Santa Maria de Cardet (la Vall de Boí)

Situació

Sector sud-est de l’església, on destaca el gran absis de dues plantes, una corresponent al nivell de la nau i l’altra a la cripta.

ECSA - F. Tur

Vista aèria del petit nucli de Cardet, amb la parroquia de Santa Maria a l’extrem de llevant.

A. Cutiller

L’església de Santa Maria és a l’extrem de llevant del petit poble de Cardet, que és enlairat a la riba dreta de la Noguera de Tor (1 193 m), aigua amunt de l’estret de les Cabanasses, a l’entrada de la vall de Boí.

Mapa: 32-10 (213). Situació: 31TCH183076.

L’accés es fa per un brancal indicat de la carretera de la vall, a l’esquerra. (JBP-JAA)

Història

L’esment més reculat de Cardeto és de l’any 1054, en què figura com a termenal del districte de Castelló de Tor en una venda que féu una dona dita Eizolina al rei Ramir I. La vila de Cardet, com a part integrant de la vall de Boí, s’esmenta sovint als convenis pallaresos de la segona meitat del segle XI, i és sempre venuda, bescanviada o definida pels comtes de Pallars Sobirà a favor dels de Pallars Jussà (1064, 1067 i 1094). Vers el 1070 la vila de Cardet devia ser lliurada en feu per Ramon IV de Pallars Jussà al llinatge dels Guerreta, potser perquè pertanyia a Grau de Castelló. Al segle XII es documenta a Cardet l’alta senyoria dels barons d’Erill. L’any 1157 féu testament Bernat I d’Erill, en marxar cap a Jerusalem, i deixà per a la salvació de la seva ànima a Santa Maria de Lavaix, a l’abat Pere i als canonges, el castell dit Cardet amb termes i pertinences, en alou, de manera que el castlà seria fidel i serviria Lavaix tal com acostumava. Com en l’aspecte civil, segurament també fins a la desamortització dels béns monàstics la parròquia de Santa Maria de Cardet depengué de Lavaix, encara que no apareix en un inventari de les esglésies que depenien del monestir al començament del segle XIII.

Per a trobar una referència directa sobre la parròquia de Cardet cal esperar a la visita pastoral del 1373. El rector de Cardet fou un dels sacerdots de la vall de Boí amb qui s’entrevistà el visitador papal. (JBP-APF)

Església

Plantes de l’església, amb una sagristia afegida a l’extrem sud-est de la nau i una capella al sector nord, i de la cripta, construida aprofitant el desnivell del terreny.

J. Arnalot - Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

És un edifici que, malgrat les seves reduïdes dimensions i la seva aparent senzillesa, presenta una història constructiva força complexa i difícil de precisar per la manca d’exploracions en les seves estructures.

Es tracta d’una església d’una sola nau, coberta actualment per quatre trams de voltes d’aresta, separats per dos arcs torals que arrenquen de sengles pilastres, rectangulars al mur nord i semicirculars al mur sud. La nau és capçada a llevant per un absis semicircular, actualment tancat per un retaule barroc, que era precedit d’un arc presbiteral, del qual només es veuen els brancals, car ha estat alterat per la construcció de les voltes d’aresta. L’absis presenta la coberta a un nivell superior a la coberta de la nau, que, òbviament, ha estat rebaixada amb relació al seu nivell original.

Per la configuració del terreny en fort pendent cap a llevant, l’absis és molt més elevat que el cos de la nau i té dues plantes, la del nivell de l’església i una cripta, que té l’accés des del mig de la nau per un estret corredor.

A l’angle sud-est de la nau s’afegí una sagristia i a la façana nord s’obre una capella, també afegida a l’obra original.

Interior de la cripta, convertida pràcticament en un traster.

ECSA - F. Bedmar

La cripta és formada per una curta nau que ocupa el tram de volta de llevant i és capçada, sense solució de continuïtat, per un absis semicircular, al centre del qual s’obre una finestra d’una sola esqueixada, flanquejada per fornícules rectangulars.

La porta s’obre a la façana de ponent i és feta amb un arc de mig punt, amb les dovelles extradossades per un segon arc de lloses. Aquesta porta ha estat alterada per la construcció d’un arc rebaixat que li redueix l’alçada, empetitint-la considerablement. A les dovelles de l’arc de la porta apareixen incisos dos temes ornamentals, un crismó rudimentari i una creu incisa al salmer del brancal dret. El conjunt de la porta és aixoplugat per un porxo cobert amb una senzilla estructura d’embigat, que s’obre pels seus costats sud i oest i és tancada per la banda nord. A la façana de ponent, per sobre de la coberta del porxo, hi ha dues finestres d’una sola esqueixada, perfectament integrades al parament. A l’absis hi ha tres finestres de doble esqueixada, les dues laterals paredades. A la façana sud s’obre una finestra, de factura recent.

Les façanes no tenen ornamentació, llevat de la façana absidal, que presenta el seu semicilindre articulat en cinc plafons per lesenes que delimiten un fris d’arcuacions, en sèries de tres sota el ràfec, que es completa amb un fris continu de peces disposades en dent de serra. La façana de ponent és coronada per un campanar d’espadanya de dos ulls, amb un segon pis amb una sola obertura.

L’interior, on, a part el retaule que tanca l’absis, hi ha un cor de fusta en el costat de ponent de la nau, és totalment enguixat i decorat. Això fa que sigui impossible veure’n l’estructura paramental, que només és visible a l’exterior, on es palesa la complexa història constructiva de l’edifici. La façana sud i part de la de ponent són construïdes amb un aparell de carreuó irregular disposat en filades horitzontals i desiguals, aparell que es fa molt més regular a la zona absidal, on alterna amb peces de tosca en la formació de lesenes i elements ornamentals. Les arcuacions són esculpides en un sol carreu solidari amb el timpà, en un dels quals, corresponent a la tercera arcuació del primer plafó sud, hi ha esculpit un cap humà. En canvi, a la façana de ponent trobem un aparell de carreuó molt ben tallat, disposat molt més regularment que a l’absis, fins i tot amb filades de través.

Les diferències de l’aparell i les disfuncions que presenta la seva estructura permeten de plantejar, a manca del necessari procés d’exploració arqueològica i arquitectònica, algunes hipòtesis sobre la seva tipologia i el seu procés constructiu i cronològic. Sembla que la part més antiga, datable al segle XI, correspon al mur sud i part del de ponent d’un edifici d’una sola nau, que hauria estat reformat al segle XII, amb la construcció de l’absis. En aquest mateix moment es degué cobrir la nau amb una volta de canó, de perfil semicircular, reforçada per almenys dos arcs torals, suportats per pilars semicirculars, adossats als murs perimetrals. Cal assenyalar les extraordinàries semblances i paral·lels que podem establir entre aquest procés constructiu de Santa Maria de Cardet i el que s’ha descobert en les exploracions de Santa Eulàlia d’Erillla-vall. Per aquest paral·lelisme i la tipologia dels pilars, hem de situar aquest procés de reforma a l’entorn del 1123, quan es consagraren les esglésies de Santa Maria i Sant Climent de Taüll, amb el mateix tipus de pilars.

Amb posterioritat a aquesta data es va refer la part alta del mur de ponent. Més endavant es devien ensulsiar la volta i el mur nord i es van refer adoptant la solució de les voltes per aresta i els pilars rectangulars adossats al mur nord.

La relació de Santa Maria de Cardet amb Santa Eulàlia d’Erillla-vall permet de precisar més els complexos i accelerats processos constructius que es donen a la vall de Boí entre la fi del segle XI i el primer quart del segle XII, alhora que la presència i la tipologia de la cripta, l’única que coneixem a la vall de Boí, ens posa en relació l’obra de Cardet amb la de l’església de Sant Serni de Baiasca al Pallars Sobirà (vegeu el volum XV de la present obra, Pàg. 269). (JAA)

Frontal

Frontal d’altar conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. 3 903 de l’inventari) i dedicat a la Mare de Déu, la qual ocupa el registre central.

ECSA - Rambol

Procedent de Santa Maria de Cardet, el Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva un frontal d’altar decorat mitjançant dues tècniques: la pintura i el baix relleu d’estuc. Les zones treballades en baix relleu són el marc, les franges divisòries i el fons de les diferents escenes que s’hi representen. La trama que ocupa aquest fons és similar a la que veiem als frontals de Boí, Sant Climent de Taüll, Gia o Betesa. Les figures que les formen són perfilades mitjançant una suau motllura que en ressegueix els contorns, tot deixant el camp pictòric sense cap mena de relleu. Un cop assecat el guix, es revestí amb la làmina de metall. La caiguda d’alguns fragments de pintura —especialment al registre inferior dret— ens permet d’apreciar que el dibuix de les esmentades figures es traçà marcant una incisió poc profunda. Finalment s’hi pintaren les escenes amb pigments i cl fons amb un vernís tenyit o colradura. La tècnica mixta, estuc i pintura, és allò que ha permès de relacionar el frontal de Cardet amb d’altres de procediment i ornamentació semblants. A partir d’aquí, la historiografia (des de Gudiol i Cunill fins als darrers estudis) accepta l’existència d’una escola de pintura a les contrades de ponent amb centre a Lleida o a Roda d’Isàvena. Segons Cook i Post, la utilització de l’estuc obeeix a una influència islàmica. Folch i Torres hi veu un intent autòcton d’imitar les icones bizantines. Cal pensar, com A. M. Blasco, que allò que es vol imitar és la sumptuositat dels frontals d’orfebreria.

Quant a les escenes representades, hi veiem la Verge i el Nen centrant la composició, ambdós lleugerament girats cap a l’esquerra del frontal. La Mare és coronada i apareix asseguda en un tron cobert per un brocat de color groc; el Nen, assegut sobre el seu genoll(*) dret, porta el nimbe crucífer, beneeix amb la mà dreta i sosté el Llibre dels Evangelis amb la mà esquerra. Aquesta escena central és inscrita a l’interior d’una màndorla. Als angles del compartiment central veiem els quatre símbols tetramòrfics dels evangelistes. La resta del frontal és dividida en quatre registres separats entre ells pel compartiment central i per dues franges divisòries amb motius vegetals similars als dels frontals de Gia i, menys, de Betesa. Al compartiment superior esquerre —sempre segons l’espectador— es representen l’Anunciació i la Visitació separades per una columna. Al dessota, l’Epifania ocupa tot un compartiment. A la dreta de la Maiestas Mariae, el compartiment superior aplega la Nativitat i l’Anunciació als Pastors. Al registre inferior, el Martiri dels Innocents i la Fugida a Egipte. Cadascuna d’aquestes escenes és identificada per mitjà d’una inscripció. Tot resseguint el marc hi podem llegir a dalt i d’esquerra a dreta, GABRIELLIS: AVE MARIA, ELISABET: MARIA, MATEUS, MATER DM (?), IOH (Iohannes), IOSEP; al marc lateral dret PASTORES i a l’interior —segons Cook— IH PTP (?) al centre i BACL (?) a la dreta. A més, a l’interior de les escenes alguns personatges són identificats amb altres inscripcions: el lleó de Marc i el brau de Lluc porten una cartel·la amb els seus noms (MARCUS i LUCAS) i a l’escena de la Nativitat es pot llegir MARIA i IHS (Ihesus). Sureda ha cridat l’atenció sobre el fet que a l’Anunciació hi ha una clara voluntat d’incloure-hi la salutació de l’Arcàngel.

La iconografia del frontal s’ha d’abordar tot tenint en compte que prové d’una església dedicada a Santa Maria. Així, tots els autors accepten que és un frontal dedicat a la Verge amb un cicle d’escenes al·lusives a la seva vida. Tan sols Gudiol i Cunill (1929) i Ainaud (El arte románico, 1961) el consideraren com un cicle de la Infància de Jesús. Cook, Post i Azcárate hi veuen afinitats amb el frontal d’Avià. Segons aquests autors i Sureda, es tracta d’una iconografia que sovinteja al segle XIII. Azcárate veu un evident signe de “modernitat” en el fet que Maria aparegui coronada. Quant a la presència d’una màndorla, Borràs hi veu un tret arcaïtzant. Pel que fa a la presència del tetramorf, com si es tractés d’una Maiestas Domini, Cook opina que és deguda a un desconeixement dels models emprats per l’artista. Sureda, en canvi, matisa que es tracta d’un allunyament de l’Apocalipsi com a font literària, quelcom freqüent a la seqüència del romànic tardà, amb paral·lelismes als frontals de Lluçà i el Cóll. Tanmateix, crec que respon a un conservadorisme més dels que trobem en aquest frontal.

Cal entendre l’escena de l’Adoració dels Mags vinculada a la Maiestas Mariae central. Segons Sureda, el fet que un dels reis es representi imberbe és una referència a les tres edats de la vida, una constant al romànic català: Espinelves, Avià, Betesa i Cardet. Segons aquest autor, en el cas de Cardet, el rei imberbe és Gaspar. Ainaud, en un estudi recent, justifica la posició un xic girada vers l’esquerra de la Verge i el Nen per la presència de l’Epifania en aquesta banda, la qual cosa ha de ser entesa, segons ell, com una influència dels grups escultòrics. Molt anteriorment, Cook havia dit que aquesta posició significava un trencament de la frontalitat romànica en benefici d’un major naturalisme.

Hom pot dir que pràcticament tots els autors han detectat alguna innovació que apropa Cardet al llenguatge del gòtic. Post posà l’accent sobre la juxtaposició d’escenes simultànies. Alcolea i Sureda destaquen que la mida dels personatges diferencia dues escenes en un mateix espai: la Nativitat fóra l’escena principal i l’Anunciació als Pastors la complementària. El mateix s’esdevindria amb la Fugida a Egipte i el Martiri dels Innocents. És evident que tot juga a favor d’un major caràcter narratiu. També Post considera rellevant l’aparició de paisatge a l’escena de l’Anunciació als Pastors. Azcárate no dubtà d’incloure el frontal de Cardet dins les tendències “protogòtiques avançades” ateses les seves novetats narratives i el seu expressionisme naturalista. En parlar de la tècnica hem assenyalat la suposada existència d’una escola de pintura a Lleida o a Roda. Malauradament, encara no ha estat enllestit cap estudi concloent sobre les relacions estilístiques existents entre els frontals que formen el grup. Tot i això, no podem deixar de dir que són evidents algunes afinitats. Segons Gudiol i Cunill, el mestre Joan, autor del frontal de Gia (Osca), era el mestre principal del taller que pintà el frontal de Cardet i la resta d’obres. Anys després, Gudiol i Ricart i Cook van insistir sobre el fet que les divergències entre frontals no permeten d’atribuir-los a la mateixa mà.

Els canvis destacats en la iconografia també es fan palesos en l’estil: un major moviment en les escenes narratives; els gestos de gairebé tots els personatges trenquen l’habitual rigidesa romànica. La Verge, que agafa amablement Jesús amb les mans, l’agitació dels gossos dels pastors o el dolor de la mare al Martiri dels Innocents són detalls a tenir en compte. Cook, Post, Azcárate i Dalmases-José pretenen veure-hi la presència de trets bizantinitzants. Creiem que es tracta d’un estil local, amb fórmules bizantines (en l’episodi de la Nativitat la Verge és ajaguda damunt una màrfega) assimilades pel romànic català temps enrere. Pensem que és evident que és una obra contemporània a l’eclosió d’un nou art a les terres de França, però condicionada per la tradició autòctona. Els temes ornamentals que s’hi desenvolupen són força semblants als que trobem als frontals de Gia i Betesa: a les franges divisòries, un motiu geomètric vegetal format per circumferències que inclouen palmetes amb nervacions a les fulles; al marc, cercles amb lleons i motius geomètrics, zoomòrfics i vegetals col·locats simètricament. També és característica del grup de frontals una retícula amb formes trilobades al fons de les escenes.

Pel que fa a la datació, tots els autors que han estudiat el frontal el situen entre mitjan segle XIII i la segona meitat d’aquest segle. Creiem que els trets innovadors que hem ressenyat permeten suposar que és una obra del darrer quart del mateix segle. (LCV)

Pintura

Detall de les pintures que decoren la biga travessera, col·locada originàriament a l’absis de l’església, amb figures de paons bevent d’un calze.

ECSA - Rambol

El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva una biga travessera que, segons recull J. Ainaud (1973, pàg. 196), era situada a l’absis d’aquesta església. Presenta decoració pictòrica a les cares anterior i inferior, mentre que a la superior encara mostra alguns forats que servien per a encaixar-hi figures tallades en fusta —grups de davallaments, o d’altres exemplars— (Ainaud, 1973, pàg. 196).

La capa pictòrica es troba força malmesa i no se’n conserva cap resta a la part central (espai de 150 cm), cosa que féu pensar a J. Ainaud (1980, pàg. 96) que devia ser a causa del contacte de la biga amb un altre moble, potser un baldaquí. Malgrat tot, a la cara anterior encara es poden apreciar un seguit de figures que desenvolupen una iconografia força curiosa. D’esquerra a dreta veiem dues aus afrontades, dos lleons en actitud de lluitar, dos paons bevent d’una font comuna, el fragment perdut i, en darrer lloc, dos homes enfrontats a éssers fantàstics. La cara inferior de la biga mostra un únic tema ornamental (núm. 96 del repertori de Carbonell, 1981), consistent en una successió de línies trencades —tot fent ziga-zagues— lleugerament inclinades pintades de color blanc, les quals defineixen espais que alternen els colors vermell i verd. Segons el repertori esmentat, no trobem aquest mateix motiu en cap altre conjunt contemporani, ni dins l’àmbit català ni en l’hispànic.

Quant a la iconografia representada a la cara principal de la biga, cal recordar algunes coses. D’una banda, el fet que la biga es troba avui descontextualitzada, lluny de tota una iconografia que sens dubte l’acompanyava i la significava, ja sigui els suposats grups de talles que hi devia suportar o un conjunt de pintura mural que decorés l’absis, o altres superfícies pictòriques, també sobre fusta, complementàries o a les quals complementava aquest conjunt. D’altra banda, cal recordar que no conserva tota la decoració originària: a més d’haver perdut l’ornamentació de la zona central, és evident la pèrdua de l’extrem esquerre —sempre segons l’espectador— i probablement la de l’extrem dret.

Cal destacar que les escenes representades poden obeir a una interpretació moralitzant, però no estrictament religiosa per elles mateixes. En tot moment el nexe d’unió és l’enfrontament del bé i el mal i el predomini del primer sobre el segon. També cal dir que les imatges són representades a manera d’instantànies, de recordatoris, i en cap moment no es traspua una acció veritable de lluita.

Les escenes, tal com les veiem avui, apareixen distribuïdes d’una manera singular. Al centre, suposadament, dos grups d’imatges dels quals n’hem perdut un; l’altre és format per una parella de paons bevent en una mateixa font, situada al centre i representada a manera de calze o de pica baptismal, que és la font de la vida. A la banda esquerra trobem dues parelles d’animals lluitant entre ells, i a la banda dreta homes enfrontats a animals fantàstics. La lluita, doncs, entre el bé i el mal és l’objectiu principal d’aquest repertori, fonamentat en la vida eterna que és simbolitzada mitjançant l’actitud dels paons. Cal recordar que aquest és un tema d’origen clàssic, molt emprat en el període paleocristià (destaquen principalment alguns exemples del complex artístic de Ravenna, com ara alguns relleus de Sant’ Apolinare il Nuovo o els mosaics del mausoleu de Gal·la Placídia), reprès en èpoques d’una recuperació intencionada del poder imperial (obres carolíngies com l’Evangeliari de Godescalc, del segle VIII, o els Evangelis de Saint-Médard-de Soissons, del segle IX), mantingut al llarg del període pre-romànic (al mateix San Pedro de la Nave en trobem algun exemple), però oblidat gairebé del tot en l’època ja plenament romànica. La seva inclusió, doncs, en el repertori de la nostra biga potser és el que sobta més iconogràficament, si no s’entén dins una lectura global de caràcter moralitzant cercada a posta.

Cal entendre la lectura que plantegem en un context marginal o secundari, és a dir acompanyant un altre programa iconogràfic més complex. Val a dir que, si bé no conec cap altre conjunt similar, al llarg de tota l’edat mitjana, i principalment als segles del romànic, no és gens estrany trobar algunes obres que en un lloc marginal recullen escenes de lluita entre animals i entre aquests i l’home —els bestiaris forniren un bon repertori d’animals de tot tipus—. Així, podem citar des d’obres d’escultura monumental (sense anar més lluny alguns claustres catalans, com Ripoll, Girona, la Seu d’Urgell i, més tardanament, Tarragona) i pintura mural (pintures procedents, segons J. Ainaud, de Sixena i conservades al MNAC amb el núm. 68 712), fins a conjunts de teginats (palaus de Barcelona o de Peratallada), voris (creu mossàrab de San Millán), brodats (tapís de Bayeux) i manuscrits (Beat de París).

Estilísticament, la biga de Cardet és lluny de la manera de fer del frontal de la mateixa església. De fet, la factura del frontal fou força supeditada a la tècnica i al material (pastillatge) que s’hi emprà. D’altra banda, en el frontal l’autor copià models molt estesos i coneguts, temes representats arreu i lligats a fórmules i a un llenguatge gairebé imposat. En canvi, en la biga la factura és una mica menys rígida, menys dependent de fórmules força repetides, tot i que les figures sens dubte foren tretes d’algun repertori. De fet, la composició i el detall del dibuix és el que més es distancia de la manera de fer del frontal. Amb tot això no vull dir que l’autor d’una obra i de l’altra no sigui el mateix, fet que apuntava J. Ainaud (1973, pàg. 196), sinó que la marginalitat que veig en les representacions de la biga, amb relació a altres decoracions primàries de l’església (frontal, grups de talla, etc.), és la que facilità una “major llibertat” a l’hora de compondre i dibuixar la decoració del conjunt.

Només vull destacar alguns aspectes iconogràfics que potser són significatius. D’una banda, el caire fantàstic de tots els animals representats a la biga, a excepció dels paons que beuen de la font: aus amb cua de rèptil i banyes o llargues orelles —situades a l’extrem esquerre—; aus amb cua de rèptil i cap humà, que lluiten amb l’home —cal suposar que l’au de l’extrem dret de la biga devia ser semblant a l’altra, malgrat que s’ha perdut—, i lleons enfrontats, un dels quals és coronat. De l’altra, la manca d’elements als escuts dels homes lluitadors que puguin identificar alguna família noble. Ornamentalment, tan sols cal destacar que l’escut de l’home situat a l’extrem dret duu un seguit de línies trencades, tot fent ziga-zagues, semblants a les de la cara inferior de la biga. La parella d’homes que s’hi representa, d’actitud similar, presenta dos tipus d’armes: l’home de l’esquerra duu espasa, mentre que el de la dreta enlaira una llança. Es per això i pel tipus d’au que acompanya a l’home de l’espasa que, potser, J.Sureda (1981, pàg. 341) creié que es tractava d’un enfrontament entre homes i les llagostes de l’Apocalipsi: trobem una representació d’aquest tipus en el Beat de París (foli 92), on les llagostes tenen cap d’home i cos i potes de llagosta. En el nostre cas, en canvi, els animals tenen clarament potes i ales d’au, cap humà i cua de rèptil.

El dibuix de les figures, en general, és força detallat, si tenim en compte que la biga devia anar a una alçada considerable de l’absis. La manera com han estat fetes les figures, la disposició en la biga i les proporcions anatòmiques, no gaire reeixides, recorden força el dibuix que solem trobar en conjunts de teginats: un dels conservats en força bon estat i que recull repertoris similars al nostre, tot i que més complets, és el de la catedral de Terol, on s’aprecien figures de proporcions semblants a les de la biga de Cardet.

Tant pel dibuix com pel repertori que mostra la biga, cal pensar que som davant una obra datable dins el segle XIII, probablement dins la primera meitat, encara força lligada als repertoris d’animalística fantàstica d’època romànica però amb un coneixement iconogràfic prou elaborat. (LCV)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Ibarka, 1904. doc. 56. pàgs. 97-98
• Miquel, 1945-47. vol. I, doc. 46, pàgs. 60-61 i doc. 49, pàgs. 63-64
• Carbonell, 1974-75, vol. 1, pàg. 78
• Puig 1984, doc. 59, pàgs. 104-105

Bibliografia sobre el frontal

• Gudiol i Cunill, 1928, pàg. 7
• Cook, 1929
• Gudiol i Cunill. 1929, pàgs. 266-267
• Post, 1930. I, pàgs. 272-275
• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàg. 54, núm. 16
• Frontales románicos, 1944, pàgs. 9-10, núm. 23
• Cook-Gudiol, 1950, pàgs. 244-248
• Folch i Torres, 1956, pàgs, 78, 79, 114, 142, 162 i 171
• Gudiol, Alcolea, Cirlot, 1956, pàg. 56
• Ainaud, 1957, pàg. 26
• Cook, 1960, pàgs. 25, 42
• El arte románico, 1961, pàg. 184
• Ainaud, 1962, núm. 28,1965, s.p. i 1973, pàg. 196
• Azcárate, 1974, pàg. 79
• Alcolea-Sureda, 1975, pàgs. 56 i VIII
• Borras-García, 1978, pàg. 379
• Blasco, [1979] 1984, pàgs. 19, 23, 44, 58, 64, 78
• Carbonell, 1981, pàgs. 86, 98 i 222
• Sureda, 1981, pàgs. 63, 86, 90, 92, 247, 340-341
• Dalmases-José, 1985, pàgs. 208-209
• Ainaud, 1989, pàgs. 107, 109, 110, 113
• Prefiguració, 1992, pàgs. 190-192
• Kyrios, 1995, pàg. 17

Bibliografia sobre la pintura

• Ainaud, 1973, pàg. 196
• Carbonell, 1974-75, vol. I, pàg. 78, fig. 290
• Cook-Gudiol, [1950], 1980, pàg. 159
• Carbonell, 1981, tema 96
• Sureda, 1981, pàgs. 196 i 341