordinària, concentra esforços polítics, econòmics i comunicatius en una tasca i objectiu de futur. La responsabilitat de dur-la a terme amb èxit sovint s’amplia a la resta de la ciutat que l’acull. És a dir, que s’implica els ciutadans en un projecte que ells no han escollit, però que han de fer-se seu; se’ls entrena en un exercici de consens massiu i de vegades tàcit.

Al marge de l’entusiasme col·lectiu que intenten despertar aquestes celebracions, el seu rendiment està vinculat directament a la possibilitat d’urbanitzar grans àrees metropolitanes. Són sectors de la ciutat que necessiten una forta inversió pública per tal que la inversió privada decideixi també la seva participació. Altrament, també es consideren pseudopublicitat, campanyes de màrqueting urbà que utilitzen la cultura com a reclam i embolcall de tota l’operació. Luigi Settembrini, responsable de les tres primeres biennals d’art celebrades a València, als anys 2001, 2003 i 2005, i expert en aquesta mena d’empreses, va arribar a dir que organitzar una biennal resultava més barat que una campanya de publicitat. No obstant això, els motius que sovint es fan públics no són aquests. El Fòrum de les Cultures, per exemple, es va articular a l’entorn a tres eixos: diversitat cultural, desenvolupament sostenible i condicions de la pau. L’èmfasi en el diàleg i la reflexió sobre el paper de la cultura va donar-li fins i tot un aire autoreflexiu. Com si la cultura del segle XXI fes un espectacle del fet de pensar-se en veu alta.

En aquest sentit, dins del programa del Fòrum de les Cultures es va celebrar Interacció’04. L’objectiu d’aquest debat va ser la redacció de l’Agenda 21 de la cultura. La idea original, tal com la van expressar els seus organitzadors, guardava una relació estreta amb el procés iniciat al final del segle XX per aturar la degradació i la depredació del medi ambient, tot fent una crida a l’opinió pública, als governs i a les institucions internacionals. El document que es va signar el dia 8 de març d’aquell any insistia a fer una analogia de les qüestions culturals i ecològiques. Parlava amb la mateixa urgència de drets culturals que de drets humans. Amb l’aprovació del document signat per les autoritats locals de Porto Alegre i Barcelona, s’assenyalaven «els aspectes crítics del desenvolupament cultural al món», alhora que es defensava «el compromís per a fer de la cultura una dimensió clau de les polítiques urbanes».

Urbanistes com Mike Davis s’han ocupat críticament d’aquests grans esdeveniments i els han titllat d’aparadors mediàtics que, mentre atreuen l’atenció cap a un lloc, la desvien d’un altre. Quan Davis posa exemples, sempre esmenta Barcelona i els seus Jocs Olímpics. Però també s’hi podria afegir l’intent de celebrar la reunió del Banc Mundial l’any 2001 a la mateixa ciutat (finalment cancel·lat en previsió d’incidents violents) o la visita del Papa Benet XVI a València el juliol de l’any 2006. En tots aquests casos, la ciutat s’insereix en el relat de les notícies del món i es converteix en decorat d’una declaració política. Mentrestant, a nivell local, les dissensions i els desacords queden en un segon pla, a l’ombra d’una identitat global alimentada pels mitjans de comunicació.

La societat del coneixement

Però, com sempre, la cultura té la capacitat de representar les tensions més significatives de la societat. Des del final dels anys noranta, quan als Països Catalans, i sobretot a Catalunya, la xarxa de grans equipaments estava a punt de ser completada, o s’havia aconseguit completar en gran part (faltava inaugurar el Museu Nacional d’Art de Catalunya —MNAC—, que ho fou el 2004), l’emergència de les xarxes socials articulades per Internet ha constituït un contramodel. Enfront de les pràctiques institucionals, van començar a gestar-se iniciatives autònomes. Atesa la poca inversió en cultura i l’excessiva concentració dels pressupostos en obres emblemàtiques, el sector ha après a gestionar-se en la precarietat. Però, fins i tot en aquestes condicions, i recuperant una febre associacionista interrompuda poc després dels anys de la Transició democràtica, al principi del segle XXI la producció cultural s’ha vist afavorida pel potencial tecnològic.

Visitants dels museus de Barcelona.

Els aspectes més destacats d’aquesta revolució consisteixen en la concreció de l’escala urbana en una de caràcter comunitari; la prioritat atorgada als aspectes educatius de la cultura, cosa que compensa la tendència a l’espectacularització pròpia de les institucions grans; i, finalment, l’explosió dialògica que transforma el protocol de la producció cultural, tradicionalment més monològica que no pas altra cosa. Aquesta disposició envers la cultura transformarà encara més coses. Alterarà la dicotomia entre presentació i representació, tot donant un nou protagonisme a intercanvis no regulats institucionalment; permetrà la conversió de l’audiència en usuaris específics i crearà una estructura molecular del públic; dignificarà els aspectes reproductius dels continguts culturals, enfront de valors com el culte a l’originalitat o la unicitat; i plantejarà una política d’accessibilitat que deslocalitza la cultura, que la treu dels espais on tradicionalment es legitimava.

Cap al principi del nou mil·lenni tot és a punt perquè aquesta xarxa faciliti l’existència d’una contraesfera pública. Dues fites històriques han marcat l’evolució de la capacitat autoorganitzativa: les manifestacions de Seattle a l’entorn de la cimera de l’Organització Mundial del Comerç l’any 1999 i les concentracions multitudinàries arreu del món per protestar contra la guerra a l’Iraq el 15 de febrer de l’any 2003. Ambdues dates són decisives per a l’aparició d’una opinió pública mundial. En aquell moment s’obrí tot un debat sobre si el veritable instrument de connexió és tècnic o social. El fet és que l’elevat grau de connectivitat, gràcies a Internet, permet una circulació insòlita d’idees, així com una superació de les restriccions de tipus espacial i temporal. Ben aviat es veurà que, més enllà de qüestions tecnològiques, la gent és l’instrument. La diferència entre cultura, educació i política també s’esvairà, ja que la participació en els afers públics es considerarà un exemple de formació ciutadana. La intel·ligència modificarà el seu sentit original com a capacitat per a resoldre problemes i podrà entendre’s d’una altra manera, com la capacitat per a introduir-nos en un món compartit.

Llavors, els projectes educatius tindran davant seu el repte de capturar un coneixement social. Allò que fan un grup de veïns en interpretar el seu lloc i la situació dintre d’un procés de canvi urbà tant es podrà considerar política com educació. Si es busca un exemple n’hi ha un de ben a prop del Fòrum de les Cultures, on un grup de ciutadans ho han fet així des del principi dels anys noranta. El Fòrum veïnal de la Ribera del Besòs està format per veïns de la zona, que a la vegada constitueixen una associació de pares d’alumnes de l’IES Barri Besòs, el centre educatiu on es reuneixen. L’educació, la política i l’urbanisme comparteixen allà el mateix espai de debat i representació, tot desafiant les divisions imposades per l’Administració d’aquests àmbits. Cal dir que, si bé administrativament estan separats, cognitivament no ho estan.

Mentre tot això passa en una escala local, quotidiana, de copresència, veïnatge, intimitat, cooperació i socialització basada en la contigüitat espacial, tal com diria l’analista argentí Eduardo Vizer, el capitalisme global subsumeix la circulació de missatges, individus i identitats culturals a la lògica del valor, anul·lant i alienant la singularitat de les veus i les presències abans esmentades.

Les converteix, com denuncien alguns, en veritables espectres del capital. No obstant això, al principi del segle XXI s’han fet esforços significatius per a definir aquesta nova organització social sorgida arran de la divulgació i l’aplicació tecnològiques. Dues nocions com la de societat del coneixement o una altra de més general i abstracta com ara el capitalisme cognitiu atrapen, en tots dos casos, la cultura, al llarg d’una sèrie de termes i activitats que abans no es relacionaven. L’any 2006, l’Observatori per a la Cibersocietat va organitzar un congrés online, en què la idea d’una nova cultura s’esmentava entre altres nocions com els nous paradigmes de coneixement, els nous paradigmes socials, els nous territoris, les noves formes de comunicació, les noves formes de producció, les noves formes d’aprenentatge, els usos crítics de la tecnologia, una nova democràcia i una societat participativa.

El moment de la mediació

Les condicions socials, econòmiques i tecnològiques esmentades fins aquí han alterat també l’estructura tradicional de la cultura organitzada entre productors i receptors o consumidors. La flexibilització del públic, a vegades convertit en usuari, ha obert un espai per a la mediació. Allò que abans se’n deia pedagogia ha sofert una crítica i una transformació que ha permès multiplicar les versions del producte cultural. La transmissió del coneixement i dels continguts de la cultura, un aspecte instrumental fins fa ben poc, ha adquirit una autonomia notable respecte al creador o autor. I així mateix respecte a l’intèrpret autoritzat o legítim que abans dictava què s’havia d’entendre o què calia saber d’una determinada obra.

La noció de mediació és un símptoma més de com la producció cultural s’ha traslladat a allò que era considerat un moment auxiliar, la comunicació. La modificació dels continguts originals per a adaptar-los a usuaris i públics diversos es fa en consonància amb una economia cada cop més flexible que busca mantenir un contacte constant amb els clients i oferir-los productes més específics i singularitzats. En la distribució i la gestió de la cultura, més enllà dels seus moments de creació o gaudi, s’ha desvetllat un ampli espectre laboral que trenca l’habitual divisió del treball dominant al camp de la cultura com a la resta de la societat. Això no significa que aparegui un tercer aspecte en la cadena de la producció cultural, com a reflex també de l’augment significatiu del sector terciari dedicat a la provisió de serveis. Vol dir, al contrari, que la producció cultural condensa en la mediació moments que el model anterior mantenia separats. Aquesta tendència dona una importància extraordinària a la gestió, que moltes vegades supera la creació en sofisticació i complexitat.

Un exemple clar d’això es troba no sols en l’increment de l’oferta de productes pedagògics vinculats a institucions que abans obrien les portes al públic i prou, sinó en l’augment d’una activitat cultural que és resultat de la programació i gestió d’obres, títols i productes preexistents, presentats al públic en una seqüència i —podríem aventurar-nos a dir— amb un packaging especial. Programar ara significa introduir un ordre discursiu que es recolza en l’articulació de continguts, el sentit original dels quals s’accepta que sigui modificat. Per descomptat, això només ha estat possible gràcies a l’afavoriment de la mobilitat i la circulació de mercaderies, però sobretot gràcies al fet que força continguts culturals ara són susceptibles de ser reduïts a una informació que es mou per la Xarxa. La compressió digital no és un fet tècnic estrictament, sinó que afecta també l’organització del treball al voltant de la cultura. El gran èxit d’Internet es deu, en part, al fet que s’ha configurat com un mitjà de mitjans. La prova és que a Internet es troba des d’un periòdic, la televisió o la ràdio fins al vídeo i la música. La capacitat d’assimilar altres mitjans al seu li ha donat un avantatge social.

Les pràctiques de la mediació i la programació han significat una revolució fins i tot per a grans institucions com el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Si originalment la seva oferta era el resultat d’un disseny integral i una direcció intencionada de continguts, en els darrers anys el centre s’ha convertit en un aparador d’iniciatives que arriben a la institució des de fora. Un gran nombre de festivals es programen al llarg de l’any i diferents col·lectius s’hi allotgen de manera permanent. La cobertura institucional permet captar grans públics per a modalitats de cinema, música, literatura i altres gèneres que tal vegada no els tindrien si es presentessin aïllats. Això ha fet que el centre hagi estat considerat un hotel d’entitats, a banda de les gran exposicions temàtiques i debats que programa des de la seva direcció. El CCCB aporta una logística que posa a la disposició dels programadors ocasionals, el producte dels quals no té voluntat de permanència, només en la mesura en què els públics responen a les propostes. En certa manera, l’oferta del centre s’assembla cada vegada més a una graella que dona cabuda a una gran heterogeneïtat d’esdeveniments i expressions culturals dintre de l’àmbit metropolità de Barcelona. La cita més celebrada dintre d’aquest règim de festivals és el Festival de Música Avançada Sónar, que des del 1994 ha mantingut un índex creixent de visitants. Amb tota seguretat se’l pot considerar l’esdeveniment cultural més reeixit de la darrera dècada. La combinació d’uns gèneres musicals, a priori minoritaris, amb un format de festival urbà ha donat una fórmula que comença a exportar-se internacionalment.

Els equipaments acabats

Si bé l’emergència d’un bon grapat de festivals, sobretot de caràcter musical, és un fenomen propi dels primers cinc anys del nou mil·lenni, a excepció del Festival Internacional de Benicàssim (FIB), que també pertany a la primera fornada, com el Sónar, la notícia més important d’aquesta darrera dècada és l’existència d’una sèrie d’equipaments culturals que entre el 1997 i el 2007 han donat una relativa normalitat a la política cultural dels Països Catalans. Abans que el CCCB s’inaugurés l’any 1994 a Barcelona, després d’una rehabilitació del conjunt de la Casa de la Caritat realitzada pels arquitectes Helio Piñón i Albert Viaplana, l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) ja funcionava des del 1989. L’IVAM aviat es va distingir per ser una de les institucions de més impacte internacional dintre de l’Estat espanyol i en el camp de les arts visuals. Igual que el CCCB, l’IVAM es va construir al nucli vell de la ciutat de València, com a exemple, una vegada més, de la confiança en la capacitat regeneradora que les administracions van dipositar al final dels vuitanta en els museus de nova construcció. Cal veure que entre el 1992 i el 2000 l’increment del valor cadastral al barri del Carme, on s’ubicà l’IVAM, va ser d’un 73,2%, superior al de la resta de la ciutat de València, on la xifra no va superar el 45,9%.

Vicent Todolí, director de la Tate Modern de Londres des del 2003, va fer-se càrrec de la direcció artística durant els anys de més projecció i reconeixement de la institució. No obstant això, l’evolució de l’IVAM és molt simptomàtica dels canvis soferts per les polítiques culturals del País Valencià. La reputació adquirida per aquest centre es va esvair de la nit al dia en ser nomenada directora Consuelo Ciscar, l’any 2004. Des d’aleshores, els periodistes culturals alerten que la institució només atreu un públic local i els crítics i experts denuncien una notable manca de professionalitat en la direcció. Consuelo Císcar serà la figura visible de la política cultural al País Valencià amb iniciatives de fortuna tan diversa com la Ciutat de les Arts i les Ciències, un projecte de grans dimensions sobre el llit del Túria on es combinen cinc grans elements per a la divulgació de la cultura (un Hemisfèric, el Museu de les Ciències Príncipe Felipe, l’Umbracle, l’Oceanogràfic i el Palau de les Arts Reina Sofía) i espais oberts al públic. Tot i que als anys vuitanta el projecte per a construir sobre l’antiga llera del Túria va ser concebut per l’arquitecte Ricard Bofill, la construcció actual del complex —que s’estén al llarg de dos quilòmetres i al bell mig de la ciutat— ha estat realitzada per Santiago Calatrava. Aquesta obra de dimensions espectaculars vol convertir-se en símbol de l’aposta pel turisme cultural.

Consuelo Císcar també ha estat la promotora de la Biennal de València, la qual després de tres edicions amb resultats poc clars ha negociat amb la Biennal de São Paulo una reedició d’algunes de les exposicions presentades al Brasil. La intenció és presentar una selecció de la Biennal paolista a la ciutat de València, un transport que resulta eloqüent per a veure com certs valors i símbols locals, sense importar gaire si són immaterials, es presten a la circulació global. Sens dubte, les biennals han estat la modalitat d’esdeveniment cultural i local més abusada des del final dels anys noranta. A Europa van aparèixer la Biennal de Liverpool, la d’Istanbul, Manifesta i d’altres que feien costat a la històrica Biennal de Venècia. Ben aviat aquestes cites van esdevenir sinònim d’una utilització de l’art com a fórmula de mediació en conflictes difusos, situacions de transició de l’economia i intents de captar fluxos del turisme global. La seva instrumentalització ha estat tan evident que fins i tot s’ha rubricat amb un acudit. A la vinyeta, es veu un polític que diu: «Allò que la nostra vila necessita és una biennal.» L’any 2001, l’Ajuntament de Barcelona va organitzar també un assaig de triennal, en previsió de reeditar-la l’any 2004 per tal que coincidís amb el Fòrum de les Cultures. Aquella primera i darrera edició, però, es va tancar amb un nombre de visitants molt baix (137 000). L’any 2004 ja ningú no recordava la triennal.

Per tot això es fa difícil assenyalar una evolució consistent pel que fa als equipaments culturals als Països Catalans. S’hi barregen institucions noves de gran envergadura, com el Museu Nacional d’Art de Catalunya, i esdeveniments periòdics que dibuixen un mapa inestable. A les Illes, per exemple, es poden enumerar un nombre relatiu d’institucions que en el camp de les arts visuals han mantingut una certa continuïtat, tot i que amb uns nivells de programació irregular. Més enllà del Museu Espanyol d’Art Contemporani (una institució emparada per la Fundació Juan March, a Palma), hi ha la Fundació Pilar i Joan Miró, les sales de CaixaFòrum i Sa Nostra (dues entitats bancàries que mantenen una programació cultural sota el paraigua de l’obra social), el Casal Solleric (un dels espais més interessants als anys vuitanta, però esmorteït en els anys següents), i d’aparició més recent Es Baluard i la Kunsthalle del Centre Cultural Andratx, ambdues de caràcter privat. En aquest sentit, al País Valencià es podrien esmentar un nombre similar d’espais, entre els quals caldria destacar l’Espai d’Art Contemporani de Castelló (EACC), l’únic centre d’art que fora de València ha mantingut un programa de caràcter internacional i amb projectes força reeixits, com ho van ser una sèrie d’exposicions titulades Micropolítiques, a cura de José Miguel Cortés, Juan Vicente Aliaga i María de Corral. I per acabar aquest breu inventari no es pot deixar d’esmentar el Festival Internacional de Fotopoderiodisme Visa pour l’Image, celebrat anualment a Perpinyà, un esdeveniment l’especificitat del qual és comparable a la d’una fira professional: els millors fotògrafs de premsa es reuneixen en aquesta ciutat de la Catalunya del Nord en una trobada on comparteixen protagonisme les exposicions, els debats, l’intercanvi professional entre agències de premsa i les allaus de visitants.

El cas MACBA

La trajectòria institucional del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) exigeix un capítol a part. Aquest equipament ha representat un model museístic que sintetitza les contradiccions de la cultura del capitalisme avançat, i també algunes respostes de caire crític a la cultura de l’espectacle. No sols en el context dels Països Catalans, sinó en l’europeu també. Això, lluny de minvar la seva singularitat i projecció, l’ha accentuada. Al final del 1995 el museu dissenyat per l’arquitecte Richard Meier es va inaugurar al barri del Raval amb unes intencions molt clares respecte al paper que havia de tenir enmig de la trama urbana, força degradada, però sense gaire consens pel que fa als seus continguts. Gairebé fins l’any 1998, quan Manuel Borja-Villel en va ser nomenat director, el museu no va ser capaç d’interpretar el seu lloc en relació amb els processos urbans que l’envoltaven. Fins aleshores l’entorn proporcionava una identitat al museu sense que aquest hagués desenvolupat un llenguatge per a articular els conflictes més immediats i la pràctica de l’art contemporani.

A tot això calia afegir una conjuntura ideològica determinada pels principals socis institucionals. Per a entendre el model MACBA, s’ha de situar en el marc de les tensions que un Ajuntament socialista i un Govern de la Generalitat de caire nacionalista van mantenir al llarg dels anys noranta i fins l’any 2003. El primer ha representat un populisme de caire urbà, recolzat en un fort consens de l’opinió pública i en una identitat urbana pletòrica. El segon, en canvi, ha defensat una concepció mítica de la història, que un cop traspassada al sistema de l’art adquireix un caràcter retrògrad. I tot això en relació amb una fundació privada fundada l’any 1987 i que representa la societat civil catalana. Les tensions derivades d’aquesta composició ideològica sovint s’han confós amb els objectius d’un programa de cultura. De manera que desmuntar aquesta mistificació d’objectius polítics i culturals ha acabat essent el veritable programa crític del MACBA.

Les successives presentacions de Ia col·lecció del museu són un bon exemple de com es resolen aquestes tensions. Aquestes mai han estat de caràcter històric, sinó assagístic. Eviten una ordenació jeràrquica que afavoreixi percepcions cronològiques o geogràfiques. L’objectiu consisteix a esclarir què és allò local, però no pas en termes de singularitats o personalitats. Es tracta més aviat d’utilitzar la col·lecció per articular un debat públic, a la vegada estètic i polític, que només pot donar-se en un lloc i en un indret determinat. Aleshores el valor de les obres dintre d’aquestes constel·lacions estètiques es mesura per la seva capacitat de generar discurs. La qualitat emergeix en les relacions que estableixen obres i documents entre si, sense que aquestes relacions arribin a ser essencialitzades, fixades o fetititxades. D’acord amb aquesta concepció de la col·lecció, l’obra i la seva interpretació comparteixen el mateix espai d’exposició.

En aquest sentit, els Serveis Culturals del MACBA han deixat de ser el darrer episodi en la cadena d’esdeveniments del museu. De tenir un paper merament exegètic tot interpretant els continguts de la programació, han passat a ser considerats activitats constitutives de formació de públics. El museu identifica els interessos dels seus usuaris i promou allò que el que fou el seu director, Manuel Borja-Villel, ha anomenat «una pedagogia de l’emancipació», una intenció que es reconeix als epígrafs de les activitats dels programes públics: tallers sobre crítica del discurs, gènere i representació, crítica de les teràpies, economia política, espai públic i pràctica artística, i també nous moviments socials. Aquest darrer capítol destaca no sols per haver donat lloc a algunes de les activitats més importants i controvertides dels darrers temps, sinó perquè ha estat una línia de treball que ha permès entendre que qualsevol activitat estètica necessita aliats intel·lectuals.

El públic és el producte

Si es pot parlar d’un model MACBA és perquè, més enllà de la qualitat intrínseca de la programació del museu, aquest ha proposat una articulació de la cultura i l’espai públic com poques institucions ho han fet. El tret principal hauria estat entendre l’oferta cultural com un servei públic, amb vocació popular, però no pas populista. Això vol dir proposar una cultura que comença a produir-se en col·laboració amb els públics, i no com un producte acabat que es lliura al consum. El canvi és significatiu pel que fa a l’organització laboral de la cultura i respon críticament als grans equipaments espectaculars que gairebé es poden veure com a màquines de fabricar els públics.

El públic ha passat a ser el producte en l’època de la cultura espectacle, tot substituint l’obra d’art. La singularitat de les institucions és determinada, doncs, pel tipus i la qualitat de públics que produeixen. D’aquí l’interès per a recuperar àmbits comunitaris i escales locals per a inscriure l’activitat cultural. Si als anys vuitanta es parlava d’art públic per a referir-se a l’art instal·lat a la intempèrie, sovint adoptant formes vagament escultòriques, a mesura que passa el temps la noció d’espai públic deixa lloc a formes més participatives de cultura. Un exemple molt recent són els projectes de Desenvolupament Cultural Comunitari, altrament dits DCC. A Catalunya, l’Ajuntament de Granollers ha promogut aquesta modalitat específica de projectes que, cal dir, s’inspiren molt en el community based art que emergeix als vuitanta als Estats Units —i com a resposta a la degradació de l’estat de benestar que va marcar la política neoliberal d’aleshores—. La constant modificació del paisatge humà, fins i tot en ciutats com Granollers, dona un material bàsic a aquestes propostes. Els impulsors d’aquesta versió d’art comunitari la defineixen com una pràctica caracteritzada per «la relació amb la comunitat en tots els nivells»: la gestió del projecte, el desenvolupament d’idees creatives i la creació del treball artístic. Aquests processos es contemplen com a eines per a arribar a «tenir una influència important en les sessions plenàries dels nostres parlaments, a través d’estratègies que uneixen comunitats i ajuden a transportar les idees i resultats creatius de les comunitats a l’esfera del poder de decisió dels governs».

La crítica que es pot fer als DCC és que, malgrat implicar una llarga llista d’agents, artistes d’organitzacions culturals i artístiques, artistes mediadors, educadors i treballadors socials, així com treballadors de l’administració local, la divisió del treball roman inalterable. Cadascun d’aquests treballs segueix al seu lloc. La mobilitat social no està garantida automàticament en funció de la visibilitat que exigeixen aquestes pràctiques. A més, en molts casos, els projectes realitzats amb els grups més desafavorits es transformen en una enquesta molt valuosa per a les administracions, un mitjà idoni per a detectar possibles focus de conflictivitat social i anticipar-ne la resposta. Dit altrament, en les versions més instrumentalitzades dels DCC l’art pot convertir-se en un substitut de la vigilància.

Aquesta també és una de les paradoxes que poden aplicar-se a les anomenades «polítiques de proximitat». La idea comença a fer-se present des de la redacció de l’Agenda 21 de la cultura l’any 2004. Allò que, de fet, promou és una planificació cultural que abandona escales més generals d’actuació per intervenir en focus locals. A Barcelona, durant els primers anys del segle XXI, un dels principals factors de transformació cultural de la ciutat, en aquest sentit, ha estat el Pla de Biblioteques. Impulsat per l’Institut de Cultura de Barcelona, la xarxa de biblioteques aspira a ampliar-se fins a més de quaranta centres. En l’últim document de l’ICUB publicat al final de l’any 2006, les polítiques de cultura s’associen amb les d’educació i proximitat. En correspondència amb aquestes xarxes locals de nous equipaments, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya també ha encetat la xarxa de centres d’art. Aquests espais presenten una novetat molt significativa pel que fa al seu procés de definició. Can Xalant, a Mataró, o el nou Centre d’Art Contemporani de Girona sorgeixen com a projectes negociats amb els representants del sector de les arts i els representants de les administracions implicades.

Això demostra el grau de reflexivitat que el sector de la cultura ha adquirit en els últims anys. La importància assolida per les associacions de professionals del sector explica, entre altres coses, la gestació del futur Consell de les Arts a Catalunya, una iniciativa per a administrar els recursos de cultura d’acord amb un model de governabilitat diferent al d’altres àmbits. O si més no, per tal de reproduir els debats sectorials, garantir actuacions informades des dels àmbits de la pràctica cultural i sotmetre-les a avaluació. Com a indicador d’aquesta capacitat de reflexió desenvolupada pels agents de la cultura, podria destacar-se l’informe sobre la dimensió econòmica de les arts visuals a Espanya, deaVE, publicat l’any 2007. La justificació econòmica ha estat sovint menystinguda pels polítics responsables del sector, però ara es fa inevitable acceptar que la cultura i l’economia mantenen una relació més que necessària. Fins al punt que l’economia i els models de desenvolupament del segle XXI han d’arribar a produir un model de comptes que pugui explicar l’extraordinària capacitat productiva de la cultura.