El mitjà de comunicació més antic: el teatre

Com es pot traçar la història del teatre?

Quan passem un vespre a casa, amb els amics, és fàcil que a algú se li acudeixi de proposar el joc d’“endevinar pel·lícules”. Aleshores s’aparten cadires i s’enretira la taula per crear un espai per a la representació, mentre dues persones se separen del grup per triar el títol famós que caldrà representar i per decidir com serà la posada en escena. Mentrestant, els presents s’han agrupat en actitud expectant, i esperen l’aparició dels dos mims. Tothom està preparat per a endevinar, en els gestos dels actors, el títol secret. I el qui l’encerta primer, tria un company i tots dos fan de mim al seu torn. Potser ningú no diria que el joc que hem descrit sigui teatre. Doncs bé, aquest joc tan senzill conté els elements principals del teatre: en primer lloc, els actors i, també, el públic; després, l’escenari, encara que sigui improvisat. Si ens hi fixem, també hi ha un text, que és el títol de la pel·lícula. I hi ha la representació del text, que com es veu és una cosa del tot diferent del mateix text, perquè es basa en l’ús del gest més que del llenguatge parlat.

En definitiva, hi ha l’essència del teatre. Aquest és un esdeveniment, doncs, que per a existir necessita el públic i els actors; un esdeveniment que té lloc en un espai precís, i que manté la connexió entre els actors i el públic mitjançant moltes formes de comunicació, des del llenguatge del cos fins al de la parla, passant per la llum i la música, l’escenografia, les màscares i els vestits. Però sobretot és un esdeveniment que no perdura, a diferència d’un quadre, una estàtua o un llibre. El teatre no deixa traces, diguem-ne, físiques o palpables. No queden restes visibles del fet teatral, del doll d’emocions que ha despertat entre el públic i entre els mateixos actors durant l’espectacle. No queden restes de la tensió present a la sala aquell vespre, o de l’atenció, el disgust, la ràbia que, com fantasmes, han envaït el públic i han fet sentir a tothom alhora les mateixes sensacions, com si fos una sola persona.

En queden altres petges, certament, però no “el teatre”. Queden els textos, els edificis, els noms dels grans actors, els escrits i els comentaris i les crítiques, les lleis i els decrets amb què, en temps recents o remots, s’ha perseguit o prohibit l’activitat teatral. I també es conserven tots els documents que la història està acostumada a examinar, i que ajuden a valorar les condicions socials o econòmiques en què el teatre s’ha anat desenvolupant. És a partir d’aquestes pervivències que s’ha elaborat aquesta història del teatre, bo i essent conscients que el teatre, és a dir, els cossos actuant, l’espai, la veu i la misteriosa energia generada per l’espectacle, quedarà fora d’aquestes línies, perquè neix i mor cada vegada, ja que és irrepetible.

Una història sense començament

Regna un gran silenci. A intervals regulars se senten uns cops sempre iguals, cops de tambor. Ara els cops es fan més ràpids, més forts, martellejants. I entre un cop i un altre comencen a sentir-se de tant en tant veus que repeteixen a cor una sola vocal. El tambor es desboca. El ritme és obsessiu. Ara, les veus responen a cada cop del tambor, cada vegada més freqüents, amb un crit breu, agut. Un cop, un crit, amb fúria creixent, fins a la fusió vertiginosa, rítmica i eixordadora dels sons. La dansa també s’ha tornat convulsa. Els mateixos gestos, els mateixos passos, s’executen a una velocitat frenètica, al ritme del tambor i de les veus. Qui dirigeix els ballarins és un home amb la cara tapada per una màscara gegantina, que duu pintada, amb pocs traços, una expressió monstruosa.

Quin ritu celebren els actuants? ¿Una dansa de la pluja, amb les gotes, primer escasses i després abundants, evocades per la cadència de les veus i el tambor? ¿O una súplica de fertilitat de la terra, adreçada a alguna divinitat representada per la màscara? No ho podem dir, perquè la descripció del ritu és imaginària. Però la història del teatre podria començar precisament aquí, amb els ritus practicats pels membres d’una tribu per demanar a les misterioses forces de la natura, vistes com a divinitats, la pluja, la fertilitat o bé el retorn de la primavera.

Potser va néixer així, el teatre. Amb tot, és només una hipòtesi, ja que de ferm no se sap res, o quasi res, dels seus orígens. La història del teatre no té començament o, més ben dit, té molts començaments. Per exemple, ens podem imaginar un caçador, que en explicar a la seva tribu el que ha vist i sentit de nou o misteriós als llocs on ha anat a caçar, s’adona de la necessitat de perfeccionar la seva narració amb la imitació, de manera que s’ajuda de la mímica o fins i tot demana a altres homes que facin tals o tals gestos. Serien els primers actors de la història, movent-se al voltant del foc, davant del seu públic.

La Grècia antiga: “El cant del boc”

Dionís és fill de Zeus. Ha crescut entre divinitats desenfrenades, els sàtirs, que són meitat homes i meitat bocs. Dionís és el déu de les estacions, de la fertilitat, dels misteris. D’ell depenen les bones collites, la prosperitat de les vinyes i la fertilitat dels camps. Només ell sap el secret de la mort i el naixement, de l’hivern i la primavera.

Som a Grècia, sis-cents anys abans de Crist. En honor de Dionís se celebren festes campestres i ritus de tota mena. Durant aquestes festes, el déu de l’embriaguesa és invocat per un cor que, dansant a un ritme frenètic, eleva un cant impetuós, al so de tambors i cascavells. El cor, comandat pel corifeu (director), canta les gestes de Dionís, en recorda la mort i el renaixement i l’invoca. Però Dionís no respon al ditirambe (poema líric en honor seu), i no respondrà fins que un home, amb la cara amagada rere una màscara, no personifiqui el mateix déu, que aleshores replicarà les invocacions del cor. Aquest personatge, aquest simulador, aquest actor, que fa veure que és Dionís, és anomenat pels grecs hypokrités. Va ser Tespis, un poeta i actor grec del segle VI aC, qui va escriure el primer diàleg entre el cor i un actor. El mateix Tespis va abandonar els recintes rituals i les primeres construccions teatrals rudimentàries i es va dedicar a anar de poble en poble amb un teatre ambulant, el popular “carro de Tespis”, potser contrariat per la confrontació amb Soló, considerat un dels llegendaris set savis de Grècia, el qual no veia la necessitat del personatge nouvingut i temia, des del punt de vista moral, les conseqüències de la ficció escènica. A partir d’aquest moment, quan entra en joc l’hypokrités, el ditirambe es transforma, i el ritu esdevé espectacle, mentre les festes en honor de Dionís cada cop sovintegen més a Grècia. Són veritables concursos, en els quals es premien, sovint amb un boc, els autors dels millors ditirambes. Les festes més importants, les d’Atenes, reben el nom de Dionísies ciutadanes, i són una mena de concurs entre els autors de l’època.

Mentrestant, les tècniques de la posada en escena es perfeccionen cada cop més, i les gestes de Dionís són substituïdes a poc a poc per les empreses d’altres divinitats, de personatges mitològics i d’herois llegendaris. Està naixent la tragèdia, terme que ve del grec tragodía, compost de trágos, ‘boc’, i aeído, ‘cantar’, i que per tant vol dir ‘cant del boc’, atesa la importància del boc en les festes gregues. Aquesta denominació, sobre la qual s’ha discutit molt, potser deriva justament del premi que tenia el concurs, però també és possible que faci referència al sacrifici d’una cabra amb què es posava fi als ritus dionisíacs més antics.

Èsquil, Sòfocles i Eurípides

Entre el 484 i el 458 aC, Èsquil (525-456 aC) va guanyar tretze vegades els concursos tràgics. I van ser triomfs merescuts, perquè Èsquil, amb una innovació simple però fonamental, donà a les seves tragèdies una tensió dramàtica més intensa en afegir un segon actor a l’escenari, al costat de l’hypokrités. D’aquesta manera, els fets ja no eren narrats, com se solia fer quan un sol actor responia al cor, sinó que es podien veure representats a l’escenari, a través dels conflictes entre els personatges.

Els personatges d’Èsquil són heroics, pertanyen a la mitologia. Són personatges allunyats de la vida quotidiana, i les seves empreses desencadenen les més fortes passions humanes, com la set de justícia, l’odi o la venjança.

Com era costum a Grècia, els autors presentaven les seves tragèdies reunides en grups de tres (d’on ve el mot trilogies), totes amb el mateix argument. Èsquil escriví més de vuitanta tragèdies, però només ens n’han arribat set: Les suplicants, Els perses, Els set contra Tebes, Prometeu encadenat i la trilogia l’Orestíada, en la qual, després d’una sèrie d’homicidis i venjances que esquitxen de sang una estirp reial i maleïda, el concepte de justícia evoluciona, i de la venjança privada es passa a una forma de procés públic.

Amb tot, i malgrat la seva força tràgica, Èsquil, que va ser un d’aquells homes de teatre capaços de fer tots els papers: autor, compositor, mestre de dansa, director i actor, no va aconseguir els aplaudiments que els atenesos tributaven al més jove Sòfocles (496-406 aC). Sòfocles, del qual coneixem set tragèdies, decidí incorporar a l’escenari un tercer actor, gràcies al qual la història podia tenir un desenvolupament menys rígid, amb disputes i diàlegs més intensos, mentre el cor es limitava a comentar els fets a distància. El teatre de Sòfocles, com el d’Èsquil, desperta emocions fortes, suscitades per la mort o l’ambigüitat de les decisions humanes, com a Antígona, o per la tirania del destí, com a Èdip rei. Sòfocles també se serveix dels poderosos recursos escènics típics del teatre grec, com les màscares, els vestits, les veus i danses. En la seva llarga vida de noranta anys, Sòfocles participà en la vida pública com a estrateg militar, obtingué vint victòries a les Dionísies i l’estimació del públic, que, fins i tot després de mort, l’aclamà com un heroi.

Eurípides (480-406 aC), una mica més jove que Sòfocles, és l’autor que intuí amb més claredat la fi imminent de l’edat d’or d’Atenes. En les seves tragèdies, els déus i la tradició són escarnits, els mites més famosos i preferits del públic són alterats i els personatges tenen trets menys heroics, més humans. Eurípides (autor de les tragèdies Medea, Ifigènia a Àulida, Ifigènia a Tàurida, Les Troianes, Electra i Les Bacants, d’entre les noranta-tres que es calcula que va escriure) utilitzà molt més que els altres tràgics els recursos escènics mecànics espectaculars, com les plataformes mòbils o les grues que mantenen suspesa a l’aire la divinitat que resol la tragèdia, recurs que serà anomenat deus ex machina. Eurípides, amic del filòsof Sòcrates, dugué a l’escenari trames més denses, idees, sentiments i el seu mateix escepticisme utilitzant gairebé exclusivament els diàlegs. Aquest dramaturg no feia tremolar el públic amb el poder de les emocions, amb la potència de les veus, amb la màgia dels cants i la força dels herois. I al públic no li acabava d’agradar. Eurípides, incomprès en vida, morí a Pela, en exili voluntari. L’època de la gran tragèdia grega s’havia acabat.

Quan riuen els grecs?

Però que no reien els grecs, al teatre? Bé, fins ara hem parlat de tragèdies horribles i de venjances sagnants. Però, quan reien? Per a saber-ho, ens convé retornar al segle V aC.

Tornem a ser a Atenes, en plenes Dionísies ciutadanes. Trobem un lloc al teatre, i un espectador ens informa que tots els autors han de presentar darrere les seves tragèdies un drama satíric, amb el qual els atenesos es fan un tip de riure. En efecte, el drama satíric té la mateixa estructura que la tragèdia, amb cors i diàlegs, però el cor és format per sàtirs de riure provocatiu, sorollosos i obscens, i els diàlegs, molt poc solemnes, ridiculitzen els déus, els herois i els grans homes. Però a les Dionísies també es pot presentar una comèdia, en la qual no faltarà la diversió. I el que està a punt de començar és precisament una comèdia. Aristòfanes (448-380 aC) n’és l’autor.

Aristòfanes era molt estimat pel públic. Les seves comèdies mostren fets de la vida quotidiana, problemes comuns a tothom. La comèdia que veiem parla de la Pau. La Pau, imaginada com un ésser viu, ha estat tancada en una gruta. Però els camperols, el líder ancià dels quals munta un enorme escarabat piloter, l’alliberen. Aleshores, els fabricants d’armes es desesperen, i el seu cap, que no sap què fer de la seva ferralla bèl·lica, fa servir el casc d’un orinal.

Aristòfanes es caracteritza per la sàtira, es fixa en els personatges i en les condicions i les desgràcies de la seva ciutat, i l’impuls còmic que es deriva de la denúncia de les contradiccions existents fa que les seves comèdies, molt divertides, siguin vives. A Les granotes, qui en surt més mal parat és el tràgic Eurípides, amb qui no està gens d’acord; a Els núvols,qui rep la sàtira és el notable filòsof Sòcrates i tot el que representa; a Lisístrata, les dones d’Esparta i les d’Atenes es posen d’acord, no pas amb facilitat, i fan vaga de sexe fins aconseguir que els homes deixin de fer la guerra; a L’assemblea de les dones, Aristòfanes encara va més enllà, i a Els ocells, dos ancians fastiguejats per la realitat d’aquest món vil, guiats per una cornella i una gralla, fugen ansiosos de crear-ne un de nou i millor, suspès entre cel i terra.

L’estructura de la comèdia és simple. Un pròleg explica el plantejament de l’acció, després entra el cor, que discuteix el problema amb el protagonista i en comenta els particulars. Una oda, cantada pel cor i anomenada paràbasi, clou la primera part i fa d’intermedi. A la segona part veiem les escenes finals i el festiu banquet de clausura.

La comèdia, tan estesa en aquests anys de guerra entre Atenes i Esparta, havia nascut, tal vegada, de les festes populars que se celebraven en honor de Dionís, anomenades kómos. Eren festes agrestes, en les quals es ballava, es cantava i es reia. En aquest ambient burlesc és possible imaginar intercanvis d’insults i de bromes, colles de persones èbries i emmascarades que eleven himnes a Dionís, imitacions o fins i tot interrupcions de ritus sagrats i ditirambes. Si un poeta, després, transcriu aquestes bromes i escenifica aquestes burles dels kómos, neix la comèdia...

La supremacia de l’actor

Han passat cent anys des de la mort de Sòfocles i han canviat moltes coses als teatres grecs. Ara, els graons de l’hemicicle són de pedra, i l’escenari, que pot assolir els trenta metres, és sostingut per un proskénion, una estructura que l’eleva tres metres respecte del nivell de l’orquestra.

Han canviat els teatres, com també han canviat els espectacles, el més apreciat dels quals és ara la comèdia. La comèdia d’aquests anys es defineix com a comèdia àtica nova, i és molt diferent de la corrosiva comèdia d’Aristòfanes, anomenada comèdia àtica antiga.

També ha arribat la censura. A la comèdia nova li està prohibit mostrar problemes socials o riure’s de persones vives. L’únic que poden fer els autors, entre els quals excel·leix Menandre (342-291 aC), és narrar, amb un estil simple i planer, els costums i els defectes humans i històries d’amor, d’intrigues i de confusions de persones. L’estructura de la comèdia nova és semblant a l’estructura de la tragèdia, però el cor, ara situat lluny de l’escenari, a baix a l’orquestra, només fa la funció d’intermedi musical.

Menandre és, doncs, l’autor més conegut d’aquests temps. Però aquesta ja no és l’època dels autors. Els veritables amos de l’escena, ara, són els actors. Els actors, a mitjan segle IV aC, són quasi professionals, i estan agrupats en el gremi anomenat Artistes de Dionís. Alguns d’ells, dotats de grans recursos vocals, són aclamats com a divos. Els temps han canviat de debò, després de l’expansió grega duta a terme per Alexandre el Gran i les festes amb motiu de les victòries militars. I el públic també ha canviat. El filòsof Aristòtil (384-322 aC), en la seva Poètica, escriu que la tragèdia, com que desperta fortes emocions, com l’odi o la pietat, purifica l’espectador d’aquestes mateixes emocions. Aquesta “purificació” rep el nom de catarsi. Però el públic de la comèdia nova, el públic grec del segle III aC, ja no vol sentir emocions fortes al teatre, sinó que es vol divertir, seguir històries complicades, trames amb sortides inesperades... I aleshores, a l’escenari, ja no surten divinitats ni herois, sinó tipus humans, com el vell, el soldat, la criada o el dropo, tots ells reconeixedors gràcies a una màscara característica i a un vestit d’un color determinat. Mentrestant, Roma s’expandeix.

El teatre a Roma: l’atel·lana i la influència grega

A Roma, entre els segles III i II aC, la comèdia satiricoburlesca, dita atel·lana, nom que prové d’Atel·la, un poblet de la Campània, era considerada un gènere menor, tot i ser l’únic gènere teatral que s’oposava al gust romà d’imitar els grecs. Perquè Roma havia conquerit Grècia, però ara la cultura grega estava conquerint els romans. Les diferències, no obstant això, sempre van ser molt acusades, i s’expliquen pels orígens etruscs del teatre romà. Els antics ritus religiosos etruscs, al contrari que els grecs (influïts segurament pels egipcis), incloïen sempre exhibicions acrobàtiques, concursos i curses de cavalls. Eren ritus que no provocaven embriaguesa, èxtasi o sentit moral, sinó salut i plenitud física. I malgrat la influència grega, els romans mai no perderen l’interès pels espectacles caracteritzats per la vitalitat i l’excés, la violència o la crueltat.

El teatre grec esdevingué romà, doncs. Però de quina manera? I amb quines diferències? Mirem de descobrir-ho aprofitant una de les moltes festes organitzades a Roma en honor de Júpiter o d’Apol·lo. Comença l’espectacle. Un dels histrions (nom que rebien a Roma els actors) ha entrat en escena. Estem a punt de presenciar una comèdia escrita per Titus Maccius Plaute (259 aC aproximadament-184 aC aproximadament).

Fabula palliata, fabula togata i els homicides al teatre

La comèdia de Plaute ha provocat grans riallades entre el públic. Plaute és el mestre insuperable del riure, l’argúcia, els jocs de paraules i les trames embolicades, desfetes i tornades a embolicar. Tothom coneix l’Amfitrió, de tema mitològic i amb un to que passa de la farsa a la comèdia brillant (Júpiter enganya una dona fent-se passar pel marit, que és a la guerra), que ha conservat fins avui la mateixa frescor i vitalitat; Miles Gloriosus, en què es presenten les fatxenderies d’un militar en còmic contrast amb la seva covardia; els Menaechmi, una comèdia de germans bessons; i El borinot, on són tractats el caràcter del paràsit social, el de l’etern malalt i el del banquer avariciós i obtús. Tant les comèdies de Plaute com les de Publi Terenci Àfer (195 aC aproximadament-159 aC aproximadament) s’inspiren en els models grecs de la comèdia nova, però reelaboren els arguments adaptant-los a les necessitats i condicions de Roma; són els principals autors del que s’anomena fabula palliata, nom que prové del pal·li, un mantell posat damunt de la túnica que portaven els actors. Per tant, els actors a Roma, com a Grècia, també duen màscares i interpreten més d’un paper; les trames giren al voltant d’embolics amorosos, burles, malentesos, fets de la vida quotidiana. Terenci és autor de L’eunuc, El botxí de si mateix, Els germans i La sogra, de la qual va fer tres versions.

La comèdia romana, doncs, s’inspira en la comèdia nova principalment amb Menandre. Amb tot, les tècniques que Plaute i Terenci han utilitzat per a resoldre les intrigues ramificades en les seves comèdies són refinades i àgils, fins al punt que serviran de referència, a partir del Renaixement, per als autors que s’inspiren en la comèdia del passat, entre els quals cal esmentar Shakespeare, Molière, Goldoni o Kleist, personatges que trobarem més endavant.

Coincidint amb un estat social que afavoria la llibertat literària i l’escenificació dels costums itàlics, fins aleshores sota un rígid control, aparegué la fabula togata, en clara al·lusió a la toga, el vestit típic de Roma, que utilitzaven els actors. És la comèdia que se centra en escenes de la vida romana; brota principalment quan la fabula palliata, després de Terenci, es trobava pràcticament exhaurida; és, de fet, poc freqüent i ja d’escassa importància històrica.

La tragèdia romana també s’inspira en models grecs. Les tragèdies de Luci Anneu Sèneca (4 aC-65 dC), com les gregues, són dividides en cinc episodis per un cor que ja només fa la funció d’intermedi musical. El llenguatge de la tragèdia de Sèneca és erudit, pensat per a ser llegit, i les escenes violentes són manifestes. Però els romans, com ja s’ha vist, no rebutgen els espectacles cruels. I si en la tragèdia grega no es veuen les escenes amb sang, perquè es deixa a l’espectador la facultat de fer mentalment el gest cruel, en els espectacles teatrals romans pot ser que un esclau sigui assassinat de debò damunt l’escenari, per conferir un major realisme a l’escena.

De fet, a les tragèdies de Sèneca els correspon l’honor de fer renéixer el teatre tràgic profà a Europa durant i després del Renaixement, i hagueren de passar tres segles més abans que despertés novament un interès autèntic. Antonin Artaud, el profeta del teatre modern i que proclama la necessitat del “teatre de la crueltat”, va apuntar l’any 1932 que “no pot trobar-se millor exemple escrit del que pot entendre’s per crueltat al teatre com en totes les tragèdies de Sèneca, però sobretot en Atreu i Tieste”.

Panem et circenses

L’aristocràcia de la Roma imperial manté el poble en la ignorància i allunyat de les decisions polítiques. “Què més pot voler, el poble? Té menjar i diversió. I ningú no treballa.” Si bé, pel que sembla, els ciutadans romans tenien panem et circenses, també tenien prohibida tota forma de sàtira, ja que era prohibit burlar-se dels poderosos, encara que la satura hagués nascut precisament a Roma. La satura era un espectacle popular, que incorporava tots els gèneres teatrals, des dels diàlegs a les danses, passant per les bromes picants i les petites escenes; deu el seu nom a un plat de pagès, farcit, recarregat, anomenat lanx satura. Però ja no és temps de satura. La censura és molt severa, a Roma, mentre s’escampen la vida dissoluta i la corrupció. Mentrestant, al teatre, la comèdia i la tragèdia perden la seva importància. I la sort de l’atel·lana és indecisa.

El favor del públic es desplaça, aleshores, cap als espectacles de mim. Són espectacles divertits, picants, de vegades vulgars i violents, en els quals els actors, sense màscara, improvisen escenes còmiques breus, moltes vegades obscenes, de la vida quotidiana o amorosa. Però també hi ha escenes de masses, efectes sensacionals de realisme, animals de debò sobre l’escenari. El mim, a més, incorpora intermedis amb números d’acrobàcia, lluites o danses, imitacions i jocs d’habilitats.

Però ben aviat a Roma s’imposa un nou tipus d’espectacle teatral, també d’origen grec: la pantomima. En la pantomima, un sol actor, amb màscara, entra en escena i explica una història, sovint dramàtica, recorrent només als gestos i la dansa.

Les festes són cada cop més freqüents i exuberants. S’edifiquen amfiteatres immensos, de forma circular com el Colosseu, construït el 80 dC, en els quals s’assisteix a combats sanguinaris entre gladiadors, concursos de lluita, curses de carros, ferotges enfrontaments entre homes i bèsties, i fins i tot batalles navals (naumàquies) lliurades als mateixos amfiteatres inundats.

I mentre Roma s’embriaga de bogeria, el cristianisme s’imposa i declara la guerra al teatre. Però per què els cristians menyspreen el teatre? En primer lloc, perquè el teatre ha nascut dels ritus pagans i ha caracteritzat les festes en honor de divinitats paganes com Dionís, Apol·lo o Júpiter. A més, el teatre porta a l’escenari les passions, la venjança o els delictes i desencadena emocions. I sovint provoca el riure i, quan pot, ridiculitza tota forma d’autoritat. El teatre, doncs, és un perill per a l’Església emergent. Llavors l’Església pren les seves mesures i, a partir del 300 dC, els cristians que van al teatre són amenaçats amb l’excomunió i, des del 400, nega els sagraments als actors. Mentrestant, Roma sucumbeix sota la seva mateixa infàmia. I el teatre, mil anys després d’Èsquil, desapareix del mapa.

El teatre a l’edat mitjana

Ja fa molts segles que anem a teatre. Hem estat als teatres grecs. A Roma hem vist teatres, amfiteatres i circs. Ens recordem dels herois d’Èsquil, les màscares de la farsa atel·lana, els mims.

I al començament de l’edat mitjana? L’imperi Romà s’ha desmembrat. Arreu d’Europa hi ha guerres. Els teatres existents han quedat abandonats. L’Església condemna el teatre i excomunica els actors. Sembla que és el final. El teatre ha deixat d’existir. I nosaltres, com molts altres, comencem a vagarejar de ciutat en ciutat a la recerca de pau, en aquests segles turbulents entre el 500 i el 1000 dC.

Joglars i antífones

I topem amb la sorpresa. Vagant per Europa trobem petits grups d’actors. No tenen cap teatre. S’exhibeixen pel carrer, a les places de les ciutats, als pobles. Fan riure la gent amb escenes velles i noves, fan acrobàcies i números de circ, improvisen, expliquen històries cantant i tocant instruments. I se’n van, abans de despertar l’hostilitat de l’Església. Es tracta de joglars, cantadors d’històries i bufons. El teatre no és mort, doncs, ja que han sobreviscut els joglars. Són els continuadors del mim, de la farsa atel·lana. La gent riu i aplaudeix, i els dóna diners perquè puguin viure. L’Església, en canvi, els condemna. La influència de l’Església s’ha escampat arreu d’Europa. La seva litúrgia i els seus ritus són cada cop més estesos.

En la penombra d’una església del segle IX escoltem un cant litúrgic. Mirem d’entendre-ho. Dos cors dialoguen. És un diàleg cantat. Un cor respon a l’altre en una superposició de veus melodiosa. El diàleg és el de les tres Maries amb l’àngel, al sepulcre buit de Crist. Dos cors que es responen, narrant uns fets, ens recorden alguna cosa. Però què? Doncs el ditirambe, el diàleg sagrat entre el corifeu i el cor, en què es narraven les gestes de Dionís. I de la mateixa manera que del ditirambe va néixer el teatre grec, dels cants litúrgics, anomenats antífones, neix una forma nova de teatre: el teatre litúrgic.

Durant el segle IX, en les antífones s’insereixen narracions musicades de l’Evangeli, els trops. El trop més antic de què es té notícia és precisament el que narra el diàleg de les tres Maries amb l’àngel. Aquests textos, inicialment cantats, ben aviat són representats pels mateixos celebrants. Un cop més, del ritu religiós neix el teatre.

Les claus de sant Pere i la “festa dels folls”

Ara som a Catalunya, a la desapareguda catedral de Vic. S’hi representa una visitatio sepulchri o drama de resurrecció de Crist, certament nou en el panorama del teatre litúrgic medieval europeu. Ens referim a De Tribus Mariïs. Per primer cop, en aquest rudimentari drama cristià hi ha el personatge “profà” del mercader de perfums, el qual, després de cantar les excel·lències del producte, aconsegueix vendre a Magdalena, per un talent d’or, l’ungüent per al cos de Crist.

A les esglésies i els monestirs europeus s’escenifiquen molts passatges bíblics, amb el fi de donar a conèixer als fidels, sovint analfabets, els episodis més importants de la Sagrada Escriptura. I amb aquest motiu es basteixen a les naus escenaris de fusta. Però per a fer entenedores les històries bíbliques cal que les escenes siguin simples, i els personatges, fàcilment reconeixedors. És per això que a les representacions sant Pere sempre té les claus del Paradís, i els Reis Mags sempre porten a la mà els regals que els caracteritzen.

El drama litúrgic és un espectacle ben diferent del de l’hemicicle grec i del teatre romà. No queda ni rastre d’aquelles emocions violentes, d’aquella comicitat. A l’església només es representen episodis sagrats. No s’improvisa, ni s’aprèn un text, simplement es recita sòbriament; i, de text, només n’hi ha un: la Bíblia.

Però ens espera una altra sorpresa. A la porta d’un monestir trobem un grup de joves religiosos que fan servir bastons en comptes dels encensers. Alguns van vestits de manera bufonesca, d’altres fan ganyotes irreverents i es burlen dels seus superiors i ridiculitzen els bisbes. Què passa? Aviat ho sabem. Hem anat a parar de ple a la “festa dels folls”, anomenada així perquè un cop l’any els clergues tenen permís per a fer broma sobre les autoritats i invertir l’ordre habitual de les coses. Es tracta, doncs, d’una mena de carnaval en què tot és permès.

L’escena múltiple

La multiplicitat de l’escena i l’escenari a la plaça. Aquests són els dos aspectes que defineixen millor el drama religiós a l’edat mitjana. Escena mútiple? Escenari a la plaça? Però si ens havíem quedat a l’escenari de les esglésies, al segle X... Bé, anem a pams.

Els episodis bíblics representats a les esglésies requereixen escenes cada cop més elaborades, mentre creix la curiositat dels fidels pel drama religiós. Els celebrants es veuen obligats a actuar al sagrari de l’església, davant els ciutadans reunits. I ja no s’escenifiquen episodis solts, sinó cicles sencers, com el del naixement de Crist, que preveu molts episodis, des de l’Anunciació fins a la visita dels Reis Mags.

I per a representar tots els episodis es construeixen escenaris amb molts cadafals de fusta dotats de cortines, anomenats mansions. Cadascun d’aquests escenaris pintats simbolitza el lloc on transcorre un episodi: la cova del Naixement, el palau de Pilat, el sepulcre, fins a arrenglerar deu mansions. Sovint, les dues mansions dels extrems, la de l’esquerra i la de la dreta, representen l’infern i el paradís. Els actors, acabat un episodi, es traslladen a la mansió següent, on se’n representarà un altre. Els cicles s’escenifiquen un o dos cops l’any, i tota la població es concentra davant l’escenari.

Però el 1264 s’institueix la festa del Corpus Christi, la qual, des d’aquell any, és acompanyada de celebracions festives i solemnes. Ja no n’hi ha prou amb els recintes sagrats. Aleshores l’escenari es trasllada a la plaça de la ciutat, i la vida ciutadana s’interromp durant uns dies, de vegades setmanes, segons la durada del cicle. Així, el teatre ha passat a ser de la plaça, de la ciutat. En traslladar-se de la nau de l’església a la plaça, el drama religiós abandona el llatí. Ja fa molt de temps que la gent parla el vulgar als pobles i les ciutats. El drama religiós, doncs, s’adequa a aquesta modalitat i n’afavoreix l’expansió.

La ciutat medieval i el drama religiós

Després del 1300, l’Església es limita a aprovar, o no, els textos. L’organització del drama ha passat a les confraries, unes associacions de ciutadans sorgides a la baixa edat mitjana, que es proposen actes de caritat i de devoció.

Mentrestant, la vida social també ha canviat. A cada ciutat s’han creat associacions de comerciants i artesans: els gremis, com els dels fusters, els sastres, els joiers o els ferrers. I si les confraries tenen la missió d’organitzar l’espectacle, sovint els gremis aporten la seva experiència en l’aspecte tècnic. Així, pot ser que els fusters s’encarreguin de la construcció i la posada en escena de l’arca de Noè, i que els forners preparin la mansió de l’Últim Sopar. En una paraula, a la baixa edat mitjana tota la ciutat participa en l’esdeveniment. Els mateixos actors ja no són clergues o capellans, sinó voluntaris, sovint ciutadans del carrer, o actors de ciutats veïnes, coneguts pel seu bon ofici. I a França també actuen les dones.

I precisament a les places franceses es construeixen els escenaris més importants, per a cicles que poden durar unes quantes setmanes. Abans de la representació, ebenistes i fusters hi treballen durant mesos. Després arriba el gran dia, i tothom corre a la plaça. S’hi representen cicles de misteris o de miracles. Com els Miracles de Notre-Dame, en els quals la Mare de Déu no dubta a intervenir en moltes circumstàncies.

En l’escenificació d’aquests drames religiosos s’utilitzen molts aparells tècnics, i s’obren trapes de les quals surten de sobte pans i peixos multiplicats o Llàtzers ressuscitats, s’instal·len trampes per a les desaparicions i grues per a fer volar els àngels i els que han rebut el miracle, es disposen mansions sobreelevades que representen el paradís i mansions de l’infern amb l’aspecte de boques de dragó aterridores, amb dimonis sarcàstics, foc i fum i crits dels condemnats.

La direcció d’aquests misteris tan espectaculars és a càrrec del cap de la representació, el qual ha concebut el conjunt de l’espectacle i ha dirigit els assaigs. Hi ha directors que són professionals i que van a les ciutats on volen representar-ne un. Ben mirat, ara, el misteri ens fa pensar en la tragèdia grega, que va aconseguir l’harmonia meravellosa de totes les arts, i cada element donava expressió al tema comú. Amb mitjans semblants i gràcies sobretot a la mateixa adhesió d’un públic unànime i entregat, el misteri se’ns mostra com l’única temptativa que s’ha fet per renovar el miracle grec. Certament, ningú no podria comparar els textos dels misteris amb els d’Èsquil. Però, si la realització literària és inferior, la concepció teatral té la mateixa harmonia, és igualment bella.

A Anglaterra, cada gremi té el seu propi escenari mòbil, dotat de sis rodes i anomenat pageant (terme que ha derivat cap al significat actual d’‘espectacle fastuós’). El pageant travessa tota la ciutat amb motiu de processons i festes solemnes. I quan el pageant es detura, els actors, que fins aleshores han romàs immòbils, com quadres plàstics vivents, comencen a actuar. Així mateix, a Castella, el drama religiós, anomenat actesacramental, és representat en carros o escenaris mòbils. Es tractava d’una peça dramàtica en un acte, de caràcter al·legòric, centrada sobretot en l’exaltació de l’eucaristia, i que podia també plantejar altres qüestions teològiques.

Mascarades, crims i interludis

Ja hem dit que el teatre còmic mai no ha deixat d’existir. A l’edat mitjana els joglars han continuat l’art antic del mim i la farsa. En el mateix drama religiós, sovint hi ha lloc per a situacions còmiques, profanes, satíriques. A Anglaterra, els dies després de Nadal, hi ha grups de persones, emmascarades i disfressades, que travessen les ciutats en processó i truquen a la porta de cases i palaus, davant els quals representen escenes mudes o ofereixen presents. Però resulta que la disfressa afavoreix el crim i el delicte. Per tant, el 1418, les corrues d’emmascarats, anomenades mumming (mummer, en anglès, vol dir ‘màscara’), són prohibides. La desautorizació anglesa, però, és un cas aïllat. Les mascarades són ben acollides en totes les corts europees. Les trobem a França, amb el nom de ballet de cour, i, amb el nom de masque, altre cop a Anglaterra. I a les corts italianes s’anomenen intermezzi. Sí, a les corts. Fins ara hem vist el teatre a les places i les esglésies. Però què passa a la cort, als segles XIV i XV? Aquests anys, els nobles gairebé es barallen per tenir a la cort els millors actors. Què restaria de les festes cortesanes i dels banquets, si no hi hagués els actors per a entretenir els convidats amb els seus interludis? I per no deixar escapar els trobadors i els joglars, els nobles no dubten a crear companyies teatrals de cort. El mateix rei d’Anglaterra, a la fi del 1400, manté a la seva cort una companyia de teatre. De joglar ambulant, l’actor està a punt de convertir-se en un professional relativament acomodat gràcies als interludis, aquestes peces breus inconcretes, entre còmiques i al·legòriques, de vers irregular, representades en les festes cortesanes o en les pauses d’una obra teatral, que marquen la transició entre el teatre medieval i el teatre elisabetià.

Luter, la impremta: una nova època

Hem arribat al final del nostre viatge pels escenaris del teatre de l’edat mitjana. A la fi del segle XVI gairebé no quedarà res de tot el que hem vist, de les formes de teatre que hem après a conèixer. Les causes principals d’aquesta decadència són la divulgació de la impremta, duta a terme a la segona meitat del segle XV, i la Reforma de Luter, començada el 1517.

Als països on s’imposa la Reforma protestant, és a dir, al centre i el nord d’Europa, l’Església romana és acusada d’utilitzar el teatre amb la intenció d’educar i difondre els seus dogmes. El mateix teatre esdevé escenari de conflictes. A Anglaterra, el trasbals es resol quan Elisabet I, que ocupa el tron des del 1558, prohibeix el drama religiós. Però de la resta d’Europa també desapareix progressivament el gènere teatral més estès de l’edat mitjana. El drama religiós només sobreviurà en algunes zones espanyoles.

Mentrestant, gràcies a l’ús de la impremta, es publiquen les comèdies de Terenci i Plaute, i les d’Aristòfanes, i les tragèdies d’Èsquil, Sòfocles i Eurípides. Són novetats de 2 000 anys d’antiguitat, conservades generalment a les abadies, i conegudes solament d’uns pocs doctes. Publicades al començament del segle XVI, es llegeixen i s’estudien amb avidesa. Un cop més, el teatre canvia de cara.

Del Renaixement al segle XVII

Ferrara, març del 1486. A la cort dels Este, com a les altres senyories italianes, es prepara la festa del carnaval, que preveu banquets, corrues i seguicis amb carros al·legòrics, danses, torneigs, entremesos i altres espectacles teatrals. No hi podem faltar.

Arribem a palau just a temps per a assistir al començament de l’espectacle teatral, que té lloc al pati. I des de les primeres intervencions se’ns encén una llumeta, ens ve un record. Però quin record? És clar, estem veient els Menaechmi, la comèdia dels germans bessons, de Plaute.

Les unitats aristotèliques i els autors

Plaute? Què hi fa Plaute a Ferrara, el 1486? No havíem deixat les comèdies de Plaute dos-cents anys abans de Crist, a Roma? I doncs? Al segle XV, en l’ambient de l’humanisme es llegeixen i s’estudien els llibres llatins i grecs conservats als monestirs o arribats a Europa després de la rendició dels turcs, a Constantinoble, el 1453. I després del descobriment de la impremta, de sobte, aquests llibres es poden divulgar amb més facilitat. Els autors antics s’estudien, s’admiren i s’imiten. En aquest frenesí de descobertes, el llatí torna a florir a la cort i fins gairebé a la fi del segle els textos dels autors clàssics es representen en llatí.

Les paraules d’Aristòtil fins i tot s’eleven a la categoria de lleis, i la seva Poètica esdevé el punt de referència principal en qüestions de teatre. Aristòtil havia establert el principi de la unitat d’acció, segons el qual l’espectacle teatral ha de tractar d’una sola acció, ha de tenir un sol fil argumental. D’aquest principi, els comentaristes renaixentistes fan derivar-ne els altres dos: la unitat de temps i la unitat de lloc. És a dir, que la història que es representa a l’escenari ha de desenrotllar-se en un arc de temps imaginari de vint-i-quatre hores i ha d’estar ambientada en un sol lloc.

Però això no és tot. Durant anys es discuteix sobre qüestions teatrals. S’intenta establir les regles de composició de la comèdia i la tragèdia. I es dicten normes que seran durant segles els models de tot el teatre europeu. Heus-ne ací algunes. La comèdia tindrà personatges del poble, del comú de la gent; el llenguatge emprat serà senzill, quotidià; i la trama se centrarà en fets privats i tindrà un final feliç. La tragèdia, per contra, s’ha de presentar amb un estil elevat; els seus personatges pertanyen a les classes altes; l’argument és històric i el final, no cal dir-ho, ha de ser funest. Hi ha més regles? Doncs sí. Els autors són instats a mantenir una rígida separació entre la comèdia i la tragèdia. Però sobretot s’aconsella exposar fets versemblants, propers a la realitat. En una paraula, les acadèmies i els literats expliquen als autors com han d’escriure; i amb tot, al segle XVI, els autors, bé que protegits per la cort, continuen essent molt pocs.

Però entre els autors d’aquest nou tipus de comèdia, anomenada comèdia erudita, precisament aquí a Ferrara trobem qui n’és considerat l’inventor: Ludovico Ariosto (1474-1533). LaCassaria, la seva primera comèdia, és escrita en vulgar, i es representa a Ferrara el 1508. El primer gran èxit de la comèdia del segle XVI, però, és La Calandria, del cardenal i diplomàtic Bernardo Dovizi, dit Il Bibbiena (1470-1520). A La Calandria, amb un seguit d’equívocs, burles i malentesos provocats per la semblança dels dos germans bessons i amb el joc del transvestisme femení i masculí, es crea una acció divertida, embolicada i intensa. Les comèdies de Ludovico Ariosto, com les d’Il Bibbiena, fins i tot són traduïdes i representades a l’estranger. Però la comèdia italiana renaixentista, malgrat aquest èxit, roman sòlidament ancorada als models clàssics i encarcarada per les fèrries regles compositives. De la mateixa manera, les tragèdies d’aquest període, com la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino (1478-1550), s’inspiren directament en Sèneca. Però l’estudi del teatre grec afavoreix també el descobriment del drama satíric, amb tota la seva càrrega de llibertinatge. Els humanistes italians, aleshores, salven l’obstacle, afegint a la comèdia i la tragèdia el drama pastoral, que explica elegants històries d’amor entre bells pastors, nimfes, sàtirs i bacants, ambientades en escenaris encantats de bosquets i rierols. El drama pastoral més famós, l’Aminta, de Torquato Tasso (1544-1595), trobarà admiradors a tot Europa. Malgrat això, hi ha qui defuig l’engavanyament. Maquiavel i Ruzzante duen a terme una aventura singular, ja que esquiven els rígids esquemes teòrics sense eludir la presència popular de les farses, i els personatges de les seves comèdies són reveladors del seu temps i de la seva tristesa. Per això destaquen, encara avui.

Niccolò Machiavelli o Maquiavel (1469-1527), amb La mandragola, assolí un gran èxit, com ho demostren les nombroses representacions que se’n van fer i que se n’han fet a l’època moderna. L’argument s’articula al voltant de la passió amb què el jove Callimaco desitja i conquista una dona, Lucrezia, casada amb un marit vell i bonàs que culpa la muller de no tenir descendència. Callimaco es fa passar per metge seguint els consells i l’artifici de Ligurio, un astut criat. Finalment, tothom en quedarà content, i Lucrezia, més satisfeta que ningú. El llenguatge és nítid i impulsa a la reflexió, revela els mals seculars, i aporta una nova visió ètica: la sinceritat amb un mateix i amb els propis desigs.

Angelo Beolco (1502-1542), dit Ruzzante, que vol dir ‘l’enjogassat’, va ser actor, dramaturg i poeta, i va formar un grup d’actors per a representar les seves comèdies: La moscheta, Parlamento di Ruzzante che era vengnú de campo, Menago... Ruzzante pretenia mostrar amb tot el realisme i la cruesa, però divertint, la condició miserable dels camperols, entre els quals vivia, i les situacions inhumanes de fam, carestia, massacres i humiliacions provocades per les guerres. A les representacions del grup de Ruzzante, que es feien en el dialecte paduà, ja hi havia elements d’improvisació que són preludi de la commedia dell’arte.

La perspectiva i “el gran bruixot”

El teatre del segle XVI ens prepara altres sorpreses. Heus-nos ara a Roma, el 1518. Al Campidoglio s’ha erigit un teatre de fusta. La sorpresa, aquí, es revela encara abans que comenci l’espectacle. Des de la fi del segle XV, estàvem acostumats a veure, als decorats, representacions de palaus amb portes i columnates, com s’indica en el recuperat tractat De Architectura, de l’arquitecte romà Vitruvi, que va viure al segle I aC. Ara, en canvi, al decorat s’ha pintat una imatge de ciutat, amb carrers i edificis representats en perspectiva. La perspectiva, que ha revolucionat la pintura del segle XV, també s’ha incorporat al teatre. Baldassare Peruzzi (1481-1536), autor del decorat pintat, ha aconseguit crear la il·lusió de realitat, bo i donant cabuda a carrers, edificis, cornises i pòrtics, en la profunditat aparent que assoleix l’escena.

I amb la perspectiva, el teatre s’enriqueix amb noves pràctiques escèniques, pràctiques que són enumerades en el segon dels Sette libri dell’architettura, de Sebastiano Serlio (1475-1554). Així, les graderies, seguint l’exemple del teatre romà de què parla Vitruvi, són semicirculars. A la primera fila, al centre, s’asseu el príncep, en el millor lloc per gaudir plenament de la il·lusió de la perspectiva del decorat. L’escenari, elevat respecte del terra, a la meitat més allunyada del públic és inclinat, per afavorir l’efecte perspectiu. Però com a novetat, a banda i banda de l’escenari, hi ha uns prismes giratoris, col·locats en posició obliqua. A cada costat del prisma hi ha pintada una escena en perspectiva, amb un marcat efecte de profunditat. Fent girar els prismes es canvia de decorat. Aquests prismes reben el nom de periaktos. Ara només caldrà perfeccionar el canvi real de decorat. Giacomo Torelli (1608-1678), anomenat “el gran bruixot” pels seus dots d’escenògraf, serà l’encarregat de donar el gran impuls al canvi de decorat. Això s’aconsegueix quan s’hi incorpora l’anomenat teler, una bastimentada a la part superior de l’escenari que mitjançant politges, cordes i barres permet baixar i pujar els decorats.

Hi ha encara una altra sorpresa, de la qual aquest cop és responsable l’arquitectura, ja que al segle XVI neix el teatre de cort, el lloc permanent on es fa l’espectacle. S’han acabat les graderies als patis i les llotges provisionals a les sales dels palaus. Ara el teatre té una casa pròpia. Però, què es va tenir en compte a l’hora de la construcció d’un teatre? Ben senzill. Es va recórrer al llibre de Vitruvi, el mil·lenari tractat sobre arquitectura, que és una mina d’informacions. I és així com Andrea Palladio (1518-1580), després d’estudiar l’obra de Vitruvi, projectà el Teatre Olímpic, inaugurat a Vicenza el 1585, encara existent i de vegades en funcionament.

Entremesos i òpera lírica: el naixement del teatre públic

Unitat d’acció, de temps i de lloc. Regles de composició rígides. Però, en honor a la veritat, cal dir que la comèdia renaixentista, engabiada en les seves regles fèrries, era una mica avorrida. Així, doncs, no és casualitat que, al cap de pocs anys, esdevingués una pràctica habitual inserir entremesos entre un acte i un altre de les comèdies. A més, sovint, el públic els preferia a la comèdia. Els entremesos són vivaços i espectaculars, no tenen regles fixes. Hi ha lloc per a la música i la dansa, hi ha espai per als experiments escenogràfics més audaços. Però convé anar per feina, perquè entre un acte i l’altre hi ha poc temps. Els canvis de decorat han de ser necessàriament ràpids. I així, per guanyar temps, es perfeccionaren els ginys mecànics, les màquines escenogràfiques, les politges, els carros i els bastidors corredors.

L’òpera lírica, que estava prenent cos precisament en aquests anys de la fi del segle XVI, es va servir d’aquesta espectacularitat, d’aquestes escenografies complexes. En efecte, la Camerata Fiorentina, igual que moltes acadèmies renaixentistes, va estudiar les relacions entre la música i el teatre, tan estretes en el teatre grec. De manera que, partint d’un diàleg cantat inicial, s’arribà a l’Orfeo, l’òpera lírica de Claudio Monteverdi (1567-1643), en què la instrumentació i la música són desenvolupades plenament.

Però hi ha un aspecte encara més important relacionat amb l’òpera lírica. A Venècia, l’única ciutat italiana sense príncep i, per tant, sense vida de cort, s’inaugurà el 1637 el teatre públic de San Cassian, finançat pels mercaders venecians i destinat a la representació d’òperes líriques interpretades per artistes professionals. Hi podia accedir el públic de qualsevol classe social, que s’acomodava tant a la platea, la zona més baixa situada davant l’escenari, com als diferents pisos de galeries dotades de llotges. A partir d’aquest moment, el teatre públic i l’òpera lírica s’estengueren a bona part d’Europa.

La commedia dell’arte

Porta una màscara negra amb uns ullets minúsculs enmig d’uns arcs orbitals enormes, un vestit de pedaços de colors, un barret sobre el cap rapat, llueix el que sembla una cua de conill i, al costat, li penja una porra que usarà com a cullerot, com a ceptre o com espasa. No hi ha dubte: és l’Arlecchino. Al capdavant d’un grup de personatges seguits per un carro, està entrant a Màntua. Quasi tots duen màscara.

Són actors còmics, ambulants. És una de les nombroses companyies de la commedia dell’arte. Els actors d’aquestes companyies són professionals. Es desplacen de ciutat en ciutat i proposen els seus espectacles, i per representar-los lloguen les sales teatrals. I si no les aconsegueixen, actuen a l’aire lliure. Són professionals i, per tant, cobren. Després es reparteixen els guanys i financen la mateixa companyia. Però la seva feina no és gens fàcil, ja que aquests actors han de guanyar-se el públic a cada actuació, amb la seva inspiració i el seu talent i considerant també els gustos volubles de la gent. En una paraula, tot al contrari del que passa a la cort, on només es fan espectacles amb motiu de les festes i on es recorre quasi sempre a actors afeccionats. A la cort, ja se sap, l’actor no compta. El que compta és l’autor, el text.

Els espectacles de les companyies de la commedia dell’arte, en canvi, no es basen en un text, sinó en la improvisació; cada actor construeix el seu personatge i ho fa amb una imaginació creadora sotmesa només a la seva voluntat i a un canemàs, un simple apunt, un esquema que indica la successió de les escenes, simples resums escrits a corre-cuita i destinats a refrescar la memòria de l’actor o a donar-li motius útils per a l’explotació del seu talent. Aquest canemàs s’anomena scenari (‘argument’ o ‘guió’). Quan surt a escena, l’actor ha de donar vida al seu personatge, a la màscara, d’acord amb la seva experiència i la seva capacitat i entrant de ple en el conjunt de la representació.

Els actors de la commedia dell’arte són els hereus dels mims. Són actors que saben moure el cos, actors que donen el màxim valor a la recitació, al gest, i que per tant també poden prescindir dels artificis massa complicats de l’escenografia. El seu art ens fa pensar en la farsa atel·lana, l’espectacle burlesc amb els personatges fixos i amb màscara. Ben mirat podem considerar, en certa manera, que la farsa atel·lana n’és una precursora. I en la commedia dell’arte també trobem personatges fixos: els zanni (nom donat als criats), els enamorats, els capitans, els doctors, els mercaders. I tots, llevat dels enamorats, porten màscara. En el si de la companyia, cada actor s’especialitza en un personatge, i l’interpreta tota la vida. El més famós d’aquests criats és l’Arlecchino, ingenu i de vegades murri, enganxós i fidel. Sovint es fica en problemes, es mou com si ballés i fa gestos d’acròbata. Són la nit i el dia, ell i en Brighella, el criat cruel i egoista, agut i mandrós, que canta i balla mentre roba i diu mentides. Amb aquestes característiques, no hi ha dubte que els zanni són els personatges més famosos de la commedia dell’arte, i els més admirats pel públic. Però no solament agraden els criats. Quan una companyia arriba a una ciutat, són molts els qui esperen el Capità, un fanfarró, un cregut amb espasa i barret de plomes, covard a l’hora de lluitar i vacil·lant davant una dona, el tercer en discòrdia en la parella dels enamorats. I hi ha qui es vol divertir veient en Pantalone, el vell comerciant avar, enfrontat al seu rival, el Doctor, que encarna l’estudiós pedant, docte però ingenu, gelós i cornut. I hom també espera en Pulcinella, deformat per una gepa vistent, ara hoteler adés criat, ara enginyós adés ximple.

A la representació, les escenes passen l’una rere l’altra amb una brevetat i una vivacitat molt grans, el ritme de les entrades i sortides, els equívocs i els transvestismes, els cops de teatre, proporcionen la comicitat. Aquest ritme, exactament calculat, provoca sempre la gràcia. Les companyies de la commedia dell’arte viatgen a París. Des dels primers anys del segle XVII la seva presència als escenaris francesos és constant i generalment amb èxit. La seva influència s’escampa per Europa. I quan el pes de la tradició ja ha minvat, la seva influència inspira directament o indirectament textos tan importants com George Dandin, de Molière, Servitore di due padroni, de Carlo Goldoni, i Turandot, de Carlo Gozzi; a més de textos de molts altres autors que anirem trobant.

El teatre elisabetià

El primer teatre permanent de Londres és el Red Lion, construït el 1567. El 1576, James Burbage (1530-1597), actor i director d’una companyia teatral, edifica el segon teatre públic londinenc, The Theatre. Tots dos, i els següents, són erigits fora de les muralles de la ciutat. Són teatres públics, teatres oberts a tothom, construïts a l’aire lliure, de dimensions i formes variables (circular, octogonal o quadrada). Generalment són recintes a l’interior dels quals se situa l’escenari, semblant a l’aixecat als patis de les fondes. El públic paga una entrada, i així la companyia pot sobreviure tot i l’hostilitat manifestada pel poder polític i religiós envers els actors professionals, fet que obliga els empresaris a erigir els teatres públics fora de la ciutat o en llocs de mala fama.

Però, què pot explicar aquesta hostilitat cap al teatre? Doncs, que puja al tron Enric VIII, el qual el 1534 trenca les relacions amb l’Església de Roma i el 1548 aboleix moltes festes religioses, a les quals estaven vinculats els espectacles teatrals preparats per afeccionats. La Reforma protestant explica les lluites polítiques i religioses, la violència de les quals es reflecteix en moltes peces teatrals de l’època.

En aquest clima d’intolerància i de furors homicides, de proclames i de propagandes contraposades, els puritans, l’ala més intransigent dels protestants, acusen el teatre, per a variar, de ser un instrument del diable, i miren d’obstaculitzar-ne l’activitat. Les companyies teatrals, formades per professionals després de la decadència del teatre d’afeccionats, troben refugi a la cort d’alguns nobles, sota la protecció dels quals aconsegueixen exercir la seva arriscada professió. Mentrestant, el 1558, puja al tron Elisabet I.

La censura, les companyies i els teatres privats

Elisabet I protegeix el teatre. Elisabet I censura el teatre. Aquestes dues afirmacions semblen contradir-se. Vegem-ho. Elisabet I prohibeix els drames de rerefons polític i religiós i, a partir del 1574, obliga els textos teatrals a tenir la llicència del Master of Revels, que és l’òrgan de control governamental. Exigeix que totes les companyies teatrals siguin protegides per un noble. Els transgressors són considerats fora de la llei. El control del teatre és a mans de la reina. I amb tot, el teatre de l’època elisabetiana és dels més vius i actius, malgrat les restriccions i la censura. I hi ha raons que ho expliquen.

En primer lloc, a Elisabet, anticatòlica però allunyada del furor dels puritans, li agrada el teatre, bé que l’hagi de controlar per motius polítics. A més, la identificació de les companyies amb un blasó noble confereix dignitat a l’actor professional i contribueix a fer estables les companyies. En segon lloc, els autors teatrals es veuen obligats a escriure textos nous a un ritme forassenyat, atès que bona part de les fonts antigues són prohibides. Però n’hi ha algun més, de bon motiu, que explica la vivesa d’aquest teatre ric i múltiple. Els actors i els autors pertanyen als mitjans socials més diversos i, entre uns quants fills de famílies acomodades, hi ha una munió de fills de petits burgesos i d’artesans, tots, però, amb les mateixes ganes d’expressar-se. El públic també és de totes les capes socials i, mentre que els cortesans seuen a les galeries, el pati acull el prudent tribunal de mil caps, que integra el jugador i el capità, el cavaller i el seu lacai, la burgesa i la prostituta... els quals paguen dotze sous per a tenir dret a jutjar. L’autor escriu seguint el dictat de l’eco procedent de la multitud, i, per llunyanes que semblin les històries, esdevenen de rabiosa actualitat. I, encara, per totes aquestes raons, el teatre elisabetià, malgrat la seva aparent diversitat, és com un sol diamant de moltes cares.

Elisabet I protegeix i censura el teatre, i fins i tot té una companyia teatral pròpia, la Queen’s Men. Però la primera companyia a obtenir el permís d’actuar arreu, durant sis dies la setmana, és la del comte de Leicester, dirigida precisament per James Burbage, que dos anys més tard, el 1576, fundarà el seu teatre públic. Amb el naixement dels teatres públics, els actors esdevenen accionistes, copropietaris de la companyia. És precisament com a actor i accionista de la companyia Lord Chamberlain, fundada pels fills de Burbage, que fa la seva aparició, a les acaballes del segle XVI, William Shakespeare (1564-1616), que arriba a Londres procedent de Stratford-on-Avon amb estudis incomplets, però amb els records d’un noi de poble que havia recorregut boscos i camps, que havia vist córrer l’aigua clara dels rius i contemplat la vida dels animals i escoltat cantar les velles balades i contar les fantàstiques històries de follets i de fades.

Durant divuit anys, Shakespeare actua i escriu per a aquesta companyia, que el 1603, a la mort d’Elisabet, va adoptar el nom de King’s Men. La companyia de Shakespeare també és la primera a posseir el seu propi teatre, The Globe, mentre que les altres encara han de pagar el lloguer al propietari. I, mentre James Burbage inaugura el seu teatre públic fora de Londres, neix al cor de la ciutat el primer teatre privat: el Blackfriars. Però els teatres privats, oberts a un reduït públic aristocràtic, no són a l’aire lliure, sinó instal·lats en residències privades, amb còmodes butaques, i l’entrada és molt cara.

Shakespeare i els altres

No hi ha crisi d’autors de textos teatrals a l’època elisabetiana. En llegir els cartells penjats a fora dels teatres de Londres o en donar un cop d’ull als fulls volants distribuïts per les ciutats, de seguida ens adonem que el programa canvia cada dia. Cada tarda, a les dues, als teatres públics s’ofereix un espectacle diferent. I durant sis dies la setmana, almenys als mesos del bon temps. Els autors es venen els seus textos i no en conserven els drets. És molt normal que les obres siguin retocades, adaptades o refoses i revisades abans de cada representació. James Burbage va encarregar les revisions del material de la companyia a l’aprenent Shakespeare, que ja feia d’actor, el qual, retocant, retocant, va iniciar la gran carrera com a autor teatral. Així es va fer, a poc a poc, proveïdor titular de la companyia, i va aplicar a cada moment la tàctica d’home d’ofici molt ben après tenint ben en compte les predileccions del públic i, també, les característiques dels actors.

Christopher Marlowe (1564-1593), que amb Tamerlà, el Gran i Doctor Faustus imprimeix un caire tràgic a la rebel·lió de l’individu (ell mateix tindrà un final patètic, ja que va morir apunyalat en una baralla), és el primer dels University Wist que introdueix en els seus textos el blank verse, una mena de vers solt que caracteritza tot el teatre anglès d’aquesta època. El mateix Shakespeare també hi va recórrer, com també feia servir tant la prosa com la rima que li convenia, i no es preocupà de respectar ni les unitats de temps i lloc ni la divisió en actes. Shakespeare practica el constant oportunisme i no té manies si cal refer un tema, encara que en aquell mateix moment l’estigui representant qualsevol altra companyia. Té un gran repertori, quant als temes. Abraça tot el passat i tot el present, de la història a la mitologia, de les intrigues dels Tudor a les llegendes europees, passant pels drames pastorals i la literatura medieval. Escriu amb el mateix domini drames històrics (Ricard III), comèdies (Les alegres casades de Windsor) i tragèdies (Hamlet, El rei Lear o Romeu i Julieta).

Mentrestant, els autors es multipliquen; entre els més destacats podem esmentar Ben Jonson, autor de Volpone or the Fox (1605) i L’Alchimist (1610), i també actor abans de dedicar-se del tot a la dramatúrgia. Ben Jonson reelabora sàviament els principis i les tècniques del teatre antic i distingeix clarament entre el paper d’autor, quan publica els seus textos, i el d’actor. Però el mèrit més gran que li correspon és la publicació, el 1623, de les obres de Shakespeare.

El teatre anglès pateix el canvi d’escena més tràgic el 1642, quan la guerra civil comporta la caiguda dels Stuart. Els puritans prenen el control del govern, i el Parlament decreta el tancament dels teatres. Cau el teló.

L’acte sacramental i el teatre castellà dels segles XVI, XVII i XVIII

Amb les banyes daurades, els bous arrosseguen pels carrers de Madrid carros decorats amb teles pintades. Als dos primers carros s’eleva una torre de dos pisos, dotada de portes al nivell inferior. El tercer carro és format per una simple plataforma coberta amb un drap.

Estupefactes, seguim aquesta processó que es para una mica més endavant, en una plaça plena de gom a gom. Els bous són apartats. Entre els dos carros amb torres s’encasta la plataforma, i el drama religiós pot començar. Hi apareixen personatges al·legòrics, com el Pecat o la Gràcia, i s’exposen les virtuts dels sagraments, els preceptes de l’Església i les conseqüències del pecat. I per alleugerir l’espectacle, de tant en tant es fan entremesos còmics i danses. Però la sorpresa continua.

És el característic drama religiós castellà, representat en carros, que rep el nom d’acte sacramental, i és semblant als drames cíclics d’altres països d’Europa. Per què, doncs, ens sorprèn? Doncs, perquè som al segle XVII i el drama religiós ha estat prohibit a bona part d’Europa, després de la Reforma protestant, o ha estat superat pel redescobriment dels clàssics. I a Castella, què ha passat? Allí les coses han anat de manera diferent i l’Església, des del 1500, té el control del país. L’explicació és que els àrabs no van ser expulsats definitivament fins el 1492, i per això l’Església ha dirigit tots els seus esforços a la cristianització, amb la col·laboració insistent de la Inquisició. Això explica per què l’acte sacramental gaudeix de tanta popularitat, precisament els anys en què el drama religiós viu la decadència en altres països.

Són els gremis i les confraries que organitzen els actes sacramentals, però a partir del 1550 la responsabilitat passa a les autoritats municipals, que creen companyies d’actors professionals. Aquest és el motiu de l’estret vincle entre el drama religiós i els actors professionals, al contrari del que passa als altres països. Els actes seran escenificats fins el 1756, en què són prohibits per causa dels excessos còmics i de farsa en què havien derivat.

El teatre profà

Som a la segona meitat del segle XVI, i el teatre castellà ha establert contactes amb el teatre de la resta d’Europa des de fa unes dècades. També s’han instituït els estudis clàssics paral·lelament a la descoberta dels antics. Però Castella, potser més instruïda que les altres nacions d’Europa, més avançada que França i Anglaterra, els acull amb reserva i rep amb cautela aquests nous refinaments. Les regles d’unitat de temps i lloc, i el rigor formal de la comèdia erudita, no hi han arrelat. Les companyies d’actors professionals, tan vinculades al teatre popular, no poden oferir espectacles encotillats en regles, i els mateixos autors se n’adonen.

Amb tot, el coneixement de la cultura clàssica permet el naixement del drama profà. Inicialment s’escriuen comèdies seguint l’estil del drama pastoral italià: les Églogas de Juan del Encina (1469-1529), que va seguir el papa valencià Alexandre Borja a Roma, on va passar la meitat de la seva vida, en són una bona mostra. Un altre dels iniciadors d’aquesta renovació teatral és Bartolomé de Torres Naharro, que també va residir durant molt temps a Roma i a Nàpols. El tercer dels iniciadors que ens crida especialment l’atenció és el portuguès Gil Vicente (1465-1536), que escriu en portuguès i en castellà. La seva Trilogía de las barcas, de gust dantesc, és potser la seva obra de més importància. I irromp a escena Lope de Rueda (1510-1565). Rueda, que primer havia fet l’ofici de batedor d’or, es decideix pel teatre: és actor, autor, director; la seva és una de les primeres companyies d’actors professionals d’Espanya i obre el camí als grans dramaturgs del Siglo de Oro. Les comèdies de Rueda s’adrecen a un públic sobretot popular i l’autor interpreta els seus propis personatges, amb la finalitat essencial de divertir. La companyia de Rueda actua als patis, a les places, però això no li impedeix cobrar una entrada.

El públic aprecia la nova comèdia i cada cop és més nombrós. Fins i tot el rei es complau en els espectacles. Ara, ni tan sols la Inquisició no es pot oposar al teatre. L’única cosa que falta són els teatres permanents.

Els teatres permanents

L’any 1579 neix el primer teatre permanent castellà: el Corral de la Cruz. N’hi ha hagut prou a transformar en seu permanent un dels patis de les confraries en què de tant en tant es feien els espectacles. És el teatre públic, el corral.

Entrem, doncs, en un d’aquests corrales. Un cop pagada l’entrada, ens encaminem, a través de l’únic pas, al pati envoltat d’edificis pels quatre costats. Al fons del pati, sobreelevada i tirada endavant, hi ha una plataforma, visible des de tres costats. El decorat és format per tres portes, per sobre de les quals hi ha una galeria, amagada en part per una cortina. A diferència dels teatres anglesos, cap sostre no cobreix l’escenari.

Comença l’espectacle. L’atenció del públic se centra en els cants i les danses. Aleshores, després d’un pròleg, comença la comèdia. Però entre un acte i el següent hi ha entremesos, breus farses cantades o dialogades. [Joan Timoneda (1518-1583), editor i dramaturg valencià, fou ben probablement el primer d’utilitzar-ne el terme a l’obra Entremés de un ciego, un mozo y un pobre.] Per acabar, un ball clou l’espectacle. Durant la representació, el públic no ha estalviat comentaris ni aplaudiments, ni llançaments de fruita podrida com a protesta. L’espectacle és llarg i acaba quan el sol està a punt de pondre’s.

Els teatres públics, fins el 1615, són controlats per les confraries religioses, que, amb els ingressos, poden finançar les seves obres de caritat. És per aquest motiu que l’Església tolera l’activitat teatral, si bé s’oposa a la presència de les dones en escena. Tot i això, per primera vegada, hi ha actrius professionals damunt un escenari. La llicència que permet actuar a les dones data del 1587. L’oposició de l’Església, les polèmiques, les prohibicions, la censura dels textos per part dels jutges, el 1600, no fan canviar gaire les coses, i el 1634 neix el gremi dels actors amb el nom de Cofradía de la Virgen de la Novena. Hem entrat al Siglo de Oro del teatre castellà.

Lope de Vega i el teatre flotant

Si els autors anglesos de l’època elisabetiana són nombrosos, què es pot dir aleshores dels seus contemporanis castellans? A la fi del segle XVII s’han escrit més de 15 000 textos, 800 dels quals pertanyen a Lope de Vega (1562-1635). Però Lope de Vega no tan sols és autor. Com Shakespeare, també és actor i empresari. Ben aviat va entrar en contacte amb les companyies de còmics i tota la seva vida aventurera té relació amb el teatre. Fascinat per l’actuació dels actors de la commedia dell’arte italiana, Lope de Vega lluita perquè la interpretació sigui considerada una professió. A més, contribueix de manera important al naixement del teatre permanent.

I les comèdies? Lope de Vega no es preocupa gaire per la qualitat literària en moltes de les seves comèdies. Per a ell el teatre és una altra cosa, és interpretació, és gest, és tensió, és acció, i així ho declara en la seva Arte nueva de hacer comedias.

I també és públic. I al públic li agraden les seves comèdies, centrades en l’honor i l’amor: Fuenteovejuna, El mejor alcalde, el rey, El caballero de Olmedo, Las bizarrías de Belisa, El perro del hortelano i tantes i tantes més que fan que Cervantes l’anomeni “monstruo de la naturaleza”. Miguel de Cervantes (1547-1616), que com a dramaturg va ser eclipsat per Lope, excel·leix també per la perfecció dels seus entremesos, com El retablo de las maravillas, El juez de los divorcios, La cueva de Salamanca, El viejo celoso, El vizcaíno fingido, El rufián viudo o La elección de los alcaldes de Daganzo. L’honor i l’amor, temes universals, continuaran essent els preferits del públic als segles següents.

I mentre Tirso de Molina (1584-1648), amb El burlador de Sevilla, crea la llegenda teatral de Don Juan, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) escriu comèdies de capa i espasa i drames de gran intensitat lírica sobre el tema de la gelosia i de l’amor (La dama duende, Antes que todo es mi dama, El alcalde de Zalamea, El mágico prodigioso i El príncipe constante, entre d’altres). Nomenat responsable dels espectacles de la cort del rei Felip IV, Calderón renova profundament l’acte sacramental amb obres d’intens contingut filosòfic, com La cena del Rey Baltasar, La vida es sueño, El gran teatro del mundo i El divino Orfeo.

Però a la cort es volen divertir. Erigida la nova residència del Buen Retiro, el rei reclama a Madrid l’arquitecte florentí Cosimo Lotti (1607-1643) i li encomana la tasca de construir un teatre. Lotti basteix un escenari desmuntable i hi aplica l’escenografia que incorpora la perspectiva i la maquinària per al canvi de decorat. Fa un escenari flotant, per fer-hi una representació que s’esdevé en un llac, amb efectes espectaculars com un terratrèmol, un carro estirat per dofins i canvis de decorat i de perspectiva. El 1640, Lotti construeix per al rei el Coliseo, un teatre semblant als corrales però amb arc de prosceni.

Mentrestant, esclaten la guerra contra Portugal i les revoltes catalanes. Moltes companyies es dissolen. I el 1681 mor Calderón. El Siglo de Oro, que havia començat pels volts del 1580, i que ha tingut una gran influència a Europa —n’és una prova la comèdia La verdad sospechosa (1630) de Juan Ruiz de Alarcón, un dels autors menors, que serà imitada per Pierre Corneille amb Le menteur, obrint així la via al teatre còmic francès, i més tard per Carlo Goldoni, amb una obra homònima, Il menzognero—, s’ha acabat. Comença la decadència del teatre espanyol.

El teatre francès del segle XVI al segle XVIII

“Ara sí que estem arreglats”, devien pensar l’any 1584 els membres de la Confrérie de la Passion en llegir l’edicte reial, promulgat per evitar els enfrontaments entre catòlics i protestants, que prohibia la representació de drames religiosos a tot París. “I ara què farem? Des del 1402 que la Confrérie representa els drames religiosos...” Podem imaginar-nos la resposta: “Doncs, si ja no podem representar drames religiosos, ens dedicarem al teatre profà. Construirem un teatre públic...” I així, el 1548, es basteix l’Hôtel de Bourgogne, el primer teatre permanent de França, mentre se succeeixen les lluites religioses, que culminen amb l’assassinat de tres mil hugonots, els protestants d’inspiració calvinista, esdevingut la nit de Sant Bartomeu del 1572.

A la darreria del segle XVI, la Confrérie de la Passion torna a tenir el monopoli del teatre de París. Les companyies d’actors professionals, nascudes seguint l’exemple de les companyies de la commedia dell’arte italiana, lloguen l’Hôtel de Bourgogne i presenten al públic que paga les seves farses, sovint improvisades i caracteritzades per personatges fixos i amb màscara, com Turlupin, un criat semblant a Brighella. Però el 1599 es produeix un canvi. Lloga l’Hôtel de Bourgogne la companyia de l’empresari Valleran Le Conte, de la qual forma part l’actor i autor Alexandre Hardy (1572-1632). Hardy viu amb la companyia, coneix els actors, escriu pensant en cadascun d’ells. I sap què vol el públic. Per tant, en els seus drames la trama és simple i el llenguatge no és gens literari. Tot passa a l’escenari, on es veuen escenes fortes, de crueltat, de violència i de luxúria; escenes que impressionen els espectadors, que és precisament l’objectiu dels drames de Hardy: agradar al públic. I per agradar al públic, per impressionar-lo, Hardy ignora volgudament les regles dels clàssics, les unitats de temps i lloc, que els acadèmics i els aristòcrates de París veneren després de la recuperació dels autors antics i la influència italiana. Són els primers passos del teatre clàssic francès.

L’Académie Française i la polèmica classicista

Al Théâtre du Marais, una antiga sala destinada al joc de trinquet, es representen les primeres comèdies de Pierre Corneille, com La Suivante, L’illusion comique i Clitandre ou l’innocence delivrée. Corneille (1606-1684), que és l’autor més apreciat pel poderós cardenal Richelieu, escriu Le Cid (1636), inspirat en un drama del valencià Guillem de Castro (1569-1631). L’escenificació d’aquesta obra desencadena la primera gran polèmica entre el públic i la crítica. Le Cid no és una comèdia, però tampoc no és una tragèdia, protesten els crítics. Tampoc no és gens versemblant, ja que, en les vint-i-quatre hores que exigeix la unitat de temps, Corneille situa massa fets i en llocs massa allunyats. A més, resulta indecorós que un personatge sembli consentir a casar-se amb l’assassí del seu pare. No es respecten els principis clàssics, conclouen els crítics, i cal reaccionar, malgrat l’èxit de públic. La controvèrsia és resolta per Richelieu, que encarrega a l’Académie Française, una associació d’homes de lletres nascuda el 1635, la tasca de dictar d’una vegada per sempre els principis del classicisme. L’Académie no s’ho pensa dues vegades i decreta que en el teatre cal respectar les unitats d’acció, de temps i de lloc. La versemblança i el decor són necessaris. La comèdia ha de ridiculitzar els defectes, mentre que la tragèdia ha de condemnar els delictes. El teatre ha de divertir i educar alhora. Per tant, és millor triar temes i comportaments normals, prescindint dels fets insòlits i les actituds heroiques. I regles i més regles, tan precises que per força els drames havien d’assemblar-se entre ells.

És l’acta de naixement del classicisme francès. Obedient, Corneille accepta la lliçó, i escriu tragèdies “regulars”, en les quals destaquen personatges esquemàtics, forts, sense vacil·lacions, inserits en trames complexes i embolicades, com Horace, la primera que va respectar les unitats de temps i de lloc, i on el deure triomfa sobre la passió, Cinna, la més reeixida de les seves tragèdies polítiques, Pompée, Andromède, Polyeucte...

Molière i Racine

“Però què fa, Molière? És a la propera escena que ha de tossir i posar-se les mans al pit. I ara què fa? Ha escrit la comèdia i no se sap el seu paper?”, murmura un actor a l’escenari. Però Molière no està actuant, S’està morint. En efecte, mor al final de l’espectacle. És l’any 1673, i es representa El malalt imaginari.

Molière (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673) havia dedicat tota la seva vida al teatre. Fill del tapisser del rei, va deixar molt jove la casa paterna i va adoptar el nom artístic de Molière per no haver de fer patir a la seva família el “deshonor” que acompanyava la nova professió triada, la d’actor.

Amb una companyia d’actors ambulants, viu moltes dificultats i fracassos, tant a París com a províncies. Però el 1658 té un cop de sort. El germà del rei, després de veure un espectacle muntat per la companyia de Molière, convida els actors a actuar a la cort. És el primer pas cap a l’èxit. Dos anys més tard, el 1660, la companyia obté el permís per a actuar al Palais Royal. A partir d’aquest moment, Molière esdevé el mestre de mestres del gènere còmic, i la seva fama es consolida.

Molière viu amb els actors, escriu per als seus actors i els dirigeix amb veritable mestria. Els personatges de les seves comèdies són fets a mida per a aquest actor o aquella actriu o per a ell mateix. Escriu cada situació imaginant la cara o el cos i les facultats de qui la representarà. És la gran lliçó de la commedia dell’arte, en la qual s’inspira. Ell mateix, damunt l’escenari, sap ser atlètic o maldestre, sap fer el paper de set-ciències, de ximple o de bufó. Molière ridiculitza els comportaments dels seus contemporanis, que no sempre perdonen el sarcasme de les seves comèdies. El seu Don Joan o el convidat de pedra escandalitza els moralistes. I el Tartuf, que denuncia la hipocresia dels defensors de la moral, fins i tot és prohibit durant cinc anys, després dels quals arriba a les trenta-tres reposicions, un nombre fins aleshores mai vist.

En les seves comèdies, Molière utilitza tant el vers com la prosa. A tots els temes que toca sembla que hi hagi la força de l’esperit de la farsa, present tant a la penetrant psicologia de l’Escola de les dones o la sàtira aspra del Tartuf o la ironia de Les dones sàvies, com a l’amargor d’El misantrop, El banyut imaginari, Les precioses ridícules, El metge a garrotades o L’avar... I si bé respecta les regles dels cinc actes i les conegudes unitats, sovint els acadèmics critiquen el seu llenguatge. Però Molière necessita acció i, per tant, una llengua viva i aguda. Que s’hi dediqui el poeta, als mots bells, aquí fem teatre, sembla dir Molière, que sovint renuncia fins i tot a la dicció emfàtica i declamatòria que volen els crítics. I mentre la comèdia triomfa amb Molière, el teatre tràgic, després de Corneille, troba la seva expressió més alta amb Fedra, de Jean Racine (1639-1699). Fidel a les regles dictades pel classicisme, Racine pobla les seves tragèdies de personatges turmentats, complexos, sovint fràgils, personatges amb trets humans, molt diferents dels herois virils de Corneille, com a Alexandre el Gran, Andròmaca, Britànic, Bérénice...

Som a la fi del segle XVII, i l’Académie Française, després d’haver desencadenat una nova polèmica sobre la primacia dels antics, estableix que els models a seguir ja no són Èsquil, Sòfocles o Plaute, sinó la tragèdia de Corneille i Racine i la comèdia de Molière. Els clàssics antics cedeixen el lloc als nous clàssics.

El teatre europeu del segle XVIII: l’evolució anglesa

A partir del 1642, a Anglaterra, convé estar alerta. ¿Que el govern anglès prohibeix els espectacles teatrals? Doncs, les companyies donen un nom diferent als seus espectacles. És el que fa William Davenant (1606-1668), singular figura d’actor-autor, aventurer i llibertí i amb facultats per a acomodar-se manés qui manés. Davenant, amb la companyia Duke’s Men, prepara els seus espectacles i els dóna el nom d’entreteniments musicals. I és sota aquesta forma que als escenaris dels teatres públics anglesos apareixen per primera vegada les actrius i els canvis de decorat a la italiana. El teatre, doncs, no es rendeix, i el 1660 els Stuart, que han recuperat el tron, en confirmen la legitimitat. Aleshores sorgeixen nous teatres, floreixen les comèdies d’intriga i les comèdies de costums, amb la seva càrrega de “llibertinatge”. A la vista de la qual cosa, els puritans salten de les butaques, i tornen a acusar el teatre d’immoralitat. Així, els atacs i les condemnes tornen a estar a l’ordre del dia. A partir del 1689, la burgesia mercantil, amb el suport dels puritans, s’imposa amb força a Anglaterra, i el teatre també es veu obligat a tenir-la en compte. S’imposa el respecte dels principis morals. La “tragèdia heroica”, que ha tingut els seus conreadors, és un gènere destinat a exhaurir-se ràpidament. L’autor George Lillo (1693-1739) inaugura una nova via bandejant els personatges històrics o mitològics en favor de personatges trets de la vida quotidiana que viuran històries sentimentals, edificants o patètiques. Té un gran èxit el seu drama El mercader de Londres, amb un argument esquemàtic, en què un jovenet aprenent a les oficines d’un ric comerciant, el qual considerarà amb humanitat les circumstàncies, és seduït per una dona llicenciosa que l’impulsa a robar al patró i a cometre un assassinat, tot i que la filla de l’amo n’està enamorada secretament i mira de salvar-lo, i malgrat el bon exemple i la fraternitat del company de despatx. Els amants són descoberts i executats després d’haver-se penedit. El tema va ser una gran novetat. Era l’anunci de la comèdia seriosa de Denis Diderot i de Gotthold Lessing.

Però ja se sap, no n’hi ha prou amb les històries edificants i patètiques. Sempre hi ha qui vol riure. I així neixen els nous gèneres teatrals. Al segle XVIII, esdevé popularíssima la pantomime, inserida generalment al final dels espectacles. En la pantomime es barregen, amb les tècniques de la commedia dell’arte, la farsa i la sàtira, personatges mitològics i episodis còmics.

L’altre model, però, d’influència innegable és la comèdia de costums, que va conèixer un desenvolupament sostingut i ininterromput fins als nostres dies. Aquest gènere comença amb to suau i l’augmenta progressivament aplicant la paròdia i la sàtira. William Congreve n’és l’iniciador, i els representants més singulars són Georges Farquhar i sobretot John Gay, autor de L’òpera del captaire, una autèntica meravella. Divertida, àgil, viva, és una condemna amarga i sense indulgència de la vida social, que és sotmesa a un judici sarcàstic, i posa al descobert la veritat de la seva conducta perversa i les hipòcrites justificacions. La forma mateixa de l’obra ja és punyent i divertida alhora. L’autor utilitza la combinació de diàleg parlat i diàleg cantat amb la intenció de parodiar l’òpera, i en especial l’obra de Händel. De fet, és l’arrencada d’un gènere nou, la ballad opera. Bertolt Brecht, dos segles més tard, refon aquest text i crea L’òpera de tres rals.

Ni la sàtira ni la paròdia no agraden al govern anglès. El 1737, per tant, es promulga la Licensing Act, la llei que imposa als textos teatrals l’autorització del Lord Canceller, i que només considera legítims dos teatres de Londres, el Drury Lane i el Covent Garden.

Amb l’aplicació de la censura esdevé inevitable el triomf de la comèdia sentimental, bé que autors com Richard B. Sheridan (1751-1816) tenen un gran èxit i conquereixen el favor del públic escrivint comèdies d’inspiració satírica, com The School for Scandal (1777), la seva obra mestra.

Les reformes de Garrick i de Goldoni

Però, el 1762, al Drury Lane les coses canvien. David Garrick (1717-1779), un famós actor, n’acaba d’assumir la direcció. Garrick, que ja des de mitjan segle ha bandejat l’estil declamatori en favor d’una interpretació més “natural”, exclou el públic de l’escenari i aconsegueix la col·laboració del conegut escenògraf francès Philippe De Louthenbourg (1740-1812). De Louthenbourg tendeix a reconstruir a l’escenari llocs “reals”, bo i col·locant darrere l’escenari, per exemple, siluetes de vaixells o de soldats que es mouen. A més, utilitza els efectes sonors per simular la pluja o els canons, i té en compte les variacions de la llum, que controla des de les finestres o bé posant una pantalla als canelobres situats rere l’arc del prosceni i a l’escenari. El 1765, Garrick elimina de l’escenari tota font de llum visible, i el deixa il·luminat uniformement, més lluminós que la platea.

Es nota a l’ambient que alguna cosa està canviant en el teatre europeu. Una nova classe social, la burgesia, vol un teatre a la seva mida. Els escenògrafs donen mostres de canvi.

La necessitat de naturalitat i de cenyir-se a la realitat, que sembla sorgir de diferents punts, no deixa indiferent Carlo Goldoni (1707-1793), autor de la companyia del teatre San Carlo de Venècia. A Venècia, la capital del teatre còmic, encara és viva la tradició de la commedia dell’arte.

Goldoni, en la seva reforma, parteix dels “escenaris”, de les línies argumentals a penes esbossades per la commedia dell’arte, i escriu íntegrament el text del protagonista, que l’actor s’ha d’aprendre de memòria. Als altres actors, en canvi, els permet improvisar. D’aquesta manera, Goldoni aconsegueix produir comèdies en les quals són presents tant la naturalitat i la vivacitat, afavorides per la improvisació, com la necessitat creixent de cenyir-se a la vida real que proporciona el text. El 1743, comença a escriure les seves comèdies senceres, emprant el dialecte venecià i l’italià.

Però el realisme de Goldoni, autor de més de 200 comèdies, entre les quals sobresurten El criat de dos amos, La dispesera, El ventall, Els enamorats, El cafè o La família de l’antiquari, troba grans detractors, entre ells Carlo Gozzi (1720-1806). Gozzi forma part del bàndol contra el realisme de Goldoni, i per demostrar que el públic prefereix la fantasia a la realitat escriu faules teatrals, com L’amor de les tres taronges, El rei cèrvol i Turandot, que té un gran èxit. Amargat, Goldoni deixa Venècia i se’n va a París, on accepta dirigir el teatre de la Comédie Italienne.

L’òpera comique i la Comédie Italienne

Hem vist que, en general, l’autoritat no tolera la sàtira ni la paròdia. Però l’hostilitat principal envers el teatre de fira procedeix precisament del teatre, de les dues companyies “autoritzades” de París: la Comédie Française i la companyia de l’Opéra. Les companyies no autoritzades tenen prohibit utilitzar el diàleg. Amb aquesta mesura, l’autoritat creu que podrà emmordassar el teatre. Però els actors dels teatres de fira s’inventen mil estratagemes per eludir la llei. Per exemple, pengen cartells amb les bromes escrites, que són cantades per un actor barrejat entre el públic.

D’aquestes primeres experiències còmiques neix a França l’opéra comique, un gènere semblant a l’opera buffau italiana. L’opéra comique té tant d’èxit, sobretot després de la representació de la Serva padrona de Pergolesi, que les companyies de teatre de les fires, sense suport estatal, sense ginys ni mitjans tècnics, el 1762, es veuen obligades a suspendre les funcions. L’opéra comique esdevé aleshores un espectacle exclusiu de la companyia de la Comédie Italienne.

Però què és i com neix la Comédie Italienne? Per a saber-ho hem de tornar al 1716. Aquell any, una companyia italiana de la commedia dell’arte, dirigida per Luigi Riccoboni (1676-1753), s’instal·la a l’Hôtel de Bourgogne. El 1723, la companyia de Riccoboni, que ha divertit tant el públic de París amb les seves farses i la seva comicitat, obté la subvenció anual del govern, i adopta el nom de Comédie Italienne. La Comédie Italienne és teatre estatal, el seu repertori s’amplia, mentre els actors italians van essent substituïts per actors francesos. I el 1762, com s’ha dit, n’assumeix la direcció Carlo Goldoni. Mentrestant, es continua discutint sobre les regles classicistes, i es comença a parlar de crisi del classicisme.

La influència anglesa i les teories de Diderot

Voltaire (1694-1778), tal vegada el representant principal de la Il·lustració, és qui formula les primeres crítiques a les regles del classicisme. En tornar de Londres, on ha conegut Garrick i ha apreciat Shakespeare, Voltaire intenta una renovació parcial de la tragèdia a París.

Bo i imitant Garrick, Voltaire suprimeix el costum d’acollir el públic a l’escenari; d’altra banda, en alguns dels seus drames, com la famosa Zaira, s’inspira en Shakespeare, en donar a la trama un desenvolupament no sempre respectuós envers les regles classicistes. Però Voltaire no abandona del tot les regles, de manera que la tragèdia del segle XVIII, a França, no pateix grans canvis. La comèdia, en canvi, és el gènere que acusa més la influència anglesa. Com a Anglaterra, a França també està naixent una nova classe social, la burgesia, que exigeix noves comèdies.

La Comédie Italienne és qui farà pròpies les exigències del nou públic, amb la representació, a partir del 1720, de les comèdies sentimentals de Marivaux, com El triomf de l’amor o La disputa. Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763) desenvolupa amb gràcia i elegància trames delicades, que giren al voltant de les alegries i les penes provocades per l’amor. Però els jocs de transvestisme dels seus personatges (amos vestits de criats i criats disfressats d’amos) modifiquen el joc de les relacions socials i així, molt tímidament, l’amor desvetlla el principi d’igualtat, llibertat i fraternitat.

Paral·lelament també s’ha estès la comèdia de costums, amb les referències a l’actualitat tan desitjades per la nova classe social. El 1709 es representa Turcaret, d’Alain-René Lesage (1668-1747), que és una mirada a la classe financera de l’època. En una paraula, la burgesia vol que el teatre afirmi els ideals i les aspiracions d’uns protagonistes en els quals poder emmirallar-se. I l’actitud d’hostilitat cada vegada més acusada envers l’aristocràcia es fa palesa a les divertides comèdies de Beaumarchais (Pierre-Augustin Caron, 1732-1799). En El barber de Sevilla i Les noces de Fígaro, que els músics Gioacchino Rossini (1792-1868) i Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) transformaran en òperes líriques, els nobles obtusos són ridiculitzats per criats astuts.

Amb tot, la teorització sobre la reforma més completa del teatre es deu a Denis Diderot (1713-1784), director de l’Encyclopédie. Diderot s’oposa a la rígida separació entre comèdia i tragèdia, i propugna un gènere intermedi, en què el llenguatge i els temes tractats siguin pròxims al públic mitjà i a la vida de cada dia. L’escenografia, segons Diderot, ha de representar llocs reals, reconeixedors del públic, i l’actor ha d’interpretar amb més autonomia, prescindint dels espectadors. Però l’ignorat és el mateix Diderot, i les seves idees sobre els muntatges i sobre la interpretació, recollides a La paradoxa del comediant, no seran tingudes en compte fins a la fi del segle XIX.

Caroline Neuber i el teatre a Alemanya

Es mou i fa ganyotes, fa soroll, s’agita i riu sense treva. No ens hem de sorprendre: a l’escenari hi ha Hanswurst, el pagès borratxo amb el barret verd i la jaqueta vermella. Hanswurst és la màscara més coneguda pel públic alemany. I l’actor Joseph Anton Stranitzkij (1676-1726), el director d’una companyia alemanya de la commedia dell’arte, el farà inoblidable a l’escenari del primer teatre públic de Viena, el Kärntnerthor, erigit el 1708.

Però a les altres ciutats d’Alemanya, les companyies d’actors professionals no ho tenen fàcil. Devastat per les lluites entre catòlics i protestants, el país està desmembrat en uns tres-cents estats, de dialectes sovint diferents. Les companyies professionals vaguen de plaça en plaça, de taverna en taverna, oferint espectacles mixtos, còmics i seriosos, generalment centrats en la figura del clown.

Però vet aquí que, de sobte, arriba el canvi. Una companyia professional, dirigida per l’actriu Caroline Neuber (1697-1760), obté el 1727 el permís per a actuar a Leipzig. Aquí, Caroline Neuber coneix Johann Christoph Gottsched (1700-1766), un literat decidit a substituir, com a llengua literària, el llatí per l’alemany, i convençut que el teatre pot ser un instrument útil per a l’educació. De la col·laboració entre Neuber i Gottsched neix la primera reforma del teatre alemany. Reduït al mínim l’ús de la improvisació a l’escenari, Neuber demana als seus actors que assagin les escenes abans de pujar a l’escenari. Gottsched, al seu torn, proporciona a Neuber un nou repertori, basat en la traducció dels drames francesos.

Amb tot, el públic, aficionat a les màscares de la tradició, no aprecia els canvis, bé que parcials, introduïts per Caroline Neuber en els seus espectacles, i l’experiment fracassa. Però s’ha fet el primer pas. Les idees de Neuber són represes per altres companyies, mentre sorgeixen nous teatres permanents a les ciutats alemanyes.

Els teatres nacionals i el Sturm und Drang

Caroline Neuber mor en la misèria el 1760. Pesa sobre ella el menyspreu social. Fins i tot se li nega la sepultura cristiana. Però els temps ja han madurat per a acollir un teatre autènticament alemany. A Hamburg, el 1767, s’inaugura el Teatre Nacional d’Hamburg, com desitjaven alguns seguidors de Neuber. És un teatre que rep les aportacions dels comerciants i les subvencions de l’autoritat pública. La direcció es confia a un empresari a sou, i els actors reben la formació en una escola annexa al teatre. I també es nomena un assessor artístic, el dramaturg, càrrec atorgat a Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), poeta, filòsof, dramaturg i crític extraordinari, autor de La dramatúrgia d’Hamburg, on recull les seves idees principals. L’empresa del Teatre Nacional d’Hamburg fracassa al cap de dos anys. Amb tot, el camí triat és el correcte. I els anys següents s’inauguren altres teatres nacionals.

Lessing, mentrestant, lluita per la superació de les regles classicistes, importades de França. Convida els joves alemanys a escriure per a un teatre alemany, i fa seves les idees de Diderot i de Garrick, bé que en els seus drames no sap alliberar-se de les normes classicistes.

En aquest ambient neix el moviment anomenat Sturm und Drang (‘tempestat i passions’), que és també el títol d’un drama de Friedrich von Klinger (1752-1831), si bé el 1776 esdevé el nom d’un grup de joves marcats per passions tumultuoses, desitjosos de donar al teatre alemany un rostre nou. Entre aquests joves hi ha Johann Wolfgang Goethe (1749-1832). En el seu primer drama, Götz von Berlichingen, que narra les gestes d’un romàntic fora de la llei, Goethe ignora les regles del classicisme i afegeix episodis còmics als moments seriosos, a la manera de Shakespeare. És el senyal tan esperat. A Alemanya es representen els drames shakespearians, mentre els autors joves, lliures de l’esclavatge de les regles, es dediquen al drama històric. En aquest panorama emergeix el poeta Friedrich von Schiller (1759-1805), autor de drames que ataquen les convencions socials, entre els quals és especialment conegut Els bandits.

Goethe i Schiller, que s’han fet amics, abandonen el moviment del Sturm und Drang, que s’apaga sense escàndol, i recuperen els principis de l’art clàssic. A les acaballes del segle XVIII, Goethe (Egmont, Urfaust o Faust, una tragèdia en dues parts, a la qual va dedicar pràcticament tota la vida) i Schiller (Don Carlos, Maria Stuart, La donzella d’Orleans, La núvia de Messina o Guillem Tell) treballen plegats al teatre de Weimar, on cobra vida l’estil “idealista” de Goethe, contraposat al “realista” del naixent teatre alemany. Goethe demana als actors que corregeixin la pronunciació i que evitin les inflexions dialectals. Exigeix moviments elegants i imposa l’ús del vers recitat amb dicció rítmica. Perquè, segons ell, el teatre no ha de representar la realitat, sinó fer emergir a la superfície els ideals amagats en la vida de cada dia.

Amb tot, el retorn de Goethe al classicisme no impedeix que els indicis de canvi siguin cada cop més nombrosos a Europa. Indicis que anuncien una època nova per al teatre i per al públic.

El teatre romàntic

És un vespre del 1830. Al teatre de la Comédie Française de París es representa Hernani, de Victor Hugo (1802-1885). Sembla una funció de teatre com tantes altres, però pocs minuts després del començament de l’espectacle algunes persones del públic es posen dretes i criden que és un escàndol. De seguida hi ha més gent que s’aixeca per secundar les primeres protestes, amb xiulets i insults, mentre que una part dels presents intervé, en defensa dels actors i la representació, amb aplaudiments i lloances. En un moment esclata una baralla furibunda a base de cops de puny i insults.

Què ha passat que sigui tan greu? Doncs que a França ha nascut una nova manera de fer teatre. La part del públic que protesta i crida, perquè no li agrada el text, no aconsegueix acceptar aquella manera d’escenificar l’obra. “Fixa’t, els personatges, en comptes d’expressar-se en versos altisonants i lírics, tan necessaris per a la declamació, fan servir un llenguatge quotidià, parlen la llengua de cada dia.” Però aquest no és l’únic aspecte que irrita els “classicistes” enfurismats. El drama té lloc en un moment històric concret, ben caracteritzat, i no en una dimensió abstracta i idealitzada els únics contextos de la qual són la natura o la cort. I això no és tot. La trama combina moments seriosos i moments còmics, com si la tragèdia i la comèdia s’haguessin barrejat; a més, es representen escenes de mort amb un gran realisme. Els classicistes mai no podran compartir les idees dels anomenats romàntics.

El teatre romàntic, a França, no solament aboleix l’estil i la retòrica classicistes, sinó que introdueix noves formes d’estar damunt l’escenari, i afirma la incorporació definitiva al teatre del director escènic, bé que les seves funcions encara són més aviat vagues i, sovint, a càrrec del mateix empresari o del dramaturg. En aquests anys turbulents, en efecte, els autors de textos teatrals trien històries realistes, personatges del poble i situacions versemblants, i per donar més realisme a l’escena indiquen entre parèntesis, en el text, on s’han de posar i com s’han de moure els actors a l’escenari. És el cas de Victor Hugo, que en els seus textos teatrals dóna indicacions de direcció precises, les acotacions. Els actors, que fins pocs anys abans actuaven disposats de cara al públic en una línia recta, o com a màxim en semicercle, ara es mouen lliurement per l’escenari, al qual s’incorporen, en aquests anys, els mobles, bé que amb una finalitat exclusivament decorativa.

Inundacions i drames populars

Mentre els espectadors d’Hernani no saben com reaccionar i en alguns teatres menors s’experimenten noves formes d’actuació en què els actors apareixen asseguts o recolzats als mobles (amb horror dels crítics), als “teatres dels bulevards” parisencs la gent plora, riu, s’apassiona i es diverteix. En aquests espectacles, hi passa de tot: disfresses i burles, traïcions i xantatges. Els efectes se succeeixen. Festes amb ball i arribades inesperades es barregen amb segrestos i amenaces. I no falten terratrèmols i inundacions. Sí, inundacions, com la que assola l’escenari durant la representació de La filla del desterrat de Réné-Charles de Pixérécourt (1773-1844) i s’abat damunt l’heroïna, que se salva gràcies a un tauló de fusta. Però és només un efecte especial, possible per la destresa dels tècnics. Gràcies a aquests ingredients, el drama popular esdevé l’espectacle més apreciat i estès als teatres de bona part d’Europa i Amèrica. El triomf dels bons sentiments, la rapidesa de l’acció i els efectes espectaculars són mitjans simples i eficaços per atreure al teatre un públic nombrós i una mica ingenu. El drama popular fon la tragèdia i la comèdia, molt abans del naixement del teatre romàntic; afavoreix les escenografies complexes i espectaculars, útils per a garantir el caràcter vertiginós de la trama. En una paraula, prepara el terreny per a l’afirmació del teatre romàntic.

Al llarg del segle XVIII, a França pren volada el vaudeville, un gènere còmic, que combina el text parlat i la música, molt ben acceptat pel públic, i que té com a representant més destacat Eugène Labiche, autor d’Un barret de palla d’Itàlia, La guardiola, El més feliç dels tres i La meva Ismènia, entre moltes altres obres, algunes escrites en col·laboració. Seguint els passos de Labiche apareix Georges Feydeau, que amb textos com El gall dindi, La dama de Maxim i Ocupa’t d’Amèlia va assolir una gran perfecció. Henri Meilhac i Ludovic Halevy, en col·laboració escriuen La Bella Elena, que, amb música de Jacques Offenbac, és a mig camí del vaudeville i l’opereta.

Gas, panorames i esclavatges de l’actor

El drama popular necessita escenografies realistes i espectaculars. Necessita crear atmosferes dolces o fets inesperats. Així, doncs, el drama popular, com el teatre romàntic, exigeix tècnics, mecànics, escenògrafs i pintors. Els tècnics són els que, durant aquestes dècades i fins més enllà de mitjan segle XIX, aporten al teatre transformacions molt més profundes que les produïdes per l’ideal romàntic.

El 1817 apareix a Londres, als teatres Drury Lane i Lyceum, la il·luminació de gas, que substitueix els llums de petroli i garanteix el control de les fonts de llum a l’escenari. Així, esdevé possible crear efectes de llum, simular els interiors i els exteriors, el dia i la nit. El públic presta més atenció a l’escenari, i les sales, a partir d’aquest moment, queden a les fosques.

A París, mentrestant, Louis-Jacques Daguerre (1787-1815) assoleix efectes extraordinaris amb el perfeccionament d’un invent de l’anglès Robert Barker: el panorama. Inicialment és només una tela pintada i contínua, disposada circularment al voltant del públic, situat al centre. Daguerre el perfecciona i hi introdueix el panorama mòbil: la tela pintada és recollida en dos rotlles situats als extrems de l’escenari, de manera que, fent rodar un rotlle, la tela es desplega i crea la il·lusió d’un paisatge continu i variat, tot accentuant el moviment dels actors a l’espai.

I els actors? Les noves exigències escenogràfiques els fan encara menys lliures. L’actor no es pot equivocar, no pot improvisar, no pot “fer néixer” el teatre damunt l’escenari. Per a ell es multipliquen els assaigs, mentre l’empresari busca textos i efectes cada vegada més espectaculars. De manera que l’actor ha d’obeir l’autor i el director escènic pel que fa a les paraules i els gestos, i ha de sotmetre’s a la voluntat d’escenògrafs i tècnics per al bon funcionament de l’obra. En unes poques dècades, la seva llibertat damunt l’escenari s’ha reduït a quasi res.

Fantasmes i idees que circulen

Els autors romàntics, com Lord Byron, escriuen drames que no tenen gaire èxit als escenaris, però que afavoreixen el pas d’una escenografia immutable a una altra que es reconstrueix cada vegada segons les necessitats històriques o espectaculars de la representació. Aquestes escenografies requereixen grans escenaris, el públic cada vegada té més ganes d’espectacles. El 1800, el Covent Garden de Londres pot acollir tres mil persones. Però si des del fons del teatre l’efecte és suggestiu, l’actor sembla una formiga. Què es pot fer, perquè destaquin els propis mèrits? Cal trobar un nou estil d’actuar, un estil realista, dinàmic.

Un dels actors més coneguts d’aquest període és Edmund Kean (1787-1833), que amb la seva declamació intensa i realista, amb els seus gestos insòlits per a l’època (com arrossegar-se per l’escenari o ajupir-se), amb la seva expressivitat en els papers de dolent, s’imposa sobre l’estil majestuós, elegant, “clàssic”, dels no menys famosos Sarah Siddons i John Philip Kemble. Però en la renovació del teatre anglès ocupa un lloc destacat William Charles Macready (1793-1873), que després d’haver estat actor, empresari i director teatral, perfecciona la figura emergent del director escènic. Macready tria la posició dels actors a l’escenari, els exigeix molts assaigs, escull amb un criteri històric els vestits adequats, té cura de l’escenografia, s’ocupa de la il·luminació, i utilitza les noves tècniques basades en teles pintades i jocs de llum com el diorama i el panorama.

Les idees, incorpòries com els fantasmes del melodrama gòtic, circulen intensament en aquest període, i la influència de les unes sobre les altres, entre les diverses tendències europees, és un altre aspecte de modernitat. Les fronteres, almenys pel que fa al teatre, tendeixen a esborrar-se. N’és un exemple Shakespeare, recuperat pels romàntics pel caràcter imprevisible dels seus textos, per la fusió de la tragèdia i la comèdia, per la seva inventiva; les seves obres es representen a tots els teatres d’Europa, amb la incorporació de nous experiments escenogràfics i d’estil interpretatiu.

Els alemanys s’anticipen

Amb el suïcidi de Heinrich von Kleist (1777-1811), autor dels drames El príncep d’Homburg i Penthesilea i de la peça El càntir trencat, que es va llançar a les aigües del Wannsee arrossegant en aquesta tràgica fi la seva amiga Henriette Vogel, acaba el curt període alemany del teatre romàntic. Al públic no li agraden les obres dels pocs autors romàntics, bé que és precisament aquí, a Alemanya, que han nascut el moviment i la polèmica romàntics, a les acaballes del segle XVIII. Amb tot, el fracàs només és parcial, perquè si d’una banda tenen poc èxit les obres poèticament més poderoses, d’altra banda el públic és seduït per espectacles que incorporen les innovacions tècniques, i pel dinamisme narratiu del teatre romàntic.

Bona part d’aquest mèrit correspon a August Friedrich von Kotzebue (1761-1818), aclamat a Europa i Amèrica pels canvis continus de situació, els tocs melodramàtics i les nombroses innovacions dels seus textos.

Algunes obres teatrals, però, aconsegueixen apartar-se de l’estil romàntic, anticipant tendències i estils. És el cas de Woyzeck, de Georg Büchner (1813-1837), autor també de Leonci i Lena i La mort de Danton. A Woyzeck (1879), potser la seva obra més important, exposa l’amarga sort dels humils, d’un soldat de misèria, les aventures del qual es descriuen a partir de la simple observació de la realitat i de la vida, sense manipulacions sentimentals, moralistes ni espectaculars.

Però el text encara no és teatre. Per tant, cal parlar del que passa a l’escenari. Aquests anys, la contribució principal a la recerca de noves solucions expressives prové de Ludwig Tieck (1773-1853), divulgador de Shakespeare, autor i difusor molt poc escoltat d’idees i teories sobre la manera de fer teatre. Tieck es decanta per un tipus d’interpretació que per ella mateixa creï la il·lusió de realitat, sense haver de recórrer a artificis i ginys. Però als teatres alemanys tornen a predominar l’estil d’interpretació classicista, declamatori, mai desaparegut, i el realisme espectacular, molt ben acollit pel públic.

Qui té por del teatre?

Un matí del 1837 és assassinat un famós poeta en un duel per raons amoroses. No és l’escena final d’un drama romàntic, sinó la crònica despullada de la mort d’Aleksandr S. Puskin (1799-1837), un intel·lectual d’idees liberals mal considerat per la cort i la policia tsaristes, l’autor rus més sensible, en la vida i en les obres, envers les idees del moviment romàntic, que a Rússia arriben des de França. Però res del que ve de França els anys següents a la Revolució no agrada als governs, sobretot als autoritaris. El 1825, Puskin escriu la tragèdia de rerefons polític Boris Godunov. La intervenció de la ferotge censura tsarista és immediata: prohibida la representació. El Boris Godunov no es durà a l’escenari fins el 1870, bé que la publicació del text havia estat autoritzada des del 1831. Hem de creure que el tsar té molta més por del teatre que dels llibres. I efectivament és així, perquè durant tot el segle XIX el teatre es divulga i esdevé molt més popular que els llibres. Però la censura tsarista, per bé que tosca i rigorosa, no és l’única que contempla el teatre amb desconfiança. A la Gran Bretanya, fins el 1968 no es va abolir una curiosa llei que exigia l’autorització del govern per a poder representar una obra de teatre; i a Itàlia, al començament del segle XIX, el teatre havia de passar comptes amb la censura napoleònica. I a França també hi ha qui té por del teatre, ja que el 1852 la censura parisenca prohibeix durant tres anys la representació de La dama de les camèlies, d’Alexandre Dumas fill, en què es parla de la noblesa d’esperit d’una prostituta. És massa, per a una època que amb el melodrama ha volgut premiar els bons i castigar els dolents. Però, com passa sovint, les prohibicions són estímuls, per a l’art.

Del realisme a l’antirealisme

En la complexa societat del segle XIX, al teatre li resulta impossible parlar de la realitat amb esquemes simples, amb fórmules, idees o sentiments. L’única manera de conèixer la realitat és observar-la atentament, per a després reproduir-ne una part a l’escenari, bo i evitant fer-ne judicis o extreure’n lliçons, segons diuen les veus enteses de l’època. El teatre no ha nascut per a comunicar idees i valors, sinó que ha de reproduir la realitat, i és aquest l’objectiu que es proposen alguns autors teatrals de mitjan segle XIX. S’aferma el realisme, moviment que fa els primers passos a París.

Hi ha autors que, com Émile Augier (1820-1889) o Alexandre Dumas fill (1824-1895), de seguida s’adeqüen a la nova situació, i tracten en els seus textos de temes candents. D’altres, com Eugène Scribe (1791-1861) i Victorien Sardou (1831-1980), adopten en les seves obres teatrals un estil basat en una successió ràpida i realista dels fets, de manera que el que passa a l’escenari respongui a la lògica de les causes i els efectes, i la tensió sigui constant.

Les innovacions del realisme aplicat al teatre, però, cal cercar-les directament damunt els escenaris, més que no pas en els escrits. Adolphe Montigny (1805-1880) dirigeix aquests anys el teatre Gymnase de París. El seu treball a l’escenari és minuciós i atent, i tots els seus esforços intenten aconseguir un espectacle realista. Montigny imposa molts assaigs als actors i aboleix definitivament el costum, no del tot abandonat, de disposar-los en semicercle de cara al públic. Exigeix que els mobles i els objectes presents a l’escenari s’utilitzin com en la vida real i té cura de tots els detalls escenogràfics. Però la seva aportació més important a la modernitat teatral és una altra: els actors que treballen per a Montigny ja no s’adrecen al públic, sinó que parlen entre ells. D’aquesta manera, el públic assisteix a l’espectacle com si presenciés, en qualitat d’espectador, una escena de la vida real. És com si a l’escenari passés alguna cosa autònoma, sense relació amb la presència de la gent a la sala. Quasi es podria creure que els fets que s’esdevenen damunt l’escenari s’esdevindrien igualment sense el públic a la platea. L’efecte realista està assegurat i, com en la literatura o les arts plàstiques, el realisme irromp en el teatre tant com a reacció contra el romanticisme com amb l’ànim de descriure la realitat sense embelliments ni idealitzacions. Amb Adolphe Montigny, la direcció escènica esdevé un ofici madur i, a poc a poc, es va imposant en totes les companyies franceses el costum de confiar la direcció escènica a un especialista, el director. En la realització de l’escenografia es busca la màxima exactitud històrica i el vestuari s’encarrega a sastres especialitzats. A l’escenari, els actors fan gestos quotidians: beuen, fumen, caminen, seuen.

Realisme espectacular i teatres de perifèria

“Ser o no ser, aquesta és la qüestió.” Aquesta frase segurament és la més famosa de la història del teatre. Tothom l’ha sentida, i molts han declamat el cèlebre començament del monòleg de Hamlet alguna vegada. Declamat, no pas dit. I quan a Londres, al Princess’s Theatre, l’actor Charles Fechter (1824-1879) interpretà Hamlet parlant amb un estil planer, com si parlés amb els amics, el públic londinenc, després d’un primer moment de desconcert, quedà meravellat.

Gràcies a Fechter i Charles Kean, fill d’Edmund Kean i empresari del Princess’s Theatre, el teatre anglès retroba la vitalitat perduda en les dècades anteriors. Kean té cura de tots els detalls escènics, fa recerques i estudis per tal de garantir la fidelitat històrica de les seves realitzacions i facilita al públic un programa en què s’indiquen les fonts històriques i filològiques de la seva feina.

Així, els londinencs tornen a omplir els teatres, mentre que l’èxit de públic de la pantomime decau gradualment en favor del burlesque-extravaganza, una forma de varietat sense regles, amb cançons, paròdies i escenes còmiques. Aquest tipus d’espectacle es transforma ben aviat en la popular comèdia musical anomenada comic opera.

Els londinencs tornen a omplir els teatres precisament els anys en què el realisme teatral esdevé espectacular gràcies a l’habilitat extraordinària de Henry Irving (1838-1905), que, com Fechter i Kean, farà tournées fins i tot pels Estats Units. Amb Irving, primer actor i després empresari del Lyceum Theatre de Londres, la il·luminació esdevé un element actiu de la representació. La foscor, les boires, l’aparició gradual de la llum, les ombres tremolenques i les nits de lluna a l’escenari provoquen emocions sorprenents i desconegudes al públic anglès.

Però si el realisme teatral i l’estil quotidià en la interpretació gaudeixen de gran fama, les recerques més interessants d’aquests anys es fan en un teatre ruïnós de la perifèria de Londres, el Queen’s Theatre. Marie Wilton (1839-1921), que ha estat actriu de Macready i de Charles Kean, el lloga, el modernitza, el rebateja amb el nom de Prince of Wales’s i funda la seva pròpia companyia. Al mateix temps col·labora amb el comediògraf i director Thomas William Robertson (1829-1871). El 1865 Marie Wilton es casa amb el seu primer actor, Squire Bancroft (1841-1926), i inaugura el Prince of Wales’s amb una comèdia de Robertson.

Les comèdies de Robertson, que tracten de temes socials i quotidians, amb una gran cura dels detalls, de seguida es guanyen el favor del públic. A diferència de molts altres autors de teatre, Robertson escriu obres que no poden ser llegides, sinó tan sols representades, a causa del nombre elevat d’acotacions i indicacions de direcció referides als gestos que cal fer i a la correcta utilització dels objectes. En efecte, aquí els objectes no són decoratius, perquè l’actor els usa, els toca, i mitjançant aquests gestos defineix el perfil del personatge.

Mentrestant, els Bancroft es dediquen a fer nous experiments en la direcció teatral. No es refien dels divos per als seus espectacles i es malfien dels actors que s’han especialitzat en papers fixos. Apugen el sou als actors i s’emporten de tournée fins i tot els decorats i els objectes. Institueixen el costum de reservar les localitats, cosa que afavoreix l’augment del nombre de funcions. Però sobretot fan actuar els actors més enllà del marc de l’escenari, més endins; en definitiva, com si hi hagués una paret transparent que tanqués l’escenari dins una caixa imaginària. El públic, doncs, queda separat virtualment de l’escenari mitjançant aquesta “quarta paret” invisible que el tanca.

La cohesió i el teatre total

A Europa, durant la segona meitat del segle XIX, el públic, cada vegada més nombrós, omple de gom a gom les sales teatrals, atret pels drames populars i els efectes espectaculars de l’escenografia. I també pels divos. Com Sarah Bernhardt (1844-1923), l’actriu francesa famosa arreu del món per la seva personalitat; o com l’italià Tommaso Salvini (1829-1915), conegut també a l’estranger per la seva tendència a ficar-se totalment en la pell dels personatges que interpreta.

El teatre realista viu l’apogeu de la seva divulgació; amb tot, abans que el cinema en decreti la mort, a Europa ja hi ha qui s’oposa a un teatre que es limita a la reproducció de la realitat per ella mateixa o a la mera espectacularitat. Hi ha qui concep el teatre com una forma d’art complexa, que pot oferir espectacles més relacionats amb la seva naturalesa ambigua i específica, la seva naturalesa feta de realitat física (l’actor) i de ficció (el personatge), la seva naturalesa feta de cossos i de paraules fosos harmoniosament pel màgic aglutinant de la interpretació.

És el cas de Jordi II, duc de Saxe-Meiningen (1826-1914). La companyia de la seva cort segueix estrictament els principis del realisme, però segons Jordi II l’autenticitat visual de l’escena és només un mitjà per a arribar a una forma de teatre en la qual predomini la unitat del conjunt.

La direcció de Jordi II es basa en el control absolut de la companyia. En les escenes de massa decideix els moviments de cada figurant, introdueix diferents nivells a l’escenari, utilitza per primera vegada els reflectors elèctrics i exigeix que durant els assaigs els actors interpretin el paper sencer, amb tots els detalls.

I mentre Jordi II obté arreu un gran èxit amb el seu teatre unitari, un altre alemany, Richard Wagner (1813-1883), elabora un ideal de teatre encara més revolucionari: el teatre total. Wagner escriu els textos dels seus drames i els encaixa en la música que ell mateix compon. I si bé les seves representacions recorren a la il·lusió de realisme, elabora la teoria d’un teatre antirealista, que pot crear mites en comptes de limitar-se a la reproducció de la realitat. Perseguint el seu somni inesgotable d’art total, el 1876 Wagner arriba a construir a Bayreuth un nou tipus de teatre, adequat per a acollir el seu gran espectacle.

Per a abolir les diferències entre les classes socials, elimina les llotges i els balcons, i disposa la platea en forma de ventall, a la manera grega, perquè tots els espectadors tinguin el mateix punt de vista. Consegüentment, totes les entrades costen el mateix. Durant l’espectacle regna a la sala la foscor total, i això permet una concentració més gran; l’orquestra és dins una fossa amagada sota l’escenari, i els canvis de decorat es dissimulen amb emissions de vapor que creen l’efecte de boira. Wagner prohibeix als espectadors que aplaudeixin durant l’espectacle perquè no sigui malaguanyada la màgia de la totalitat. L’holandès errant, Tannhäuser, Lohengrin, Tristany i Isolda, Els mestres cantaires de Nuremberg i Parsifal i, molt especialment la tetralogia L’anell del Nibelung, són obres destacades del teatre total.

Ibsen i Strindberg, contra la hipocresia

“Us preguem que no discutiu sobre Casa de nines”, adverteix un escrit afegit a les targetes d’invitació preparades per a la recepció de les “millors” famílies noruegues, cap al 1879, l’any de l’estrena d’aquesta polèmica obra de Henrik Ibsen (1828-1906). Nora, la protagonista, s’adona a poc a poc que el seu marit li ha perdut la consideració. Fràgil i inflexible, Nora no pot acceptar un matrimoni basat en la hipocresia i la buidor. Decebuda, abandona el marit i els fills. No hi ha res més, a Casa de nines, però a la fi del segle XIX el seu impacte en la societat fou explosiu, atès que Ibsen intenta destruir les convencions socials més sòlides, com el matrimoni i la seva inviolabilitat, desemmascara la naturalesa hipòcrita i interessada de moltes relacions humanes, i pinta personatges regits per normes morals profundes i personals, els quals sovint prefereixen la catàstrofe a la tètrica acceptació de les convencions.

Els drames d’Ibsen, com Peer Gynt, Un enemic del poble, La dama del mar o Hedda Gobler, es tradueixen ràpidament a moltes llengües. En alguns casos, i amb la mateixa rapidesa, es prohibeixen. És el que passa amb Espectres (1881), la representació de la qual es prohibeix a molts països a causa d’una al·lusió no gaire velada a la sífilis. Al teatre d’Ibsen no hi ha espectacularitat escenogràfica, no hi ha excuses sentimentals. Els seus són drames d’idees. Els diàlegs amaguen les tensions psicològiques dels personatges, mentre que les escenes i els vestits en defineixen la posició social. Les acotacions, que el mateix text proporciona, són simples, i quasi sempre encaminades a copsar els conflictes interiors dels personatges, els sobresalts, les interrupcions o els mitjos somriures.

I mentre Ibsen veu com creix la seva fama i l’hostilitat envers els seus drames, un altre escandinau, el suec i cosmopolita August Strindberg (1849-1912), sacseja les somnolentes tradicions morals i dramatúrgiques occidentals. Els seus primers textos realistes, com La senyoreta Júlia (1888), projecten les ombres sinistres de les diferències insalvables entre homes i dones, diferències de les quals aquestes darreres semblen sovint cruelment responsables. Tots els valors morals i totes les convencions socials són sotmesos per Strindberg a una anàlisi despietada i minuciosa. Escàndol i ovacions. En el cas de Strindberg també es repeteix el ritu inevitable que ha de celebrar la tasca dels innovadors. Poc després, el seu teatre es transforma i presenta acusats trets antirealistes. En Un somni, Strindberg ja no respecta la unitat de temps i d’espai, ni la successió lògica dels fets, i inventa una tècnica dramatúrgica volgudament inconnexa. En definitiva, intenta representar allò que és incomprensible, la solitud, el turment dels éssers humans.

Fragments de vida: els naturalistes

El 1887 André Antoine (1858-1943) deixa la feina i lloga un petit teatre a Montmartre. Per a eludir la censura el transforma en un club privat, que anomena Théâtre Libre. Émile Zola (1840-1902), el pare del naturalisme, és un dels primers que donen suport a la iniciativa d’Antoine. Segons Zola i els naturalistes, els comportaments dels individus s’expliquen exclusivament pel medi en què han viscut o pels caràcters hereditaris. No hi ha culpes ni responsabilitats directes, només les conseqüències de condicions socials o genètiques prèvies. Un teatre que s’inspiri en el naturalisme, explica Zola, ha de dur a l’escenari un “fragment de vida”, després d’haver observat i registrat amb absoluta objectivitat el medi real. L’escena no ha de “semblar” de debò, com passa amb el realisme espectacular, sinó que ha de “ser” de debò. El teatre naturalista no vol divertir o sorprendre, vol portar a l’escenari un tros de realitat, amb tota la seva càrrega de desviacions i defectes causats pel medi i la societat. El Théâtre Libre esdevé, així, el temple del teatre naturalista, no gaire ben acollit.

L’exemple d’Antoine i el seu Théâtre Libre troba prosèlits en altres països. El crític berlinès Otto Brahm decideix seguir l’exemple d’Antoine i crea un teatre homònim i amb els mateixos objectius: la Freie Bühne. Per a la inauguració, rigorosament privada i reservada als socis, s’estrena Espectres, d’Ibsen, una obra que s’ha fet famosa i que ha estat prohibida als teatres públics. Amb aquest començament, la Freie Bühne defineix des del primer dia la seva característica principal, la representació dels drames que la censura combat amb més severitat. Com en el cas del Théâtre Libre, la seva experiència també és curta. Fundada el 1889, la Freie Bühne suspèn les activitats el 1894.

El crític teatral holandès Jack Thomas Grein (1862-1935) pren com a model l’experiència berlinesa i el 1891 funda a Londres l’Independent Theatre. La història es repeteix, però la polèmica es revela útil, perquè acostuma els espectadors anglesos al nou tipus de drama. Amb tot, per a mantenir un nivell artístic alt i respectar el programa “naturalista”, l’Independent Theatre es veu obligat a escenificar obres d’autors en bona part no anglesos.

És això el que impulsa el novel·lista George Bernard Shaw (1856-1950), irlandès resident a Londres, a escriure per al teatre. Shaw no escriu drames, sinó comèdies brillants (Pigmalió, Cases de vidus, L’home i les armes, Càndida, Santa Joana), i fa ús de la paradoxa i de la sàtira per ridiculitzar, amb diàlegs vivaços, la societat i les convencions corrents escudades en el sentit comú, la banalitat, la peresa mental, la hipocresia. Gràcies a Shaw, el “drama d’idees”, bé que desenvolupat amb una tècnica diferent de la d’Ibsen, esdevé familiar per al públic. En la seva activitat com a crític teatral lluita constantment contra els prejudicis i les convencions del teatre anglès i i defensa sense embuts Oscar Wilde (1854-1900), poeta i autor de teatre extraordinari, quan passa els pitjors moments, quan la burgesia que l’ha adulat se li gira d’esquena i és condemnat a dos anys de treballs forçats per homosexualitat. Entre les seves obres destaquen La importància de ser Frank, El ventall de lady Windermere, Salomé i Un marit ideal, “comèdies” la major part d’elles que amaguen una força íntimament subversiva sota una aparença divertida.

El Teatre d’Art de Moscou

La trobada que va tenir lloc pel juny del 1897, en un restaurant de Moscou, entre Konstantin S. Stanislavskij (1863-1938), actor i director aficionat, i Vladímir Ivànovitx Nemiròvitx-Dantxenko (1858-1953), crític i mestre d’art dramàtica, va durar quinze hores, i en va néixer el Teatre d’Art de Moscou. Stanislavskij i Dantxenko havien pogut veure la companyia del duc de Saxe-Meiningen a Moscou, havien sentit a parlar del Théâtre Libre d’Antoine, i desitjaven donar al teatre rus un aire renovador del mateix abast. I ho desitjaven amb motiu, perquè el teatre rus de la fi del XIX encara privilegiava el drama romàntic, el melodrama, mentre que el realisme social d’autors com Turgenev (1818-1883), Ostrovskij (1823-1886) i Gogol no era gaire representat als teatres. La programació del Teatre d’Art inclourà Shakespeare, Molière, Ibsen, Maeterlinck, i també Gogol (L’inspector, Ànimes mortes), Dostojevskij (Els germans Karàmazov), Turgenev (Un mes al camp), Gribojedov (Llàstima de seny!), Erdmann (El suïcida), Gorki (Els baixos fons) i, de manera especial, Txékhov (La gavina, Oncle Vània, Tres germanes, L’hort dels cirerers). Stanislavskij va recollir les seves idees sobre la direcció principalment en els llibres La meva vida en l’art i El treball de l’actor, que han tingut una gran repercussió en el teatre contemporani.

Diversitat d’estils: símbols elevats i símbols trivials

Som a París, el 1893. Al Théâtre de l’Oeuvre es representa el Pelléas et Mélisandre de Maurice Maeterlinck (1862-1918), dramaturg belga, sota la direcció d’Aurelien-Marie Lugné-Poë (1869-1940). El responsable de l’aspecte boirós de l’escena és un vel semitransparent, que Lugné-Poë ha posat entre l’escenari i els espectadors. Lugné-Poë privilegia en el seu teatre els textos d’autors que, precisament com Maeterlinck (La intrusa, Els cecs, Interior i La mort de Tintagille), en comptes de reproduir la realitat l’evoquen amb símbols, silencis, ombres.

Tres anys després, al mateix teatre, apareix un personatge poèticament innoble, una mena de titella renegaire i vulgar: Ubu. I tothom se n’escandalitza. Alfred Jarry (1873-1907), el seu autor, dóna amb Ubu rei una forma impersonal però precisa a l’estupidesa humana. Ubu, que inaugura totes les ruptures posteriors del teatre contemporani, no té res d’humà, no pertany a cap classe social reconeixedora, de manera que representa tota la humanitat. Ubu encarna tota l’estupidesa del món.

La revolta de les arts

Stéphane Mallarmé escriu poemes en què la realitat és a penes suggerida, com passa en els somnis, dels quals sovint recordem amb més claredat les sensacions, l’atmosfera o el clima, més que no pas els fets. Georges Seurat no pinta persones o coses, sinó directament la llum, que en els seus quadres quasi travessa els cossos i els objectes. Pablo Picasso no pinta la realitat, sinó que la descompon, la secciona, la fragmenta. A la tela cubista, l’objecte es veu simultàniament des de diversos punts de vista, mentre que el pintor figuratiu i la càmera fotogràfica només capten la perspectiva “realista” de les coses. Al seu torn, Sigmund Freud, amb la psicoanàlisi, entra a la cambra fosca de la ment, on la realitat es representa, en els somnis i les pors, en forma de símbols, d’al·lusions i d’enigmes. Què passa, doncs? Sembla que tothom, amb motivacions diferents, observi el món i les coses per copsar-ne el misteri i sintetitzar-ne les formes.

I el teatre? El teatre s’uneix a la revolta que es desencadena entre la fi del segle XIX i el començament del XX contra el realisme. Arthur Schnitzler (1862-1931), també psicoanalista, compatriota i coetani de Freud, narrador i dramaturg, autor d’Anatol, La ronda o La cacatua verda, descobreix la miserable realitat moral, sexual, social i política que s’amaga sota les aparences meravelloses de l’imperi Austrohongarès. És la revolta que origina els canvis que encara avui es consideren fonamentals. Els escenògrafs, els directors, els autors es pregunten amb més insistència, en aquest període de difusió del cinema, quines són les funcions específiques del teatre, quin és l’objectiu artístic que s’ha de proposar amb els mitjans que li són propis. Les respostes a aquestes preguntes arriben des de diferents punts, al llarg d’aquests anys.

L’essència del teatre i el “supertitella”

Imaginem-nos que ens trobem a l’escenari d’un teatre sense públic. Mirem al nostre voltant, fem uns passos, alcem un braç. Però ens aturem de seguida. Perquè fins i tot el gest més elemental cobra significat damunt l’escenari: moure un braç a l’escenari no és com moure’l pel carrer o en un bar. Amb aquell gest hem fregat l’essència del teatre: l’espai. I si es volen crear les bases per a una nova manera de concebre el teatre, cal partir de l’espai escènic.

És l’intent del teòric suís Adolphe Appia (1862-1928), que en els seus textos sobre teatre i en la seva tasca com a director persegueix, seguint l’exemple de Wagner, una forma de teatre total immers en la música. Però Appia parteix de l’espai escènic. Per a assolir la unitat artística també cal que l’espai escènic sigui unitari, i no pas format per elements simplement arrenglerats, com per exemple els plafons pintats dels decorats i els objectes entre els quals es mouen els actors. I la llum? La llum també és capaç de modificar l’espai. N’hi ha prou a desplaçar un llum en una habitació perquè aquesta adopti un nou aspecte, i sembli més gran o més petita. Appia vol que la llum a l’escenari canviï d’acord amb les diferents situacions, la música, l’atmosfera, i per això introdueix el costum de programar la il·luminació de cada espectacle. I si tots els elements de l’espai escènic han de contribuir a crear un espai escènic unitari, també cal, segons Appia, que el control de tots els elements, des de la il·luminació a l’escenografia, es confiï a una sola persona: el director. Són memorables les escenificacions que Appia va fer de les obres de Wagner.

Pels mateixos anys, Gordon Craig (1872-1966), que havia treballat amb Irving a Londres, elabora una teoria encara més completa sobre el teatre. El teatre és una forma d’art autònoma, independent, que cal alliberar del pes del text, de la literatura. És una forma d’art que ha de tenir una figuració acabada i unitària, de la mateixa manera que un quadre resulta un producte unitari compost per diversos elements, com els colors, les formes, la llum.

Per aquests motius, Craig busca l’essència dels diversos elements que donen vida al teatre. L’escenografia ha de limitar-se a la pura essència visual: línies i colors. El gest és l’essència del moviment; per tant, sobre l’escenari no s’han de veure moviments sinó la seva essència, els gestos estilitzats. I a més, hi ha el ritme, essència del temps, i la paraula, essència del text.

Craig busca l’essència de tots els elements teatrals i ho fon en un únic treball, controlat per l’autor. La cohesió es fa extensiva a tot l’espectacle teatral. Craig concep un nou tipus d’actor, que defineix com a supertitella. L’actor no ha de ser més important que el gest, o que la paraula, o que les línies. Si tots els elements han de cooperar per tal de donar un resultat unitari, l’actor ha de fondre’s en els altres elements.

Les idees de Craig prendran volada gràcies al director rus Vsevolod Meyerhold (1874-1940), que donarà vida a l’anomenat estil teatral constructivista. En certa manera, tant el Teatre Cricot 2, fundat pel dramaturg i director polonès Tadeusz Kantor (1915-1990), amb els seus espectacles La classe morta, Wielopole-Wielopole, Que rebentin els artistes, Aquí no tornaré més i Avui és el meu aniversari, com el grup novaiorquès Bread and Puppet l’han posat en pràctica amb resultats excel·lents, d’una bellesa profundament suggestiva i inquietant.

El teatre nu

Renovar. Comprendre les lleis fonamentals del teatre. Experimentar noves solucions escèniques. Provar. Assajar. Innovar. És com un tam-tam que recorre Europa, mentre les masses omplen de gom a gom els cinemes o els teatres que encara privilegien l’espectacularitat i el music-hall.

Renovar, renovar. És el que el 1910 crida a París Jacques Rouché (1862-1957) des de les pàgines d’un assaig sobre el teatre, en què exposa les idees d’Appia, Craig i altres.

Renovar, sí. Però l’essència del teatre és una altra, li contesta Jacques Coupeau (1879-1949), bé que comparteix els objectius de Rouché. “Per a un teatre nou, un escenari nu”, afirma Coupeau, i en una petita sala de París funda el Théâtre du Vieux Colombier, en què suprimeix l’arc del prosceni i utilitza com a escenografia simples telons. Segons Coupeau, l’essència del teatre no rau en la unitat visual del conjunt, com defensa Rouché, que ha vist com els colors esdevenien protagonistes, cobraven vida i es feien moviment i escenografia en l’espectacle que van oferir a París els Ballets Russosu, dirigits per Serge de Diaghilev (1872-1929). Coupeau exigeix el retorn a la plataforma nua sobre la qual recolza la base de tota l’acció teatral: l’actor. És l’actor qui té la missió de transformar el text literari en l’expressió pura del teatre. Renovar, innovar. Les idees de Gordon Craig neixen a Londres. I a Londres, després dels experiments de William Poel (1852-1934) i Granville-Barker, que inaugura escenografies només a base de telons, s’arribarà a l’abolició de l’arc del prosceni.

Renovar, innovar. Tothom contra el realisme. Els simbolistes francesos, d’una banda. Els neoromàntics alemanys, de l’altra. Cadascú a la seva manera. El rebel i apassionat Frank Wedekind (1864-1918) utilitza en els seus textos (El despertar de la primavera, L’esperit de la terra o La capça de Pandora) totes les tècniques teatrals, del drama a la farsa. En les seves obres conflueixen el cinisme i l’humor, i es posen de manifest despietadament les contradiccions entre els impulsos sexuals i les convencions socials. I les situacions descrites són tan noves que requereixen noves maneres de considerar l’escena.

Renovar. L’antirealisme és la nova llei. I el major innovador a Alemanya és Max Reinhardt (1873-1943). Després d’haver estat actor, el 1902 comença la carrera de director amb una idea fulgurant: escenifica, l’un darrere l’altre, desenes i desenes de drames de diversos països, cadascun dels quals amb un estil diferent. Dit així, sembla una idea interessant, però no s’hi copsa l’aspecte innovador. No sembla que Reinhardt inventi res. Però és tot el contrari. Perquè mentre que els altres directors buscaven l’essència global del teatre, i un estil que unifiqués totes les representacions, Reinhardt defensava que cada obra ha de ser estudiada individualment i que cal trobar en la mateixa obra l’estil i la modalitat més adequada per a representar-la. Les escenografies estilitzades de Craig poden anar bé per a un text. L’escenari nu de Coupeau, en canvi, pot ser adequat per a un altre. I un tercer text, estudiat com una peça autònoma, pot requerir un nou estil escènic.

Renovar. I el passat pot ajudar a renovar. Així, Reinhardt també concep el teatre com a “festa popular”. Prepara peces a l’aire lliure, si l’obra ho requereix, o als circs, pensant en els teatres grecs, o en sales de poca capacitat. I si en el passat el públic era acollit a l’escenari, Reinhardt en alguns casos porta l’escena a la platea.

Renovar, renovar. Fins i tot l’escenari a l’aire lliure típic dels teatres orientals que al començament de segle fan la seva aparició a Europa suscita l’interès de Reinhardt, com també el de Coupeau. Però, a Orient, aquest tipus d’espectacle existeix des de fa segles. Renovar? En el fons, totes les innovacions també comporten un retorn al passat.

Futurisme, surrealisme i temes socials

La sala és a les fosques. S’alça el teló. L’escenari roman en total obscuritat. Passen alguns minuts. L’espectacle ha començat. De la sala s’eleven algunes murmuracions. “Llum”, diu algú. “Llum, llum”, criden d’altres. El públic protesta. Però la foscor continua essent absoluta. I en el moment en què finalment s’encenen els reflectors damunt l’escenari, cau el teló. L’espectacle s’ha acabat. El públic ha assistit o, més ben dit, ha “interpretat”, sense saber-ho, la síntesi teatral Luce, de Francesco Cangiullo. És l’any 1919. I es divulguen les “síntesis teatrals” dels futuristes. A París, aquest any, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) estableix les bases del moviment futurista, amb la intenció de subvertir tot l’art, de la pintura a l’escultura, passant pel teatre. Tota forma d’art ha de manifestar-se en energia, en moviment, proclamen els futuristes. Al teatre, el públic ha de ser provocat, maltractat, ha de ser despertat del son profund induït pel teatre tradicional. Per als futuristes no es tracta de renovar, sinó de començar de zero, abolint el passat, de la mateixa manera que el cotxe i la velocitat estan abolint les carrosses i la lentitud. “Volem exaltar el moviment agressiu, l’insomni febril, la carrera, el salt mortal, la bufetada i el cop de puny...” És una frase del Manifest futurista. Les síntesis teatrals dels futuristes duren pocs minuts, irriten el públic, el fan reaccionar. És inútil confiar en la raó, si la raó humana ha menat a la guerra. Tot l’art ha d’adreçar-se només als sentits, la vista, l’oïda, mitjançant la velocitat, el contrast, la dissonància...

Enrico Prampolini (1884-1956), director i escenògraf, proposa en els seus escrits la supressió de l’actor de l’escenari. En lloc seu hi trobaran espai formes lluminoses, gasos de colors que vibren i es mouen. I en aquest mar emergeix la figura de Pirandello. La importància de Luigi Pirandello (1887-1936) té relació no tant amb l’aspecte escènic com, sobretot, amb els temes tractats en els seus textos (Aquesta nit improvisem, És així si us ho sembla, El joc dels papers, El barret de cascavells, L’home, la bèstia i la virtut, Sis personatges en cerca d’autor o Els gegants de la muntanya). En efecte, les innovacions de Pirandello en la posada en escena no són gaires, però els temes que planteja són fonamentals i extraordinaris, des del dubte insoluble entre la veritat i la mentida fins a la dificultat de saber qui s’és realment, passant pel desig dels personatges teatrals d’entrar en una altra història. Ateses aquestes característiques, que inclouen la relativitat de tot i el fet que la ment i el cos semblen fluctuar entre veritats vagues i indiferenciades, el teatre de Pirandello sembla picar l’ullet a les idees del moviment surrealista.

Artaud, la crueltat i el teatre

Intentem dir ràpidament, sense pensar-hi, les primeres paraules que ens vénen al cap. Una sèrie de paraules sense lògica. Per exemple; pa, ratolí, ganivet, cangur... És una seqüència sense sentit. Però, per què el cervell ha triat aquestes paraules i no unes altres? El pensament, deixat en llibertat, té una lògica que se’ns escapa. Aquesta lògica enigmàtica és a la qual es lliuren els surrealistes.

El moviment surrealista, fundat per André Breton (1896-1966) el 1924, vol alliberar l’art del control de la raó, per a arribar a formes pures, generades pel pensament espontani, per les seves associacions lliures, pel seu automatisme. Els surrealistes es capbussen en totes les arts: la pintura, la literatura i el cinema. I en tots els camps obtenen resultats que meravellen i inquieten l’espectador.

I el teatre? Guillaume Apollinaire (1880-1948) escriu el primer “drama surrealista”, basat en la manca total de lògica i en la fusió de totes les tècniques teatrals (Les mamelles de Tirésias). Però Antonin Artaud (1896-1948), actor de teatre i de cinema, director i teòric, és la figura més activa en l’àmbit teatral. Partint del surrealisme, Artaud intenta relacionar l’espectacle teatral amb els ritus sagrats de les civilitzacions primitives i antiguesu. El pensament d’Artaud és important i complex: mengem, dormim, vivim, desitgem això i allò, però el que ens guia, el que ens fa moure veritablement és més enllà de la nostra voluntat. Allò que ens guia són els instints amagats, els desigs, l’odi, l’amor. Tot s’esdevé al marge de la nostra raó. Si el teatre vol arribar de debò a l’espectador, no s’ha d’adreçar a la seva raó, sinó que ha de parlar a aquella zona misteriosa de la ment on rauen els instints, les passions violentes. Per a arribar a aquesta zona cal colpir violentament els sentits de l’espectador. L’ésser humà, segons Artaud, porta en ell mateix la violència i la destrucció. El teatre pot alliberar la humanitat de la violència, en situar l’espectador davant d’ell mateix i la seva agressivitat. Però per a arribar a això cal actuar directament sobre els sentits. Cal sacsejar el sistema nerviós, cal ser cruels. Això, si més no, és el que va entendre a primer cop d’ull la majoria de la gent. Artaud, però, contra aquesta interpretació desviada, precisa que “el mot crueltat ha de ser entès en un sentit ampli, i no en el sentit material i rapaç que li és donat habitualment”. El teatre d’Artaud no té èxit, però les seves idees seran recollides després de la Segona Guerra Mundial i influiran sobre les avantguardes artístiques.

El teatre i els problemes socials

La Primera Guerra Mundial ha paralitzat les arts, però no ha esborrat les idees. I les idees, bé que amb mil cares diferents, són les que suprimeixen del teatre tot vestigi de realisme escènic, per a afavorir, en canvi, l’estilització de les formes i l’exploració de nous espais de la ment, el cos, l’escena. Es formen, com ja s’ha vist amb els futuristes i els surrealistes, moviments que tendeixen a incloure totes les formes d’art. A Alemanya, Max Reinhardt reprèn els seus espectacles als circs o a l’aire lliure, mentre figures com Georg Kaiser (1878-1945) i Ernst Toller (1893-1939) —autor aquest d’Els destructors de màquines, L’home-massa o El mutilat, títols que n’indiquen el tarannà— escriuen drames en què els personatges no tenen una psicologia individual, sinó que encarnen idees, punts de vista i desil·lusions àmpliament esteses en la societat.

Aquest estil, que es coneix com a expressionista, d’una banda expressa la desesperació, la ràbia i les esperances del poble, obligat a passar gana per la dramàtica crisi econòmica, i d’altra banda acosta el públic a les escenografies amb diversos nivells i a les noves tècniques d’il·luminació escènica. I mentre el teatre s’interessa per la vida política, Walter Gropius funda a Weimar el Bauhaus, una escola que té la finalitat d’unificar les arts i d’inserir-les harmònicament en la vida quotidiana; per la seva banda, Oskar Schlemmer rep l’encàrrec de dirigir el laboratori teatral i, de seguida, s’adona que l’espai més important de l’escenari és el “buit”. Però els problemes econòmics i socials d’Alemanya cada cop són més greus. L’art teatral s’acosta encara més a la política amb el director Erwin Piscator (1893-1963), que atribueix al teatre la tasca de portar el poble a la revolució.

Bertolt Brecht (1891-1956) definirà aquest estil com a teatre èpic. Brecht escriu drames que ell mateix duu a l’escena. Estudia el marxisme, i els seus textos parlen de manera directa de la lluita de classes. En els seus muntatges (Home per home, A la jungla de les ciutats, El casament, Vida d’Eduard II d’Anglaterra, L’òpera de tres rals, Ascensió i caiguda de la ciutat de Mahagonny, Mare Coratge, La bona persona de Sezuan, Els fusells de la senyora Carrar, El cercle de guix caucasià i Galileu Galilei, entre d’altres), vol que l’espectador observi l’espectacle i el compari amb la vida, amb els problemes quotidians. I l’única manera d’afavorir la llibertat de judici de l’espectador és impedir que aquest s’abstregui. Si el públic s’identifica, encara que sigui involuntàriament, amb un personatge, es veurà empès a seguir la història, a entrar-hi, a recrear-se en les pròpies emocions, i així s’oblidarà de comparar l’espectacle amb la realitat externa. Per evitar-ho, els actors són els primers que no s’han d’identificar amb els personatges, i han d’esbossar a penes les situacions, en comptes d’expressar-les plenament amb l’actuació.

A més, Brecht parteix l’espectacle amb cançons i projecta al fons de l’escenari filmacions o imatges. D’aquesta manera, l’espectador no pot “abandonar-se” al plaer de la narració, perquè la narració sempre s’interromp. L’espectador no pot ni tan sols abandonar-se al plaer visual de l’escena, perquè els reflectors apareixen a l’escenari, i els canvis de decorat es fan davant el públic. Brecht no cerca la unitat formal de l’espectacle. Sí que vol la cohesió, però entre l’espectacle, l’espectador i la societat. L’espectador ha de ser un element actiu del teatre, com ho és de la societat.

El 1933, amb l’adveniment del nazisme al poder, Max Reinhardt i altres artistes, com Walter Gropius, Erwin Piscator i Bertolt Brecht, es veuen obligats a abandonar Alemanya. El 1949, establert a l’Alemanya Oriental, Brecht funda la seva pròpia companyia, el Berliner Ensemble, amb la qual assoleix una fama internacional.

A Espanya, l’any 1936 esclata la guerra civil i desapareixen els dos dramaturgs peninsulars segurament més importants després del Siglo de Oro: Ramón María del Valle-Inclán (Luces de Bohemia, Divinas palabras, La marquesa Rosalinda, Farsa y licencia de la reina castiza i Los cuernos de don Friolera) i Federico García Lorca (Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba, El público i Así que pasen cinco años), que va ser afusellat.

Els temes socials en el teatre nord-americà

Què hi fa, Stanislavskij, el 1923, a Amèrica? És evident! Hi ha anat de gira amb el Teatre d’Art de Moscou. I així, els nord-americans poden conèixer els seus cèlebres mètodes, i s’adonen que els poden ajudar a resoldre els problemes plantejats a l’hora de representar les obres d’O’Neill. Dos dels actors del Teatre d’Art no tornen a casa i funden als Estats Units una companyia que aplica i ensenya els mètodes d’actuació de Stanislavskij. D’aquesta companyia, en neixen d’altres, com el Group Theatre, que s’inspiren en el Teatre d’Art de Moscou. Els experiments europeus ja havien començat a interessar, immediatament després de la guerra, algunes companyies dels Estats Units. Companyies petites i no comercials, s’entén; independents, com els Princetown Players i el Guild Theatre de Nova York, que ofereixen al públic el sistema d’abonaments adoptat pels teatres naturalistes de la fi del segle XIX. Són companyies que no tenen gaires espectadors, perquè les poderoses organitzacions nord-americanes atreuen la major part del públic als seus teatres, on es representen comèdies musicals, varietats i drames populars.

Però la crisi econòmica del 1929 afecta a tothom, i el món del teatre no n’és una excepció. El govern dels Estats Units, el 1935, funda i finança el Federal Theatre Project, per a donar feina als milers d’aturats del sector. Però el Federal Theatre tracta de temes socials i d’actualitat, porta als escenaris personatges que posen en relleu els problemes de la gent. N’és una mostra l’estrena de l’obra Desperta’t i canta, de Clifford Odets, un nou autor que escriu per al Group Theatre, dirigit per Lee Strasberg. Al govern no li agrada tot això, i el 1939 talla les subvencions. Però ja no es pot tornar enrere. Del Federal Theatre neix el Mercury Theatre, per iniciativa d’Orson Welles (1915-1985), el qual duu als escenaris les tragèdies de Shakespeare més conegudes, en què es reflexiona sobre el feixisme i el racisme.

El teatre “compromès” s’estén arreu dels Estats Units, mentre Eugene O’Neill (1888-1953), amb textos com Estrany interludi i El dol li escau, a Electra, experimenta una nova tècnica de realisme, recorrent a monòlegs que revelen els recorreguts de la ment i els pensaments més íntims dels personatges. Al cap de pocs anys, però, les coses canvien per a tothom. Ha esclatat la Segona Guerra Mundial, la guerra de la bomba atòmica.

La postguerra i les tendències contemporànies

Han passat pocs anys des de la fi de la guerra, i als Estats Units es popularitza la televisió. El primer perjudicat és el teatre. Mentre algunes companyies, com l’Actor’s Studio de Nova York, adopten els mètodes de Stanislavskij per al treball psicològic dels personatges, el teatre comercial es dedica quasi exclusivament al musical. Però això no és tot. A Broadway, el mític carrer dels teatres de Nova York, les produccions es redueixen. Els costos són elevats, i el públic escàs. El teatre sembla ben bé en decadència. Però estem parlant del teatre tradicional, el basat en escenografies complexes, desenes de tècnics, teló, els actors a l’escenari i el públic a la platea. Perquè mentre que aquest tipus de teatre travessa una crisi, pels volts del 1950 neix el moviment Off-Broadway (fora de Broadway), anomenat així perquè inclou totes aquelles companyies formades per actors i directors desconeguts, que ofereixen els seus espectacles en sales perifèriques. Els grups de l’Off-Broadway es proposen fer conèixer els autors més importants, que el teatre comercial ignora. I ho aconsegueixen. Fan conèixer Brecht, Pirandello i Ionesco. I al cap de pocs anys també arriba l’aplaudiment del públic i el de la crítica. Però ben aviat l’Off-Broadway esdevé un nou Broadway, amb els seus costos i les seves regles. I comença la seva decadència, precisament mentre cobra vida el moviment Off-OffBroadway, les companyies del qual preparen els seus espectacles allà on hi hagi espai, als cafès, als bars, en locals transformats momentàniament en sales teatrals. El teatre ha sortit del seu edifici tradicional.

La companyia Off-Broadway més coneguda és el Living Theatre, fundada el 1951 per Julian Beck i Judith Malina, que el 1964 es van traslladar a Europa. El Living Theatre duu a la pràctica la improvisació col·lectiva, redueix al mínim l’ús de la paraula i busca formes de comunicació universals, com el gest, la mímica. Però sobretot, el Living exigeix que cada espectacle porti el públic, lliure de moure’s entre els actors, a la lluita contra el sistema capitalista. Frankenstein, Paradise Now o Antígona són alguns dels seus espectacles.

El 1968 és l’any de la protesta juvenil contra la guerra del Vietnam i contra els models de vida occidentals. El teatre es posa de part de la protesta. En el musical Hair apareixen els primers nus i la música rocku envaeix la platea a tot volum.

Tot esperant Godot...

La crisi econòmica, la guerra, les deportacions i, per a postres, com si no n’hi hagués prou, la bomba atòmica a Hiroshima. El teatre, que amb els surrealistes ja s’havia oposat a totes les convencions culturals, es radicalitza encara més i passa a atacar els valors morals. L’ésser humà està sol en un món sense sentit. A França, el filòsof Jean-Paul Sartre (1905-1980) i l’escriptor Albert Camus (1913-1960) escriuen textos teatrals que revelen l’absurditat de la vida i la irracionalitat del món. I empren tècniques teatrals convencionals. Però si el món és absurd, l’única cosa que es pot fer és escriure textos absurds. Textos absurds, però no sense lògica, com eren, en canvi, els dels surrealistes. Els autors del teatre de l’absurd, com Samuel Beckett (1906-1990), escriuen obres que segueixen una lògica fèrria. Amb tot, és una lògica absurda. Com aTot esperant Godot (1953), en què dos personatges no fan sinó esperar Godot, que mai no arriba. Beckett veu la condició humana com una presó en el buit, i l’escenari semidesèrtic fa palesa la desorientació, com també a Dies feliços. Així mateix, a Fi de partida no hi passa res, paraules i res més que paraules, remor de vida afeblida i minimitzada. Eugène Ionesco (1912-1994) també escriu textos absurds (La cantant calva, Les cadires, Víctimes del deure, El rinoceront o El rei es mor), en els quals revela la manca de sentit dels diàlegs banals, de les frases fetes, del conformisme en què el món occidental es recrea, que resulta una mostra patètica de la incomunicació.

El govern francès, mentrestant, inaugura nous teatres estatals fora de París, i finança els festivals teatrals d’Avinyó i Ais de Provença. Als teatres petits s’experimenten les posades en escena del teatre de l’absurd, mentre Jean Vilar (1912-1971), actor i director, crea el Teatre Nacional Popular com a “servei públic”; Jean-Louis Barrault (1910-1994), també actor i director, utilitza tots els mitjans teatrals per a fer visible el que amaga el text; i Roger Planchon instal·la plataformes giratòries per veure l’escena des de tots els punts de vista.

Però el 1968 és a prop i la protesta continua. El teatre privilegia el tema polític i social, inspirant-se en Brecht. El govern, com sempre, arrufa el nas, i moltes companyies estatals han de tancar per manca de fons. Aleshores el teatre entra a les fàbriques, als cafès. I també als hospitals, als parcs de la ciutat, aquest cop gràcies a Jérôme Savary, que amb Le Grand Magic Circus defensa un teatre popular, un teatre que és una festa col·lectiva, en què el públic intervé, amb textos alegres i divertits.

La crítica als teatres estatals

L’escenari pelat, els temes socials, el teatre de la crueltat. Des del començament de segle fins a la Segona Guerra Mundial el teatre genera, com uns focs artificials ininterromputs, idees noves i propostes, teories i experiments, per a definir la seva naturalesa i les seves possibilitats. Sovint són intents aïllats, o ignorats, o fets al marge del teatre tradicional. Després de la Segona Guerra Mundial, en canvi, aquestes propostes són represes i seguides amb atenció.

L’Old Vic de Londres, per exemple, assoleix la fama amb els seus espectacles inspirats en els principis de Coupeau. El Royal Court Theatre acull les obres dels autors novells, els anomenats joves irats (young angry men): John Osborne (Amb la ràbia al cos), Harold Pinter (Qui a casa torna), Arnold Wesker (Sopa de pollastre amb ordi, Les arrels i La cuina), Joe Orton(El facinerós és al replà). El mateix Berliner Ensemble de Brecht aconsegueix èxits internacionals i estimula desenes de directors europeus i americans a seguir-ne l’exemple. Finalment, es redescobreix el “teatre de la crueltat” d’Artaud. Peter Weiss (1916-1982) escriu Marat-Sade, en què un grup d’internats en un manicomi escenifiquen un text escrit pel marquès de Sade. D’estil brechtià, el text de Weiss és posseït pel desordre i la follia. L’any següent, el 1965, Weiss escriu La instrucció, els diàlegs de la qual són trets fidelment dels interrogatoris del judici contra els responsables del camp de concentració d’Auschwitz.

El director anglès Peter Brook (1925) duu a l’escena, a Londres, Marat-Sade utilitzant les tècniques de xoc del teatre de la crueltat. Els espectadors són sotmesos a sensacions fortes i doloroses. Mentrestant, la protesta social s’intensifica. Molts grups teatrals independents, a Europa i a Amèrica, recorren al teatre de la crueltat, mentre Peter Brook continua els seus experiments.

Luca Ronconi (1933) i Dario Fo (1926) aporten nous aires al teatre italià. Burleta, polèmic, divertit, Dario Fo ofereix espectacles a les fàbriques, als gimnasos. El públic és nombrós i participa en l’espectacle. Els seus muntatges són sàtires contra el poder i l’Església, alimentats, amb tècniques de la commedia dell’arte, pels seus dots mímics i verbals extraordinaris. Luca Ronconi, en canvi, a l’Orlando furioso, experimenta amb noves maneres de concebre l’espai entre el públic i els actors. El teatre italià de la postguerra es caracteritza pel naixement dels primers teatres estables subvencionats. El més important és el Piccolo Teatro de la ciutat de Milà, fundat per Giorgio Strehler (1921-1997) i Paolo Grassi (1919-1981). Strehler s’inspirà en Brecht i redescobrí Goldoni.

A Alemanya, els anys setanta, la crítica més punyent prové del director Peter Stein (1937), adreçada al sistema de les subvencions de l’estat als teatres municipals, que és el sistema adoptat pel govern alemany des de la primera postguerra. Segons Stein, les subvencions obliguen els teatres a l’obediència i el servilisme respecte de l’autoritat estatal. I planteja aquestes crítiques des de l’escenari, des dels seus espectacles, tot manipulant els textos dels clàssics, en els quals introdueix variants que critiquen les condicions socials de l’època en què van ser escrits o suggereixen la comparació amb l’època actual. A les mans de Stein, no hi ha cap text sagrat o que hagi de ser preservat impol·lutament, perquè el teatre és viu, dinàmic i fresc.

Per un teatre pobre

Tècnics de llum, escenògrafs? Superflus; al teatre, no li calen. Empresaris, subvencions, funcionaris? Superflus; al teatre, no li calen. Escenari, platea, teló? Superflus; al teatre, no li calen. Però, aleshores, quines necessitats té el teatre, senyor Grotowski? Doncs, un cos i una veu. El cos i la veu de l’actor. Res més. I Jerzy Grotowski (1933-1998), director teatral polonès, des del 1960 fins als darrers anys vuitanta durà a terme, primer a Polònia i després a Anglaterra i Califòrnia, el que anomena teatre pobre. Pobre, perquè l’escenari es redueix adés a una sòbria plataforma, adés a un parell de taules. Pobre, perquè no necessita cap dels recursos del teatre convencional. Pobre, perquè les poques persones presents han estat convocades per a ser “testimonis” i no espectadors de l’esdeveniment teatral. Un esdeveniment en què l’actor, després d’una llarga preparació, ha assolit el control absolut del cos, les expressions, la veu. Des de la fi dels anys setanta, un nombre cada vegada més gran de companyies, tant a Polònia com a l’estranger, han seguit l’exemple del “teatre pobre” de Grotowski.

Finalment, encara voldríem esmentar un nou corrent. L’any 1973 la ballarina i coreògrafa alemanya Pina Bausch creà el Tanztheater Wüppertal, grup amb el qual ha dissenyat i consolidat un tipus de representació escènica singular, el teatre dansa, que ben bé pot ser considerat ja un gènere nou i d’extraordinària influència. Cafè Miller, Bandoleon, Walzer o Tanzabeud en són alguns dels suggeridors espectacles que ha creat i presentat pertot arreu.

Actualment, el teatre contemporani presenta altres tendències que es desenvolupen en múltiples direccions, molt diferents entre elles. Hi ha força grups que expressen idees noves en contextos sovint difícils i precaris, ja que ofereixen les seves representacions als pobles petits, als barris “difícils”, a les perifèries deshumanitzades de les grans ciutats. Però aquesta ja és la història dels nostres dies, que es pot llegir a les pàgines que els diaris dediquen als espectacles, pàgines la lectura de les quals és molt recomanable per a tothom.

El teatre als territoris de parla catalana

Segons Josep Yxart (1852-1895), sens dubte un dels grans crítics de la història del teatre català, si bé els orígens de les representacions teatrals als territoris de parla catalana coincideixen —abans que les de cap altre poble de la Península— amb l’inici dels teatres a Europa, als segles XI i XII, i prolonguen el període de gestació i preparació fins al XV amb una gran empenta que farà possible la brillant eclosió durant la darrera edat mitjana, la davallada demogràfica i els conflictes generalitzats n’estronquen el procés. Els materials recollits en aquest període, tan ric, per a desenvolupar el gran teatre que en segles posteriors van fer Anglaterra, França i Espanya, van quedar gairebé anorreats. De fet, des del punt de vista teatral, la submissió política a Espanya significa dos inconvenients per al creixement normal. El primer, anar gairebé sempre a deshora; el Siglo de Oro castellà esclatarà quan el teatre elisabetià ja ha acabat. El segon inconvenient no és tan sols no comptar amb els beneficis de la protecció d’una cort o d’un estat, sinó tot el contrari. Aquests condicionants es fan notar gairebé fins fa poc temps.

Quan el dia de Corpus i el diumenge següent la gent de Berga s’aplega per celebrar la Patum i fan el salt dels plens; quan cada any al mes d’agost tothom celebra a Elx el Misteri d’Elx i s’emociona amb la representació dramàtica de la mort i assumpció de la Mare de Déu; quan al Forcall i en altres viles dels Ports de Morella fan les populars santantonades i el diable pren forma de dona per a seduir sant Antoni (veritable mescla de teatre hagiogràfic i de festa de carnaval); quan a Verges, el Dijous Sant, els seus habitants surten al carrer per seguir la Passió i ens topem amb la impressionant simplicitat de la Dansa de laMort, o quan la vetlla de Nadal als temples de Palma de Mallorca i a l’Alguer és recitat el cant de la Sibil·la, continuen les festes teatralitzades d’arrel medieval que ens han perviscut.

L’inici del camí és marcat pel drama eclesiàstic o litúrgic, en llatí, que té lloc a l’interior del temple. Aquesta fase, als Països Catalans fou realment important i creativa. Se’n conserven vuit drames —els més antics pertanyen al segle XII—, d’entre els quals destaquem el De Tribus Mariis, que fins a mitjan segle XVI s’escampa per tot el territori català.

El misteri (representació dramàtica de tema religiós en la qual eren escenificats passatges de la vida de Crist, de la Mare de Déu o d’un sant), en canvi, s’origina al carrer com a festa religiosa ciutadana i és interpretat per laics en llengua vulgar. Els cicles de Pasqua (amb el drama de la Passió de Crist i la llegenda de Judes Iscariot), de l’Assumpció de la Verge i de Nadal omplen les places i els carrers de les nostres ciutats ja al segle XIV.

Es conserven tres textos referents al cicle assumpcionista, tres peces que són autèntiques joies del teatre medieval. Corresponen a les representacions que es feien a Tarragona (Representació de l’Assumpció de Madona Sancta Maria, un dels més antics d’Europa, del 1388), València (Misteri assumpcionista de València, el de més qualitat literària i el més efectista des del punt de vista teatral) i Elx (Misteri o Festa d’Elx, que encara es representa a l’església de Santa Maria).

Pel que fa al cicle de Pasqua, hi ha qui creu que el drama de la Passió de Crist és l’obra essencial del teatre català, per la temàtica, per la durada i per la seva difusió. El text medieval del Davallament de la Creu va exercir una llarga influència. I la producció catalana sobre el drama del Calvari o Gòlgota ha arribat fins avui (Esparreguera, Olesa, Cervera, Ulldecona), si bé havent sofert profundes transformacions al final del segle XVIII amb el text de fra Antoni de Sant Jeroni.

Una cosa semblant passa amb el cicle de Nadal. La història del naixement de Crist i la interpretació dramàtica i plàstica i la seva significació transcendent eren escenificades des de la vigília de Nadal fins a Reis. Els pastors visiten el pessebre per adorar el Nen Jesús i es desenvolupa la composició dramàtica que presta més atenció als personatges populars que als litúrgics i que dóna lloc als Pastorets, o Pastorells, com diuen a les Balears.

Finalment, els misteris hagiogràfics, dels quals generalment tenien cura els gremis que ostentaven el sant patró, són ja del segle XVI. Citem el Misteri de Santa Àgata, el Misteri de Sant Esteve, la Consueta de Sant Francesc i la Consueta de Sant Crispí i Sant Crispià.

Del teatre profà ens han arribat moltes menys referències. Considerem que es tracta d’espectacles que practiquen i escampen els joglars, que són actes esporàdics i itinerants, de tradició oral, un teatre no escrit. Però també en queden alguns vestigis: sabem que a València, el 1338, el rei Pere III de Catalunya-Aragó donà un salconduit al joglar Pere Çahat perquè pogués actuar amb la seva companyia; i, dels pocs textos que ens han arribat, esmentem el diàleg Disputació de Buc amb son cavall, anònim probablement de la segona meitat del segle XIV, on la realitat de cada dia és observada amb sarcasme, i la Farsa d’en Cornei, un text que bé podria ser considerat l’inici d’un teatre popular escrit per gent de cultura que no perd el contacte amb les capes populars, tot un filó que uns anys després podrà utilitzar Francesc Vicent Garcia i Torres (1582-1623), el popular Rector de Vallfogona, per escriure la Comèdia famosa de la gloriosa verge i màrtir Santa Bàrbara, i que servirà de model als autors de sainet.

Un altre dels punts de partida del teatre profà medieval són les grans desfilades amb carrosses amb motiu de celebracions diverses: visita del sobirà, coronacions reials, batalles bèl·liques guanyades... (d’aquí vénen les festes de Moros i Cristians que encara se celebren al País Valencià). Finalment, també a València, del 1507 al 1550 hi ha el primer intent de fer un teatre cortesà als Països Catalans; és a la cort de Germana de Foix, on Joan Ferrandis d’Herèdia escriu teatre en català, castellà i portuguès, entre el qual destaca La visita.

Però la gent de les ciutats volen disposar de locals on puguin acudir a veure espectacles, a ballar i a relacionar-se. L’Església ja no està en condicions de prohibir i té al seu càrrec les obres de beneficència, entre elles els hospitals. “Que el teatre sigui permès, doncs, sempre que ajudi econòmicament la beneficència.” Ho sol·liciten i el monarca autoritza l’hospital de la ciutat a obrir un teatre oficial i públic. I l’hospital, que és regit pels eclesiàstics, el construeix, l’explota (durant molts anys en monopoli) a través d’un empresari que l’arrenda i, indirectament, el controla amb les autoritats. Aquest és el procés seguit pels dos primers teatres de les dues ciutats més influents del domini lingüístic: el Teatre de l’Olivera (del 1584), a València, i el Teatre de la Santa Creu, a Barcelona. Aquest últim es construí a l’anomenat pla de les Comèdies, a la Rambla, i la primera temporada regular data del 1597; avui l’edifici, reconstruït arran d’un incendi i més endavant rebatejat com a Teatre Principal per qüestions de competència —sobretot amb el Teatre del Liceu (1837), que es farà l’amo de la situació—, encara és un teatre en actiu. L’any teatral començava el diumenge de Resurrecció i acabava en entrar la Quaresma. Mantenia dues companyies, una de comèdia, que representava obres només en castellà, i la d’òpera italiana, que ho feia preferentment en italià.

És fàcil de suposar que, en aquestes circumstàncies, el drama barroc als Països Catalans fos escàs. Ja citat el Rector de Vallfogona, destaquem dues obres de Francesc Fontanella (1622-vers 1701): la tragicomèdia Amor, fermesa i porfia (que inclou tots els elements del gènere i de l’època, i que té lloc entre el Besòs i el Llobregat vorejant Montjuïc, una Arcàdia idíl·lica poblada de cavallers pastors i de dames pastores) i el poema dramàtic Lo desengany, amb les quals provà de fer viable un teatre català complex i culte.

Durant el segle XVIII i bona part del XIX es fan funcions de “sala i alcova” a les cases particulars de menestrals, aristòcrates i burgesos, i es representen peces en català proscrites dels teatres públics i oficials. Les companyies són d’aficionats, i en un període relativament curt (entre el 1800 i el 1830) el teatre arriba a convertir-se en una autèntica dèria a tot el país. Naturalment, l’autoritat hi va intervenir. Apuntem un fragment de la circular dictada pel capità general del Principat el 1829: “Habiéndome cerciorado que en ciertas villas del principado se han abierto teatros de aficionados... llegando el escándalo a representar piezas y sainetes que no tienen otro objeto que entretener la disipación, distraer de ocupaciones útiles y corromper las costumbres públicas...; es llegado el caso de poner coto a este desenfreno y contener con mano fuerte los peligrosos vicios a que tales reuniones teatrales dan lugar; mando a los corregidores, Alcaldes Mayores, Reales Justicias y Ayuntamientos que hagan desde luego cerrar los espresados teatros, y no los permitan abrir en lo sucesivo.”

El desgavell, doncs, sembla que l’ocasionaven de manera especial els sainets. A tall d’exemple citem uns quants conreadors de sainets: Ignasi Plana i Fontana (El gall robat per les festes de Nadal ); Josep Robrenyo i Tort, actor, dramaturg i director, un dels homes de teatre més actius de l’època (L’hermano Bunyol, Mossèn Anton a les muntanyes del Montseny i Joan i Eulàlia o El sarau de la Patacada ), i Francesc Renart i Arús (La Laieta de Sant Just i La casa de dispeses o La calúmnia descoberta). Al País Valencià la màxima popularitat fou assolida pel col·loquier Pasqual Martínez i Garcia (Col·loqui de Nelo el Tripero) i Josep Bernat i Baldoví (Qui tinga cucs, que pele fulla i El virgo de la Vicenteta).

El cas de Menorca és singular. Tot i formar part de l’imperi britànic, el català assoleix l’estatut d’idioma oficial, i les qüestions culturals són impulsades sobretot per l’irlandès sir Richard Kane, que fa construir un teatre. En aquest ambient favorable sorgeix una figura rellevant, Joan Ramis i Ramis (1746-1819), el dramaturg neoclàssic més important del teatre català. Lucrècia (1769), en versos alexandrins, és considerada la millor obra de l’autor.

El desvetllament de les forces progressistes als Països Catalans, recolzat en els canvis socials i econòmics, des dels primers decennis del segle XIX, comporta que, tot d’una, la vida cultural s’acceleri. A València la burgesia construeix el seu gran teatre, el Principal (1832), i en segueixen d’altres. A Barcelona, a partir del 1836, el nombre de locals també comença a créixer: neixen el Teatre del Carme, el de la Mercè, el Liceu, tots en clara competència amb el de la Santa Creu. Quan el Liceu es trasllada al nou edifici de la Rambla (1847), si bé de seguida els dos locals són regentats per un mateix empresari, les batalles entre liceistas i cruzados (abrandats seguidors de l’un o de l’altre) arriben a ser campals.

I el creixement no únicament té lloc a la capital, ja que a pobles dels voltants com Sant Andreu, Gràcia i Sarrià —posem per cas—, també s’obren teatres a causa de les necessitats generades pels grups d’aficionats. De tots els locals de Barcelona, en destaquem el Teatre Romea (1863), que ha estat testimoni —directament o indirecta— de la majoria dels esdeveniments del teatre català fins avui dia.

I el sainet menestral fa el pas cap a la comèdia de costums. Es reben les influències del romanticisme, i s’introdueixen els nous models teatrals procedents de la resta d’Europa que seran seguits pels autors joves del moment, amb més o menys puntualitat i encert.

Això vol dir que actors, actrius, autors i empresaris prenen compromisos, es formen companyies, el públic assisteix als espectacles, que aplaudeix o desaprova, hi ha èxits i fracassos... L’activitat escènica comença a ser normal. Frederic Soler, Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol, Adrià Gual, Josep Maria de Sagarra, tots ells amb obra reconeguda a bastament i de gran èxit popular, en són protagonistes.

Frederic Soler (1839-1895) ha estat considerat l’iniciador del teatre català modern. És més conegut amb el pseudònim de Serafí Pitarra, que va utilitzar per a signar les obres satíriques que escriví: la peça “bruta” Jaume el Conqueridor, L’esquella de la torratxa, La botifarra de la llibertat i Les píndolesde Holloway o la pau d’Espanya, en són una petita mostra. Amb un grup d’amics, entre els quals hi havia Lleó Fontova, que aviat demostrà ser un gran actor, va fundar la societat La Gata. Els èxits que assoleixen els animen a fer l’empresa El Teatre Català i es traslladen al Romea. El 1866 hi estrena Les joies de la Roser i es converteix en el màxim representant del teatre romàntic català, que tant havia escarnit. La dida, El ferrer de tall, Batalla de reines, L’apotecari d’Olot, són algunes de les obres que li atorguen el lloc de primer dramaturg del país fins el 1887.

Àngel Guimerà (1845-1924) és un dels dramaturgs més universals de la literatura catalana. Amb l’estrena de Mar i cel (1888) obtingué un èxit sense precedents. Maria Rosa, Terra baixa i La filla del mar són els seus textos més importants. L’obra de Guimerà ha estat traduïda a tots els idiomes cultes i ha donat peu a diverses òperes.

Santiago Rusiñol (1861-1931) és la figura més important del modernisme. Partidari de l’art per l’art, les seves obres L’alegria que passa i Cigales i formigues, totes dues amb música d’Enric Morera, en són mostres ben patents. No obstant això, Rusiñol també s’interessa per la realitat i adopta una actitud crítica en obres com L’héroe, on denuncia les barbaritats de les guerres colonials. L’auca del senyor Esteve, adaptació escènica de la seva novel·la, és la peça més ambiciosa. Va ser estrenada amb èxit extraordinari el 1917 al Teatre Victòria del Paral·lel i fou protagonitzada per un actor excepcional, Josep Santpere, el rei del vodevil, per al qual Rusiñol escriví El senyor Josep falta a la dona, La dona del senyor Josep falta a l’home i Souper-tango.

Adrià Gual (1872-1943) fou pintor, pedagog, director d’escena i dramaturg (Silenci, Misteri de dolor...). El seu paper com a director i renovador de l’escena catalana va ser molt important. Creu fermament en la necessitat d’alliberar l’escenificació de la literatura: veu que la posada en escena és un art autònom i ho defensa amb la pràctica. Funda el Teatre Íntim, des del qual intenta la renovació de l’escena catalana. El 1913 es crea l’Escola Catalana d’Art Dramàtic –actualment Institut del Teatre– per la Mancomunitat i n’és nomenat director.

Josep M. de Sagarra (1894-1961) va ser un poeta i un dramaturg d’extraordinària popularitat. El seu teatre poètic, al marge de qualsevol altre estil, captiva el públic i ben aviat es converteix en un dels autors més representats arreu del país (L’Hostal de la Glòria, El Cafè de la Marina, La Rambla de les floristes, La filla del Carmesí...). L’any 1936 s’exilia. Deu anys més tard, quan ja ha tornat a Barcelona, es dedica quasi exclusivament a l’activitat escènica. Els textos que escriu (La fortuna de Sílvia, El prestigi dels morts, Galatea...) són en prosa i, malgrat que poden ser considerats obres de plenitud, el públic, desconcertat, no els accepta, de manera que Sagarra retorna a fórmules anteriors. Ja als darrers temps fa adaptacions (El senyor Perramon, El fiscal Requesens) per a l’actor Joan Capri, un altre fenomen de gran èxit popular a partir dels anys cinquanta.

Fins l’any 1946 el teatre en català és prohibit per la dictadura de Franco. A partir d’aquest any el règim franquista autoritza determinades manifestacions culturals i populars. La primera companyia que reprèn l’activitat és la dels actors Jaume Borràs i Josep Bruguera, que escenifiquen El ferrer de tall.

L’any 1955 és creada l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB) amb el suport de la burgesia barcelonina i amb la voluntat de fer un teatre orientat al dels països europeus. Els clàssics catalans figuren entre muntatges de textos de Shakespeare, Ben Jonson, Molière, Goldoni, Txékhov o Strindberg, i al costat de Dürrenmatt (La visita de la vella dama) i Ionesco (Les cadires, La cantant calba) hi trobem Espriu (Antígona, Primera història d’Esther ), Oliver (Ball robat, La barca d’Amílcar, Primera representació, Tercet en re), Pedrolo (Cruma, Homes i no) i Brossa (Or i sal). L’aventura acabarà ben aviat, el 1963, quan arran de l’estrena de L’òpera de tres rals, de Brecht, la policia suspèn tota activitat de la companyia per ordre governativa.

L’any 1960 neix un punt de referència encara més important. Ricard Salvat i Maria Aurèlia Capmany funden l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, per on passen la majoria dels millors noms que han fet possible la puixança del teatre català actual. Ricard Salvat (1934), un dels homes de teatre més complets del país, ha dut a terme algunes de les accions més serioses i efectives en benefici del teatre professional, principalment amb la Companyia Adrià Gual, gràcies a la qual —per exemple— el teatre de Salvador Espriu va arribar a un públic ampli; recordem com una fita clau el muntatge Ronda de mort a Sinera, el 1965. A partir dels anys seixanta comencen a sorgir una sèrie de grups de teatre no comercial (La Pipironda, Gil Vicente, GTI, El Camaleó...) formats per les noves generacions d’intel·lectuals, que tenen un sentit rigorós de l’ofici de còmic i amb voluntat de servei. Les seves actuacions, sovint clandestines, generen un ferment que creix i s’escampa per tot el país i que fa possible el que s’anomena teatre independent. D’aquest panorama cada cop més dinàmic sorgeixen les accions més rellevants de la història recent i les companyies més diverses.

L’any 1962 es crea el grup Els Joglars. Albert Boadella n’és el director. Inicialment es dediquen al mim, però els seus espectacles evolucionen a una dramatúrgia completa. Mary d’Ous, Àlias Serrallonga, La torna, Teledeum, Laetius, Olympic Man Movement, Els virtuosos de Fontainebleau són alguns dels seus espectacles.

Comediants és un grup fundat el 1972. Joan Font és qui n’ha orientat la trajectòria. Fan teatre de festa i de carrer d’una gran força poètica i arrelat a les tradicions del país; capgrossos, gegants, màscares, música, circ, pirotècnia, ombres, titelles... no desaprofiten cap dels elements del món de l’espectacle. Han estat contractats per a organitzar les festes de grans esdeveniments internacionals com els Jocs Olímpics de Barcelona (1992). Els títols dels seus muntatges són ben significatius: Non plus plis, Catacroc!, Plou i fa sol, Sol solet, Dimonis, Alè, La nit, El llibre de les bèsties, Rellotge de Festa.

L’altre grup català amb més projecció internacional és La Fura dels Baus, creat el 1979 a Barcelona. El seus espectacles busquen l’impacte i la provocació; la participació forçada de l’espectador fa que hi hagi una certa dosi d’improvisació. L’espai escènic que utilitzen és lluny del convencional, ja que ocupen naus de fàbriques abandonades, espais oberts, i fan servir una maquinària espectacular. Un altre dels elements fonamentals dels seus muntatges és la música, completament adaptada a la seva estètica de xoc. Accions, Suz/o/Suz, Tier Mon, M.T.M., són els espectacles que han marcat la seva trajectòria escènica. També han muntat espectaculars versions operístiques amb una clara intenció de renovar el gènere (Atlàntida, de Falla, al Festival Internacional de Música de Granada, i El martiri de Sant Sebastià, de Debussy-D’Annunzio, al Teatre de l’Òpera de Roma).

Dos altres grups assoleixen també el reconeixement del públic, La Cubana i els seus espectacles del tot desenfadats (La tempestat, Cómeme el coco, negro i Cegada de amor) i Dagoll Dagom, que, liderat per Joan Lluís Bozzo, crea uns esplèndids musicals (Antaviana, sobre contes de Pere Calders, i Nit de Sant Joan, ambdues amb música de Jaume Sisa; Flor de Nit, de Manuel Vázquez Montalbán, i Mar i cel, totes dues amb música d’Albert Guinovart).

Una menció especial requereixen dos personatges: Joan Brossa i Carles Santos. Brossa (1919-1998) és autor de poesia, de poesia corpòria i de poesia escènica (el seu teatre). La poesia escènica de Brossa, escrita tota del 1946 al 1968, inclou un ventall amplíssim de gèneres i de formes, i és difícilment comparable a cap altra literatura dramàtica coneguda en el món occidental modern. Brossa utilitza tot el que el fascina: el transformisme de Frégoli, la commedia dell’arte, el concepte de teatre total wagnerià, els ginys mecànics que animen els autòmats, el happening, el music-hall, la màgia, un cert teatre “clàssic” català (de text)... I construeix un corpus que encara no ha estat assimilat: El rellotger, Or i sal, Aquí al bosc, Sord-mut, Cavall al fons, El sabater, La pregunta perduda, Quiriquibú, Olga sola, Al Canigó ja no hi ha àguiles, Calç i rajoles, Gran guinyol... fins a completar els sis volums que inclouen tot el seu teatre.

Carles Santos (1938) és pianista i compositor. Les seves accions escèniques també inclouen música, dansa, teatre, plàstica... Aquestes són algunes de les seves creacions: Concert irregular; Homenatge a Joan Brossa; Té xina, la fina petxina de Xina?; Boqueta amplificada; Asdrúbila; La veu de la terra, estrenada a València el 1997 en homenatge a Joan Fuster; La grenya de Pasqual Picanya, i La pantera imperial.

El Teatre Lliure és tota una institució i un model de companyia estable de teatre de repertori. Establert al barri barceloní de Gràcia el 1976 en règim de cooperativa, ha dut a terme, temporada a temporada, els objectius marcats des de l’inici: oferir un servei públic rigorós i d’alta qualitat. S’ha distingit per l’eclecticisme dels muntatges, basats principalment en els grans autors universals. Les característiques de l’espai polivalent creat per Fabià Puigserver (1938-1991), ànima de l’empresa i home de teatre de qualitat extraordinària, han permès crear una marca inconfusible. De la resta de l’equip s’ha distingit Lluís Pasqual, que ha dirigit el Centro Dramático Nacional de Madrid, el Théâtre de l’Odéon-Téâtre de l’Europe i la secció de teatre de la Biennal de Venècia.

Pel que fa als autors de textos dramàtics, cal constatar que des dels anys cinquanta van rebre un bon impuls amb la concessió dels premis literaris, entre els quals esmentem el premi Josep Maria de Sagarra, creat el 1963, i que va fer conèixer nous dramaturgs que han arribat a tenir un corpus de provada qualitat. En són exemples Josep Maria Benet i Jornet (Berenàveu a les fosques, Revolta de bruixes, Ai carai!, Desig, E.R., El gos del tinent), Jordi Teixidor (El retaule del flautista, que, amb Pau Garsaball, va arribar al miler de representacions al també històric Teatre Capsa, David rei, Residuals, Magnus), Alexandre Ballester (Massa temps sense piano, Un baül groc per Nofre Taylor) i Rodolf Sirera (Plany en la mort d’Enric Ribera, Blody Mary Show, Intermedi).

Finalment esmentem que, el 1981, fou creat el Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya —un teatre públic completament subvencionat— i que, del 1995 ençà, ha esdevingut el Teatre Nacional de Catalunya, el qual actualment conviu amb un bon grapat d’accions promogudes per l’empresa privada.