El fenomen formal
La forma musical s’identifica amb un procés temporal integrat per components solidaris i recíprocament determinats. Aquest procés temporal, de manera semblant a un organisme, s’autoregula, es forja ell mateix. En aquest sentit, és capaç de projectar una sèrie d’expectatives que, d’una manera o una altra, s’hauran de complir per a assolir la completesa formal. Des d’aquesta perspectiva, l’inici d’una obra n’hauria de suggerir les dimensions; així mateix, el seu final hauria de tenir lloc no perquè la música simplement deixi de sonar, sinó perquè s’hagin assolit les expectatives generades en el decurs de la peça. La forma acaba configurant, doncs, un sistema de proporcions i equilibris. En la conformació formal poden confluir tots el paràmetres musicals. Tanmateix, els paràmetres harmònics, melòdics i rítmics hi tenen un paper determinant.
El procés formal ha de mantenir un equilibri entre la unitat i la varietat, entre l’analogia i la diferència. En efecte, gràcies a la unitat s’aconsegueix que una sèrie de sons mantinguin un vincle significatiu més enllà de la simple juxtaposició temporal; gràcies a la varietat, la forma pot percebre’s com un procés. El procés formal es genera mitjançant tres recursos bàsics: un recurs unificador -la repetició literal-, un recurs diferenciador -l’oposició entre elements formals contrastants- i un recurs mixt -la repetició variada-. Cal aclarir que la repetició literal d’un fragment té un poder acumulatiu que ja constitueix un esdeveniment formal: en un cas extrem, la repetició d’una nota no és un procés mecànic sinó una renovació, una intensificació orgànica suficient per a generar el fenomen formal.
D’altra banda, la presència d’un llenguatge o sistema musical és un pressupòsit bàsic per a la consecució del fenomen formal, de la mateixa manera que la forma poètica pressuposa l’existència d’una llengua natural. En aquest context, tot i que les equivalències entre música i llenguatge no sempre són exactes, es pot afirmar que els diferents llenguatges o sistemes musicals (sigui el modal, el tonal, l’atonal o d’altres) són la llengua natural a partir de la qual pot sorgir el fenomen formal.
L’estudi de la forma es pot dividir en elements, procediments, funcions i models. L’explicació més exhaustiva d’aquest fenomen, sense que això vulgui dir que s’hagi descurat en altres estils, s’ha fet en el terreny de la música tonal. A conseqüència d’això, la majoria de les categories utilitzades, com ara les corresponents als elements i als models formals, són les pròpies de les formes tonals.
Elements formals
Tradicionalment es consideren elements formals (ordenats de més curts a més extensos) el motiu, la proposició, la semifrase, la frase, el grup de frases, la secció i el moviment. Tots ells són susceptibles de constituir una de les parts d’una forma i alguns poden, per ells mateixos, constituir una forma musical completa. L’element més primigeni seria el motiu, compost en ocasions només per dos sons que, gràcies a algun tipus de repetició, ja es presenten com una identitat. En efecte, el que convencionalment es coneix com el motiu inicial de la Cinquena simfonia de Beethoven només es constitueix com a tal per la repetició. El motiu actua, doncs -com es pot observar, per exemple, en la música minimalista-, com un impuls o germen a partir del qual es pot desplegar el fenomen formal. La proposició o la semifrase serien elements essencialment equiparables al motiu. A partir de la frase, però, ja es podria parlar d’una ’unitat’ formal en el sentit que aquesta es pot percebre -tot i designar models organitzatius diferents (frase)- ’autosuficient’ gràcies a la seva completesa tonal, completesa que no és inclosa en la noció de motiu.
D’altra banda, altres unitats formals com ara la secció o el moviment i fins i tot la peça són dimensions relatives. En efecte, el que en una peça pot ser el tema, en una altra pot ser tot el moviment; el que en un moviment pot ser una de les parts (la Gavota núm. 1), en un altre pot constituir un moviment independent, etc. La diferència entre aquestes unitats formals no és, per tant, ’material', sinó que es defineix amb relació al conjunt de l’obra, segons la posició que li atorguin les altres unitats. Cal insistir, a més, en el fet que el material temàtic està determinat per la forma com a globalitat: el subjecte d’una fuga ha de possibilitar el procés de creixement constitutiu de la fuga, i, en aquest sentit, serà radicalment diferent d’un tema pensat per a generar una forma sonata.
Procediments formals
Es poden distingir diferents procediments mitjançant els quals es desplega la forma musical. Un primer bloc englobaria tots aquells que fan referència a la repetició-contrast i que es concreten en el manteniment o el no-manteniment d’algun dels paràmetres musicals. Així, pel que fa a un dels paràmetres més importants com és el temàtic, es pot mantenir un mateix tema mitjançant una repetició literal (ostinato, forma iterativa), una repetició variada, que suposa la manipulació parcial d’algun tret temàtic (transformació temàtica), o una repetició cíclica (forma cíclica). El procediment de repetició-contrast també pot operar sobre el paràmetre tonal-modal, mètric, instrumental, de tempo, de textura, etc. D’altra banda, el manteniment d’un paràmetre musical pot coincidir amb el canvi en un altre. Un segon bloc englobaria l’articulació que es produeix entre les diferents unitats formals i que fan referència no tant a la presència o absència de relació entre elles en funció de les relacions de repetició-contrast, com al tipus d’enllaç, que pot suposar una connexió -si utilitza recursos com ara l'encadenament, l'encavalcament o la soldadura- o una desconnexió -si fa ús de la juxtaposició-. Així mateix, es pot parlar de procediments d’ampliació-expansió o de reducció-concentració, segons si l’efecte és d’expandir o de reduir els límits naturals d’una unitat formal. Per exemple, una frase (Beethoven: Cinquena simfonia, 2n mov., compassos 1-8) pot prolongar-se mitjançant una extensió (compassos 9-22) i també pot extingir-se mitjançant una liquidació temàtica. L’ampliació o reducció no tan sols pot afectar les dimensions: un tema de variacions pot veure’s reduït als seus elements més essencials (habitualment, al seu esquema harmònic) sense variar la seva extensió. D’altra banda, també es poden assenyalar procediments d’inici o de final. Entre els primers es poden esmentar el pedal, el caràcter improvisat característic d’alguns preludis o el procés gairebé embriològic típic d’alguns corals de Bach que utilitzen la vorimitation o d’algunes simfonies de Bruckner que suggereixen la imatge d’un organisme que es genera a la vista de l’oient. Entre els segons es poden destacar també el pedal, la reexposició, la recapitulació, la liquidació temàtica, l'stretto, el canvi de tempo (Beethoven: Sonata ’Waldstein', op. 53, 3r mov. compàs 431 i següents), la repetició (petite reprise) o fins i tot la dissolució (Britten: Sinfonia da Requiem, op. 20, Dies irae, a partir del número 34 i fins al final del moviment).
Funcions formals
Una funció es podria definir com el paper, la comesa concreta que acompleix una part en la globalitat de la forma. Es distingeixen les següents funcions formals: la funció ’expositiva’ o ’impulsiva', que correspon a les parts, cronològicament parlant, inicials (com ara una introducció, una exposició de fuga o de forma sonata, el tema d’unes variacions, etc.); la funció de ’moviment’ o de ’desenvolupament', que correspon a les parts, cronològicament parlant, intermèdies (com ara una transició, retransició, pont, desenvolupament, episodi, etc.), i la funció ’conclusiva’ o de ’terminació', que correspon a les parts, cronològicament parlant, finals (com ara una coda, reexposició, extensió cadencial, etc.). Aquestes funcions es poden trobar en una peça, però també en altres unitats formals com pot ser una frase amb fortspinnung, que consta d’un antecedent amb funció impulsiva, una progressió amb funció de moviment i un epíleg amb funció de terminació, o en una secció com pot ser una exposició de forma sonata, que consta d’un grup principal amb funció expositiva, una transició amb funció de desenvolupament, un grup secundari amb funció expositiva i una codetta o grup cadencial amb funció de terminació. La funció formal d’un fragment estaria determinada per la relació que estableix amb els altres moments formals, així com per les característiques materials que presenti, principalment de caràcter temàtic i harmònic. Per exemple, la funció reexpositiva està determinada per la relació temporal de posterioritat que estableix respecte de l’exposició i de la part central (ja que, en principi, una exposició i una reexposició no han de ser materialment diferents). D’altra banda, la funció d’introducció està marcada òbviament per la seva situació cronològica, però en particular per una sèrie de trets temàtics i harmonicotonals que eviten que es pugui confondre amb el començament d’un moviment lent (és a dir, amb la funció impulsiva d’una exposició). La presència de funcions formals és el que permetria deduir, en una peça que se sent per primera vegada i ja començada, en quin moment del desplegament de la forma es troba.
Eventualment pot haver-hi superposició de funcions, com per exemple la funció de reexposició i la de coda (Chopin: preludi op. 28, núm. 17, compàs 65 i següents), o desviacions momentànies, com per exemple l’anomenat desenvolupament secundari que té lloc en el decurs de la reexposició de la forma sonata. En ocasions, els límits entre les diferents funcions poden ser momentàniament difosos. Així, entre la funció expositiva i la de transició pot no haver-hi una articulació clara quan, per exemple, un tema presenta un antecedent (Mozart: Simfonia núm. 41,'Júpiter', KV 551, 1r mov. compassos 1-23) i continua amb un consegüent que no es confirma com a tal sinó que acaba assumint una funció de transició (compàs 24). També succeeix un fenomen semblant quan, en una fuga, l’episodi utilitza el cap del subjecte de tal manera que la posterior entrada d’aquest, amb funció expositiva, pot no ser percebuda immediatament com a tal sinó com un moment més de l’episodi (J.S. Bach: El clavicèmbal ben temprat, fuga núm. 2, BWV 847, compàs 9 i següents). D’altra banda, pot haver-hi un desajust entre una funció i el moment cronològic en què apareix si, per exemple, una introducció és represa en el decurs del moviment. Aquesta represa no li farà perdre el seu caràcter d’introducció, encara que, òbviament, el desacord o desajust entre les seves característiques i la seva situació cronològica s’entendrà com una mena de recordatori, de parèntesi en l’evolució lògica de la forma. Eventualment, la represa de la introducció, per exemple en una ouverture, pot tenir una funció conclusiva. La falsa reexposició o la falsa repetició són altres exemples de desajustos entre funció i moment cronològic, desajustos que no s’han d’entendre com a malapteses en el domini de la forma per part del compositor, sinó, tot al contrari, com a expressió de la seva mestria, ja que moltes vegades són el que eleven una peça a categoria d’obra d’art. Aquest desajust entre funció i cronologia pot, fins i tot, donar peu a petites bromes com ara enunciar clarament la funció conclusiva però tanmateix continuar, cronològicament parlant, i deixar de continuar allà on no hi ha una funció de terminació (Haydn: quartet op. 33, núm. 2, Finale). De vegades, un fragment, malgrat la seva funció conclusiva, és col·locat inicialment amb una funció d’impuls i torna a aparèixer al final confirmant la seva funció natural tot i el desplaçament inicial (Mozart: Serenata ’Haffner', KV 250/248b, 3r mov., Menuetto, compàs 1 i següents).
Models formals
Els models formals són arquetipus o patrons que es poden deduir d’un conjunt de peces. El model formal no s’ha d’entendre com una limitació a la creativitat del compositor sinó, més aviat, com un terreny on poder experimentar noves solucions. A continuació n’exposem els diversos tipus existents.
Forma binària/ternària
Es tracta de dos dels arquetipus més importants. La forma binària designa una forma composta per dues parts que presenten una relació complementària sobretot a nivell tonal (A A'). La forma ternària designa una forma composta per tres parts, la tercera de les quals reexposa, eventualment amb variants, la primera després d’una part central contrastant (A B A o A B A'). L’expressió forma ternària abreuja, doncs, l’esquema exposició-contrast-reexposició, mentre que la forma binària abreuja l’esquema exposició oberta-exposició tancada. En conseqüència, quan es parla de forma binària i forma ternària s’està fent referència a un tipus de relació, vincle i proporció en què el nombre de parts, malgrat que les expressions amb què es designen aquests models hi facin referència, no és la causa sinó la conseqüència. En aquest sentit, el fet que l'ouverture d’una suite barroca, en què la introducció inicial reapareix al final de la part ràpida, es pugui simbolitzar per A B A’ no vol dir que es pugui considerar com a forma ternària, ja que no es tracta de parts equivalents. Simplement, la introducció inicial de l'ouverture serveix, amb els ajustos tonals pertinents, també de conclusió.
Els models formals més importants que s’apliquen a elements formals petits (com el grup de frases, la frase i la semifrase) són el període i la sentence (ambdós de naturalesa binària) i la frase amb fortspinnung (de naturalesa ternària però sense reexposició).
Es considera que la forma sonata és una extensió de la forma binària i que el rondó és una extensió de la forma ternària. Aquests dos casos il·lustren dos tipus d’extensions formals: l’extensió per desenvolupament de la unitat formal (la forma sonata no té pròpiament més parts que la forma binària, sinó que les expandeix) i l’extensió per successió o addició d’unitats formals (el rondó no desenvolupa les parts de la forma ternària, sinó que n’afegeix). El rondó sonata seria una combinació dels dos tipus d’extensió.
Formes de diverses parts o enumeratives
Aquest és un model que reuneix aquelles formes com ara la variació, el rondó, la forma ritornello o la cançó estròfica que se sustenten en el principi organitzatiu de la successió, de l’enumeració, de l’addició juxtaposada d’elements. Per exemple, la cançó estròfica es basa en la successió de l’estrofa (A A A, etc.) que, eventualment, és acompanyada per una tornada (AB AB AB, etc.). En aquest cas, la progressió formal prové de l’addició d’elements o parts i pot anar acompanyada d’un procés d’acumulació. Així mateix, es parla de forma ’iterativa’ en la repetició constant, habitualment amb petites variants, d’un disseny melòdic o rítmic (a a a’ a’ a'' a'', etc.), procediment molt comú en les tradicions folklòriques, occidentals i no occidentals, i de l’anomenada música ’minimalista'. També es parla de forma ’progressiva’ o ’contínua’ per a designar aquelles músiques que basen el seu desplegament formal en la presentació continuada de nou material (A B C D E, etc.), propi de peces polifòniques (organum, motet), de peces de caràcter imitatiu com ara els capricci o les canzone de Frescobaldi i d’alguns lieder romàntics. Finalment, cal esmentar que en aquesta classificació es poden incloure aquelles formes amb diferents moviments, com ara la suite de danses barroques o la simfonia clàssica.
Formes derivades del contrapunt imitatiu
De vegades, la classificació formal pot justificar-se no tant per la presència d’un model formal definit, com en funció del procediment compositiu aplicat. Per exemple, l’ús del contrapunt imitatiu dona lloc, si la imitació s’aplica de manera fixa, al cànon i, si la imitació s’aplica de manera variable, al motet imitatiu, al ricercare, el capriccio, la canzona, la fuga, etc. Òbviament, que una peça estigui basada en el contrapunt imitatiu no determina la seva organització, ja que tant el cànon com la fuga, el capriccio i la canzona es poden adaptar a altres models formals. En aquest sentit es parla de fuga en forma binària, de fuga concertant, etc., la qual cosa demostra, d’altra banda, que les classificacions no són excloents i que una mateixa peça pot pertànyer a més d’una categoria. Tot i això, la classificació d’aquestes formes com a formes derivades del contrapunt imitatiu pretén fer justícia, d’una part, a l’absència d’un model formal comú a totes aquestes peces i, de l’altra, al fet que el que se sent com a element configurador de la forma és precisament el recurs compositiu, en aquest cas la imitació.
Altres classificacions
També s’han fet servir categories com ’forma plàstica’ i ’forma lògica’ per a classificar els diferents models. En aquest cas, les dues categories fan referència al tipus de creixement formal. Es qualifica de forma ’plàstica’ (al.: plastische form) aquelles formes, com ara el rondó, que es despleguen mitjançant la successió i que presenten un elevat sentit de les proporcions i un gust per la simetria. Reben el nom de ’forma lògica’ o ’desenvolupant’ (al.: logische form o entwicklungsform) aquelles formes, com ara alguns moviments de sonates de Beethoven, que s’expandeixen mitjançant un desenvolupament continuat, gairebé deductiu, fins i tot quan es produeix un contrast. Òbviament, en qualsevol obra es barregen elements ’plàstics’ i elements ’lògics'.
Aproximació històrica
Cada forma respon als ideals estètics d’una època. En conseqüència, les formes apareixen o desapareixen, canvien o evolucionen al mateix temps que els principis estètics que les inspiraren. Tanmateix es produeix una continuïtat, i, en aquest sentit, una forma nova pot derivar d’una altra de més antiga.
Durant l’Antiguitat, la forma musical estigué molt vinculada a la forma poètica quant a mètrica i ritme. En l’Edat Mitjana, algunes de les formes es mantingueren molt dependents de la forma poètica (formes fixes), però l’aparició del contrapunt n’originà d’altres, com ara el motet o el cànon, que ja començaren a emprar el contrast, per exemple en el cas dels organa, entre la part en estil bordó i les parts en estil de discant. Durant el Renaixement es cultivaren les formes derivades del contrapunt imitatiu en el motet o la missa, però també les formes de diverses parts o enumeratives en les danses. En els gèneres vocals de l’Edat Mitjana i el Renaixement, la música estava al servei del text. En aquest sentit, cada frase textual determinava la frase musical, i era l’articulació de les diferents frases musicals la que acabava constituint la construcció formal. Des d’aquest punt de vista, no es pot parlar de ’model’ formal ja que, per exemple, si bé els motets imitatius compartiren una mateixa tècnica compositiva (coneguda com a durchimitation i que produeix la sensació d’un continu discórrer que evita articulacions clares), cadascun d’ells presentà una forma pròpia. La subordinació de la forma musical al text no significa, però, que aquesta no hagi de ser musical: encara que se substituís cada veu per un instrument, la coherència musical es mantindria.
Al llarg del Barroc, el predomini de la música instrumental suposà una major presència de models formals, com per exemple la forma ritornello, típica del concert, la forma binària, pròpia dels moviments de suite, la forma ternària, característica d’algunes danses però també de les arie da capo (prova de la influència inversa de la forma instrumental sobre la vocal), i la forma enumerativa, pròpia de les variacions o del rondó. A aquestes, cal afegir també les formes derivades del contrapunt imitatiu com ara el ricercare, la canzona o la fuga. En el Classicisme, una concepció més dramàtica de la forma cristal·litzà en la forma sonata, que exercí l’hegemonia propagant els seus principis, mitjançant un procés d’assonatament, en les altres formes com ara el rondó, el tema amb variacions, l’ària, el minuet o el concert.
En el Romanticisme es mantingué, malgrat algunes modificacions, el predomini de la forma sonata. També es produí una tendència ’teleològica', paraula que expressa una inclinació de la forma a organitzar-se en funció d’un ’telos’ (gr.: ’fi'), d’un objectiu final. En aquest sentit, l’èmfasi es desplaçà de la reexposició cap a la coda, que assumí el paper de punt culminant, gairebé d’apoteosi, de tota la peça. També estigué molt present la peça característica en forma ternària. Altres peculiaritats foren l’ús de la variació desenvolupant i una tendència a unificar temàticament els diferents moviments mitjançant el recurs cíclic (forma cíclica).
Durant el període conegut com a Modernisme (entre el 1889 i el 1914), la tendència teleològica acabà confirmant-se i l’èmfasi es traslladà, definitivament, del primer a l’últim moviment (Mahler: Simfonia núm. 2 en do m, 'Resurrecció'). S’observà, també, en autors com Sibelius (simfonia núm. 3, op. 52, 2n mov.) la presència de la forma ’rotativa', que consistí en la repetició insistent, gairebé circular, d’una frase o d’un conjunt de frases curtes. Després de la Primera Guerra Mundial, l’abandó de la tonalitat provocà una problematització de la forma en el sentit tradicional del terme. En efecte, el concepte de forma com a model quedà arraconat en favor d’una identificació entre material i organització formal: una forma només es pot materialitzar en un, i únic, material. D’altra banda, l’accent es desplaçà del sentit constructiu cap al color, la sonoritat i la textura. Aquesta nova concepció, que convisqué amb corrents de signe molt diferent com ara el neoclàssic o el minimalista, generà noves propostes organitzatives de tipus aleatori (música aleatòria), atemàtiques (tematisme/atematisme) o obertes (forma oberta).
Bibliografia
- Bent, I. i Drabkin, W.: L’analyse musicale, Éditions Main d’Oeuvre, Niça 1998
- Caplin, W.E.: Classical Form, Oxford University Press, Oxford 1998
- Cook, N.: A Guide to Musical Analysis, J.M. Dent & Sons Ltd., Londres 1987
- Dahlhaus, C.: Some models of Unity in musical Form, dins "Journal of Music Theory", núm. 19 (1975)
- Dahlhaus, C.: Forme, dins Honneger M., ed.: Dictionnaire de la Musique, París 1970-76
- Davie, C.T.: Musical Structure and Design, Dover Publications Inc., Nova York 1966
- Forte, A. i Gilbert, S.E.: Introducción al análisis schenkeriano, Labor, Barcelona 1992
- Koch, H.K.: Introductory Essay on Composition, Yale University Press, New Haven 1983
- Kühn, C.: Tratado de la forma musical, SpanPress Universitaria, Cooper City 1998
- Kurth, E.: Bruckner, dins Rothfarb, L.A.: Ernst Kurth. Selected Writings, Cambridge University Press, Cambridge 1991
- LaRue, J.: Análisis del estilo musical, Labor, Barcelona 1989
- Leichtentritt, H.: Musical Form, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) 1959
- Marx, A.B.: Musical Form in the Age of Beethoven, Cambridge University Press, Cambridge 1997
- Meeùs N.: De la forme musicale et de sa segmentation, dins "Misurgia", vol. I, núm. 1, 1994
- Meyer, L.B.: El estilo en la música, Ediciones Pirámide, Madrid 2000
- Owens, T.: Forms, dins Kernfeld, B., ed.: The New Grove Dictionary of Jazz, Macmillan Press Limited, Londres 1988
- Ratz, E.: Einführung in die musikalische Formenlehre, Universalt Edition, Viena 1973
- Riemann, H.: Composición musical. Teoría de las formas musicales, Labor, Barcelona 1929
- Rothstein, W.: Phrase Rhythm in Tonal Music, Schirmer Books, Nova York 1989
- Salzer, F.: Audición estructural, Labor, Barcelona 1990
- Schönberg, A.: Fundamentos de la composición musical, Real Musical, Madrid 1996
- Tenney, J.: Form, dins Vinton, J., ed.: Dictionary of Contemporary Music, Dutton, Nova York 1974
- Toch, E.: The Shaping Forces in Music, Dover Publications Inc., Nova York 1977
- Stoïanova, I.: Manuel d’analyse musicale, Minerve, Montrouge 1996
- Zamacois, J.: Curso de formas musicales, SpanPress Universitaria, Cooper City 1997
Complement bibliogràfic
- Zamacois i Soler, Joaquim: Programa-guió de l’assignatura formes musicals, Conservatori de Liceu, Barcelona 1938
- Zamacois i Soler, Joaquim: Curso de formas musicales con numerosos ejemplos musicales, Editorial Labor, Barcelona 1960, ...1993
- Pedrell i Sabaté, Felip: Las formas pianísticas: orígenes y transformaciones de las formas instrumentales, estudiadas en los instrumentos de teclado moderno, Manuel Villar, Valencia 1918
- Nin i Castellanos, Joaquim
- Sérieyx, Auguste: Étude des formes musicales au piano depuis le XVIe siècle jusqu’à nos jours en douze auditions..., Imp. Chaufour, Paris 1906-1907
- Llàcer i Pla, Francesc: Guía analítica de formas musicales para estudiantes, Real Musical, Villaviciosa de Adán 1982, ...1997
- Blanquer i Ponsoda, Amand: Análisis de la forma musical: curso teórico-analítico, Piles, Editorial de Música, València 1989
- Bofill i Soliguer, Joan: Construcció intervàlica en la música tardana de L. van Beethoven per a piano i de cambra, Publicacions Universitat de Barcelona, Barcelona 1991