En la dansa, és el cos qui parla
La dansa és un llenguatge comparable fins i tot al “llenguatge verbal” de l’escriptor i del poeta. D’altra banda, com afirma el gran coreògraf i ballarí francès Maurice Béjart, “la dansa és una de les rares activitats humanes en què l’home s’implica en la seva totalitat: cos, cor i esperit… Per a un nen, ballar és tan important com parlar, comptar o aprendre geografia. Per al nen que neix ballador és essencial no desaprendre aquest llenguatge per la influència d’una educació repressiva i frustrant”.
De quina manera parla el cos en la dansa?
La cultura occidental ha recuperat, en el decurs del segle XX, el valor essencial de la dansa. El filòsof francès Roger Garaudy escriu: “La dansa moderna reprèn el lligam —més enllà dels quatre segles de ballet clàssic i de vint segles de menyspreu del cos per part del cristianisme…— amb el que va ser la dansa en tots els pobles i en totes les èpoques: l’expressió, mitjançant els moviments organitzats del cos en seqüències significants, d’experiències que transcendeixen el poder de les paraules i del mim”.
Quina és la diferència entre l’acció del ballarí i la del mim? Aquest últim utilitza moviments figuratius, que imiten una realitat ja existent o que representen un concepte preestablert. Així, doncs, el gest del mim és descriptiu. En canvi, el gest del ballarí evoca una experiència no directament lligada a conceptes o a paraules.
La funció que el llenguatge del cos acompleix en la dansa és comparable a la del llenguatge verbal en la poesia (mentre que la mímica és comparable a la prosa). Així com en la poesia les paraules i les frases s’allunyen del seu significat ordinari per procurar comunicar alguna cosa que és més enllà de la realitat, també en la dansa els gestos transcendeixen les convencions racionals i es purifiquen en l’expressió d’una harmonia que defuig la visió quotidiana de les coses.
L’art en la dansa
Com totes les arts, també la dansa pot ser “produïda” només per persones dotades d’un talent innat. El gran ballarí és rar, com ho són el gran escriptor o el gran músic. No oblidem, però, que sovint l’art més pur s’apropa a les coses més senzilles.
Al marge d’aquestes consideracions, podem afirmar que sens dubte la dansa és a l’abast de tothom que se senti empès a desenvolupar l’harmonia del cos i a expressar-se en aquest llenguatge particular amb entusiasme i espontaneïtat. És evident tanmateix que “espontani” no significa “fàcil”, i menys encara “senzill” i “elemental”. La dansa disposa d’una tècnica pròpia i específica, amb diversos nivells de perfeccionament, que exigeix un aprenentatge laboriós. Ara bé, es tracta d’una tècnica que serveix per a alliberar i no pas per a reprimir la pulsió expressiva. Una gran ballarina i coreògrafa del segle XX, la nord-americana Martha Graham, ens diu que “la tècnica és el que permet al cos de trobar la seva plena expressivitat… Adquirir la tècnica de la dansa té una única finalitat: entrenar el cos perquè respongui a qualsevol exigència de l’esperit, que és qui té la visió d’allò que es vol dir”.
En altres paraules, podríem afirmar que es tracta d’aprendre a fer servir un instrument, com fa un músic amb un piano o amb un violí, amb la particularitat que, en aquest cas, l’instrument és el nostre propi cos.
La condició més favorable a l’expressió plena del llenguatge del cos és presumiblement la nuesa: deixar el cos tan lliure com sigui possible, nu de qualsevol cosa que l’engavanyi o l’amagui, amb tota la puresa de la natura i de l’esperit. Després de segles de considerar la nuesa com a vergonyosa, la dansa moderna l’ha començada a recuperar. La ballarina nord-americana Isadora Duncan (1877-1927) va ser qui, segons l’opinió més generalitzada, just a l’inici del segle XX, va tirar la primera pedra contra l’academicisme i les limitacions del passat per tal d’alliberar el cos i el seu moviment.
Isadora Duncan sostenia que “el més noble que hi ha en l’art és el nu”, i d’acord amb això va alliberar materialment el cos de les barnilles, dels tutús, de les sabatetes amb punta de fusta o de guix, de les diademes i d’altres oripells que l’encarcaraven. Duncan ballava vestida només amb una mussolina lleugera (el grau màxim de nuesa permès per les normes de l’època). D’aquesta manera, el cos quedava alliberat i era capaç d’expressar qualsevol passió i deixar-se envair per la música i per l’impuls de l’ànima.
En una de les seves ensenyances, Isadora Duncan deia als seus alumnes: “Escolteu la música amb l’ànima. No sentiu un ésser interior que es desvetlla dins vostre? És gràcies a ell que el cap es dreça, que els braços s’enlairen, que camineu lentament cap a la llum… Aquest desvetllament és el primer pas de la dansa tal com jo la concebo”.
La dansa “nua i pura” és, doncs, l’autèntic llenguatge lliure del cos. Amb tot, no pretenem de cap manera menysprear la importantíssima tradició històrica del ballet clàssic i de les altres formes reglades i clàssiques del ball. El ballet clàssic, en concret, es va crear com un llenguatge específic en el marc més general del llenguatge de la dansa mitjançant l’elaboració d’un codi amb regles pròpies, articulat en una sintaxi rigorosa de passatges fixos, de figures bàsiques. Aquest codi consisteix en cinc posicions tradicionals de la ballarina dreta, universalment conegudes, entorn de les quals es desenvolupa tot el discurs coreogràfic.
Moviment, música i relat
Per a ballar, un cos ha de posar en moviment totes les seves articulacions i, per tant, ha de tenir una bona musculatura. Per tal d’estar preparat, cal treballar cada dia. En l’actualitat, les escoles existents són ben diverses, des de les acadèmiques fins a les que utilitzen diferents tècniques contemporànies.
Les ballarines clàssiques són capaces de mantenir-se sobre la punta dels peus, mig enlairades, com si fossin éssers gairebé desproveïts de cos. Aquest era l’ideal de la ballarina romàntica del segle XIX. En contrast, en determinats estils de dansa actuals, com per exemple la jazz dance, els ballarins imposen la presència física dels seus cossos amb moviments sensuals.
La música en la dansa
D’esquerra a dreta, principals posicions del ballet: primera, segona, tercera, quarta i cinquena. La terminologia del ballet clàssic emprada internacionalment és la francesa.
ECSA
Els dos elements principals presents en la dansa són: en primer lloc, la relació entre la dansa i la música, que pot ser des de molt estreta fins a molt distant o gairebé inexistent; i, en segon lloc, la relació entre la dansa i el relat (aquest relat de vegades sembla que no hi és present, com quan hi ha un conjunt de cossos que es mouen en seqüències desproveïdes d’una lògica aparent; en aquest cas, ens trobem davant d’un exemple de dansa abstracta).
Centrem-nos en la relació entre la dansa i la música. Quan hi ha una relació estreta entre l’una i l’altra, els gestos i els moviments estan fortament lligats a les notes musicals. Aquesta concordança es dóna en tots els grans ballets del que generalment s’ha considerat el repertori clàssic del segle XIX (recordem El trencanous, El llac dels cignes, La bella dorment, Don Quixot, Coppélia), com també en aquells ballets actuals en què el coreògraf i el músic, que sovint treballen conjuntament, intenten relatar una història.
Però la dansa també pot prescindir completament de la música, o bé aquesta pot aparèixer senzillament com un rerefons que crea una atmosfera, sense imposar el ritme a la dansa. Vegem-ne un exemple. Entre el 1892 i el 1894, el compositor francès Debussy va escriure el Prélude à l’après-midi d’un faune, un poema musical inspirat en els versos homònims del poeta Mallarmé, compostos el 1876. El 1912, el ballarí rus Vaslav Nijinski va idear la coreografia per a la música de Debussy i així va escenificar l’amor del faune envers la bella nimfa. El cas és que aquesta coreografia i aquella música són absolutament independents. El faune i la nimfa no es mouen segons el ritme de les notes de Debussy, i, tanmateix, la música i la dansa són inseparables. La genialitat de Nijinski va permetre crear uns moviments en l’escena que fan reviure els mateixos sentiments, les mateixes sensacions, la mateixa atmosfera que descriu la música, tot i no dependre’n directament en el pla rítmic. Nijinski afirmava: “Enriquiré el vocabulari coreogràfic igual que els poetes van enriquir el seu vocabulari. La immobilitat. Seré el primer a emprar-la a consciència. L’estàtica és l’equilibri de les forces. La immobilitat pot accentuar el sentit de l’acció de la mateixa manera que el silenci pot ser més efectiu que les paraules. La dansa, com les altres arts que són l’expressió de l’ésser humà i dels seus pensaments, ha d’anar més enllà de les regles imposades, és sensible a l’infinit”. Aquesta autonomia de la dansa respecte de la música ha estat una descoberta fonamental, un punt d’inflexió molt important en la història de la dansa del segle XX i sobretot de les darreres dècades.
La dansa i la música tenen, doncs, el mateix valor artístic. Els passos poden anar lligats al ritme de la música o bé ser-ne completament aliens. En qualsevol cas, l’important és que la dansa no sigui considerada un ornament, un accessori de la música, del qual, si es vol, es pot prescindir. Avui dia un coreògraf pot explicar una història o deixar volar la seva fantasia gestual, i posar-ho tot en relació amb la música o la combinació de músiques que li sembli més adient per a reflectir el que vol expressar en l’escena.
Dansa narrativa i dansa abstracta
Ara analitzarem la relació entre la dansa i el relat. La dansa pot explicar una història: al segle XIX era habitual recórrer a la pantomima per fer més entenedora aquesta història. La pantomima, conjugada amb la dansa, consistia en una sèrie de gestos convencionals que per al públic actual, en la majoria dels casos, han perdut el seu significat, però que per al públic d’aquella època eren prou clars. Per exemple, una mà al cor i un esguard apassionat representaven l’amor; les mans encreuades al pit amb els palmells cap enfora i el bust lleugerament corbat cap enrere volien dir terror i por. Avui dia un coreògraf també pot optar per relatar una història, però no ha de recórrer forçosament a la pantomima del segle XIX, ja que també pot servir-se de l’escenificació mitjançant ballarins que es mouen sense una lògica narrativa, uns ballarins que, com es podria objectar, “no queda clar què estan fent”.
Per entendre la diferència entre ambdues opcions i que, en qualsevol cas, es tracta sempre de dansa, amb el mateix valor i la mateixa dignitat, podem remetre a un camp artístic com el de la pintura. Posem per cas el fresc amb què Miquel Àngel va pintar la Capella Sixtina de Sant Pere del Vaticà, a Roma: les imatges representen un dels punts clau de la història del cristianisme, el Judici Final, i la història és fàcil de comprendre. En canvi, si prenem com a exemple la Improvisació número 35 que va pintar Vasili Kandinsky, veurem que la tela està completament impregnada de taques multiformes de colors contrastants i de línies diagonals; i hi emergeix un sentit fort i dramàtic del moviment. El pintor volia comunicar una sensació de dinamisme turbulent mitjançant formes i línies.
D’una manera aproximativa podríem dir que la diferència entre un ballet narratiu i un ballet abstracte és anàloga a la que existeix entre un quadre figuratiu i un quadre abstracte.
El ballet narratiu ha presidit l’escena de la dansa teatral durant la major part del segle XVIII i tot el segle XIX. I encara avui els coreògrafs molt sovint munten ballets amb històries narrades del principi a la fi.
Per la seva banda, el ballet abstracte és fill de la cultura del segle XX. Va néixer gairebé paral·lelament de la ment de dos genis de la dansa. L’un és el nord-americà d’origen rus George Balanchine, que, a partir de la dansa acadèmica, va elaborar un ballet en què l’únic objectiu era il·lustrar, amb la música (normalment de Stravinsky, però també de Bach o de Txaikovski) i amb el moviment dels cossos, un ideal clàssic de bellesa formal pura. L’altre és el nord-americà Merce Cunningham, que, envoltant-se dels grans pintors nord-americans dels anys cinquanta i seixanta (Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Frank Stella, Jasper Johns) i sovint amb la col·laboració del músic John Cage, va donar vida a quadres escènics abstractes en moviment, en què les llums, els telons de fons pintats o realitzats amb la projecció de diapositives i els fragments musicals inserits es combinen amb els moviments dels ballarins: curses en diagonal d’un extrem a l’altre de l’escenari, canvis imprevistos de recorregut, giravolts, saltirons. Així doncs, en el cas del ballet abstracte, la dansa no relata, sinó que expressa directament idees, sensacions i emocions.
Origen i història de la dansa
La necessitat primària que té l’ésser humà de comunicar els seus pensaments i la seva experiència l’ha empès des de sempre a cercar formes diverses de llenguatge que expressin els seus estats d’ànim. Des de l’antiguitat l’ésser humà ha fet servir el cos per a comunicar-se amb els seus semblants i ha sentit la necessitat de moure’s per a manifestar tota mena de sentiments i d’emocions.
Els éssers humans creen les primeres formes de dansa movent-se rítmicament per imitar el món que els envolta, a fi d’afavorir la pluja o la fertilitat de la terra, de celebrar un naixement, etc. Qualsevol esdeveniment pot ser un motiu de dansa, a vegades consagrada com un ritu espiritual.
Dansa i ballet a través dels segles
Ben aviat, seguint l’evolució natural de l’ésser humà, la dansa es fa més complexa i deixa de ser una manifestació espontània per convertir-se en una forma d’espectacle. Arreu del món es creen “danses teatrals” cada vegada més refinades (només cal pensar en el gran desenvolupament de la dansa oriental), encara que mantenen formes lligades a les danses primitives, com els balls populars. Les civilitzacions més evolucionades, i especialment la grega i l’egípcia, codifiquen les seves danses amb fórmules precises. D’altres civilitzacions conreen conjuntament la dansa i el mim, i tendeixen a desenvolupar una forma diferent d’expressió, la pantomima. A més, la dansa es consagra com un dels principals elements de la religió de moltes civilitzacions, especialment fora d’Europa. Amb tot, és a les corts dels reis on el ball es manifesta més àmpliament a Occident.
Durant l’edat mitjana sorgeixen danses com la morisca, dansa pantomímica que simula un combat; la carola, dansa en cadena i de moviments circulars; la ronda i el saltarello, i danses executades de manera pausada, com la pavana i la dansa baixa. Algunes danses aparegudes al segle XVI com la corranda (o “correnta”) i la gallarda encara conserven la pantomima, però l’abandonen a la segona meitat del segle per quedar-se com a danses de cort en parella. És en les danses de cort renaixentistes on té origen el ballet.
El ballet, amb les seves regles estrictes, neix a Itàlia durant el Renaixement, però ben aviat és exportat a França per voluntat de Caterina de Mèdici, esposa d’Enric II de França. El 15 d’octubre de 1581 es representa a París el Ballet còmic de la Reina, dirigit pel mestre italià Baldassare Baltazarini da Belgioioso, un espectacle colossal de vora sis hores, en què s’empra una tramoia enginyosa amb ballarins, coristes, músics i on, fins i tot, apareixen nobles de la cort. Aquesta representació es considera l’antecedent del ballet de cour que es desenvoluparà al segle XVII i que viurà el seu apogeu durant el fastuós regnat de Lluís XIV, el Rei Sol.
En un tractat de Cesare Negri del 1604 (Nuove invenzioni di balli) es troben les primeres definicions precises de la posició en dehors (enfora), una de les posicions fonamentals del ballet clàssic: les cames s’estiren ben rectes cap a l’exterior del cos, de manera que s’assoleix un angle de 180° als peus. Es tracta d’una posició que no és natural, però que permet al ballarí la llibertat de moviment dels membres inferiors i el cos adquireix una línia més elegant.
També va contribuir considerablement al desenvolupament del ballet el naixement del melodrama a Itàlia, que de mica en mica va anar dedicant més espai a les parts ballades. Al segle XVII, el ballet prospera a totes les corts europees. En aquest context, té un paper determinant la figura de Lluís XIV, un gran apassionat que s’envolta de grans personatges, com són ara el coreògraf Charles de Beauchamp o el ballarí i músic Giovanni Battista Lully, que va col·laborar sovint amb Molière, cosa que explica per què la terminologia de la dansa, d’abast internacional i encara vigent avui dia, és la francesa.
Es tendeix cada vegada més al perfeccionisme del ballarí, i ningú no gosa afrontar el minuet, el “rei” dels balls dels segles XVII i XVIII —caracteritzat per un aire i per uns passos altius—, sense haver-lo après segons les regles corresponents. En el marc d’aquesta recerca de la perfecció, en el ballet del segle XVIII apareixen les primeres ballarines i ballarins cèlebres, com és el cas de Camargo, Sallé, Prévost, Barbarina, Dupré i la dinastia dels Vestris, sobretot Gaetano i el seu fill Augusto.
Al segle XVIII el ballet està dominat pel teòric i reformador francès Jean-Georges Noverre, que el recondueix del pur virtuosisme d’execució a la recerca interior expressiva. Amb Noverre neix el “ballet d’acció”, el fenomen més important en l’evolució de la dansa teatral que posa en relleu el contingut dramàtic i accentua l’interès pel moviment, entès com a vehicle de les emocions.
Aprofundint aquesta línia, al segle XIX el coreògraf i ballarí Salvatore Viganò creà el coreodrama (o drama coreogràfic), una visió unitària de la dansa, la música i el relat, i el també coreògraf i ballarí Carlo Blasis consolidà amb la seva obra Traité élémentaire, théorique et pratique, de la danse (1820) el domini absolut del camp interpretatiu: ambdós presagien el futur ballet romàntic.
La dansa abandona l’artificiositat del minuet i es deixa transportar per moviments lliures, passionals. Arreu d’Europa triomfa el vals. Des de Polònia ens arriba la masurca, i des de Bohèmia, la polca. En el ballet romàntic, el puntal de la representació és la ballarina, etèria, espiritual, encarnada sobretot per Marie Taglioni. Descendent de tota una família de ballarins, Taglioni serà considerada la millor ballarina romàntica. El 1832 ballà La Sylphide i, per tal de donar al seu personatge un aspecte eteri, quasi impalpable, es vestí per primera vegada amb un tutú i ballà sobre les puntes. Mentre que una ballarina clàssica d’avui dia calça unes sabatilles especials reforçades a la punta amb unes capes de paper i de cola, cosa que li permet aixecar-se sobre la punta dels dits, en aquella època les ballarines omplien de buata les sabatilles. Sobresurten també Fanny Elssler, una ballarina més sensual que Taglioni, i Carlotta Grisi, que destaca per la seva actuació a Giselle, un ballet del 1841 considerat encara avui l’obra mestra del lirisme i de la tècnica del “ballet blanc” romàntic.
Aquest període, fecund en creacions i en grans noms, assoleix la seva maduresa a la darreria del segle XIX a Rússia, on el compositor Txaikovski, amb la col·laboració dels coreògrafs Marius Petipa i Lev Ivanon, escriu unes magnífiques músiques per a ballet: El llac dels cignes (1887), La bella dorment (1889) i El trencanous (1892).
Amb l’arribada del segle XX, s’inicia, precisament a Rússia, una època esplendorosa. Serge Diaghilev funda la companyia dels Ballets Russos, on reuneix els talents de l’avantguarda del moment, tant compositors i escenògrafs com ballarins i coreògrafs. En gairebé dues dècades d’activitat, aquest ballet aconseguí que pintors com Picasso, Matisse i Miró, escriptors com Cocteau, músics com Debussy, Ravel, Prokofiev, Stravinsky i Satie, i coreògrafs com Fokine, Massine i Balanchine, col·laboressin amb la creació de ballets que faran les seves tournées per tot Europa (Liceu de Barcelona, el 1917 i el 1925, on va tenir molt èxit). En els Ballets Russos es forgen els grans mites, com Anna Pavlova i Tamara Karsavina, i pel que fa als homes, Vaslav Nijinski i Serge Lifar: ballarins d’una tècnica i una expressivitat formidables, que donen protagonisme a la figura masculina, relegada a un paper secundari durant el segle XIX.
La concepció que té Diaghilev de la dansa, profundament arrelada en el ballet clàssic, sobreviu a la seva mort i és adoptada per moltes companyies. Però, al mateix temps, a Amèrica, Isadora Duncan intenta alliberar el ballet de tot allò que tenia de convencional.
La dansa moderna
Isadora Duncan és la gran revolucionària de la dansa. Arracona el tutú i les sabatilles de punta, balla descalça, es cobreix amb vels i va a la recerca d’una llibertat de moviment que emani del nostre ésser interior. La seva “dansa lliure” s’inspira en la música, en la natura i les emocions. Aquesta ballarina marca un canvi profund i anuncia el naixement de la dansa moderna o contemporània, és a dir, de les múltiples tendències del nostre temps, que van de l’expressionisme alemany a la modern dance americana.
Són, d’altra banda, els anys del musical, amb una presència massiva de la dansa, on destaquen actors ballarins de formació acadèmica, com Fred Astaire i Gene Kelly.
El desenvolupament de la dansa moderna és tan complex que es fa difícil resumir-lo en poques línies. A Europa, Rudolf von Laban i els seus alumnes Mary Wigman i Kurt Jooss, i, a Amèrica, Ruth Saint-Denis i Ted Shawn, i, més endavant, Doris Humphrey, Martha Graham i Alvin Ailey, creen escoles, companyies i tècniques diferents que tenen, però, un comú denominador: constituir un espai més natural segons les necessitats expressives de l’ésser humà. Els temes tractats ja no són les faules o els contes fantàstics del segle XIX, sinó l’angoixa de l’home, les seves experiències, les seves sensacions i els seus interrogants.
Martha Graham dicta algunes normes de la dansa moderna: en la seva tècnica són fonamentals la respiració, el contacte amb el terra i una dinàmica enèrgica i expressiva. Per a Doris Humphrey, la protagonista de l’escena és la força de gravetat i considera el moviment com una sèrie de caigudes i recuperacions, mentre que la creació coreogràfica està feta de descobertes i de desenvolupaments i no és mai abstracta, sinó que és sempre funcional i significativa. Kurt Jooss, com Mary Wigman, s’inspira en el corrent de l’expressionisme alemany i tendeix a la plena fusió amb el teatre. La seva obra mestra és La taula verda (1932), una sàtira antinazi que denuncia l’abús de poder dels polítics. Anna Sokolow, alumna de Graham, escenifica millor que cap altre coreògraf la solitud de l’ésser humà en la gran ciutat. Alvin Ailey interpreta temes relacionats amb la gent de color, amb ritmes càlids.
Merce Cunningham, Alwin Nikolais i Paul Taylor representen un altre corrent nou, la new dance, en el qual el moviment és una realitat autònoma, independent de qualsevol significat. El ballarí supera el seu propi individualisme i esdevé una entitat que es mou en el temps i en l’espai, i arriba de vegades a despersonalitzar-se amb indumentàries surrealistes, que amaguen les formes expressives del cos: la dansa es converteix així en pura abstracció.
Paral·lelament, el ballet clàssic no cau en l’oblit, sinó que, ben al contrari, estableix una relació d’intercanvi recíproc amb la dansa moderna. George Balanchine n’és l’exemple més pur i elegant.
A Europa, Maurice Béjart recorre a la base clàssica per donar valor a totes les capacitats dinàmiques i la transcendeix utilitzant la recitació, el mim, el cant i la música amb la voluntat de fer de la dansa el gran art popular del segle XX. En aquest segle hi ha grans coreògrafs (Roland Petit, Frederik Ashton, J. Cranko, Birgit Regnhild Cullberg, W. Forsythe, J. Kylian) i és impossible esmentar-los tots. Actualment, a Alemanya és vigent el neoimpressionisme de Pina Bausch i Suzanne Linke, i a França, entre els majors exponents de la nouvelle danse, destaca Maguy Marin.
La dansa és un art que, com la música, la pintura i la poesia, no coneix barreres de llenguatge, de civilització i de tradicions. La seva evolució és contínua i, com que les seves possibilitats són il·limitades, no podem preveure quines altres múltiples formes ens en reserva el futur.
La dansa en la cultura popular catalana
Catalunya té un important patrimoni de balls i danses tradicionals, de característiques molt diverses, que s’estén per tot el país. Són normalment anònimes, com és habitual en la cultura popular, i han estat subjectes a variacions i mutacions constants al llarg de la història. Hi ha balls i danses que s’han deixat de ballar, de manera que només resta el record de la seva existència; d’altres s’han mantingut amb més o menys variacions i, finalment, algunes s’han incorporat més recentment al corpus de la dansa tradicional catalana.
Qualsevol manifestació de dansa col·lectiva (entenent per col·lectiva la que és pública i té uns balladors que dansen per a un públic) està relacionada amb una festa (major o petita, patronal, Corpus, etc.) o una necessitat de la col·lectivitat que la protagonitza. Hi ha, en aquest sentit, danses pensades per als aplecs, fontades o dinars col·lectius, que són alegres i de coreografia senzilla i que permeten la incorporació, en qualsevol moment del ball, d’una nova persona, com la bolangera o la jota; hi ha balls destinats a celebrar la renovació dels càrrecs d’una confraria, que són danses estructurades, tancades i que responen a un cerimonial predeterminat com el ball del ciri; i n’hi ha, encara, de més complexos, com el contrapàs (amb pocs documents vius), que és una dansa ballada tradicionalment per homes, considerablement difícil d’executar tant pel que fa als passos com a la interpretació musical. Però les danses poden ser classificades també segons altres criteris: d’acord amb les persones que les ballen (infants, parelles, homes, dones); d’acord amb el moment en què es balla (dia de l’any, moment del dia); el motiu pel qual es balla (festa major, solstici, final de cicles agraris); la coreografia que li és pròpia, o segons els estris que porten els balladors (cintes, panderos, morratxes, etc.).
Entre les danses antigues cal destacar els cinc balls rodons destinats al culte inclosos en el Llibre Vermell de Montserrat (segles XIV al XV), la dansa de Castellterçol, una dansa popular d’influència senyorial ballada per dones amb mantellina blanca i homes coberts amb barret de copa que formen sis parelles, i la dansa o gala de Campdevànol, també senyorial i que iniciava el capdanser per a incorporar-s’hi després els personatges de la batllessa, de les pabordesses i de la resta de balladores amb les seves respectives parelles. Però el corpus de la dansa tradicional catalana inclou, actualment, modalitats tan diverses com l’esquerrana, el patatuf, el ball cerdà, el ball de cercolets, el ball de nans, la bolangera, la morisca, la moixiganga, el ball de faixes, la corranda, el ball de gegants o el ball de cavallets.
Entre els gèneres de dansa catalana que encara són ballats, hi ha el ball de bastons, que ha tingut una gran difusió a tot el territori a partir de l’inici de la dècada dels vuitanta. Aquest ball és una dansa realitzada per un nombre fix de balladors (4, 8, 12 o 16) que formen el que s’anomena una colla. Cada bastoner porta un bastó a cada mà, a excepció del cap de colla o capità, que substitueix el bastó per la bandera o penó de la colla. Els balladors (abillats amb pantaló i camisa blanca, faldellí de color o estampat, espardenyes i mocador o banda creuada al pit) realitzen un seguit d’evolucions (cadenes, passades, ponts, etc.) mentre colpegen els bastons amb els dels companys o amb els propis. Són ballats per la festa major, la diada del Corpus i d’altres festes assenyalades. L’actual àrea geogràfica dels balls de bastons va des de la comarca del Priorat fins a les del Bages i Osona.
La sardana és un ball rodó oscil·lant a dreta i esquerra, amb una alternança de passos anomenats curts (de 2 compassos musicals) i llargs (de 4 compassos musicals). Aquests darrers poden ser puntejats o saltats. Les sardanes es diferencien en curtes i llargues, segons la seva extensió. Les curtes, que sovint eren ballades després d’un contrapàs, tenen una extensió de 8 compassos per als curts i entre 16 i 24, en general, per als llargs. Les sardanes llargues (obres d’autor) tenen una extensió variable que respon únicament al criteri del compositor. Procedent de les comarques gironines, la sardana s’ha generalitzat a tot el territori.
Els balls de gitanes es localitzen sobretot a les comarques del Vallès Oriental i Occidental i en algunes comarques veïnes. Aquest balls són propis del cicle de carnaval i són ballats per colles de balladors formades, segons la zona, pels nuvis (balladors que formen la primera parella i que duen una indumentària distintiva), els diablots, el vell i la vella, el capità, les vestidores, o d’altres. Més que una dansa, són diverses danses enllaçades que es ballen l’una darrere l’altra, formant conjunts que oscil·len entre els 20 i els 30 minuts. Cada una té un nom (pavana, jota, pasdoble, catutxa, etc.), una música i una coreografia pròpies i diferents. Els balladors acostumen a variar d’indumentària cada any, però aquesta acostuma a oferir sempre una imatge acolorida (llaços, cintes, flors, colors), que s’afegeix a l’alegria i a la lleugeresa de la coreografia. A més, la melodia normalment és acompanyada amb el repic de castanyoles.
A Catalunya també cal destacar el grup de balls que coreogràficament es poden aplegar sota la denominació de jota, encara que rebin un altre nom (coques, cap de dansa, etc.). Se’n troben a les comarques del Priorat, la Terra Alta, la Ribera d’Ebre, el Baix Ebre i les comarques veïnes. Segons la localitat aquesta dansa és balla per la festa major, per Sant Antoni i, fins fa poc, per la festa dels quintos. Les jotes acostumen a tenir dues parts musicals i coreogràfiques alternades. La primera, normalment fixa, serveix per a desplaçar-se de lloc i és ballada amb punt de vals arrossegat. La segona, que pot variar o no musicalment, s’acostuma a puntejar de manera diferent a cada repetició musical. En algunes poblacions és costum que les balladores portin un mantó de Manila damunt les espatlles.
Un altre tipus de dansa que respon a una unitat funcional i no coreogràfica són les ballades per pabordes, confrares, majorals o altres càrrecs d’una determinada confraria. Tot i que no tenen una mateixa denominació, sovint es coneixen amb el nom de dansa, danses o ball de plaça. Són de caire greu i cerimoniós, amb una coreografia força complexa i unes evolucions molt ritualitzades. Se’n troben per tot Catalunya, però abunden més a la Catalunya Vella.
També al nord del país, trobem el ball pla, que és la dansa de parelles per excel·lència. Té una funció i una estructura semblants a les de la jota, tot i que, coreogràficament, són força diferents. S’anomena pla perquè la seva coreografia s’executa bàsicament sense saltar, per la qual cosa el pas s’anomena de punt pla o punt de ball pla. El ball pla s’acompanya d’una melodia de ritme ternari que sovint té dues frases musicals alternes. Com a la jota, la primera frase musical serveix per a passejar i avançar en l’espai de dansa i la segona per a realitzar les variacions coreogràfiques. Per enllaçar aquestes parts coreogràfiques, l’home dóna una volta a la seva parella, que passa per sota de l’alçada dels braços fent un giravolt, moviment que s’anomena rístol o risto.