Santa Maria de Taüll (la Vall de Boí)

Situació

Vista aèria del poble de Taüll, amb l’església de Santa Maria al centre, abans de les obres de pavimentació del seu entorn.

A. Cutiller

L’església parroquial de Santa Maria presideix el poble de Taüll, a 1 482 m d’altitud i al peu de la muntanya anomenada l’Agut d’Erill, damunt de Boí, a la dreta de la vall lateral del riu de Sant Martí. Taüll consta de dos nuclis, el principal on hi ha l’església de Santa Maria, i un segon, en forma de carrer allargassat, vora l’església de Sant Climent.

Mapa: 33-9 (181). Situació: 31TCH233099.

Hi mena una carretera que puja des de Boí, que és a uns 3 km. (JBP)

Història

Les primeres notícies del lloc de Taüll són de l’any 1064, en què Artau I i la seva esposa Llúcia, comtes de Pallars Sobirà, vengueren i alhora bescanviaren als comtes de Pallars Jussà, Ramon IV i la seva dona Valença, “ipsa illa de Taul” juntament amb les altres viles de la vall. En pactes posteriors entre ambdues branques de la casa comtal de Pallars apareix de nou la vila de Taüll com a pertanyent als comtes de Pallars Jussà.

El primer esment de Santa Maria de Taüll és de l’any 1123, quan l’endemà de consagrar Sant Climent de Taüll (10 de desembre), el bisbe Ramon Guillem de Roda-Barbastre feu el mateix amb Santa Maria. L’església de Santa Maria de Taüll compartí a l’edat mitjana la parroquialitat amb la propera de Sant Climent. De fet, al segle XI, a Taüll, a més d’aquestes dues esglésies, se’n construí una altra, la de Sant Martí. Hom relaciona la seva construcció amb un moment brillant que visqué l’economia de la zona. S’ha proposat que aquesta gran activitat constructiva podria tenir lligams amb l’intent dels senyors d’Erill de crear un nucli monàstic a la vall de Boí, que després no reeixí. Igual que en el cas de Barruera, es pot documentar la senyoria dels Erill a Taüll a partir de la primeria del segle XII, ja que l’any 1171 Ramon III d’Erill i la seva muller Agnès confirmaren les deixes fetes a l’orde de l’Hospital pel seu avi Ramon II Pere d’Erill (1094-1135), entre les quals figurava el mas de Guillem Odger de Taüll. A la resolució pactada sobre el patrimoni del dit Ramon III d’Erill, la seva filla Berenguera concedí a l’oncle Arnau II d’Erill la meitat de Taüll amb termes i pertinences, mentre que l’altra meitat convingueren de tenir-la en condomini. Aquest Arnau d’Erill, imitant l’avi, deixà a les acaballes del segle un altre home de Taüll als hospitalers.

Després de la concòrdia del 1140, les esglésies de Taüll, pel fet que pertanyien al comtat pallarès, passaren definitivament al bisbat d’Urgell. Com les altres parròquies de la vall, Santa Maria de Taüll gaudia d’un règim especial autònom, del qual es té notícia per primera vegada en la visita arquebisbal del 1314. En l’acta de la visita que ordenà el papa el 1373 es fa esment de dos vicaris de Taüll, anomenats Arnau de Perarnau i Joan de Cóll, els quals, juntament amb el vicari de Boí i l’abat de Caldes, declararen que en l’anterior visita de l’època del papa Urbà V (1362-70) havien pagat cinc sous com a dret de visita de les seves esglésies i de la d’Erillla-vall. D’acord amb el nombre d’esglésies existents a Taüll, hi havia força co-rectors. El 1556 eren set; el 1575, tres més un d’absent; i el 1620, vuit. D’entre aquests co-rectors s’elegia el vicari anual o encarregat de la cura d’ànimes.

Durant el segle XVIII Santa Maria es degué convertir en l’única parròquia de Taüll i fou objecte de grans reformes. Les naus laterals es convertiren en capelles, la nau central es cobrí amb volta de canó, s’aixecà una cúpula amb un cimbori exterior al transsepte i l’absis de la nau de l’epístola es reemplaçà per una sagristia. Fou declarat monument històrico-artístic l’any 1931. Les obres de restauració del començament dels anys setanta van retornar a l’església l’aspecte original del segle XII, suprimint totes les modificacions esmentades. Durant aquesta restauració, també van aparèixer nous fragments de pintura mural, que es conserven in situ. La majoria de pintures murals, però, van ser traslladades a Barcelona als anys vint. Ara són al Museu Nacional d’Art de Catalunya. (JBP-APF)

Església

Planta de l’església, que presenta un eix totalment desviat i altres anomalies, com la integració del campanar dins l’edifici, que revelen que la construcció actual es feu sobre un edifici preexistent.

R.M. Puig - Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

Es un edifici que en la seva forma actual és el resultat d’un llarg i radical procés de restauració, durant el qual es va reconstruir l’absidiola sud i s’eliminaren tots els elements de la transformació que havia patit l’edifici a partir del segle XVIII. En el moment de començar la restauració tenia una sola nau, amb capelles laterals, i era cobert amb voltes per aresta, llevat del tram de nau immediatament anterior al presbiteri, que era cobert per un cimbori, amb cúpula, al qual s’obrien diverses finestres. Les obres de restauració han retornat a l’església l’aspecte que tenia al segle XII, però amb algunes deficiències, especialment quant als nivells de paviment, tant interiors com exteriors, que han estat rebaixats excessivament, sobretot a l’interior, on el nivell actual és uns 50 cm per sota del nivell original, amb diversos graons que no tenen cap relació amb els paviments primitius, la qual cosa ha obligat a rebaixar el llindar de la porta de la façana sud.

Interior de l’església, de disposició basilical, recuperada després de la radical restauració dels anys setanta.

ECSA - F. Bedmar

La seva estructura és la d’un edifici basilical de tres naus, cobertes amb una estructura d’embigat suportada per arcs formers que arrenquen de pilars cilíndrics. Les naus són capçades a llevant per sengles absis semicirculars, precedits de profunds arcs presbiterals, doble a l’absis central, i amb una clara projecció en el volum exterior. El ritme dels arcs interiors es trenca a la banda sud per la presència del campanar de torre, incorporat a l’interior de l’espai de l’església, tallant la nau lateral sud, que ha perdut totalment la seva continuïtat.

L’edifici ha estat construït amb una total manca de cura pel que respecta a l’octagonalitat dels seus elements, situació que es fa especialment patent en les embocadures absidals, on s’observa perfectament el canvi de direcció de l’eix dels absis amb relació a l’eix de les naus respectives.

La porta principal s’obre a la façana de ponent i és feta amb un simple arc de mig punt, sense cap ornamentació o singularització dins el parament. A la façana sud s’obre una altra porta, de les mateixes característiques, però més estreta que la porta de ponent. A la mateixa façana de ponent s’obre un gran finestral d’esqueixada recta i a la façana sud hi ha una finestra de doble esqueixada amb els brancals rectes. A cada absis lateral s’obre una finestra, de doble esqueixada, però de brancals graonats. A l’absis central hi ha tres també de doble esqueixada, de les quals només és oberta la central, mentre que les dues de laterals foren paredades en el moment en què es va realitzar la decoració pictòrica de l’absis.

Secció transversal de l’església, amb el campanar del segle XI integrat a la nau lateral sud, del segle XII.

R.M. Puig - Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

Les façanes són totalment nues i sense ornamentació, llevat dels semicilindres absidals, on es desenvolupa una decoració a base dels motius llombards d’arcuacions entre lesenes, completades per un fris en dent de serra, amb la particularitat que les arcuacions de l’absis central són esculpides en carreus de pedra tosca i els timpans són ocupats per cercles refosos, també esculpits en carreus de tosca, amb la qual cosa es genera un tipus d’ornamentació redundant molt elaborada, diferent però dins l’estil de l’absis de Sant Climent de Taüll i pràcticament idèntica a la que retrobem, més elaborada, a Santa Maria de Mijaran.

Els paraments tant interiors com exteriors presenten un aparell molt acurat fet de carreuons ben tallats i escairats disposats molt ordenadament en filades desiguals però molt regulars, que admeten la incorporació puntual de grans carreus. Aquest tipus d’aparell no hi és, però, al campanar, que presenta un aparell de carreuó només desbastat, disposat irregularment en filades desiguals, que contrasta amb l’acurat aparell dels murs de l’església. Aquesta diferència constructiva, juntament amb altres factors com l’acord dels arcs interiors o la mateixa posició del campanar en l’estructura de l’església, fa evident que l’església es va construir, al començament del segle XII, aprofitant el campanar d’un edifici anterior, que va quedar incorporat de forma anòmala a l’interior de les naus de la nova església. Aquesta anomalia potser va ser provocada per la doble voluntat de conservar el campanar i de construir un edifici basilical seguint el model de Sant Joan de Boí o Sant Climent de Taüll, i la impossibilitat de desplaçar l’edifici més cap al N pel desnivell del terreny o de construir-lo al S del campanar. Es probable que l’església anterior, a la qual correspon el campanar, fos un edifici d’una sola nau, ateses les condicions topogràfiques de l’emplaçament i la limitació del desnivell cap al N, i la presència d’edificis al S, corresponents al poble primitiu de Taüll. Dissortadament, el rebaix dels nivells interiors de l’església fa que sigui molt improbable que s’hagi conservat la traça d’aquest edifici primerenc, del qual només resta el campanar, incorporat a l’església consagrada el 1123.

Aspecte del sector sud-est d’aquest temple, amb el campanar, l’absis central i l’absidiola sud, totalment refeta durant la restauració dels anys setanta.

ECSA - F. Bedmar

El campanar és una esvelta torre prismàtica composta per una alta socolada i quatre nivells de finestres, dels quals el primer té tres finestres d’esqueixada recta, a les façanes est i oest, i els altres tres presenten una finestra geminada a cada façana, amb columna de capitell mensuliforme i refosa exterior. La socolada presenta la façana llisa i els diferents pisos són separats per frisos d’arcuacions entre lesenes cantoneres, que als dos nivells superiors s’acompanyen de frisos en dent de serra. Les arcuacions són executades amb petits carreus, complementats per l’arrebossat, que acaba de donar-los forma. Els paraments exteriors conserven bona part del seu acabat arrebossat, amb importants vestigis de la seva decoració pictòrica, composta de motius geomètrics de color vermell combinats amb el color blanc de l’arrebossat. El campanar de Santa Maria de Taüll s’afegeix així a la sèrie de campanars de torre catalans que conserven la decoració pictòrica de les seves façanes, com els de Sant Climent de Taüll, Sant Romà de Valldarques, Sant Feliu del Racó o Santa Coloma d’Andorra, dels quals el de Santa Maria i el de Sant Climent de Taüll són els que millor han conservat la decoració pictòrica.

A l’angle sud-oest del campanar s’observa perfectament com l’arrebossat retorna cap a la façana oest, clara prova que, en el seu origen, el campanar tenia, possiblement, les tres façanes exemptes, i devia estar adossat pel seu costat nord a l’edifici de l’església. L’interior del campanar presenta els pisos de fusta superiors molt alterats per la col·locació de les campanes. A la socolada hi ha dos pisos amb el sostre format per voltes de canó, trencada la del pis superior. Al pis baix d’aquesta socolada s’obre la porta, al mur nord que comunica amb l’església, i dues finestres, una en la façana est i l’altra a la façana sud, resoltes com espitlleres. Al pis superior es conserven dues portes, fetes amb arcs de mig punt, a les façanes est i oest, que ara s’obren a l’interior de l’església. La presència d’aquestes portes altes, que també retrobem al campanar de Sant Pere de Vic, fa plantejar qüestions sobre la utilització primitiva d’aquestes torres i la seva possible funció defensiva, tot i que aquesta funció sembla contradictòria amb la presència dels finestrals dels pisos superiors. De tota manera, la presència d’aquestes portes confirma les evidències sobre la preexistència del campanar amb relació a l’església actual, que hem d’identificar amb l’obra consagrada el 1123, per la qual cosa resulta raonable de suposar que el campanar fou construït a la segona meitat del segle XI i que, com a l’església de Sant Climent de Taüll, les obres del 1123 a Santa Maria de Taüll consistiren en la substitució d’un edifici ja existent, del qual s’aprofitaren alguns elements, uns fragments de mur a Sant Climent i el campanar a Santa Maria de Taüll, el qual, per la seva execució, sembla tractar-se del campanar més antic de tots els conservats a la vall de Boí. (JAA)

Intervenció arqueològica

Planta de l’àrea excavada entorn de l’església, amb la necròpoli a llevant i a migdia, on hi ha també les restes d’un edifici que pot identificar-se amb una església anterior a l’actual.

Pròleg DPCSL

Arran de les obres de pavimentació de l’entorn de Santa Maria de Taüll, dutes a terme per la Direcció General d’Arquitectura i Habitatge i dirigides per l’arquitecte Joan-Albert Adell, es va realitzar una intervenció arqueològica prèvia els mesos d’abril i maig del 1996. L’objectiu d’aquesta intervenció no era excavar aquestes àrees fins a exhaurir el jaciment arqueològic, sinó conèixer les restes del subsòl, avaluar l’impacte de les obres sobre elles i excavar les susceptibles de ser afectades. Amb aquesta finalitat es va obrir tota la superfície de la plaça que hi ha a llevant de l’església i es va practicar una ampla rasa paral·lela al mur sud. La zona del mur nord de l’església es va descartar perquè ja havia estat destruïda, igual que tot el perímetre de la capçalera, per la construcció d’un drenatge per evitar les filtracions de l’interior de l’església.

Els resultats de la intervenció van ser força interessants. D’una banda, es va poder recuperar el traçat urbanístic medieval d’aquesta zona del poble. En l’espai ocupat actualment per la plaça, antigament hi havia la necròpoli de Santa Maria, un espai lliure que podia ser una plaça de menors dimensions i un carrer estret que recorria d’E a W la plaça per la banda sud, des de l’entrada a la plaça fins al carrer que tanca per l’W l’església.

Vista de l’excavació del sector de migdia de l’església, on es localitzà un mallador, algunes tombes del cementiri i els vestigis d’un edifici que tal vegada fou el temple que precedí al de l’època romànica.

Pròleg DPCSL

L’espai ocupat per la necròpoli comprenia des de la capçalera cap a l’E fins a mitja plaça. Estava tancat per un mur irregular de pedres col·locades en sec. Tanmateix, el fet que s’hagin localitzat enterraments amb caixa de fusta davant del mur sud de l’església indica que la necròpoli també s’estenia cap a aquesta zona. Probablement, el mur sud de la necròpoli que s’ha conservat es devia allargar seguint el límit del carrer medieval fins a l’angle sud-oest de l’església, on probablement hi havia la porta d’accés, encara que també s’hi podia accedir per la porta oberta al mur sud de l’església. L’excavació de la necròpoli va consistir en l’exhumació dels enterraments situats en les cotes més elevades, alhora que es va excavar intensivament una àrea concreta per poder conèixer la seva potència. Els resultats van ser sorprenents, ja que van donar una mitjana de dos enterraments per metre quadrat. A la base de la capçalera, la majoria d’enterraments situats a una cota superior eren de caixa de fusta, mentre que per sota d’aquesta cota ja es va detectar la presència d’enterraments amb caixa de lloses de pissarra. Això es deu al fet que el nivell original de la necròpoli medieval devia ser el mateix que el de la capçalera de l’absis de l’església, amb un lleuger pendent N-S. Posteriorment, durant els darrers segles de vida de la necròpoli, el nivell va pujar més d’un metre i mig i va cobrir part de la capçalera de l’església, probablement a causa de la gran quantitat d’inhumacions.

A la zona exterior de la necròpoli, situada a l’E de la plaça, es van realitzar uns sondeigs arqueològics fins a arribar al terreny natural. Tan sols es va detectar un estrat de reble de grava, sense que es pogués documentar la presència d’estructures. Aquest espai era la plaça del poble abans que es construís la plaça actual i és probable, pel resultat dels sondeigs, que ja ho fos des d’època medieval.

Hom té poca informació del carrer medieval que recorre tota la zona excavada d’E a W i que delimitava pel S l’espai religiós format per l’església i la necròpoli. Se sap que per la part est s’hi va transitar fins a la meitat d’aquest segle, mentre que el tram oest va ser amortitzat, juntament amb la part de la necròpoli de davant del mur sud de l’església, per la construcció d’un mallador o era de batre. Probablement això es feu en el mateix moment en què es destruí l’absidiola sud de l’església per bastir una sagristia de planta quadrada, adossada a l’absis central i a l’angle sud-est, i es traslladà l’entrada del cementiri prop d’aquesta nova construcció.

L’element més rellevant descobert durant la intervenció arqueològica fou les restes de l’arrancament d’un mur que separava el carrer medieval de la necròpoli, construït amb pedres no treballades lligades amb argamassa de calç. Se’n conserva un tram amb tres filades davant de la porta sud de l’església, mentre que des de davant del campanar cap a l’W tan sols resta una fonamentació de grans blocs de granit que salven el pendent que el terreny té cap a l’W i sobre els quals tot just es conserva l’argamassa de la primera filada del mur. Per desgràcia les relacions estratigràfiques d’aquest mur són poc aclaridores, ja que els múltiples enterraments situats entre aquest i el mur sud de l’església han impedit poder relacionar bé ambdues estructures. Hi ha, però, un parell d’elements que aporten una important informació. A l’alçada del SW de l’església es van localitzar les restes d’un paviment, d’aproximadament 50 cm2. Aquest paviment s’adossa a un dels grans blocs de la fonamentació de la fase antiga del mur sud de l’església i també es relaciona amb el mur de què parlem. Aquest fet és rellevant perquè damunt el paviment es va excavar un estrat de cendra d’aproximadament mig centímetre de gruix que contenia una moneda de plata. Malgrat que no en coneixem la datació exacta, perquè en el moment de publicar aquest escrit encara s’està estudiant, sabem que es tracta d’una moneda jaquesa, probablement del segle XIII. D’això es desprèn que els dos murs són anteriors al paviment i que també devien ser anteriors a aquesta data. En el cas de la fase antiga del mur sud de l’església, que comprèn el campanar i la banqueta de fonamentació amb les primeres filades del tram oest del mur sud, era de suposar, ja que l’església actual és del començament del segle XII. En el cas del nou mur descobert, és rellevant saber que es tracta d’una estructura d’origen medieval, perquè o bé formava part de la construcció del segle XII, o bé és un afegit lleugerament posterior, o bé correspon a un edifici més antic. Aquest mur està relacionat amb unes estructures menors, una de planta quadrada que se li adossa, de difícil interpretació, i una altra que podria ser un mur amb una obertura o bé l’arrencament d’algun tipus d’estructura vertical. Aquesta darrera està tallada per la fase més moderna del mur sud i, per tant, és més antiga.

L’estratigrafia, doncs, ha permès arribar a saber que aquesta estructura és almenys anterior a la fase més moderna del mur sud de l’església, que es pot datar al segle XII, si bé no permet precisar si també ho seria de la fase més antiga del temple, que és la del campanar, del final del segle XI. El tipus de parament —que s’adiu a una datació del segle XII o anterior—, el fet de tenir altres estructures associades, la presència d’enterraments en fossa, però sense caixa de fusta que ens indiquin que són moderns, a les dues bandes del mur (tenint en compte que els situats a la cara sud van ser amortitzats pel carrer) i el fet que la fonamentació de les dues fases del mur sud de l’església es troba sobreelevada respecte al nivell d’ús d’aquesta estructura, permeten plantejar la hipòtesi que es tracta d’un edifici anterior. En aquest cas, es tractaria d’una església amb enterraments interiors, és a dir, al N del mur, i amb una necròpoli que podria trobar-se situada al S del mur. (JBG)

Pintures

Conjunt de pintures murals corresponents a la decoració de l’absis central, conservades al MNAC (núm. 15 863 de l’inventari), amb la representació de l’Epifania i el col·legi apostòlic com a temes principals.

ECSA - Rambol

Les pintures murals que decoraven part de l’interior de Santa Maria de Taüll van ser estudiades i publicades(*) per primera vegada el 1907 com a conseqüència de la gran expedició realitzada per l’Institut d’Estudis Catalans dirigida per J. Puig i Cadafalch i gràcies al repertori de dibuixos que se n’obtingué. El 1911 el mateix Institut li va dedicar un fascicle. Foren adquirides per la Junta de Museus entre els anys 1918 i 1919, i arrencades i transferides a llenç durant la primera campanya realitzada per especialistes de Bèrgam sota la inspecció dels conservadors del Museu de Barcelona(*). Tot el conjunt s’ha instal·lat al Museu Nacional d’Art de Catalunya, i a l’església només en queden petits fragments. També es conserva la segona capa de pintura de l’absis (MNAC, 113 140), molt important no sols perquè és una de les poques que s’han conservat (igual que uns fragments de Sorpe i uns altres de Sant Pere de la Seu d’Urgell), sinó també perquè permet analitzar tant el treball de “fresc mixt” utilitzat pel pintor romànic, com els procediments d’arrencament i transferiment (segons el mètode italià del “strappo”) dut a terme pels restauradors(*).

En primer lloc analitzarem, de manera conjunta, tots els elements que pertanyen a la capçalera de l’església, és a dir, els que corresponen al fons de l’absis (MNAC 15 863), els dos arcs absidals (MNAC 15 861 i 15 856) i la zona lateral meridional (MNAC 15 960). Hi hem afegit els fragments de la decoració de l’altar de maçoneria (MNAC 113 141).

Les pintures de la capçalera

El fons de l’absis

Presideix la conca absidal l’escena de l’Epifania. La Mare de Déu, asseguda en un tron decorat amb gemmes i envoltada per una màndorla de cercles concèntrics, sosté el Fill a la falda. Duu una ampla túnica i casulla sacerdotal. Porta també un vel curt que cau damunt les espatlles sota un nimbe groc. L’Infant, amb vestits rics i nimbe crucífer, té un rètol a la mà esquerra i alça la dreta en senyal de benedicció. Maria té la mirada fixa de manera hieràtica envers l’espectador, mentre que Jesús adreça la seva envers Melcior. El reduït espai de la semivolta absidal (2,82 m) fa que la Maiestas Mariae aparegui impressionant, deixant poc espai a la figuració dels Mags. Identificats per inscripcions, els Mags s’apropen per a la presentació de les ofrenes; a l’esquerra Melcior (MEL.HIOR) i a la dreta Gaspar (GASPAS) i Baltasar (BALDASAR). Van vestits ricament, amb corones al cap i, d’acord amb la tradició literària, representen les tres edats de l’home, motiu pel qual un d’ells és barbamec(*). Dues estrelles (ESTELA), col·locades a dalt de tot i de lluminositat diferent, poden significar l’Antiga i la Nova Llei.

El tractament donat a la Mare de Déu com a Sedes Christi o Tron de la Saviesa és d’extracció bizantina però adaptada a la forma occidental, ja que el tradicional aïllament de la Kiriotissa ha estat substituït per la imatge litúrgica de l’Adoració dels Mags(*). La influència que va poder tenir en la creació d’aquestes imatges el mosaic de la façana de l’església de la Nativitat, a Betlem, o d’altres primitives esglésies cristianes, ha estat posada de manifest per Hubert Schrade, però difícilment pot ser confirmada. És més probable que es tinguessin en compte les representacions de l’Officium Stellae, teatre litúrgic d’èxit notable al segle XII(*).

Una greca ben traçada separa la volta de la resta del semicilindre absidal, dividit en tres registres. Al superior, a banda i banda de la finestra que ocupa l’eix de l’absis, es disposen una sèrie d’apòstols sota d’arcades. A la part esquerra se situa Andreu, amb la creu simbòlica del seu martiri, i Pere, que sosté les Claus del Regne. A la dreta hi ha Pau, identificat per la calbesa, i Joan Evangelista, representat imberbe i amb el llibre. Als extrems es poden veure dues figures apostòliques més, difícils d’identificar. Tots porten els seus símbols respectius amb la mà velada pel mantell, com en la iconografia bizantina. Segons Ch. Post hi havia més imatges. potser de sants, fins a completar les setze figures que es poden apreciar de manera borrosa.

El registre intermedi constitueix un dels elements més notables del conjunt. Una ampla faixa de medallons circulars acull animals reals i fantàstics: una àguila amb les ales esteses, una au passant, un felí i un altre animal amb cos de felí i cua de peix. La barreja d’animals reals amb altres de fantàstics procedeix dels bestiaris medievals, les fonts dels quals es troben en altres de més antics com ara el Fisiòleg de Melitó de Sardes. El model realitzat aquí potser va ser pres, com suggerí Ch. Post, d’un teixit oriental de procedència sassànida conegut a través de la producció tèxtil hispano-àrab del segle X(*).

H. Schrade va cridar l’atenció sobre el sentit iconogràfic precís que calia donar a aquesta representació d’animals. Plantejava la qüestió de si es tractava només d’un motiu de caràcter ornamental o potser pretenia expressar simbòlicament el món del mal anticristià i demoníac. La comparació amb un exemple semblant de l’església de Saint Jacques de Tremin, on els animals lluiten entre si, sembla advocar per l’opinió que a Taüll es tracta només d’un motiu ornamental. Però sempre és difícil de precisar en una època on el que és demoníac de cap manera no queda exclòs de l’expressió plàstica del món sobrenatural. La mateixa decoració es pot trobar a San Baudelio de Berlanga (Sòria) i a les pintures de Maderuelo (Madrid, Museo del Prado).

L’últim registre, parcialment conservat, recorda cortinatges formats per semicercles que acullen palmetes. L’extradós del fons de l’absis també fou proveït de decoració geomètrica i floral.

Els arcs absidals

Detall de la figura d’Abel amb un anyell a les mans (núm. MNAC/MAC 15 861 de l’inventari), situat a l’intradós del segon arc triomfal.

ECSA - Rambol

L’arc absidal menor solament conserva part de la decoració: presideix la figura de l’Agnus Dei amb nimbe crucífer i sostenint una creu amb les potes del davant. Es troba tancat en un clipi format per cercles concèntrics, envoltat al seu torn per un altre de més gran amb dues lluminàries, del costat dret de les quals surt, dels núvols, la Dextera Domini que accepta l’ofrena d’Abel. Aquest alça les mans velades per la capa i ofereix un anyell blanc. A l’altra banda hi havia hagut la figura de Caín oferint flors i fruits de la terra. El sentit moralitzant i eucarístic d’aquestes figures és l’habitual en la pintura romànica(*). A la part baixa de l’arc continuava la sèrie d’apòstols, la decoració de clipis amb animals i la cortina figurada, però tan sols queden restes de pintura.

L’arc absidal major tenia la Maiestas Domini en una màndorla de la qual amb prou feines queden restes dels àngels que la sostenien. En correspondència amb la conca absidal es disposaven els símbols dels evangelistes acompanyats d’arcàngels, querubins i serafins. A la part dreta apareixen els símbols de Lluc i Joan amb un serafí i l’arcàngel Gabriel. Val la pena ressaltar diverses peculiaritats iconogràfiques: la realització antropozoomòrfica dels símbols dels evangelistes, hereva de la tradició hispànica més clàssica dels regnes de Lleó i Castella (Beats, Sant Isidor de Lleó, Maderuelo)(*), i la presència del serafí, amb sis ales plenes d’ulls, al costat d’aquests símbols per reforçar la visió teofànica (Isaïes VI, 1-10). És molt probable que a la part oposada hi hagués un serafí acompanyant els símbols de Mateu i Marc segons la disposició tradicional presa de la Jerarquia Celestial del Pseudo-Dionís, com és el cas dels relleus del cor de Sant Serni de Tolosa, on apareix aquesta disposició explicada per les inscripcions corresponents: “Ad dextram Patris Cherubin stat cunctipotentes” i “possidet inde sacram Serafin sine fine sinistram”(*).

Grup de quatre figures (núm. MNAC/MAC 15 856) corresponents als símbols de Lluc i Joan juntament amb un serafí i l’arcàngel Gabriel.

ECSA - Rambol

La quarta figura del grup és l’arcàngel Gabriel, identificat per la inscripció (GA-BRI-EL) situada sota l’ala dreta. Està ricament vestit amb el loros o vestit cerimonial dels alts dignataris bizantins. La cartel·la habitual amb la llegenda “Petitius” ha estat substituïda aquí per un rètol sense llegenda, cosa que va fer pensar que la presència dels arcàngels era merament ornamental o suplementària(*). Això no obstant, la fórmula utilitzada respon a una altra de les possibles i es troba prou estesa a Itàlia (per exemple a Cefalú, Sicília) amb el mateix significat: com a àngels introductors de la sagrada litúrgia celestial que s’imaginava semblant al complicat cerimonial del Palau imperial(*).

A sota d’aquestes figures continua l’Apostolat, els medallons d’animals (un cérvol passant) i també el registre format per cortinatges, on es poden apreciar altres clipis molt desdibuixats amb animals (un gall i un lleó).

De la decoració de les absidioles i dels murs de separació de la capçalera de l’església queden escasses restes en aquest museu, i algunes, pertanyents a l’absis de l’evangeli, in situ. De la cara frontal del mur que separa l’absis central del de l’epístola queda un fragment amb un capitell pintat coronat per una figura, la part inferior dreta d’un sant i els plecs de la part baixa d’una altra figura. La identificació d’aquesta última amb un atlant és problemàtica.

Dos paons bevent d’un calze (núm. MNAC/MAC 15 960), corresponents a la decoració de l’extradós de l’arc preabsidal sud.

ECSA - Rambol

De l’arc que donava pas a l’absidiola de l’Epístola queda també el parament exterior, adaptat a la inclinació de la coberta, en el qual apareixen paons bevent a la font de la Gràcia. El tema és arcaic (pres del repertori iconogràfic paleocristià) com també l’estil en què és realitzat, però —segons J.Ainaud— no s’ha de dissociar de la resta de la decoració de la capçalera. A l’intradós de l’arc, en correspondència amb el sentit teofànic del conjunt, se situa la Dreta de Déu flanquejada per profetes dels quals només s’aprecien els bustos.

Ja els primers estudis realitzats per Gertrud Richert i Chandler Post van advertir que les pintures de l’absis descrit eren d’un estil molt diferent de les que ornen el mur meridional i de ponent de la mateixa església, i van assenyalar la presència d’almenys dos mestres adscrits al corrent ítalo-bizantí. La rica policromia de blaus, verds, grocs, vermells i porpres com també els blancs molt purs de què fa gala el pintor de la capçalera contrasta amb les terres, menys brillants, utilitzades a la resta de l’església. Els fons, realitzats amb bandes de colors plans, recorden el brillant colorit de la miniatura hispana del segle X. Sense pretendre establir una simbologia del color, no hi ha dubte que existeix una sàvia distribució dels fons que articula plàsticament les tres zones de l’absis. L’ús del blau —molt car i per això mateix rar en la pintura romànica— s’apropa, amb matisos, a l’obra realitzada a la veïna església de Sant Climent.

Gudiol i Ricart (1950) ha atribuït les pintures de l’absis a un mestre únic i molt singular al qual es donà el nom de Mestre de Maderuelo per les seves relacions estilístiques amb aquesta església castellana. Posteriorment J. Ainaud (1973) el va anomenar Mestre de Santa Maria, diferent i temporalment anterior al de l’església soriana; aquest nom va ser acceptat finalment per Gudiol en la nova edició d’Ars Hispaniae (1980) i pels estudis posteriors(*). Però la unanimitat, en realitat, només arriba fins aquí. La definició de les característiques d’aquest pintor, el grau de la seva intervenció en altres conjunts murals (Maderuelo i Berlanga), les seves relacions concretes amb el mestre de Sant Climent i, finalment, la procedència del seu art i l’expansió del seu estil són temes subjectes a discussió. A aquests problemes cal afegir el de saber si, de fet, parlem de dos o tres mestres per a ambdues esglésies de Taüll o potser d’un taller organitzat(*). La presència continuada de muralista de diversa qualitat a la zona pirinenca, que van prosseguir la decoració de les esglésies després de la data de consagració, sembla advocar per la idea d’un taller més o menys nombrós i organitzat.

Una cosa sembla segura: del gran artista de la capçalera de Sant Climent són deutors tots els altres, fins i tot el de l’absis de Santa Maria, directament tributari d’aquell en la manera de modelar les formes i de dibuixar els vestits, en la disposició dels personatges sota arcades i, fins i tot, en certs aspectes de la utilització del color. F. Avril dona entent que hi ha una successió estilística entre els absis de Sant Climent i de Santa Maria. El pintor d’aquesta última seria “un pont entre l’art magistral del pintor de Sant Climent i la tendència de llunyana ascendència mossàrab (…) de les escenes bíbliques de la nau”(*).

La filiació ítalo-bizantina del mestre de Santa Maria va ser acollida, amb matisos, per Gudiol i Ricart des dels seus primers estudis i mantinguda posteriorment malgrat les discrepàncies(*). Un dels qui no hi estan d’acord és Otto Demus, el qual parla clarament d’un estil franco-espanyol “enlloc més persistent que a les obres del mestre de Santa Maria de Taüll"(*). Aquesta idea també és repetida per F. Avril, per a qui “l’esperit cultivat” dels dos absis de Taüll (Sant Climent i Santa Maria) està impregnat d’elements francesos(*). En una altra direcció es mou J. Wettstein, el qual defensa enèrgicament l’art natiu dels pintors de Taüll, deutors de l’empremta mossàrab present, segons l’autora, en totes les obres hispanes(*). En una de les seves últimes intervencions, Gudiol i Ricart les va definir senzillament com de “tipologia d’arrel bizantina” sense precisar la mediació italiana o francesa(*).

Almenys per a la capçalera de Santa Maria hem de continuar pensant, segons el meu parer, en un mestre de formació italiana, cosa que no vol dir necessàriament que provingui d’Itàlia, ja que tant la disposició general de les pintures de l’absis com alguns detalls iconogràfics analitzats anteriorment semblen indicar-ho així. Però tots aquests elements han estat traduïts al llenguatge occidental, de manera que no es pot parlar de bizantinisme si no és d’una manera molt general. L’abast de la influència directa de l’estil ítalo-bizantí en unes dates molt reculades (primera meitat del segle XII) ha de ser sotmès a revisió, igual que les possibles influències del taller de Pedret en la formació dels pintors de Taüll(*).

Cal parlar, per tant, d’un artista la influència del qual s’ha volgut veure reflectida directament en les pintures castellanes de Maderuelo (Segòvia) i de San Baudelio de Berlanga (Sòria). J. Ainaud li atribuí també els fragments de segona capa de pintura trobats el 1927 al campanar de l’església del convent de San Miguel de Tubilla del Agua (Burgos)(*).

Gudiol i Ricart admetia recentment la dificultat d’atribuir-li els tres cicles pictòrics i J. Yarza nega la mateixa paternitat per a les tres obres. Això no obstant, les relacions estilístiques i iconogràfiques existeixen(*) almenys amb Maderuelo, i són confirmades per les connexions de sant Ramon, el bisbe consagrant de Taüll, amb la cort d’Alfons I el Bataller, que va repoblar la vall del Duero. Cal afegir a això que aquesta zona castellana era sota els dominis dels senyors d’Erill, que ho eren també de Taüll. La itinerància del mestre i del taller, potser cridats pel bisbe, permetria explicar la coincidència en determinats estilemes, tot i que això no comporti una mateixa mà executora. En l’estudi realitzat per E. Carbonell sobre l’orientació no figurativa de l’església de Santa Maria (més de vint-i-cinc temes diferents), només n’hi ha tres que coincideixin amb els de Maderuelo. La xifra no és alta, però pot reforçar la relació estilística(*).

Per bé que l’art del mestre de Santa Maria no sembla haver tingut una clara continuïtat a Catalunya, algunes de les seves fórmules apareixen de manera recurrent, com és el cas de l’església de Sorpe.

S’ha acceptat generalment que l’església de Santa Maria de Taüll va ser consagrada un dia després que la de Sant Climent(*) (és a dir, l’11 de desembre de 1123) per Ramon, bisbe de Barbastre. J. Ainaud va comparar les pintures del fragment d’altar de Santa Maria, de maçoneria (MNAC, 113 141), amb les pintures del segon registre del semicilindre absidal i va arribar a la conclusió que es tractava del mateix autor, de manera que les pintures de l’absis ja devien estar acabades en el moment de la consagració. Tanmateix, malgrat les semblances de caràcter general, l’alçada compositiva del registre ornamental de l’absis contrasta de manera evident amb la tosquedat de la decoració de l’altar, que sembla fet per una mà diferent. A més, és difícil saber si l’altar, el dia de la consagració, havia rebut la decoració pictòrica o senzillament havia estat recobert amb un antependi provisional(*). Aquí no hi ha cap inconvenient a continuar acceptant, a desgrat de les raons, algunes de pes, aportades recentment per J. Wettstein(*), unes dates al voltant del 1123, sobretot si es té en compte que el corrent estilístic que representen aquestes pintures s’estén precisament amb l’esmentat repoblament de la vall del Duero entre el 1120 i el 1127.

Les pintures del mur meridional

Sèrie de diverses escenes (núm. MNAC/MAC 15 961), organitzades en registres horitzontals a manera de vinyetes, que recullen passatges bíblics diversos, amb una decoració de cortinatges al registre inferior.

ECSA - Rambol

Altres escenes que decoraven el mur meridional de l’església, conservades al MNAC i catalogades amb el núm. MAC 15 961 de l’inventari.

ECSA - Rambol

Analitzem ara les pintures del mur meridional, que són les més ben conservades de totes les que hi havia a la nau de l’església. La paret sud és dividida en dos trams desiguals: un de més ample, amb escenes bíbliques, que va des de la capçalera fins al campanar (MNAC 15 961) i un altre que continua fins al fons de l’església, amb restes de la representació d’un infern i altres fragments de difícil lectura (MNAC 15 869). La magnífica presentació de les figures permet d’advertir l’aspecte general que devien tenir al segle XII, tot i que amb les restes conservades resulta complicat fer-se una idea exacta del programa iconogràfic. Aquest devia ser molt semblant al de l’església de Bagüés (Museu de Jaca), que desenvolupa les escenes de l’Antic i el Nou Testaments en zones superposades i no unes davant de les altres com era més normal. El descobriment de les restes d’una Nativitat al mur nord (conservades encara a la mateixa església de Taüll), sembla confirmar aquesta hipòtesi. Però no es pot dir gaire més pel que fa a la interpretació global, si no és advertir sobre l’aparent “desordre” que resulta de la barreja d’escenes de tots dos Testaments amb altres de caràcter hagiogràfic en els mateixos registres. Desordre que J. Wettstein va indicar també per a l’esmentada església de Bagüés(*).

Les pintures que se situen en el primer tram fins al campanar es divideixen en tres registres. El superior presenta cinc quadres. En el primer es representen els personatges: el de la dreta, totalment de front, calçat i sostenint una clau, és beneït per l’altre, que, descalç i nimbat, sosté un llibre. Tots dos van vestits amb túniques blanques i mantells amb rivets i són col·locats en un fons de bandes de colors plans com la resta de les escenes. La següent, que sembla estar narrativament unida a l’anterior, presenta una barca governada per un àngel i una altra figura dreta. Hi predomina el color blau amb diverses tonalitats i la mar ha estat dibuixada d’una manera realista. A continuació hi ha tres escenes en què una figura dona la seva capa a una altra. Aquesta gira el cap vers els dos últims requadres, on apareixen àngels amb escuts i armes. Tots els quadres conserven només la part inferior de les figures i és molt difícil aventurar una explicació coherent. H. Kühn va voler veure en el conjunt de les tres últimes escenes la representació dels passatges bíblics referents a Elies i Eliseu, opinió discutida per Ch. Post. Altres suggeriments s’encaminen cap a la vida de sant Climent i la de sant Martí. Sembla molt dubtós que es tracti de la vida de sant Climent, ja que el cicle més complet que ens ha llegat el romànic (a Sant Climent de Roma) proposa una sèrie d’escenes de difícil comparació amb les de Taüll, fins i tot en la lectura més acostada que pretén veure en el quadre marítim l’episodi de la salvació miraculosa del nàufrag. Hi ha més probabilitats que faci referència a la vida de sant Martí, de gran devoció a Catalunya, que estaria avalada per l’escena de la partició de la capa. Però és difícil de veure en el personatge nimbat el pobre convertit en Crist que es gira cap a la cort celestial —com sembla apreciar Sureda—, si bé no s’ha de descartar la hipòtesi a falta d’una altra de millor(*).

En el registre central es presenten alguns episodis de la Infantesa de Crist. La lectura s’ha de fer de dreta a esquerra. La primera escena, mutilada també, representa el temple, tal com ho suggereix la petita volta sostinguda per columnes torsives. Un àngel i una altra figura dreta se situen davant d’un altar, revestit amb antependi de tela blanca, sobre el qual hi ha una copa. Un altre àngel davalla del cel sobre l’altar. Folch i Torres va creure que es tractava del sacrifici de Melquisedec, però la interpretació més convincent és que es tracti de la visió de Zacaries davant l’altar de l’encens del Temple de Jerusalem, episodi introductori de la missió del Precursor (Lluc I, 50-79). Aquest quadre es troba separat de la resta pel forat d’una porta que va ser decorada amb un arc ornamental format per cintes creuades, una serp i un colom amb una branca d’olivera al bec. Potser per sobre de la porta es figurava la història de Noè i el Diluvi.

A continuació es troben dos personatges a sota d’arcades. Un d’ells, nimbat, es duu la mà al cap en actitud pensativa, i l’altre sosté un punxó i unes tauletes. G. Richert creia que es tractava de la instrucció d’un deixeble (Mateu, segons la llegenda, o Joan Evangelista) per part de sant Josep perquè escrivís l’Evangeli. Més tard, però, Gudiol i Cunill i Ch. Post el van identificar amb l’episodi de la imposició del nom a Joan Baptista, en el qual intervenen Zacaries i l’escriba disposat a consignar el nom revelat per Déu (Lluc I, 59-65).

Tot seguit es troba l’escena de l’Epifania composta per la Mare de Déu amb l’Infant, els Mags i Herodes. Maria (MA.RI.A) és asseguda a l’interior d’un globus màndorla de tradició carolíngia molt mal dibuixat(*). Els seus vestits (túnica, mantell, vel i nimbe) es relacionen amb els d’una altra Epifania de l’església de Sorpe. Els Mags se situen sota unes arcades, sostingudes per columnes llises i torsives, que recorden un palau ricament decorat. L’autor ha disposat aquesta Epifania amb una estricta composició simètrica i una gran economia narrativa, balancejant un dels reis envers Herodes i els altres dos envers Maria. Hi ha un exemple semblant a l’església de Barberà del Vallès.

Del tros de mur situat a l’altra banda de la torre s’ha conservat el fragment d’un infern amb personatges nus que són víctimes de dimonis antropomòrfics i grotescos, amb una mena de boca al ventre i extremitats que es converteixen en serps. Cal destacar un gran diable central que agafa dues ànimes condemnades amb els seus tentacles. Pel seu dramatisme, aquesta escena es diferencia clarament de l’altre infern representat a la testera occidental. A sota es conserva el cap d’un ancià.

L’ornamentació de tota aquesta zona repeteix el que ja s’ha vist en altres parts de l’església: arquitectura figurada mal traçada en general, sanefes de separació de les escenes dissenyades de manera senzilla i fons de tintes planes on alternen vermells, grocs, mangre i negre de fum. És la mateixa gamma de colors que s’ha utilitzat per als vestits i els detalls. El repertori cromàtic és molt semblant al que apareix en altres esglésies romàniques i es troba considerablement lluny del que es pot veure a la veïna església de Sant Climent. La paleta resulta menys brillant i el dibuix més maldestre que a la capçalera de la mateixa església de Santa Maria.

L’últim fris és compost per una sèrie de cortinatges, probablement una imitació dels de l’absis, però sense la mateixa qualitat d’execució.

Totes aquestes pintures de la nau meridional han estat atribuïdes a l’anomenat “Mestre del Judici Final”, que va realitzar els frescos de la paret occidental. L’aparent coincidència formal de tots els frescos, almenys en els aspectes generals, sembla confirmar-ho. Hi ha, efectivament, una mateixa concepció de la figura humana, amb clares reminiscències hispàniques —segons ha assenyalat A. Grabar— sobretot en el dibuix de les cares i en l’articulació plàstica de les escenes. També el color és pràcticament el mateix.

Escenificació de l’infern, decoració que ocupava un pany del mur proper a la torre campanar, inventariada amb el núm. MNAC/MAC 15 859.

ECSA - Rambol

Tanmateix, es podria apreciar una mà diferent en l’Infern pintat a l’últim tram de la paret. Aquí les figures són diferents, més grotesques, amb una forta definició del dibuix en negre i un colorit menys brillant als fons. El sentit dramàtic de les figures nues retorçades pels turments va fer que Ch. Post les considerés un avançament, en dates molt reculades, de l’infern pintat per Lucca Signorelli a Orvieto uns quants segles més tard. D’altra banda, no hi ha explicació suficient per a una repetició de l’escena que ja s’havia fet en el judici final de la testera occidental. Cal preguntar-se, per tant, si aquest episodi no ha estat realitzat per un pintor diferent contemporani o posterior al del Judici. La resposta afirmativa, que hauria exigit necessàriament l’anàlisi de les desaparegudes pintures del mur nord, confirmaria l’opinió, abans expressada, de la intervenció d’un grup de pintors més ampli que no es pretén assíduament. A. Grabar va proposar de considerar tres estils diferents a l’església de Santa Maria. És molt probable que si analitzem amb més atenció les pintures existents arribem a la mateixa conclusió.

Les pintures del mur de ponent

A la mà del mateix mestre s’han atribuït els murals que adornen la façana interior de ponent que analitzem tot seguit. Es conserven fragments corresponents al tancament de la nau sud i de la nau central, a més d’algunes restes de pintura de les columnes, els pilars i els arcs pròxims.

Lluita entre David i Goliat, episodi que ocupava el mur de ponent de l’església i que és catalogat amb el núm. MNAC/MAC 15 965 de l’inventari.

ECSA - Rambol

A la banda sud del mur de ponent (MNAC, 15 965) es desenvolupen dues escenes de la lluita de David i Goliat: la caiguda del gegant a terra, per efecte del tir de fona, i el seu degollament. Només la segona és completa. Sobre un fons de colors plans es retalla la figura de David, vestit amb una túnica curta i gorra, que agafa Goliat pels cabells en l’acte de degollar-lo amb l’espasa. El gegant ha estat concebut d’una manera estranya, amb el cos inclinat i grans extremitats totalment desproporcionades amb la resta de la figura. Cap dels trets dramàtics del relat no ha estat eliminat. El sentit narratiu, tot i que sintètic, de l’escena i la utilització dels colors l’apropa molt a les escenes del Judici Final que es troben a l’altra banda de la columna i sembla de la mateixa mà. La indumentària i les armes utilitzades van portar J. Pijoan a conjecturar sobre el model utilitzat pel pintor, potser una miniatura del segle XI. Segons la meva opinió, el que més s’apropa a aquestes pintures, en la seva especial configuració, és alguna miniatura de la Bíblia de Lleó del 1162 amb l’escena de David i Goliat (vol. I, foli 131v), si bé la diferència cronològica impedeix qualsevol tipus de referència. Això no obstant, hi hauria la possibilitat de models comuns que justifiquin les seves característiques especials.

A la part superior es va col·locar un quadre simbòlic complementari: un llop encalçant una gasela. La lluita del llop i la gasela és una clara al·lusió a les dificultats que passa el cristià fins que arriba al judici diví.

A la zona inferior hi havia dos àngels, descoberts el 1970. Una sanefa amb motius en ziga-zaga en colors vermells, grocs, blaus i verds separa ambdues escenes.

Fragment núm. MNAC/MAC 15 836, corresponent a escenes de la Passió de Crist i de la celebració del Judici Final.

ECSA - Rambol

A la testera corresponent a la nau central, entre columnes adossades, es desplega el Judici Final (MNAC, 15 836 i 15 959). La seva importància iconogràfica és indiscutible, ja que és l’única mostra existent a Catalunya d’un tema que solia formar part del programa complet de les esglésies romàniques. Els exemples forans conservats (Sant’ Angelo in Formis, prop de Càpua, i Sant Miquel de Burgfelden, a Würtenberg), per bé que diferents del que comentem, poden servir com a punts de referència. Tots ells estaven lligats al programa bizantí que es manifesta de manera grandiosa a l’església de l’illa veneciana de Torcello. Possiblement també el tenia la de Sant Climent de Taüll, tot i que no n’ha quedat res.

Sobre un fons de franges de color es van col·locar les figures en dos registres. En el superior queden sis personatges, alguns alats, que porten llibres a les mans. N’hi ha un que sosté una gran creu a l’espatlla. La figura central de Crist Jutge va desaparèixer en fer-se una finestra al mur. Al registre inferior es van col·locar dues escenes: a l’esquerra sant Miquel (S.MICHEL), acompanyat d’un altre personatge amb un llibre obert, sosté una balança en presència d’una figura nua que simbolitza l’ànima del difunt; es tracta de la Psicòstasi o pesada de les accions morals abans del veredicte final(*). A la dreta es figura, amb una indubtable economia de mitjans, un petit infern on quatre ànimes nues pateixen els turments del foc.

Immediatament a sota del Judici, ocupant el timpà interior de la porta, es troba una figura masculina que sosté dues copes a les mans. G. Richert creia que es tractava de la figura de sant Joan, l’autor de l’Apocalipsi, d’acord amb les escenes del Judici. Ch. Post no considerà afortunada aquesta interpretació, però no en proposà cap altra. Gudiol i Cunill va pensar en una imatge eucarística i altres autors en un simbolisme de les bones i males accions simbolitzades per les copes. És poc probable que es pugui tractar del vident de Patmos, ja que li falta el nimbe habitual. Potser es pot interpretar com una reminiscència de l’orant cristià, present en escenes de Salvació d’imatgeria arcaica, que alça la doble copa de la salvació i la condemna i que, en altres contextos, sol exhibir una dona a cavall o la mateixa Mare de Déu-Església(*).

Incloem aquí alguns fragments de la decoració de les columnes adossades al mur i dels pilars dels arcs propers amb les imatges d’Isaïes i Jeremies que acompanyen, juntament amb altres figures que no es poden reconèixer, l’Anyell tancat en un clipi.

Totes aquestes pintures, juntament amb les del mur meridional, han estat atribuïdes a un pintor al qual Gudiol i Ricart va proposar d’anomenar Mestre del Judici Final, i amb aquest nom ha passat a la historiografia posterior. El qualificà de “pintor modest que amb l’audàcia va suplir les pròpies limitacions”. Coneixia bé la tècnica del fresc mixt, si bé la seva gamma cromàtica es redueix a la utilització de mangre, ocre, negre de fum i blanc de calç. No tenia una bona preparació iconogràfica, com ho demostra el fet que alguns epígrafs els copiava al revés. La tosca resolució dels frisos decoratius i dels cortinatges revela la manca de destresa en el dibuix. No obstant això, l’escena de David i Goliat ha cridat l’atenció dels crítics justament per la brutal distorsió de la imatge i la ruptura singular de l’espai pictòric.

A. Grabar ha vist en la manera de fer del pintor del Judici influències directes de la tradició mossàrab i, al mateix temps, com es comporta un pintor del segle XII en transformar aquestes influències en la concepció estilística romànica. L’absència gairebé total de plasticitat en la concepció de la figura humana l’apropen a la tradició hispana que representa el profeta Nahum de la Bíblia Hispalense.

Al principi es va pensar que el Mestre del Judici Final era un individu del lloc que es va decidir a pintar per l’admiració que li van despertar els murals de la veïna església de Sant Climent. Posteriorment, J. Ainaud l’ha posat en relació amb un cicle de pintures que va des de l’església de Susín, al N d’Osca (Museu Diocesà de Jaca), fins a les de Surp (Museu Diocesà de la Seu d’Urgell) i el frontal de Vió (Osca, església de Sant Vicenç), cosa que el converteix en un notable pintor itinerant amb un ampli radi d’acció. A més, va estendre la seva intervenció als àngels de l’absis lateral nord de Sant Climent (MNAC, 15 860 i 22 966).

Totes les pintures esmentades tenen un cert parentiu, que en alguns casos és més proper que en altres, però no poden ser atribuïdes a la mateixa mà(*), cosa que provaria l’existència d’un taller més o menys nombrós la presència del qual es constata, de manera diversa, a la regió aragonesa.

Tant les pintures de la nau com les del mur oest són posteriors a la data de consagració, l’11 de desembre de 1123. Sembla confirmar-ho la troballa, sota la figura d’Herodes de la paret meridional, d’una de les creus que durant la cerimònia de dedicació solien col·locar-se sobre els murs interiors de l’església. Però no sabem quant de temps va estar obert el taller de Santa Maria. L’opinió tradicional és que el taller del Mestre del Judici Final va actuar molt poc temps després de les dates esmentades, però és una simple conjectura. És possible que vers mitjan segle XII estiguessin completades les pintures i el taller es disseminés per Catalunya i Aragó, on els seus estilemes apareixen en diverses esglésies, a més de les ja esmentades, com Sorpe i Baltarga.

Com a conclusió es pot dir que els frescos de Santa Maria de Taüll constitueixen un dels programes iconogràfics més densos que s’han conservat del segle XII. Hi van actuar almenys tres pintors: el de l’absis, pintor de formació italiana de l’equip del Mestre de Sant Climent, tot i que possiblement nadiu i per al qual es pot acceptar la denominació de Mestre de Santa Maria, que va actuar el 1123 o una mica abans; un segon pintor, anomenat Mestre del Judici Final, que probablement va realitzar els murs laterals i la testera occidental, i potser un tercer, ajudant d’aquest darrer, que va completar-ne la decoració (autor d’un magnífic infern al costat del campanar) i que es va encarregar d’altres detalls menors. Tots dos en dates posteriors al 1123 i potser abans del 1150. (JVP)

Frontal

Taula frontal d’altar amb figures d’apòstols en els registres laterals i Crist assegut en un tron al centre, conservada al MNAC amb el núm. MAC 3 904 de l’inventari.

ECSA - Rambol

El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva, procedent de Santa Maria de Taüll, un frontal d’altar de fusta policromada que porta el número d’inventari MNAC/MAC 3 904. Fa 96 X 135 cm. Es va trobar a l’interior de l’església l’any 1907 i va entrar a formar part de la collecció Plandiura. Juntament amb les altres peces d’aquesta col·lecció fou adquirit l’any 1932 per la Junta de Museus.

El frontal fou realitzat en fusta de pi, tallada i policromada. Actualment, té un total de dotze figures acoblades a la taula de fons amb claus gruixuts i sortints que no són els que devien correspondre originàriament al frontal. Les figures queden distribuïdes en tres bandes verticals o compartiments: un de central i dos de laterals que alhora són dividits en dos registres, superior i inferior. La banda central és ocupada per la representació de la Maiestas Domini; a les dues laterals, dividides en dos registres, hi ha figures pertanyents a l’apostolat. Cada un dels registres laterals conté les figures de tres dels apòstols, a excepció del superior dret que únicament en conté dos, identificables com els apòstols Pere, a l’esquerra i amb les claus com a atribut, i Pau, al centre. Tots els apòstols vesteixen túnica i mantell i se situen a sota d’arcuacions de mig punt peraltades. A la banda o compartiment central la representació correspon a la Maiestas Domini, inscrita en una màndorla. Als carcanyols que deixa lliures hi ha l’empremta de la representació dels símbols dels evangelistes.

Crist apareix sedent, amb corona i sostenint un llibre obert amb la mà esquerra que, alhora, reposa damunt el genoll. La mà dreta, mutilada en part, apareix en actitud de beneir. Com els apòstols, duu túnica i mantell creuat per la cintura, de dreta a esquerra, i cobrint el braç esquerre. És assegut sobre un senzill tron, sense cap mena d’afegitó; reposa els peus nus en un marxapeu que en part és serrat pel marge dret. El tron, quant a la tipologia d’ús, correspon a un tipus de cofre banc. La policromia del frontal es redueix bàsicament a tres colors: vermell, groc i verd blavós; la mateixa coloració és emprada en les figures dels apòstols i en el fons de les arcuacions on són inscrites.

El frontal va patir diverses transformacions des de la seva trobada l’any 1907. A la fotografia publicada per Puig i Cadafalch (Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (II), pàg. 550) al registre superior dret, sota l’arcuació de la dreta hi havia acoblada aleshores una imatge d’un sant Joan que es correspon amb la que ara es conserva al MNAC amb el número d’inventari MAC 35 720.

L’any 1928 Gudiol i Cunill va publicar una altra fotografia del frontal (Gudiol i Cunill, 1928, pàg. 4) en la qual la talla de l’esmentat sant Joan ja no hi figurava; les figures dels apòstols es distribuïen en un altre ordre, i al registre inferior dret, sota l’arcuació dreta, hi havia la imatge d’un Judes penjat.

Quan el frontal va ingressar en aquest museu provinent de la col·lecció Plandiura, cap d’aquestes imatges esmentades no hi era.

Se sap que el frontal va patir una repintada l’any 1579 ja que aquesta era la data que constava al marc superior. Va ser possiblement aleshores quan es va afegir al frontal la imatge de sant Joan (MNAC/MAC 35 720), segons constata J. Ainaud (1973, pàg. 110). El frontal va ser restaurat en data no precisada al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Ja vam plantejar la qüestió en un estudi precedent sobre si es podria considerar el frontal una obra homogènia, a causa de les alteracions que va patir (vegeu el vol. I, pàgs. 260-261, de la present obra). Observàvem llavors que hi havia, això no obstant, una certa similitud estilística entre les peces que avui s’ordenen en el frontal, similitud que es feia més evident entre les figures de la Maiestas i sant Pere, i que aquesta qüestió no era motiu per a deixar de classificar-Ies dins una mateixa data que podria ser la segona meitat del segle XII. Al mateix estudi es va assenyalar igualment la semblança quant a composició amb el frontal procedent de Buira (Bonansa), conservat al Museu Diocesà de Lleida amb el número 35 d’inventari, i amb el de Sant Pere de Ripoll (MEV, núm. 556) o amb un altre que estudiem al present volum de procedència desconeguda (Erill?).

El frontal de Santa Maria de Taüll conté peces d’una gran qualitat tècnica, sobretot la representació de la Maiestas Domini, i no allunyades dels corrents europeus, creiem que provençals i més concretament d’Arles (façana occidental de Saint Trophime), raó per la qual no dubtem a situar-lo al final del segle XII. (CLIU)

Talles del davallament

Grup d’un davallament format per les figures de Crist, Maria, Josep d’Arimatea i un dels lladres, conservat al MNAC amb el núm. MAC 3 915 de l’inventari.

ECSA - Rambol

En el viatge artístico-arqueològic que l’estiu del 1907 va fer l’Institut d’Estudis Catalans, darrere el retaule de l’església de Santa Maria de Taüll es va trobar un grup de quatre figures que devien pertànyer a un davallament. Les peces van passar a la col·lecció Plandiura, i el 1932 van ingressar al Museu de Barcelona (MNAC, 3 915) quan va adquirir aquesta col·lecció(*). En general es troba en bon estat de conservació, si bé manquen el braç esquerre de Josep d’Arimatea i els dos braços del lladre. Cal suposar que també existien les figures —avui perdudes— de Nicodem, sant Joan i l’altre lladre.

De talla exempta, són realitzades en fusta, de manera que només s’utilitzà un únic bloc per a les parts centrals del cos, al qual es van afegir les mans i els braços corresponents, tallats a part. No es conserva la policromia original i és molt possible que les restes que s’hi aprecien siguin de repintats posteriors.

La imatge de Crist (122 X 168 cm) duu un perizoni curt i és clavat a la creu amb tres claus. En la seva execució mostra els trets d’aquest tipus d’escultures ben estudiat per Bastardes i Parera: secció triangular de les cames amb aresta viva i rectilínia de la tíbia, el cap de Crist amb un coll robust i una mica caigut en un gest que accentua el dolor; una ratlla al mig separa els cabells en dues zones paral·leles i perpendiculars a la ratlla, l’estèrnum decorat amb incisions planes, l’avantbraç deformat, etc. La imatge té els braços articulats amb anells de ferro que permeten el moviment.

La Verge (110 X 29 cm), també de concepció molt similar a les d’altres grups, duu una túnica fins als peus, un mantell més curt que la túnica obert a l’alçada dels genolls i un còfia que li cobreix tot el cap i emmarca la mirada de manera simètrica. Un entrellaç va unit mitjançant un anell, de disseny molt semblant al que porta la Verge a l’absis de Sant Climent de Taüll. S’ha remarcat igualment la posició vertical de l’avantbraç esquerre i la mà alçada amb el palmell girat cap als fidels, com l’esmentada Mare de Déu de Taüll.

També s’ha conservat la figura de Josep d’Arimatea (103 X 88 cm) rebent el cos de Crist. Duu una túnica ampla i curta que arriba fins a sota les faldilles i una gorra curta molt ajustada. El cos reflecteix la tensió pròpia de la força que exerceix la seva acció. La sobrietat de la figura devia estar ressaltada per la policromia.

El conjunt es tanca amb una mutilada figura d’un dels lladres al qual falten els braços. Sorprèn la simplicitat de l’execució, a base de plecs horitzontals i verticals, de la túnica, i la inferior qualitat artística si es compara amb les altres del grup. Aquí hi falta la tira que cega els ulls dels lladres i que ha estat interpretada com la fidel expressió plàstica que va fer Ciceró (Pro Rabirio, XVI) del suplici de la creu.

No es coneix la disposició original ni el lloc que ocupaven aquests conjunts a l’interior de les esglésies romàniques, però devia ser molt semblant al que ocupa avui el de Sant Joan de les Abadesses. B. Schälicke, que ha catalogat uns quaranta exemplars de tot Espanya, creu que també podrien haver estat situats prop de l’entrada de l’església. La identificació de Josep d’Arimatea i la seva posició dins el grup es pot extreure de les inscripcions que acompanyen altres obres, com la Biga de la Passió (MNAC 15 833) o l’Evangeliari d’Angers, on es llegeix textualment “Joseph accipiens IHS de cruce”(*).

Aquestes imatges, com altres de semblants, han estat atribuïdes a un taller d’escultors de la Ribagorça que van treballar al segle XII i la primera meitat del segle XIII. Alguns estilemes comuns, posats de relleu per Cook i Gudiol i Ricart ([1950] 1980, pàgs. 296-300) permeten pensar en un grup homogeni d’obres que tindria com a paradigma el davallament d’Erill-la-Vall (MNAC, 3 917 i 3 918). Aquestes obres són exponents d’una escola de tallistes que manifesten amb nitidesa —amb mots de Gudiol— els principis metòdics de la manera de fer del romànic i l’evolució que segueixen. La concepció de la figura humana parteix d’un cert esquematisme com a disseny principal, per a resoldre després sòbriament i gairebé sense recursos tots els problemes de la proporció i l’acoblament de les figures. El detallisme anatòmic, carregat de tensió, només troba paral·lels en obres orientals per la seva sensibilitat i aguda execució.

La comparació de les figures d’aquest davallament amb les del grup d’Erill ha fet que totes fossin atribuïdes a un taller que hauria estat localitzat a Erill-la-vall o en algun indret proper. Però cal assenyalar —com va fer J. Ainaud (Millenum, 1989, pàg. 158)— que, si es té en compte l’elevat nombre d’obres perdudes (gairebé cada església tenia un davallament o un calvari com a mínim), és molt aleatori atribuir-los tots a una localitat determinada. Encara s’hi podria afegir que la zona d’Erill no té escultura monumental, raó per la qual és impossible l’anàlisi comparativa. El mateix Gudiol deixava en suspens qualsevol hipòtesi sobre l’origen d’aquest art, que no troba precedents ni a l’Aragó ni a Castella, tot i que apuntava a la tradició hispano-àrab com a possible punt de partida (Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàg. 299).

Això no obstant, resulta molt més clar l’ampli arc cronològic de l’activitat dels tallers. El davallament de Taüll, sobretot en la figura de Crist, sembla més evolucionat que el d’Erill. Això ha estat explicat de diverses maneres. R. Bastardes (1978, pàgs. 62-66) va adduir que el crucificat de Taüll fou modificat posteriorment respecte al model o projecte original, però és molt possible que es tracti de línies estilístiques i d’èpoques també diferents (vegeu Prefiguració, 1992, pàg. 153).

En el cas de la Verge, la seva semblança amb totes les del grup, fins i tot en petits detalls, impedeix de conjecturar una seqüència cronològica. Folch i Torres (1932) va assenyalar la possibilitat que pertanyi al moment d’eclosió del taller de pintura de Taüll pels volts del 1123, data de consagració de les esglésies. El detall aportat per A. Kinsley Porter(*) sobre la semblança entre la Verge del davallament i la de l’absis de Sant Climent podrien avalar aquesta opinió. La situació de la zona, però, molt tancada a influències externes, i la inèrcia dels tallers d’escultura en fusta amb tendència a produir obres amb un fort regust arcaic, conviden a dubtar de la datació proposada.

Se sap, a més, que aquests grups escultòrics que representen escenes de la Passió van tenir un gran floriment a Itàlia, on es conserven alguns conjunts del final del segle XII i molts d’altres, la majoria del segle XIII. Tenen l’origen sobretot en la devoció popular, més que en la litúrgia del Divendres Sant, que es desenvolupa al voltant del 1200. Si bé és veritat que quasi tots presenten una major evolució estilística respecte als de Catalunya, la relativa tosquedat d’aquests no pot ser interpretada necessàriament com a signe d’antiguitat(*).

D’altra banda, en les representacions més antigues dels davallaments només intervenien tres personatges: Crist, Josep d’Arimatea i Nicodem, com es pot veure en l’Evangeliari d’Angers del final del segle IX o el començament del segle X i en la miniatura del Llibre dels Paralipòmens de Vic (ms. 6, fol. 1 v.) del 1066(*). És possiblement a Bizanci on aviat s’afegeixen altres personatges com ara Maria i Joan, al segle IX. Caldria preguntar-se, doncs, si aquestes escultures catalanes no es beneficien, com altres obres d’escultura monumental i de pintura, del corrent iconogràfic bizantí que, a partir d’Itàlia, recorre alguns països d’Europa al final del segle XII; en són exponents el davallament d’Antelami de la catedral de Parma del 1178 o la mateixa escena a la Biga de la Passió de Barcelona (MNAC/MAC 15 833). L’estil arcaic—i fidel als models que avui no posseïm— de les obres catalanes no impedeix una datació més tardana de la que es fa habitualment.

Duran i Canyameres situava el grup complet al segle XIII i avui, aquesta opció es torna a considerar no gaire allunyada de la realitat(*). Potser una datació pels volts dels darrers anys del segle XII permetria examinar amb una perspectiva més àmplia la producció dels tallers de la Ribagorça. (JVP)

Talla del Crist policromat

Imatge de Crist, conservada al MNAC i inventariada amb el núm. MAC 3 930, la qual és col·locada sobre una creu actual.

ECSA - Rambol

Al Museu Nacional d’Art de Catalunya es conserva una talla de Crist de fusta i amb restes de policromia que procedeix de Santa Maria de Taüll, on va ser trobada amb altres peces de talla possiblement l’any 1907(*). Li manca part de la cama i el peu esquerre, i el peu dret està una mica deteriorat. Clavat sobre una creu de nova factura, conserva restes de policromia fruit de repintats potser posteriors a l’execució de la talla.

Va formar part de la col·lecció Plandiura i ingressà en aquest museu l’any 1932 juntament amb les altres peces d’aquesta collecció. Duu el núm. 3 930 de l’inventari.

La imatge presenta Crist clavat a la creu segurament amb quatre claus; porta corona emmerletada i els ulls, a causa de la policromia, són tancats. Vesteix perizoni i la seves mides són de 50 × 50 cm. La policromia del rostre representa la barba i el bigoti.

Si exceptuem els llavis, en general l’anatomia de la imatge està poc perfilada; la musculatura pectoral és poc remarcada i el costellam no es nota. On més cura s’ha tingut a l’hora de perfilar certs trets de la imatge ha estat justament a la tovallola o perizoni, que li arriba fins als genolls, i que és recorregut per una vora en zigazaga, sense cap nus.

Considerada per R. Bastardes amb una certa influència del taller d’Erill pel que fa a les cames i les mans, no obstant això el mateix autor relaciona més pròpiament la talla amb una factura popular (Bastardes, 1978, pàg. 266).

En aquest mateix volum s’esmenta la possibilitat de relacionar aquesta talla amb les figures del frontal de Bibils pel tractament de determinats trets facials, que continuo mantenint pel que fa al tractament tan remarcat dels llavis.

Sobre la datació possible de la peça sóc del mateix parer que R. Bastardes; crec per tant que cal situar-la cap a la darreria del segle XII. (CLIU)

Talla del Crist

El Museu Frederic Marès de Barcelona conserva una imatge de fusta que representa Crist vestit amb una peça de roba similar al perizoni i adossat a la creu. Porta el número d’inventari 647.

Al catàleg del Museu consta com a procedent de Santa Maria de Taüll (Catàleg d’escultura i pintura medievals, 1991, pàg. 133, núm. 61). Les dimensions que dona el mateix catàleg són de 57 X 74 X 9 cm per a la imatge de Crist i 126 X 87 X 3 cm per a la creu.

R. Bastardes (1978, pàg. 271) va publicar una fotografia que porta la referència Mas C-38 874, de l’any 1922, en la qual es pot observar la imatge descrita desproveïda del cap. Anteriorment a aquesta data, la imatge, per referències fotogràfiques que resten a l’Arxiu Mas, tampoc no tenia cap (Arxiu Mas, C-3 390, any 1907).

Les fotografies esmentades van ser preses a Santa Maria de Taüll, raó per la qual consta com a procedent del mateix indret, pel que fa al cos de la imatge; del cap, que sembla que va ser afegit en un moment imprecís després de ser adquirida pel col·leccionista Ll. Plandiura, en desconeixem la procedència.

El resultat final d’aquestes vicissituds és en primer lloc que la peça no es pot analitzar com un conjunt; en segon lloc, no hauríem d’incloure l’estudi del cap en aquest volum, ja que en desconeixem la procedència, que no sembla ribagorçana.

L’última referència sobre l’esmentat cap (Catàleg d’escultura i pintura medievals, 1991, pàg. 133) el relaciona amb els de les talles del Crist d’Envalls (Alta Cerdanya) i del de Mur (Pallars Jussà), desaparegut.

El cos de la imatge és de factura rudimentària i allunyada de les obres principals dels tallers ribagorçans. S’ha dit que el seu tractament correspon a una manera de fer popular (vol. XXIII, pàg. 326, de la present obra). També s’ha relacionat amb les imatges procedents d’Ix (Alta Cerdanya) i de Cabdella, al Pallars Jussà (Catàleg d’escultura i pintura medievals, 1991, pàg. 133).

Sobre aquesta qüestió penso que la talla és, com diu R. Bastardes (vegeu el vol. XXIII, pàg. 326, d’aquesta obra), una obra popular; en aquesta línia, tot i que d’una manera hipotètica, cal plantejar-se si dins la condició de “popular” no es podria incloure el fet que la imatge hagués portat indumentària afegida en algun moment, ja que curiosament la part amb menys tractament formal correspon a la zona del perizoni (aquí inexistent); tanmateix, aquest fet no hauria de ser necessàriament paral·lel al temps de la seva execució.

La datació que es pugui donar a la peça ha de ser molt imprecisa. Ha estat datada al segle XII per R. Bastardes, però amb reserves justificades. (CLIU)

Talla de la Mare de Déu de la Llet

A l’Arxiu Mas de Barcelona es conserva una fotografia del 1918 (clixé D-3 178) que representa la figura d’una Mare de Déu alletant el Nen. Al dors de la fotografia que reproduïm consta que forma part d’una collecció particular de Barcelona, així com el seu lloc de procedència: l’església de Sant Maria de Taüll.

És una imatge de fusta, aparentment amb restes de policromia visible sobretot al mantell del Nen.

Segons es desprèn d’una altra fotografia conservada al mateix arxiu (clixé núm. C-l 300), aquesta imatge va ser trobada juntament amb les altres peces que hi figuren de l’esmentat negatiu.

La Mare duu corona i per sota d’aquesta es veu una cabellera ondulant que li cau per l’esquena. Asseguda sobre un seient de tipus cofre, sense motllures, vesteix túnica i mantell per sota del qual, en el costat dret, és visible el pit que ofereix al Nen. Aquest vesteix una túnica amb un motiu policromat consistent en franges de tonalitat fosca; duu corona i seu de costat als espectadors, encarat al pit que li ofereix la Mare. Amb la mà dreta, per sota del pit de la seva Mare, fa el senyal de beneir.

No és normal trobar representacions del tipus iconogràfic de la Mare de Déu de la Llet com a escultures exemptes anteriors al segle XIII(*). Aquesta raó i alguns trets formals de la imatge, com el pentinat i mantell, donen viabilitat a la consideració que es tracta de la representació d’una imatge tardana, com moltes de les que, en fusta policromada, s’han trobat a l’Alta Ribagorça.

Les representacions d’aquest tipus iconogràfic en l’àmbit de l’escultura en fusta no és gaire freqüent(*). S’ha dit que la representació més antiga d’aquest tipus, dins el camp de l’escultura en talla, és la Mare de Déu de la Sagristia de Puigcerdà, avui desapareguda. En els estudis que va fer M. Delcor sobre aquesta peça (vegeu el vol. VII de la present obra, pàgs. 221-222, i 1970, pàgs. 95-98), és datada al segle XIII, i anterior a l’any 1298.

Al mateix tipus iconogràfic que les dues peces esmentades pertany la representació de la Mare de Déu de l’església del castell de la Pobla de Claramunt (Anoia), obra datada al darrer terç del segle XIII (vegeu el vol. XIX de la present obra, pàg. 466). D’altres representacions del mateix tipus iconogràfic són considerades de datació més tardana (vegeu Noguera, 1977, pàgs. 112-124).

L’Arxiu Mas de Barcelona conserva una fotografia de l’any 1950 (vegeu el vol. VI d’aquesta obra, pàg. 354) que correspon a la Mare de Déu de Santa Maria de la Seu d’Urgell abans de la seva restauració. També cal considerar-la com una Mare de Déu de la Llet, encara que els trets formals típics que caracteritzen aquest tipus iconogràfic hagin estat esborrats en la restauració moderna. Aquesta talla ha estat datada igualment al segle XIII, entre el començament i la primera meitat, amb independència del seu tipus iconogràfic. (CLIU)

Talla de sant Joan

Talla de sant Joan conservada al MNAC, amb el núm. MAC 35 720 de l’inventari.

ECSA - Rambol

El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva una talla representativa d’un sant Joan procedent, segons consta en diversos catàlegs (Exposición de ingresos recientes, 1951, pàg. 10 i El arte románico, 1961, pàg. 203), de Santa Maria de Taüll.

Va formar part del frontal conservat al MNAC (MAC 3 904) procedent igualment de Santa Maria de Taüll (vegeu sobre aquesta qüestió l’estudi que apareix en aquest mateix volum). La talla, que havia format part de la col·lecció Bosch i Catarineu, fou adquirida per aquest museu l’any 1950.

Segons recull J. Ainaud (1973, pàg. 110), el sant Joan es degué integrar en el conjunt del frontal esmentat l’any 1579 (data inscrita al marc superior del frontal), moment en què hom suposa que el frontal va ser repintat.

En la fotografia publicada per Gudiol i Cunill (1928, fig. 9) ja no figurava al frontal esmentat.

Sant Joan, dempeus, vesteix una túnica verdosa i un mantell vermell amb un puntejat daurat, visible sobretot en la zona de les espatlles de la figura.

Entre el braç esquerre i el pit sosté un llibre; a la mà dreta hi reposa el rostre. La posició descrita correspon a les habituals dels calvaris romànics. La peça fou tallada en fusta de qualitat igualment habitual a l’època que ens ocupa: àlber o alba, comunament anomenada pollancre. El dors de la imatge és pla i són visibles els forats per on va estar encaixat al frontal.

L’espessa capa de pasta que porta la imatge sota la policromia tant del cos com sobretot del seu rostre no deixa traslluir els trets reals de la imatge. El tipus de pentinat coincideix amb el de la talla conservada al MNAC (MAC 49 694), que procedeix del suposat frontal de Bibils (Alta Ribagorça), però que en l’estudi sobre aquestes peces posem en dubte tot argumentant que el cap d’aquesta figura no devia pertànyer al mateix conjunt. Les proporcions de la talla (fa 31 X 8 X 3,5 cm) i la curvatura de la túnica prop dels peus són semblants a les peces de l’esmentat frontal de Bibils; en aquesta última qüestió també coincideix amb determinades talles del davallament (sant Joan del davallament d’Erill i, sobretot, amb la marededéu del Fogg Museum Art de Harvard, i igualment amb la marededéu del davallament de Santa Maria de Taüll), un tret que confirma un formulisme propi de la manera de fer d’un taller determinat o zona o fins i tot d’una seqüència cronològica concreta.

La talla en qüestió, pel que sembla, devia formar part d’un calvari, i ha estat datada entre els segles XII i XIII, més específicament cap al 1200 (Exposición de ingresos recientes, 1951, pàg. 10). Cal datar-la ja dins el segle XIII, potser cap al primer terç, a excepció de la policromia actual, posterior i de data imprecisa. (CLIU)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Pasqual, 1785, pàg. 116
• Villanueva, 1850, vol. XI, ap. IX, pàgs. 199-200
• Puig i Cadafalch, 1907, pàgs. 119-136
• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (I), pàgs. 77-78
• Miquel, 1945-47, vol. I, doc. pàgs. 60-61, doc. 49, pàgs. 63-64 i doc. 132, pàg. 133
• Puigoriol-Puigoriol, 1971, pàg. 104
• Carbonell, 1974-75, vol. I, pàgs. 75-76
• Junyent, 1975, pàgs. 125-137
• Boix, 1982, docs. 271, 280, 337, 428 i 597
• Moliné, 1983, vol. VI, pàgs. 401-452
• Puig, 1984, doc. 55, pàgs. 100-101

Bibliografia sobre les pintures

• Pijoan, 1907-21, III, pàgs. 30-32
• Folch i Torres, 1926, pàgs. 129-131
• Gudiol i Cunill, 1927, pàgs. 191-232
• Folch i Torres, 1929
• Post, 1930, I, pàgs. 83-88
• Kuhn, 1930, pàgs. 22-25
• Folch i Torres, 1931
• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàg. 30
• Pijoan-Gudiol, 1948, pàgs. 138-140
• Cook-Gudiol, 1950, pàgs. 44-48
• Anthony, 1951, pàgs. 164-165
• Cook, 1956, pàgs. 74-75
• Ainaud, 1957, pàg. 15
• Grabar, 1958, pàg. 69
• Junyent, 1960-61, I, pàgs. 185-187
• El Arte Románico, 1961, pàgs. 35-36
• Michel, 1961, pàg. 177
• Ainaud, 1962, pàg. 17, 1962e, pàgs. 28-30, i 1964b, pàgs. 8-9
• Schrade, 1966, pàgs. 130-131
• Demus, 1970, pàgs. 152-153
• Ainaud, 1973, pàgs. 109-110, 115-120
• Carbonell, 1974-75, vol. I, pàgs. 75-76
• Durliat, 1974, pàg. 114
• Gudiol, Reglà, Vilà, 1974, pàg. 177
• Yarza, 1979, pàgs. 224-225
• Dursel, 1981, pàgs. 110-112
• Sureda, 1981, pàgs. 288-289, 326
• Yarza, 1982, pàg. 125
• Avril, Barral, Gaborit, 1983, pàg. 236
• Carbonell, 1984, pàgs. 102-104
• Dalmases-José, 1986, pàg. 276
• Carbonell, 1988, pàg. 140
• Ainaud, 1989, pàgs. 60-66
• Dodwell, 1993, pàgs. 258, 259
• Yarza, 1995, pàgs. 41-43

Bibliografia sobre el frontal

• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (II), fig. pàg. 550
• Gudiol i Cunill, 1928, pàgs. 4-5, fig. 9, i 1929, pàg. 44, fig. 3
• Porter, 1929, pàg. 32
• L’adquisició de la col·lecció Plandiura, 1932, fig. pàg. 373
• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàg. 39, sala VIII
• Frontales románicos, 1944, fig. 4
• Cook-Gudiol, 1950, pàgs. 322 i 328, fig. 346
• Exposición de ingresos recientes en los Museos de Arte, 1951, pàg. 10, núm. 60
• Ainaud, 1955, fig. 34
• Junyent, 1957, pàg. 201, fig. 179, i 1960-61, I, pàgs. 187 i 206
• El arte románico, 1961, pàgs. 182-183
• Durliat, 1967, fig. 127
• Ainaud, 1973, pàg. 110, fig. pàg. 111
• Carbonell, 1974-75, vol. I, pàg. 77, fig. 279
• Gudiol, Reglà, Vilà, 1974, pàg. 200, fig. 178
• Ainaud, 1980, pàg. 122, fig. pàg. 123
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàgs. 296 i 301, fig. 379
• Junyent, [1960-61] 1980, 6, pàg. 200, figs. 74 i 78
• Dalmases-José, 1986, pàg. 260, fig. pàg. 258
• Kyrios, 1995, pàg. 10

Bibliografia sobre les talles del davallament

• Puig i Cadafalch, 1921-26, pàgs. 207-208
• Folch i Torres, 1926, núm. 47, pàgs. 102-104
• Sacs, 1926, pàg. 224
• Gudiol i Cunill, 1928, pàgs. 5 i 6
• Porter, 1932, pàgs. 129-136
• Duran i Canyameres, 1933b, pàgs. 264-273
• Cook-Gudiol, 1950, pàgs. 322-328
• Ainaud, 1955, pàg. 34
• Junyent, 1957, pàg. 203, i 1960-61, I, pàg. 187 i II, pàg. 270
• El arte románico, 1961, pàgs. 166-177
• Olivar, 1964, pàg. 31
• Durliat, 1967, pàg. 163
• Ainaud, 1973, pàgs. 120-121
• Gudiol, Reglà, Vilà, 1974, pàgs. 197-200
• Carbonell, 1974-75, vol. I, pàgs. 26 i 77
• Schälicke, 1975, pàgs. 63-76
• Bastardes, 1978, pàgs. 62-66 i 1980, pàgs. 82-94
• Dalmases-José, 1986, pàgs. 256-258
• L’època de les catedrals, 1988, pàg. 66
• Entorn de Jaume I, 1989-90, pàg. 73
• Prefiguració, 1992, pàgs. 151-153
• Delcor, 1992, pàgs. 180, 181, 190

Bibliografia sobre la talla del Crist policromat

• Porter, 1929, pàg. 31, làm. 74b
• Duran i Canyameres, 1933b, pàg. 266
• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàg. 45
• Ainaud, 1955, pàg. 34
• El arte románico, 1961, pàg. 199
• Ainaud, 1973, pàg. 110
• Bastardes, 1978, pàgs. 265-268, i 1987, pàg. 45

Bibliografia sobre la talla del Crist

• Bastardes, 1978, pàgs. 268-272
• Museu Frederic Marés, 1979, pàg. 17, núm. 758
• Bastardes, 1987, pàg. 42
• Catàleg d’escultura i pintura medievals, 1991, pàg. 133, núm. 61

Bibliografia sobre la talla de sant Joan

• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàg. 43
• Exposición de ingresos recientes, 1951, pàg. 10, núm. 60
• El arte románico, 1961, pàgs. 183 i 203
• Ainaud, 1973, pàgs. 92 i 110, i 1980, pàg. 122