L'espectacle teatral

El teatre com a expressió

Som al segle V aC i ens trobem al teatre d’Atenes. L’actor, que encarna un heroi del passat, acaba d’entrar en escena. Porta un calçat, elcoturn, proveït d’una sola molt alta i una màscara a la cara amb un mecanisme a la cavitat de la boca que li amplifica la veu. Els espectadors estan asseguts als seients esglaonats de la tribuna. És el teatre de l’antiga Grècia, entorn del qual es consoliden i es reforcen les qüestions d’àmbit col·lectiu.

I és igualment teatre l’espectacle burlesc i divertit representat pels actors d’una companyia de la commedia dell’arte, a l’inici del segle XVII, a les places de les ciutats i dels pobles italians. Aquests actors encarnaven sempre els mateixos personatges, com Arlecchino i Brighella, a partir de textos a penes esbossats. Eren actors i actrius professionals, amb un gran domini de l’ofici, que coneixien molt bé els caràcters humans i els matisos de la llengua i dels dialectes, i que, per tant, eren capaços de desenvolupar l’acció escènica mitjançant diverses tècniques d’improvisació.

Ara som a l’any 1983 a la ciutat d’Avinyó (França). En una plaça, enmig de la gent que passeja, s’atura un jove amb el rostre maquillat de blanc. Mira al seu voltant i, en un silenci absolut, comença a fer gestos de mímica: recull de terra un objecte inexistent, el diposita sobre una taula imaginària, el deixa de banda, i així successivament, mentre un reduït nombre de persones es va aplegant al seu voltant per observar el joc de la realitat imitada amb els gestos. Això també és teatre.

En una altra ciutat, uns anys abans o després, els espectadors fan cua per assistir a la representació d’una obra de teatre escrita pel suec Johan August Strindberg. Amb un bitllet a la mà, entren a la sala i ocupen un lloc, s’apaguen els llums, s’alça el teló i dalt de l’escenari apareixen els actors que representen l’obra tal com l’ha concebuda el director. Això és teatre.

Però també és teatre l’espectacle que ofereixen uns saltimbanquis o uns personatges amb xanques envoltats d’adults i d’infants que riuen i es diverteixen en una festa major. Com també ho és l’exhibició d’alguns actors pels carrers de Nova York.

El teatre és tot això i molt més encara, de manera que resulta gairebé impossible donar una definició prou àmplia del terme teatre, que etimològicament vol dir ‘lloc des d’on es mira’. Amb tot, el que sí que podem fer és procurar d’identificar-ne els elements imprescindibles, presents en tots els espectacles teatrals, encara que acompleixin objectius diferents. Només així podrem acostar-nos a la definició de teatre i a la descripció del llenguatge específic d’aquest art, que és tan antic com la història humana.

L’espai, els actors i els espectadors

Ara ja ho sabem: la frase “vaig al teatre” no ens diu gran cosa, perquè qui la pronuncia es pot estar referint a un espectacle de cabaret, a una obra que es representa en el teatre més important de la ciutat, a una òpera lírica o a una representació organitzada per una companyia amateur en un centre recreatiu. Malgrat tot, no ens hem de deixar confondre per les diferents accepcions de la paraula teatre. En primer lloc, cal destriar-ne els elements indispensables que, d’una manera o altra, es fan presents cada vegada que un públic s’asseu en cadires, en butaques, als esglaons d’una tribuna o en bancs, o bé quan fa una rotllana o una fila per a observar un o diversos actors que participen en un joc carregat de misteri: la invenció de la vida i de la realitat, que la ficció del teatre fa més evidents i, per tant, més riques en matisos.

Així doncs, els elements imprescindibles, comuns a tota manifestació teatral, són, d’una banda, l’espai, que és real, present i “palpable”, que uneix el públic als actors i a l’escena (o els en separa), i, de l’altra, la presència, física i concreta, dels actors i els espectadors, els quals estableixen relacions de proximitat o de distància, segons les diferents èpoques de la història teatral.

El contacte que s’estableix amb el públic durant l’espectacle teatral es produeix en un espai real i no pas en un espai il·lusori, com s’esdevé amb el cinema o la televisió. L’espai és, doncs, una de les característiques pròpies i específiques del teatre. Fins i tot alguns actors professionals, especialment al segle XX, han volgut donar més relleu a aquest aspecte i han representat els personatges sota l’aspecte d’un titella, aplicant-los, per exemple, llargues pròtesis a les extremitats o bé convertint-los en elements dinàmics d’una maquinària escènica complexa.

Però també en els espectacles teatrals més tradicionals, en què el text d’un autor és representat per uns actors seguint les directrius d’un director, l’espai adquireix un gran protagonisme, atès que és el mitjà pel qual la ficció adopta els seus trets característics. De fet, en la mesura que té lloc en un espai real i no en una pantalla o dins d’una capsa electrònica, l’espectacle teatral té el privilegi de ser susceptible a la influència del públic, de les seves reaccions, de les seves emocions, de la seva energia positiva o negativa. Una pel·lícula projectada en una sala no es veurà afectada pel nombre d’espectadors. En canvi, el resultat d’una representació de teatre i, probablement, la qualitat interpretativa dels actors dependran en part de si la sala és plena a vessar o si és mig buida.

D’altra banda, l’estudi de l’espai ens porta a examinar una altra qüestió, no pas secundària, de la relació entre l’obra de teatre i el públic: la situació de l’esdeveniment escènic. Aquest aspecte determina la naturalesa del contacte entre l’espectador i l’espectacle. En la seva forma tradicional, la representació té lloc en un teatre tancat, en què el públic es col·loca davant d’un escenari elevat, però també pot fer-se en una plataforma al voltant de la qual se situen els espectadors, molt a prop dels actors. També s’han realitzat espectacles a l’interior de fàbriques abandonades, en què els espectadors es passegen lliurement pels diversos espais escènics.

Dels diferents escenaris, dels diferents tipus de relació entre el públic i l’espectacle, en deriva, com és fàcil d’imaginar, un major o menor grau de comunicació, d’implicació en la ficció, de participació en les emocions que inspiren els gestos, les veus i els cossos dels actors.

Els actors són davant nostre, reals, concrets, de carn i ossos. La presència viva de l’actor és, doncs, la característica més específica d’aquesta forma d’art. L’actor, davant nostre, és com nosaltres, no és pas fictici. I, això no obstant, no és com nosaltres: ha quedat atrapat en la ficció i, amb els seus gestos, la seva veu i el seu cos, ens encomana el desig de formar part del joc, o bé ens revela les sensacions insospitades que saben provocar el cos i la veu, les seves possibilitats expressives. L’actor és davant nostre, real i autèntic, però amb un picament de mans transforma la realitat, genera nous mons, més extensos que el que coneixem. Entre nosaltres i l’actor no hi ha cap filtre, ni el d’una pantalla de televisió. I aquesta proximitat, aquesta comunió, permet que l’encanteri es transfereixi d’ell cap a nosaltres i ens commogui, ens exciti; en contrapartida, nosaltres oferim a l’actor un estupor i una fascinació que estimulen la seva acció.

El caràcter irrepetible de l’espectacle teatral

A diferència d’una pel·lícula, que es projecta en una pantalla, o d’un llibre, que presenta les paraules disposades en pàgines, o de la ràdio i la televisió, que emeten sons i imatges a distància, l’espectacle teatral estableix un contacte amb el públic en el precís moment en què neix i, per tant, no es pot repetir. A això es pot objectar que normalment es fa més d’una representació de cada espectacle teatral. Cal matisar, però, que el que es repeteix és només un espectacle semblant al de la sessió anterior. És impossible que es reprodueixi la mateixa tensió a la sala, les mateixes emocions del públic, el mateix estat d’ànim dels actors. En definitiva, no es poden repetir exactament les mateixes sensacions que es transmeten mútuament els actors i el públic, perquè aquest és sempre diferent, com també ho és, cada vespre, el moment en què l’actor capta l’atenció dels assistents i en què els encisa. En cada sessió, aquest intercanvi varia. D’això, se’n desprèn que cada manifestació teatral, encara que es representi mil vegades, és única i irrepetible.

Aquest darrer tret comporta que les circumstàncies que envolten l’espectacle, com són ara el lloc, el context, el públic i el temps, tinguin una rellevància especial. L’esdeveniment teatral és fonamentalment un fet social, que només es pot realitzar en el marc d’una relació contínuament renovada entre diversos individus i situacions. Poques arts presenten d’una manera tan òbvia aquest caràcter irrepetible: potser la dansa (que, de tota manera, com a espectacle que és, pot ésser considerada una variant del teatre, per bé que molt especial), potser la música (cada interpretació d’un mateix fragment musical difereix de totes les altres interpretacions, segons la capacitat i la inspiració del músic, segons l’acústica, els oients…, però novament sembla que estiguem parlant de teatre). També es podria dir que un quadre és sempre diferent, ja que canvia l’ull de qui el mira, com també un llibre, la lectura del qual difereix segons qui la fa. Però podem objectar-hi que el que realment canvia no són ni el quadre ni el llibre, sinó el conjunt (podríem dir-ne l’escena) “observador + quadre” i “lector + llibre”, i novament ens trobem a un pas del teatre.

El text, l’escenografia i el director

L’art del teatre s’ha anat diversificant amb el temps i ha anat adoptant formes i aspectes variats, i això fa que la història del teatre constitueixi un recorregut original i poc lineal, lligat molt sovint als corrents artístics imperants i influït i condicionat pels esdeveniments socials que, d’alguna manera, han matisat el pensament dels autors més importants. El mateix edifici del teatre, per exemple, ha conegut múltiples formes: ha estat descobert i cobert, improvisat i fix, i cada variant ha comportat innovacions i modificacions en la disposició del públic, en la situació dels actors, en la funció de l’escenografia i de la llum.

És a dir, els elements imprescindibles de les manifestacions teatrals han estat sempre acompanyats d’elements variables igualment importants. N’és el més destacat el text, que ha revestit una gran importància en l’espectacle teatral, per bé que no hagi estat sempre indispensable ni hagi tingut en tots els casos un caràcter definitiu. Normalment, els dramaturgs més coneguts han escrit obres de teatre amb unes anotacions ben detallades, les didascàlies, que indiquen les entrades i les sortides dels actors, la col·locació dels objectes, els moviments a l’escena. En altres casos, però, no ha estat així, com en la commedia dell’arte. Entre el 1500 i el 1700 els seus components viatjaven per les ciutats europees muntant espectacles a partir d’una mena d’esbossos anomenats scenari, que eren esquemes narratius senzills que reproduïen únicament la seqüència de les diverses situacions escèniques. I, a l’hora d’actuar, se servien dels seus propis recursos, del seu vast repertori lingüístic i tècnic, i improvisaven diàlegs i escenes amb una gran eficàcia. D’altra banda, s’han realitzat experimentacions modernes basades en la improvisació del text en el mateix moment de la representació. I no podem oblidar el teatre d’animació, en què el text es limita a perfilar de manera general els personatges i el tema a tractar.

A més del text, entre els elements variables del llenguatge teatral hi ha l’escenografia i el vestuari: el conjunt de components que serveixen per a “la caracterització” del personatge. Tots dos aporten informació i desperten diferents emocions en l’espectador. Aquests elements poden ser realistes (és a dir, representar un dormitori, un jardí, vestits d’època) o bé es poden utilitzar simbòlicament o d’una manera abstracta, per a produir efectes visuals sorprenents o irreals o per a generar una atmosfera particular. Però tant l’escenografia i el vestuari com el text poden ser absents en els happenings, que consisteixen en pràctiques teatrals realitzades sovint a l’aire lliure i obertes a la participació del públic. En aquest sentit, també representa un cas a part el teatre de carrer, que fa servir la ciutat com a marc escènic.

Són igualment importants els llums d’escena, que moltes vegades formen part de l’escenografia. Ajuden a crear el clima adient per a una situació determinada, que, d’aquesta manera, presenta una càrrega emotiva afegida.

Pel que fa a la figura del director de teatre, sorgida al segle XIX, compleix la funció d’escollir la modalitat interpretativa de l’obra que es representa i de donar-li un relleu psicològic i escènic determinat, tant per mitjà de la tria dels actors i de l’estil recitatiu, com de l’elaboració de l’escenografia, que pot ser moderna, clàssica, simbòlica o del tot original.

El predomini d’un, o més d’un, d’aquests elements variables i la tria del tipus d’espai teatral confereixen una personalitat pròpia a cada manifestació teatral.

Diversos tipus d’expressió teatral

L’element més antic i profund de l’expressió teatral és la sensació extàtica de joc, de meravella i d’estranyesa que experimenta qui abandona la tranquil·la estabilitat de la vida quotidiana i es deixa portar, confiat, allà on “es fa com si fos de debò”. Com els nens que participen en els espectacles del teatre d’animació: immersos en l’encís, experimenten múltiples emocions i viuen un munt de situacions fantàstiques. Aquest mateix èxtasi alimentava el teatre de l’antiga Grècia. Mentre es desencadenaven les passions que la vida quotidiana reprimia, els espectadors d’aquell teatre s’aplegaven per endinsar-se en les grans temàtiques socials que constituïen l’argument de l’obra. L’Orestíada d’Èsquil, per exemple, en un remolí angoixant de tensió i de mort, tracta el tema de la primacia de l’exercici de la justícia social sobre la venjança privada i personal. Així doncs, el teatre sap “formar” la consciència col·lectiva sense renunciar a la seva càrrega passional i emocional.

Ara bé, el teatre ha ofert nombroses modalitats i finalitats expressives. Si observem el nostre cos, les nostres expressions, els encontres entre les persones (una encaixada de mans, un somriure, un “bon dia!” o “bona nit!”), constatarem que la vida urbana redueix les possibilitats de comunicar-nos amb el cos a uns pocs gestos i a unes poques expressions de la cara. Tot es produeix per mitjà de la parla. En canvi, a través del teatre és possible experimentar i reconèixer un nombre elevat de gestos, d’expressions, de sons vocàlics que permeten transmetre tots els matisos de la nostra expressivitat. El cos i el rostre saben expressar la joia i el dolor, la timidesa i l’altivesa, la sospita i l’ànsia, la confiança i tantes altres coses. En aquest sentit, han nascut grups que, en els seus espectacles, es proposen d’obtenir el màxim de força expressiva del cos i de la veu. Però el teatre també pot servir per a fer burla dels hàbits i costums de la pròpia època. És el cas de les comèdies, les farses, els espectacles satírics, el cabaret.

També existeix un tipus de teatre molt particular que únicament busca suscitar la sorpresa, la fascinació i l’admiració del públic, i per això disposa d’actors que saben fer del cos i de la veu uns instruments per a la interpretació dels quals cal un gran virtuosisme. És el cas dels espectacles de mim i d’alguns números de circ.

En definitiva, el teatre, amb el seu llenguatge específic, amb la seva gramàtica composta per l’espai i el cos viu de l’actor, és portador d’idees i d’emocions, de joc i de reflexió, d’atmosferes i de colors, tant per a qui dirigeix, com per a qui interpreta. Tan aviat fa escarni dels conflictes com reflecteix la realitat, acosta els herois i les divinitats o ridiculitza el rei i la reina.

Com neix una companyia teatral

Un grup de persones decideix crear una companyia teatral. Què els ha empès a prendre aquesta decisió? És difícil de dir. Ja hem vist a “El teatre com a expressió” que existeixen diverses raons, diversos objectius i diverses maneres de fer teatre i de concebre la representació escènica.

També hi haurà moltes diferències entre una companyia que dóna preferència al teatre de director i una altra més avesada al teatre d’actor. Amb tot, farem com si totes aquestes decisions ja s’haguessin pres.

Així doncs, ens ocuparem únicament de les principals necessitats i dels problemes pràctics a què s’enfrontarà la futura companyia teatral: una companyia amateur, és a dir, formada per persones que no es dediquen al teatre professionalment, sinó com a afició, com a passió, que no solament no acostuma a aportar beneficis econòmics, sinó que de vegades comporta algun sacrifici per tal de cobrir despeses. Els requisits bàsics per a formar una companyia teatral i muntar un espectacle no són gaire nombrosos i, en general, són igualment vàlids tant per als professionals com per als amateurs. Però en el cas dels amateurs es requereix, a més, una gran disponibilitat i capacitat de treballar en grup, atès el caràcter voluntari i desinteressat de la seva activitat.

Els primers problemes: local de reunió i tria de l’obra

El problema del “local”, d’“on anar” quan el grup ja és una mica nombrós no solament preocupa els aspirants a actors de teatre, sinó a tothom qui vol emprendre qualsevol activitat de grup. Si, a més, aquesta activitat exigeix el muntatge d’escenografies i instal·lacions de llum i de so, per molt modestos que siguin, el problema es complica encara més.

El primer local d’un grup de teatre sol ser la casa d’un dels components. Si hi ha sort, es pot disposar d’un soterrani, unes golfes mig buides, un terrat o un jardí a l’estiu, o un garatge parcialment inutilitzat. La possibilitat de disposar d’un local més o menys gran i idoni pot determinar considerablement certes tries teatrals del grup.

La companyia també es pot adreçar a les institucions locals, que sovint ofereixen als grups del barri o el municipi sales per a poder-hi assajar, servei que també donen moltes parròquies que tenen petits teatres o sales d’actes.

Un cop trobat el local i resolt el petit problema del nom de la companyia (triat com a referent cultural, o volgudament estrany o provocatiu o, senzillament, d’una manera aleatòria), s’imposa la necessitat de decidir quina obra es representa. De vegades, la companyia es forma a partir d’un projecte concret. En altres casos, les idees no estan tan definides i cal confrontar les preferències dels participants per tal d’arribar a una entesa (de fet, actualment, molts espectacles tendeixen a superar les estrictes fronteres entre gèneres). Amb tot, sovint al grup teatral sorgeix un personatge que aglutina i coordina els diversos membres i que es converteix en el punt de referència del col·lectiu: es tracta normalment de qui acomplirà la funció de director de la companyia.

Un dels passos fonamentals és la tria del text que es vol representar. Simplificant molt, es poden plantejar tres opcions: representar un text propi, escollir una obra pertanyent a la tradició teatral clàssica (és l’opció més freqüent, i probablement la més aconsellable per als grups que comencen) o triar-ne una que no es consideri encara dins el cànon tradicional. A l’hora d’elegir un dels autors de la tradició, s’ha de tenir en compte no solament el major o menor grau de dificultat que comporta l’escenificació dels textos escollits, sinó també els gustos (i els coneixements) artístics del públic a qui va destinada l’obra.

La distribució de les funcions

És essencial que, de bon començament, es fixin les funcions dels integrants del grup d’una manera ben definida, perquè si no es fa de seguida després resulta més difícil imposar-les. Les funcions deriven de la repartició de les diverses tasques generades per l’activitat del grup. Totes són importants i essencials perquè la companyia rutlli i tingui èxit. No hi ha funcions menors: l’actor que hi intervé dues vegades i el tècnic que regula els llums de la sala poden millorar o fer malbé una representació si no acompleixen correctament la funció que els pertoca.

En un grup de teatre hi ha dues seccions fonamentals: la secció estrictament artística i la secció encarregada de l’administració i l’organització. En els grups de principiants o en els de professionals amb pocs recursos, moltes funcions s’alternen o, si es pot, se suprimeixen.

La secció artística té un director que s’encarrega d’organitzar i dirigir els actors i els tècnics. De vegades també tria els textos i marca la línia artística del grup, a més de prendre decisions referents a la interpretació. Si el director de l’obra també fa d’actor (cas que es dóna freqüentment), caldrà que alguna altra persona “s’ho miri des de fora” per tal de poder detectar-hi imprecisions.

Els altres components d’aquesta secció són els actors, que encarnen els diversos personatges del text representat i els confereixen la màxima credibilitat, d’acord amb les seves habilitats i la seva sensibilitat. L’actor intenta donar al seu personatge el caràcter particular que el converteixi en una figura amb entitat dins l’obra.

Rere els bastidors trobem una gran varietat de tasques, totes essencials. El regidor d’escena és la persona que vetlla perquè l’escena sigui perfecta, no hi manqui cap objecte, els actors estiguin preparats per a entrar-hi en el moment just i es respecti cada petit detall. Quan l’espectacle és molt complex, amb molts canvis d’escena i de vestuari i amb moltes entrades i sortides és d’una gran utilitat, si no indispensable, tenir un o més assistents de direcció d’escena.

L’ambient en què transcorre l’acció teatral s’anomena escenografia, i el responsable de dissenyar-la, projectar-la i muntar-la és l’escenògraf. Els tramoistes són els encarregats d’ajudar-lo, i per a acomplir les seves tasques han de saber treballar amb els claus i el martell, les pinces i les serres, les clavilles i els endolls, han d’enfilar-se dalt d’escales per a col·locar els projectors, penjar-se del teler per a fer-hi passar les cordes que sostenen el teló de fons, etc.

La il·luminació, entesa com la quantitat i la qualitat de la llum, la perspectiva i els efectes especials (obtinguts de vegades per mitjà de gelatines acolorides), és responsabilitat del tècnic d’il·luminació, que “crearà” (amb l’equipament tècnic de què disposi) la llum adient per a l’espectacle durant els assaigs i les diverses funcions. Del so, els efectes especials, els sorolls, és a dir, l’equivalent de la banda sonora en el cinema, se n’encarregarà el tècnic de so.

La responsabilitat artística del conjunt de l’espectacle recau sobre el director: ell és qui imposa la seva empremta personal en el text, qui decideix com han de ser els personatges i qui suggereix, en col·laboració amb els escenògrafs, els tramoistes i els tècnics, l’escenografia i la disposició de llums i sons en sintonia amb el conjunt de l’espectacle.

A banda de la secció artística, trobem, com ja hem vist, la secció administrativa i organitzativa, que depèn d’un director administratiu, encarregat de la comptabilitat de la companyia (ingressos i despeses), del pressupost, i del calendari d’assaigs i de representacions d’acord amb la disponibilitat dels components del grup.

Una altra de les tasques de la direcció administrativa és la promoció de l’obra, la recerca de sales de teatre on es pugui representar i, eventualment, la cerca d’algun patrocinador que inverteixi diners. Un cop l’espectacle ha estat “venut”, intervenen els responsables de publicitat, que tenen com a funció la divulgació de l’activitat de la companyia a través dels amics, de les ràdios locals i nacionals, dels diaris i de les televisions o de qualsevol altre mitjà de comunicació. També és important que confeccionin cartells i prospectes per a donar a conèixer l’obra al públic.

La companyia en acció: els assaigs i l’intercanvi de parers

Quan ja s’ha trobat el local i s’ha escollit el text, s’entra a la fase de preparació pròpiament dita de l’espectacle. És una fase llarga i feixuga, ja que requereix que els participants hi dediquin amb regularitat una part del seu temps lliure, però també és plena d’experiències satisfactòries, d’intercanvis estimulants i fecunds entre els membres del grup.

Els assaigs són com la cara i la creu d’una moneda per als actors. Al començament solen ser divertits, i al final, poden arribar a ser pesats, però en qualsevol cas són indispensables. Les companyies professionals tenen un horari de dedicació gairebé plena, unes vuit hores diàries durant un nombre considerable de setmanes, fins i tot mesos.

Els assaigs dels grups no professionals també es poden prolongar durant mesos. És recomanable que el calendari dels assaigs sigui fix i que es respecti. Cal fer rendir al màxim les hores disponibles i tenir present que els assaigs ben fets garanteixen una major seguretat durant els espectacles, especialment a l’estrena.

En els assaigs, a més de practicar el treball en comú, es pot experimentar amb els diversos elements de l’obra; es pot mirar, per exemple, si convé accentuar determinades característiques d’un personatge, subratllar certs moviments, seleccionar una música en lloc d’una altra, etc. Durant els assaigs, tothom pot expressar el seu parer i discutir amb el director, que, si ho considera oportú, podrà tenir en compte els suggeriments de cadascun dels membres de la companyia, amb el benentès que les decisions finals recauen sobre ell.

La figura del director

El director, com ja hem vist, és qui decideix com s’escenifica l’obra teatral que el grup ha escollit. És, o hauria de ser, la persona amb més experiència i competència en matèria de teatre. Es pot “néixer” director quan es tenen dots innats de sensibilitat, d’imaginació, de fantasia, de capacitat organitzativa; però també se’n pot esdevenir a força d’estudi o amb un aprenentatge de la mà d’un director més expert (i assistint a molts espectacles). En tots dos casos, la qualitat principal que hauria de posseir tothom qui volgués emprendre la carrera de director de teatre és la capacitat de saber concebre, amb una simple lectura del text, com serà quan es representi. El director no es pot limitar a dir als actors: “aquesta frase l’has de dir amb un to més dramàtic o més irònic”, o: “aquesta interpretació la voldria més interioritzada”. Ha de ser capaç d’interpretar tots els papers per tal de poder mostrar als actors com hauria de ser, segons ell, cada personatge (posteriorment l’actor l’enriquirà amb la seva personalitat i la seva tècnica); ha d’establir i fer respectar els temps teatrals, és a dir, les pauses entre les intervencions i les accions; ha de marcar l’estil de la recitació, que pot ser concís, clàssic, amb molta cura de la dicció, o bé més modern, amb una dicció més deixada; ha d’indicar si és necessari accentuar els aspectes còmics, dramàtics o d’alguna altra mena, si els moviments es coordinen bé entre ells i s’harmonitzen amb les paraules recitades, si la llum i el so s’adiuen amb la lectura del text, etc.

Un corrent teatral que va tenir el seu moment de màxima esplendor cap al 1970 predicava l’anomenada “direcció de grup”, segons la qual totes les atribucions que hem esmentat eren assumides pel conjunt de la companyia. Aquest sistema fou adoptat sobretot per grups d’avantguarda i grups de base, els quals utilitzaven el teatre com un “instrument polític i social”, i, certament, va donar alguns bons resultats. Però també s’ha de reconèixer que la direcció d’un sol individu confereix a l’obra un caràcter més personal i incisiu i, sobretot, redueix el temps de realització, en la mesura que no s’ha d’assistir a les interminables discussions entre els diversos directors.

Els actors

Per començar, convindria desmitificar algunes creences. No és cert que l’infant que, enfilat dalt d’una cadira, fa riure tota la família, o el noi que no para mai d’explicar històries i acudits, tinguin indiscutiblement i necessàriament fusta d’actors. Tant l’un com l’altre, dalt d’un escenari, amb un text davant, podrien ser incapaços de dir un sol mot. De la mateixa manera que enlloc no diu que un noi tímid no es pugui transformar dalt de l’escenari en un gran actor perfectament desimbolt.

Tot això apunta a la idea que el que realment empeny a ser actor és la consciència de tenir alguna cosa a dir, de mostrar als altres per mitjà de la interpretació innombrables personatges i innombrables històries des de dalt d’un escenari.

A aquesta predisposició natural s’ha d’afegir una preparació tècnica, que es pot adquirir en una escola d’interpretació (vegeu “Tècniques i escoles d’interpretació”), i, òbviament, l’experiència (de la mateixa manera que els pilots d’avió estan obligats a fer un nombre determinat d’hores de vol, els actors necessiten moltes “hores d’escenari”).

Els actors han de respectar algunes regles bàsiques, com són la puntualitat i l’assiduïtat als assaigs; han d’aprendre a no envanir-se amb l’èxit, bo i sabent que no hi ha res més efímer que triomfar en el teatre; però igualment han de saber no ensorrar-se davant un fracàs i pensar que ha estat només un mal moment i que podran demostrar la seva vàlua en altres funcions. També és recomanable que cada actor interpreti papers diferents per a no quedar encasellat en un tipus de personatge concret. Amb tot, existeixen excel·lents actors que interpreten sempre el mateix personatge i que li saben donar un relleu i un toc especials.

Els tècnics, els tramoistes i els escenògrafs

El teló s’aixeca i apareix una selva tropical, cauen molts llamps i els trons ressonen per tota la sala, de lluny s’entreveu el perfil d’un volcà en erupció que expulsa lava incandescent. Naturalment tot és ficció —som al teatre—, però, per un moment, els efectes lluminosos i sonors ens han transportat a una veritable selva trasbalsada per la fúria dels elements. La realització d’aquests efectes en els moments oportuns té una gran importància en el desenvolupament de l’obra i en la consecució d’un to dramàtic adequat, ja que permeten transmetre sense paraules un ampli ventall d’emocions.

Els encarregats de fer el muntatge, les mescles i els arranjaments sonors i d’il·luminació són els tècnics de llum i de so. Aquests estudien els efectes sonors, seleccionen les músiques més adequades, orienten els projectors per crear efectes d’un gran realisme: llums difuses en una taverna a la vora del Tàmesi, llums normals en un saló burgès, jocs de llums i ombres en una catedral. Per a aconseguir aquests efectes visuals se serveixen de projectors d’una gran potència (de 1 000 a 5 000 wats) o de reflectors combinats entre ells fins que s’obté l’efecte desitjat, amb l’ajuda de gelatines de colors, que es posen davant el projector per tal de transformar la llum blanca en llum acolorida, i obtenir, per exemple, el vermell de la lava o el groc blavós dels llamps.

Qui dissenya, projecta i construeix els decorats (en aquest cas, la selva tropical, la taverna del Tàmesi i el saló burgès) és l’escenògraf, amb la col·laboració dels tramoistes. Escenògrafs i tramoistes treballen conjuntament a fi d’obtenir el resultat més harmoniós i reeixit possible.

Així és com funcionen els grups teatrals, grans o petits. Els que disposin de més pressupost podran muntar escenografies espectaculars, però, de fet, el més important és la creativitat, que és independent dels recursos materials disponibles. Unes columnes gregues fetes amb cartrons de detergent embolicats de llençols vells sobre un fons negre i vermell (són els millors colors per a un rerefons), una escala de tres graons (els objectes de l’escenari sobre els quals l’actor pot enfilar-se o caminar s’anomenen practicables) recoberta també de llençols vells, els actors i les actrius amb túniques blanques (es pot fer servir tela de folre o de niló), ens transporten a l’antiguitat, gràcies també a un joc enginyós de llums.

Normalment, la persona que s’encarrega de l’escenografia també s’ocupa del vestuari de l’obra, ja sigui inspirant-se en les nombroses publicacions sobre la història del vestuari teatral (que forma part de la història del vestit), o bé creant-ne de nous. Amb tot, l’aplicació, l’enginy i la fantasia de qui es dedica a la preparació de l’escena i dels actors permet sovint obtenir resultats sorprenents, fins i tot amb pocs mitjans.

L’espectacle és a punt: què s’ha de fer?

No hem de pensar que, un cop s’han assignat els papers, s’ha fixat la línia de treball, s’ha après de memòria el text, s’han fet innombrables assaigs de l’obra, fins i tot els generals, “d’una tirada” sense errar ni una sola coma, ja estigui superada la part més difícil. Ben al contrari, la part més complicada encara està per fer. Es pot tenir un text de gran qualitat, els millors actors, el director més experimentat, uns decorats i un vestuari fabulosos i els tècnics més experts, però, si no hi ha ningú que assisteixi a la funció, tot l’esforç haurà estat en va i no haurà servit de res escenificar un espectacle tan valuós.

El públic i l’espai disponible

Els elements fonamentals per a poder realitzar un espectacle són l’espai i el públic, és a dir, el lloc on s’ha de representar l’obra i la presència de públic.

Pel que fa al primer element, es planteja el mateix problema que abordàvem en parlar dels assaigs. És important disposar d’un mínim de mitjans financers o d’alguna ajuda econòmica per part dels familiars i coneguts, o d’entitats del barri, o de subvencions de les institucions de la ciutat o del país. Si no es disposa d’un teatre, sempre es pot recórrer a les sales d’actes dels instituts, de les parròquies o dels centres culturals, o també a determinats espais públics. De fet, qualsevol lloc pot ser idoni per a fer teatre: degudament condicionat, arranjat, il·luminat, es pot transformar en un lloc màgic. A l’estiu, es pot fer teatre a l’aire lliure en parcs, en places o en patis grans, i, si s’és privilegiat, en autèntics escenaris amb bastidors i llums, que en molts casos ofereix el mateix ajuntament a tot tipus de companyia en el marc d’un festival d’estiu. Si una companyia s’assegura un nombre estable de locals o espais on poder representar periòdicament, aleshores aconseguirà sobreviure i, sobretot, no es desanimarà.

La promoció i la publicitat

Com és comprensible, cal anar a cercar els espais que poden acollir la representació de l’espectacle i és necessari desplegar tots els mitjans disponibles per a tenir-hi accés. Aquesta responsabilitat recau sobre els membres de la companyia que s’ocupen de la promoció. Vegem alguns procediments habituals en l’exercici d’aquesta funció. Una bona manera de començar és fer una llista de tots els locals del barri (o del poble o de la ciutat) aptes per a muntar-hi l’espectacle, establir els contactes pertinents i recollir la informació sobre les característiques de cada lloc, els costos, els dies disponibles, etc. També es poden obrir altres vies a través de la gent coneguda. Si es disposa d’una bona subvenció, es pot anar directament al responsable del lloc escollit i llogar l’espai. De vegades, com a estratègia de promoció, es pot oferir un espectacle gratuït si es té la seguretat que s’obtindran beneficis dels espectacles posteriors.

També és molt important donar-se a conèixer. S’ha d’insistir, amb prou tenacitat, perquè les autoritats ofereixin, si no subvencions, almenys espais adients. Aquests són només alguns dels procediments habituals, però també es poden aconseguir moltes coses amb iniciativa i una mica d’imaginació.

Un cop trobat el local, s’ha d’omplir: s’ha de convèncer la gent que vingui a veure l’espectacle. D’això s’encarreguen els responsables de publicitat. Per a promoure i vendre un producte (un espectacle teatral és un producte) és recomanable seguir certes pautes. En primer lloc, és convenient confeccionar tota mena de cartells, tríptics i prospectes que informin sobre l’espectacle. En els cartells ha de figurar el tipus d’espectacle, el títol, l’autor, el director, els intèrprets, els col·laboradors (tècnics, tramoistes, etc.), i també el lloc, la data i l’horari de les representacions i el preu de l’entrada. Els cartells han de ser fàcils de llegir per qualsevol que hi passi per davant, i, per tant, han de presentar colors vius, lletres ben clares (destacant-ne el títol i l’autor, si són obres famoses, els actors principals i el director) i també alguna il·lustració que cridi l’atenció.

Els tríptics contenen, a més de la informació que apareix en els cartells, una breu referència a la història de la companyia i a l’obra, amb els aspectes més destacats i l’especificitat de l’espectacle. Aquests tríptics se solen repartir abans que comenci la funció, però també es poden fer servir com a material de promoció per a ser enviat i distribuït amb finalitats publicitàries.

Els prospectes són reproduccions reduïdes dels tríptics, eventualment amb alguna dada suplementària (especialment la data, el lloc i el cost de l’entrada), impreses en un paper més econòmic que el tríptic i d’una qualitat gràfica inferior.

A banda dels cartells, els tríptics i els prospectes, també es pot recórrer a altres mitjans publicitaris, com ara recensions i articles en els diaris o anuncis en les revistes. També és molt important, en la mesura de les possibilitats, aparèixer en els mitjans de comunicació locals i nacionals i això vol dir enviar-hi escrits que, en poques línies, exposin l’essència de l’espectacle i que incloguin, és clar, les dades bàsiques (data, lloc, etc.).

La SGAE

Quan ja hem escollit un text escènic d’un autor concret que volem representar, i hem fet la primera lectura atentament, és fàcil adonar-se que hem iniciat la nostra feina “partint d’un final”. Efectivament, el text a punt de ser muntat és el resultat d’un llarg camí que l’autor ha hagut de recórrer realitzant un treball que no és gens fàcil. És lògic, doncs, i just, que aquest treball de l’autor, del qual és propietari, sigui respectat i compensat. No sempre ha estat així. Un bon dia, però, uns quants autors es van reunir i van decidir crear la Societat General d’Autors i Editors (la SGAE), que s’encarrega de vetllar perquè sigui respectada la propietat intel·lectual i d’administrar els drets d’autor, que principalment són econòmics. A la majoria de països aquestes qüestions han estat legislades pels respectius governs amb la Llei de la Propietat Intel·lectual, i s’han establert convenis internacionals.

A efectes pràctics això vol dir que quan volem representar l’obra d’un autor cal demanar-li l’autorització, a ell directament o a través de la SGAE, i posar-se d’acord. Els autors, si ho creuen convenient, poden cedir els drets gratuïtament.

Aquesta gestió no cal fer-la si l’obra ja és “de domini públic”. Quan un autor es mor, els drets són adquirits pels seus hereus. Però passats uns anys —un mínim de cinquanta, depenent de cada país— totes les obres esdevenen de domini públic, passen a ser propietat de la humanitat i poden ser utilitzades per tothom amb tota llibertat, sense cap restricció.