Actuació del grup To Rococo, Festival Sónar 2005, Barcelona.
J. Martín-EFE
Que en l’àmbit musical es pugui prendre el nom d’un únic festival com a forma de qualificar tota una dècada, i que, alhora, aquesta període es perllongui ja tretze anys, són fets indicatius de l’impacte que el Festival de Música Avançada i Art Multimèdia ha tingut no solament en l’escena de la música electrònica sinó també en la vida cultural de Catalunya i, sobretot, en la seva projecció internacional. En l’actualitat, el Sónar és una cita habitual per als seguidors de la música popular contemporània d’arreu del món, amb un caràcter entre lúdic i experimental, que s’adiu amb l’esperit modern i cosmopolita pel qual la ciutat de Barcelona va apostar des de la seva situació dins el panorama internacional a partir dels Jocs Olímpics del 1992. Aquesta sinergia cultural i econòmica és part de les claus de l’èxit de la proposta. Altres motius s’han de buscar en la capacitat per entroncar amb el desenvolupament en l’àmbit internacional de tot un seguit de corrents musicals relacionats amb la música de ball, la música electrònica, el hip-hop, etc. En aquest panorama, el Sónar dels primers anys es va configurar com un esdeveniment amb perfil propi, a mig camí entre festival i fòrum de debat, trobada lúdica i mostra de professionals, escenari per a propostes ja consolidades i descobridor de valors emergents, altaveu de grups locals i internacionals.
El 1994, el periodista Ricard Robles Montoya i els músics Enric Les Palau Pujols i Sergi Caballero Lecha van crear l’empresa Advanced Music amb l’objectiu d’impulsar la música electrònica i altres propostes musicals encara minoritàries. En converses amb Teddy Bautista i amb Ferran Mascarell i Canalda, aleshores vicepresident i delegat a Catalunya de la Societat General d’Autors, respectivament, van considerar l’oportunitat de crear un festival de música avançada que proporcionés una plataforma d’intercanvi per divulgar el treball de creadors que encara no tenien un públic consolidat, i per posar Barcelona en contacte amb els circuits europeus. El recentment creat Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, amb Josep Ramoneda i Molins al capdavant, es va oferir per acollir la major part de la programació i n’esdevingué el centre simbòlic i més representatiu, relació que encara dura en el dia d’avui. Entre aquella primera edició, que va convocar uns 6 000 visitants i 40 artistes, i les dels darrers anys, amb aproximadament 90 000 assistents, més de 600 artistes i 150 actuacions, no solament s’ha produït un canvi quantitatiu. Una proposta que parteix de pressupòsits avantguardistes, com l’adjectiu «avançada» del títol indica, és especialment sensible a les reestructuracions contextuals i a les marees de les tendències artístiques i culturals. Com tota proposta de llarg recorregut que ja ha assolit una maduresa, els èxits del Sónar no deixen d’estar entrellaçats amb paradoxes i contradiccions.
Els organitzadors proposaven el Sónar com una reivindicació de la «música generada electrònicament mitjançant sistemes informàtics». Més enllà de ser una qüestió purament tècnica o un producte del lleure més desprestigiat (quedava molt a prop geogràficament i cronològicament la ruta del bakalao), la música electrònica es reclamava també com el lloc per a l’expressió d’emocions i la imaginació. Alhora, segons el discurs que predominava en aquelles primeres edicions, es tractava d’una música que no era continuació de cap moviment anterior i que, a més, suposava una transformació radical dels sistemes de producció, distribució i consum musical. La primera afirmació resulta sorprenent si es té en compte que bona part de la música electrònica s’ha construït a partir del reciclatge creatiu de fragments musicals aliens (base del sampler), o ha estat marcada per la influència de la música disco o del house, o per grups reconeguts com a pioners en l’ús de sons produïts electrònicament. De fet, al cap de poques edicions ja es va programar el grup alemany fundacional Kraftwerk, el qual era qualificat de clàssic fora del temps, mentre els titulars de premsa parlaven de com el futur reconeixia el seu passat o de com Kraftwerk havia donat una lliçó d’història. Posteriorment van passar per l’escenari del Sónar grups de ball tan poc sospitosos de minoritaris o avantguardistes com Pet Shop Boys o Fangoria i, ja entrats al segle XXI, el reconeixement de la influència de la música negra (soul, funk, etc.) ha fet que el hip-hop hagi assolit una presència important en la seva programació.
Actuació al Sónar 2006, Barcelona, 16-06-2006.
G. Sans-EFE
Pel que fa als canvis en les formes de producció, distribució i consum de la música, és ben cert que els mitjans tecnològics han suposat transformacions, i no solament en el cas de les músiques produïdes amb mitjans electrònics. La idea que qualsevol podia, amb eines senzilles i accessibles, fer la pròpia maqueta a casa seva, intercanviar-la amb altres músics, compondre en xarxa, enviar-la directament a la discogràfica o distribuir-la per Internet, obria nous horitzons per a la creació musical. Però no es tractava únicament d’un canvi en les formes de producció, sinó també d’una nova cultura de l’experiència musical en directe: a diferència del grup de rock tradicional, amb una formació que privilegia la figura del cantant i l’embolcall heroic de les guitarres, i en les evolucions del qual centren la seva atenció els assistents al concert, el discjòquei o DJ anònim desplega una activitat més aviat poc espectacular, parapetat darrere dels seus aparells de mescles. Ara bé, no obstant aquesta utopia de desjerarquització del consum musical, certament no es va produir un trànsit generalitzat del consum passiu a la creació independent, i els DJ aviat van esdevenir figures reconegudes i fortament masculinitzades que dominaven l’escena en solitari com «els nous gurus d’Occident». A aquestes problemàtiques, cal afegir la relació incòmoda que manté aquest alliberament de la producció musical amb la preservació dels drets d’autor, tema que va centrar debats i conferències en diverses edicions.
Malgrat l’heterogeneïtat dels públics actuals, la dimensió més popular del Sónar entronca històricament amb una cultura del lleure centrada en el ball, que articula la seva definició identitària al voltant de l’estil i de formes personalitzades de consum cultural, més que en reclamacions polítiques globals. La música, el ball i la relació entre iguals esdevenen els llocs de la ideologia, una política sense un missatge programàtic en el sentit tradicional, que situa la lluita en l’autogestió del propi lleure i en l’apropiació de l’espai públic que pot suposar la festa rave, encara que es tracti d’impulsos fàcilment reabsorbits per la comercialització cultural.
L’impacte econòmic i simbòlic del festival és d’una importància rarament igualada per una activitat d’aquest tipus. Ja des de les primeres edicions tant els organitzadors com la premsa parlaven del paper del Sónar en la projecció europea de Barcelona i el consideraven el festival més important del segle XXI. Cap al 2005 el Sónar produïa el 0,03% del PIB de Catalunya (uns 47 milions d’euros) i es finançava amb recursos propis en un 65%, i el 41% del públic era estranger. Aquestes dades donen una idea de com la creativitat, el lleure i el consum cultural s’han convertit en un centre de productivitat en el capitalisme contemporani.
Actualment, el model Sónar s’ha consolidat privilegiant el format de festival i mostra professional, més que el de fòrum de debat. Ha obert franquícies a São Paulo, Hamburg i Roma, i l’impuls avantguardista inicial s’ha matisat marcant fins i tot un retorn al pop. Tot plegat sembla indicar una rutina d’èxit (no necessàriament renyida amb la qualitat de la programació), i potser s’està davant la crisi de l’avantguarda precisament per la via de l’absorció. És difícil trobar ja un festival de música pop o rock que no inclogui una carpa dance, i l’electrònica s’ha capil·laritzat en tot tipus de gèneres musicals. Un diagnòstic encertat de la situació pot ser el que feien els responsables editorials de la publicació especialitzada Dance de Lux en explicar els motius del seu tancament el 2005: no és que la música tecno hagués mort, però el que aportava al panorama musical no era més interessant per sistema que el que poguessin aportar altres gèneres, i per tant no calia una revista específica.
Així doncs, cal situar la petja del Sónar no solament en allò que significa per ell mateix sinó en el paper que ha tingut en la divulgació i generalització d’unes músiques, en principi poc reconegudes, dins el panorama cultural general; és a dir, en fer de l’electrònica una opció més, encara que ja no sigui sempre la més avantguardista.