L'art al segle de la burgesia

La reacció al neoclassicisme i el romanticisme

Pot semblar difícil arribar a una definició unitària del terme romanticisme observant les manifestacions artístiques que s’esdevingueren a Europa entre la segona meitat del segle XVIII i la primera meitat del segle següent, perquè aparentment els diversos resultats van en direccions diferents. En realitat, el fil conductor comú es pot trobar si es parteix dels orígens del fenomen i se’n descobreix la llavor en el pensament il·lustrat. Aquest era amarat de sensibilitat envers la història, i inclinat a reconèixer els vincles que menen a una visió orgànica de les diverses activitats de l’home, conscient de la dignitat de l’individu i de la importància social del seu compromís cívic, atent a la relació que vincula l’home a la natura i les seves lleis.

Però, certament, a partir d’aquestes premisses sorgiren formes i expressions diverses, que hem d’analitzar en relació amb la situació dels diferents ambients.

Entre els protagonistes de la nova sensibilitat cal incloure el pintor aragonès Francisco Goya (1746-1828). Goya combinà una intensa activitat dedicada als cartons per a la tapisseria reial de Santa Bárbara amb escenes fresquíssimes de la vida popular i amb la producció de retrats de personatges de l’alta societat, en qualitat de pintor reial. Però l’etapa en què l’artista denuncià les supersticions i els drames sorgits de la injustícia o la maldat, com en els gravats dels Capritxos, que inclouen la famosa imatge titulada “El son de la raó produeix monstres”, resulta subtilment inquietant. Els esdeveniments espanyols relacionats amb el període de la conquesta napoleònica accentuaren aquesta interrogació del pintor sobre els grans temes de la justícia i de la civilització, que expressà amb els gravats dels Desastres de la guerra i amb els quadres com El tres de maig de 1808 a Madrid: Els afusellaments de la muntanya del Príncep Pio i El dos de maig (ambdós al Museo del Prado). L’aspecte visionari de la producció última és representat magistralment en les pintures de la seva casa de camp anomenada “La Quinta del sordo” (a causa d’una malaltia que havia colpit l’artista i l’havia privat de l’oïda), amb imatges tràgiques i obsessives, les famoses “pintures negres”, modernament arrencades i traslladades al Museo del Prado.

La pintura romàntica anglesa i alemanya

A “L’art barroc i neoclàssic”, en analitzar l’art neoclàssic, hem dit que a Anglaterra presentava elements que podíem considerar preromàntics. Ho hem remarcat sobretot quan ens hem centrat en la pintura de paisatges i l’arquitectura dels jardins; i és precisament la nova relació amb la natura el que caracteritzà el romanticisme anglès. La natura s’entenia com un aspecte d’allò pintoresc, i la seva bellesa no depenia de l’ordre, la regularitat i la simetria, sinó que, per contra, s’expressava a través de l’espontaneïtat i els canvis continus del medi salvatge. Aquest interès és palès en la pintura dels paisatgistes, als quals agradava copsar la infinita varietat de la natura en dibuixos, esbossos i apunts presos directament, bé que l’execució definitiva dels quadres es realitzava a l’estudi, lluny del model directe. En estreta relació amb aquesta producció i aquesta manera de treballar cal considerar l’àmplia utilització de l’aquarel·la, una tècnica ràpida amb uns resultats molt lleugers i lluminosos que assolí una total autonomia.

La poètica d’allò pintoresc es contraposà o es combinà amb la poètica del sublim, que enaltí els moments excepcionals i exaltats del món natural, i el sentit de petitesa, d’admiració, d’horror, etc. que es pot desprendre de fenòmens que s’escapen del control de l’home. Així, una posta de sol, una tempesta, un tornado, una allau, un pas de muntanya, un mar fortament agitat poden desencadenar en l’home sentiments d’un gran plaer o d’una por terrible, reforçats pel sentit de misteri que envolta aquests esdeveniments. Tot adquireix trets excepcionals, sublims, i a partir d’aquí és fàcil el pas al món visionari i fantàstic de la imaginació.

Un cop més ens referim a la pintura, començant per l’activitat d’un artista suís establert de molt jove a Anglaterra, Heinrich Füssli (1741-1825). Les seves obres són plenes d’una vibrant inquietud i de moviments exasperats (per exemple a Malson, al Goethe Museum de Frankfurt), i sovint tenen relació amb els temes literaris dels grans poetes com Homer, Dant, Shakespeare o Milton.

De Füssli deriven alguns elements que caracteritzen la producció del poeta, pintor i gravador William Blake (1757-1827). En ell també és dominant l’aspecte visionari, però alimentat per un profund sentiment místic. És interessant observar que, una bona part de la seva activitat, la dedicà a l’elaboració de textos poètics que projectà com a pàgines en les quals el text i la imatge tenen una relació estreta, en una mena de recuperació dels còdexs medievals miniats. La seva pintura fantàstica es fonamenta sobretot en una sensibilitat extraordinària pel que fa al traç sinuós i vibrant de la línia, com també en una capacitat inventiva desmesurada.

Hem dit que per a Blake era important la recuperació d’alguns aspectes de la cultura medieval, i aquesta és una altra característica del romanticisme, no solament de l’anglès. El neomedievalisme tingué el seu origen en motius i impulsos diversos en la cultura europea, i val la pena recordar que en l’arquitectura s’expressà en l’anomenat “neogòtic”.

En el camp de l’arquitectura, el gust neogòtic nasqué de dos aspectes fonamentals: un de naturalesa ideològica, que veia en la referència a l’arquitectura gòtica la manera d’alliberar-se de les rígides normes del classicisme o de refermar una mena de llibertat fantàstica de les formes; i un altre de caràcter tècnic, que reconeixia als arquitectes del període gòtic una capacitat extraordinària de construir a partir d’un sistema flexible, basat en un equilibri delicadíssim entre tendències contraposades.

A Alemanya, els ferments romàntics també van ser molt precoços, i es caracteritzaren per una elaboració teòrica intensa per part d’un grup d’intel·lectuals liderat pels germans Schlegel. Així, es creà un corrent de pensament dins el qual el fet artístic era ple de significats filosòfics i religiosos: l’art es considerava un do diví, i entre les diverses manifestacions artístiques les més importants foren la música i la pintura pel fet de ser arts absolutes i pures, capaces d’expressar els sentiments i la interioritat de l’home a través del vincle indissoluble entre el fons (el contingut o missatge que es vol expressar) i la forma (la manera d’expressar-ho).

Un dels més grans exponents del romanticisme alemany és el pintor Caspar David Friedrich (1774-1840). En les seves obres queden reflectits els temes a què al·ludíem més amunt. És molt conegut el Monjo a la vora del mar (1810, castell de Charlottenburg de Berlín), amb el personatge d’esquena que escruta la immensitat de l’espai, en el qual se submergeix espiritualment. La natura esdevé, doncs, el lloc on l’home expressa les seves experiències sentimentals. Una altra pintura de Friedrich amb un contingut afí és el Caminant pel mar de núvols (1818, Kunsthalle, Hamburg). El personatge, que també hi apareix d’esquena, des del cim d’un puig rocallós contempla absort el paisatge, que emergeix com una visió de l’extensió dels núvols als seus peus.

Allò que caracteritza la pintura de l’artista alemany és una acusada sensibilitat envers la llum, i no és casual el fet que triés per als seus paisatges els moments més “màgics” del dia, el matí o el vespre, en què la llum i l’atmosfera permeten evidenciar millor les estretes relacions amb el factor emotiu i psicològic.

Aquesta accentuació de l’ànsia i de la tensió cap a l’inefable, cap al món interior però alhora projectat vers l’infinit, en molts casos es carregà de significacions religioses, amb una marcada tendència al misticisme. Amb el misticisme es pot relacionar el desig urgent de renovació que fon en un tot la religiositat i el sentiment patriòtic.

En donen fe alguns artistes sortits de l’Acadèmia de Viena i reunits en la Lliga de Sant Lluc sota el mestratge de Johann Friedrich Overbeck (1789-1869). Defensors de la necessitat de tornar a la “veritat” a través de l’exemple dels antics mestres, s’instal·laren a Roma, on reberen el nom de “puristes” o “natzarens” tant pel seu desig manifest de retornar a les fonts de la religiositat com per la seva manera de vestir i pel fet que portaven els cabells llargs i deixats anar. L’estudi dels pintors antics els portà a preferir les formes del segle XV italià, del qual incorporaren el protagonisme del dibuix i el tractament del color a base de pinzellades amples.

És interessant el projecte de decoració al fresc d’algunes sales del Casino Massimo (prop del Laterà) a partir de l’encàrrec que, el 1817, els va fer el príncep Massimo. L’ús de la tècnica del fresc ja es plantejà programàticament com la reconquesta de la tradició, però val la pena que ens fixem en els temes escollits: en una sala, Peter von Cornelius (1783-1874) realitzà els dibuixos preparatoris d’algunes escenes tretes de la Divina Comèdia que finalment no pintà, perquè la cort de Lluís de Baviera el va reclamar a Munic. La seva realització es deu a Philippe Veit (1793-1877) pel que fa al sostre (el Paradís) i a Joseph Anton Koch (1768-1839) pel que fa a les parets (els episodis de l’Infern i del Purgatori). En una segona estança, Overbeck exposà els temes de la Jerusalem alliberada, que acabà Joseph von Führich. Una tercera estança va ser decorada amb frescos d’episodis de l’Orlando furiós per Schnorr von Carosfed, amb encertadíssimes solucions de composició i amb colors d’una extraordinària puresa.

El grup es va dissoldre definitivament poc després, però va exercir una gran influència en la pintura europea, tant per la tria dels temes (no solament religiosos, sinó també relacionats amb la història nacional) com pels suggeriments de recerca més específicament pictòrica i estilística.

Romanticisme i compromís social a França

Mentrestant, l’anomenada pintura històrica assajava nous camins i desenvolupava els temes de la història pròpia de cada país, que, com la història antiga en la pintura neoclàssica, esdevenia l’exemple per a una consciència cívica més desperta. Però la pintura romàntica també recollí els esdeveniments del moment. El 1819 va causar una gran sensació un quadre de grans dimensions (uns 35 m2) de Théodore Géricault (1791-1824), inspirat en una notícia dramàtica, el naufragi d’un vaixell anomenat Medusa. L’obra, Rai de la “Medusa”(Musée du Louvre), representa els nàufrags moribunds que rellisquen lentament vers les aigües mentre els menys castigats físicament escruten l’horitzó amb l’esperança d’albirar la terra salvadora. La composició i la tria de la gamma cromàtica basada en els marrons i la pàl·lida claror de la llum revelen que l’artista coneixia molt bé la pintura dels segles XVI i XVII, sobretot Miquel Àngel i Caravaggio, els quals va poder estudiar i reinterpretar en una estada a Roma.

La producció de Géricault es caracteritza per una aplicació voluminosa i densa de la pintura i per una gran atenció envers el joc de la llum, que sovint és l’element que crea i defineix les formes, com podem veure en els nombrosos quadres de cavalls que va pintar. En la representació d’aquests animals colpeix l’esclat d’energia que n’emana. És la mateixa energia, continguda o sufocada però malgrat tot esclatant, que es pot copsar en els estudis dedicats als malalts mentals (Alienada per la mania del joc, Musée du Louvre).

Uns anys després del Rai de la “Medusa”, el 1824, un altre quadre desencadenà apassionats debats; es tracta de la Matança de Quios, d’Eugène Delacroix (1798-1863), que el pintor realitzà inspirant-se en un episodi de la guerra d’independència de Grècia respecte dels turcs. La gran tela (conservada al Louvre) s’imposa pel cru i colpidor realisme, al qual contribueix la precisa definició del paisatge, travessat per la llum.

Amb Géricault i Delacroix començà a França un llarg procés que, a través de la pintura romàntica, menà a l’art modern. El procés fou lent i difícil. El món acadèmic tradicional combaté les novetats, rebutjà l’excés de realisme en les representacions i criticà a Delacroix —per al qual també fou important l’estudi de Miquel Àngel i Caravaggio— l’excessiva desimboltura en l’ús dels colors, vius i brillants, com també l’elecció dels temes, trets sempre de la realitat però inspirats en els mons exòtics del Pròxim Orient. Aquest es el cas de la sèrie de les Odalisques, d’una sensualitat acusada, subratllada per un joc cromàtic refinat.

El paper de l’artista s’anava acostant cada vegada més als grans temes de l’actualitat i oscil·lava entre l’àmbit públic i el privat, entre l’exaltació de l’individu i la participació conscient en la política. Delacroix ho palesà en la Llibertat guiant el poble (Musée du Louvre), un quadre que testimonia la participació íntimament sentida en els esdeveniments polítics de l’època (les jornades revolucionàries del 1830 a París) i en el qual apareix una interessant barreja entre motius ideals (la figura de la Llibertat, amb el pit descobert, que guia el poble a les barricades brandant la bandera tricolor) i detalls realistes (el noi que duu la pistola, els cossos sense vida en primer pla, disposats segons una atenta i estudiadíssima composició piramidal).

L’ambient francès fou, potser, el que es renovà d’una manera més articulada. Per a no moure’ns de l’àmbit de la pintura, hem de recordar Honoré-Victorin Daumier (1808-1879), litògraf i pintor, però també escultor. La seva producció més coneguda entre el gran públic és la de caricaturista i dibuixant per al diari “La Caricature”, clausurat per la censura i reaparegut amb el nom de “Le Charivari”. La sàtira política (que va dur Daumier a la presó pels seus atacs al govern el 1832) i la social es barregen en les expressives imatges, de traç breu i sintètic, plàsticament marcades pel clarobscur. Aquests elements són constants en tots els aspectes de la seva obra, tant en la pintura com en les litografies i l’escultura, en la qual l’artista preferí treballar amb guix, una tècnica que li permeté efectes de gran vivacitat i frescor.

Una producció força diferent és la de Gustave Moreau (1826-1898), a qui agradava allunyar-se de la realitat per endinsar-se en una recerca introspectiva i evocativa (l’altre aspecte del romanticisme que, com hem vist, predomina en el món alemany). Partint del mite o la narració bíblica, Moreau realitzà una pintura molt suggeridora, basada en l’exuberància del color, que adquireix la brillantor de l’esmalt, la qual s’atenua a poc a poc en les ombres daurades. D’ell prengueren exemple, més tard, els simbolistes i, encara més endavant, els surrealistes, precisament pel fet de considerar la imatge com a evocació més que no pas com a representació. Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), autor de grans cicles decoratius, també tractà temàtiques simbolistes, bé que centrades en la pintura històrica.

A França, el corrent que es decantà per l’anàlisi de la realitat també tingué en un primer pla els paisatgistes.

Resulta fonamental l’escola de Barbizon, anomenada així perquè reuní un grup d’artistes que s’havien aplegat en aquesta localitat, prop del bosc de Fontainebleau. Van escollir el lloc precisament perquè permetia procedir a un estudi atent de la natura i captar-ne tots els aspectes fascinants i canviants. Aquests pintors (Théodore Rousseau, Jean-François Millet, Constant Troyon i d’altres) van donar vida a una comunitat que s’inspirava en la natura i la realitat, amb la recuperació dels paisatgistes anglesos i de la gran tradició del paisatge holandès dels segles XVII i XVIII. És interessant remarcar que per a alguns d’ells, sobretot per a Millet (1814-1875), es tractava veritablement d’una recerca de la realitat, i el paisatge n’era un dels aspectes més importants. Una realitat que també pot esdevenir preocupació per les condicions de l’home, com és el cas justament de Millet, que amb els quadres inspirats en la vida pagesa expressa un món poètic (L’Angelus,1859, Musée du Louvre) i com suspès, l’antítesi del frenètic món de la ciutat, però també un lloc on impera el cansament i una dura condició social. Certament, no és casual que l’experiència política de la Revolució del 1848 l’estimulés a recuperar el tema del treball i la condició social de l’home a través d’imatges d’un realisme acusat i plàstic (Lesespigolaires, 1857, Musée du Louvre).

En canvi, un dels pintors més fidels a la pintura de paisatge fou Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875). Desenvolupà la seva producció en dos fronts: d’una banda, una pintura oficial, amb un paisatge classicitzant, poblat de nimfes i pastors, i, de l’altra, una pintura de caràcter més privat, constituïda per paisatges distesos, lluminosos, aeris, amarats d’una veracitat profunda.

L’Europa mediterrània: romanticisme, verisme i realisme

A Itàlia, el romanticisme trigà a imposar-se en les arts figuratives o adoptà trets molt peculiars relacionats amb els esdeveniments històrics que el país vivia al segle XIX. Al començament de segle, el gran protagonista continuava essent el ja esmentat Canova, un exponent destacat del neoclassicisme, a qui el pontífex encarregà la delicadíssima missió diplomàtica de recuperar i portar a Itàlia les obres mestres que Napoleó havia fet traslladar a París per al gran museu del Louvre. El projecte de recuperar les obres mestres obeïa al desig de materialitzar visualment la “restauració”, però també tenia relació amb un concepte nou i més modern de la història de l’art, segons el qual els quadres i les escultures adquireixen més significat i comuniquen un missatge més complet si romanen vinculades al context originari.

La presència dels natzarens a Itàlia i les estades de Géricault i d’Ingres donaren peu a reflexionar sobre els temes de la pintura històrica i a reprendre el fil amb el passat italià. La teorització en l’àmbit italià fou tardana, i coincidí amb el Manifest del Purisme (1842), que s’ha de considerar paral·lel al debat sobre la llengua que revolucionà el món literari de l’època. Com passà a Alemanya i a França, el tema històric es prestà a exaltar el caràcter nacional, a cercar les pròpies arrels i a projectar per al futur una societat que es desitjava més justa. Per tant, és fàcil intuir que a Itàlia la pintura històrica féu la funció de suport o de “veu” que exaltava l’esperit del Risorgimento i l’aspiració a la unitat nacional. Ingres havia pintat a Roma un quadre de petit format titulat Paolo e Francesca, executat amb el refinament i la nitidesa d’una miniatura, que ben aviat esdevingué exemplar per al gènere que s’anomenà “troubadour”. Aparegué un neomedievalisme en els temes i una predilecció pels episodis que permetien exaltar la lluita heroica per la pàtria, els mateixos temes que eren presents en les novel·les històriques. Milà és la ciutat on es pot seguir millor aquesta tendència, amb els quadres de Francesco Hayez (1791-1882), un artista encara de formació neoclàssica, autor de retrats bellíssims de la burgesia milanesa. Moltes de les seves obres, com Pietro Rossi presoner dels Scaligeri (1820), les Vespres sicilianes, Pere l’eremita predica la croada o els Pròfugs de Parga uneixen l’esperit del Risorgimento amb una sincera participació sentimental expressada per mitjà de colors esmaltats i nets.

A Milà, el novel·lista, pintor i polític Massimo d’Azeglio (1798-1866) pintà episodis novel·lescs molt propers als de les seves novel·les històriques com la Desfeta de Barletta i la Batalla de Legnano.

D’altra banda, a Itàlia també s’assistí a un intens desenvolupament de l’estudi de la realitat a través de la pintura de paisatge. L’escola napolitana de Posillipo s’apartà de la gran tradició del XVIII i consolidà una interpretació del paisatge més subjectiva i lírica, com podem veure en Giacinto Gigante (1806-1876).

Nàpols gaudí d’un gran èxit com a destí de viatgers i artistes, de manera que la ciutat es posà al dia molt aviat sobre els assoliments del paisatgisme europeu, sobretot del francès. I va ser França on s’establí Giuseppe Palizzi (1812-1888), pròxim a l’escola de Barbizon, el qual es convertí en un estímul molt important per a la renovació de l’activitat dels seus germans, sobretot de Filippo, que s’havien quedat a Nàpols. Aquests germans, juntament amb la pintura històrica de Hayez i l’impacte de l’obra de Marià Fortuny (1838-1874), inspiraren Domenico Morelli (1826-1901), el qual elaborà una visió pictòrica pròpia basada en la realitat i la natura que havia de tenir una influència determinant en la pintura italiana posterior.

A poc a poc, a través del paisatge s’anà imposant la tendència a un realisme cada cop més acusat. En aquest àmbit fou fonamental l’activitat dels artistes piemontesos de l’escola de Rivara, un grup que es reunia al voltant de Carlo Pittara (1836-1890) i Alfredo d’Andrade (1843-1915). Però encara fou més important la pintura de paisatge d’Antonio Fontanesi (1818-1882), artista establert definitivament a Torí el 1869, plena d’un delicat sentit líric de la natura.

El verisme i l’expressió de la realitat també caracteritzen la pintura que es fa a Florència pels volts del 1855, al Caffè Michelangelo; destaquem Telemaco Signorini (1835-1901), Silvestro Lega (1826-1895) i Giovanni Fattori (1825-1908). Aquest últim pintà quadres relacionats amb el Risorgimento, com el Camp italià després de la batalla de Magenta (Galleria d’Arte Moderna, Florència). Els toscans elaboraren un estil especial de pintura basat en la “taca” (macchia en italià, d’on prové el nom de macchiaioli que van rebre). És un estil abreujat i sintètic que es vol alliberar dels lligams acadèmics per a arribar a una pintura lliure i concreta, basada en el color pur.

L’escultura, en canvi, romangué més vinculada a les formes tradicionals. Amb tot, en aquest camp també podem observar fenòmens nous, amb l’activitat del toscà Lorenzo Bartolini (1777-1850). Format durant un temps a França, a l’estudi de David, després s’encaminà cap a una recerca més marcada de la realitat, a partir del marbre La confiança en Déu (1835, Museo Poldi Pezzoli, Milà) i de la tomba de la comtessa Zamoyska a Santa Croce de Florència (1837-44). Aquesta última obra colpeix pel contrast entre la composició general, inspirada en els models toscans del segle XV, i el cru realisme de la figura de l’anciana difunta. En Bartolini s’inspiraren tant Giovanni Dupré (1817-1882) com Vicenzo Vela (1822-1891), com demostra l’obra d’aquest últim, Pregària del matí (capella de Villa Litta, a Vedano al Lambro), estilísticament molt propera a La confiança en Déu. L’escultura de Vela també té paral·lelismes amb la pintura històrica, com reflecteix l’obra Espàrtac, que va rebre fortes crítiques acadèmiques per la violenta brutalitat de la imatge rebel.

A Catalunya tingué lloc una evolució similar. Els pintors Pau Milà i Fontanals (1810-1883), Joaquim Espalter (1808-1880), Pelegrí Clavé (1811-1880) o Claudi Lorenzale (1815-1889), i l’escultor Manuel Vilar (1812-1860) —uns “natzarens” formats a Itàlia prop dels alemanys Overbeck i Cornelius— van reivindicar els orígens històrics del seu país. Aquest fet es plasmà en una pintura que té gairebé caràcter de manifest col·lectiu: Creació de l’escut de Barcelona, de Lorenzale (1843, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona). Més endavant, Ramon Martí i Alsina (1826-1894) fou un representant fecundíssim del realisme cru i prosaic que havia creat a França Courbet, mentre Marià Fortuny i Marsal (1838-1874) esdevenia a Roma i París un dels pintors més famosos del seu temps gràcies al virtuosisme extremat de la seva factura, al servei de temes llaminers, orientalistes alguns i setcentistes els altres (La vicaria, 1870, Museu d’Art Modern de Barcelona-MNAC).

Però, com a Itàlia, a Catalunya també tingué un pes especial el paisatgisme. El romàntic Lluís Rigalt (1814-1894) fou el primer que trepitjà tots els racons de Catalunya i els plasmà pulcrament en la seva obra. Després, els deixebles de Martí i Alsina generalitzaren el paisatge en l’incipient mercat de l’art català. Entre ells cal destacar Joaquim Vayreda (1843-1894), creador de l’escola d’Olot, pròxima a l’estètica de la francesa de Barbizon, i Modest Urgell (1839-1919), el qual imposà un paisatgisme basat en la solitud i la tristesa, que entrà a totes les cases de la burgesia catalana.

L’evolució de l’arquitectura

L’arquitectura, encaminada cap a experiències que trencaven amb el passat i amb la voluntat de donar respostes a les noves exigències expressades per la societat moderna, demana un estudi del tot independent. Aquest procés evolutiu, bé que basat en un desig de novetat molt més arrelat que no pas en les arts visuals, requerí un temps d’aplicació gradual.

El primer pas es va fer després de l’abandó de les formes internacionals d’origen neoclàssic per a arribar a la definició dels trets “nacionals” amb la consegüent acceptació dels models trets dels diversos estils històrics (fins i tot de fora d’Europa), sempre que satisfessin les necessitats reals d’espai, funcionals i de significat de l’edifici que es pretenia construir seguint aquells models. Aquesta recerca, que utilitzava moltes referències de l’arquitectura del passat, explica que el corrent del XIX rebés el nom d’“eclecticisme”, ja que es basava en solucions que també es podien referir a moments històrics comuns, però que esdevingueren veritablement nacionals en recuperar els aspectes i les inflexions peculiars de cada país.

A Itàlia destaquen propostes del ja esmentat Pelagio Palagi. Entre aquestes, el revival gòtic és un dels aspectes dominants, però no l’únic, si observem el mesuradíssim equilibri que l’artista establí entre l’arquitectura i la decoració. Per a molts autors, però, la recuperació de l’edat mitjana adquirí el significat afegit de recobrament de les arrels del catolicisme, que es confonen profundament amb la història italiana.

Un altre arquitecte italià, Giuseppe Jappelli (1783-1852), sumà a la formació d’arquitecte en el marc neoclàssic la seva experiència com a enginyer militar i el coneixement directe de l’arquitectura anglesa del moment. És l’autor del Caffè Pedrocchi de Pàdua (1826-31), un ambient estudiadíssim en funció de les seves característiques de local destinat al públic; el Pedrocchi fou seguit poc després pel Pedrocchino, una pastisseria de plantejament neogòtic en què l’arquitecte utilitzà els materials nous que la indústria moderna li oferia, com el ferro colat. Més endavant insistirem en l’anàlisi de la importància dels nous materials, però ara és interessant remarcar que s’anava consolidant una nova figura de tècnic: es tracta de l’enginyer, el tècnic de les construccions, l’expert en estàtica i estructures en funció de la seva finalitat, que es diferencia de l’arquitecte, professional que té cura de la part estètica i “decorativa”.

A França, l’arquitecte i enginyer Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) fou el gran teòric d’aquesta tendència. És important observar que el seu pensament es desenvolupà a partir de consideracions relacionades inicialment no tant amb els projectes de nous edificis com, més aviat, amb l’activitat de restauració dels grans monuments gòtics francesos. També per a Viollet-le-Duc el gòtic fou el veritable model nacional, però cal remarcar que precisament l’experiència adquirida amb la restauració, sumada a la preparació que li donaren els estudis d’enginyeria (França posseïa l’escola més actualitzada i tècnicament més vàlida d’Europa), induí l’arquitecte a recuperar els aspectes tècnics de les estructures antigues que es podien aplicar als materials moderns.

Com és lògic esperar de les premisses romàntiques, el neogòtic també predominà a Anglaterra. L’aspecte teòric hi tingué així mateix una gran importància, amb el crític John Ruskin (1819-1900), que destaca dels aspectes de la producció artística medieval el caràcter d’obra col·lectiva que té un taller, la qual cosa li atorga un valor de significat social. Per a Ruskin, l’art gòtic és remarcable no tant des del punt de vista estructural com pels seus valors de decorativisme i de color, que formen part integrant de l’arquitectura i no són un element afegit.

Les reflexions de Ruskin inspiraren William Morris (1834-1896), també molt influït pel grup dels anomenats prerafaelites, que defensaven la necessitat de combatre les rígides regles de l’academicisme mitjançant la recuperació d’un art més espontani i natural, el qual identificaven amb el dels antics mestres anteriors a Rafael. Els prerafaelites eren un grup format per pintors i literats entre els quals cal recordar Dante Gabriele Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910) i Edward Burne-Jones (1833-1898).

El tret comú dels prerafaelites i Ruskin era la consideració del significat social del treball, i més específicament del treball artesanal, aspecte que Morris desenvolupà particularment. El tema era molt delicat per a l’època, perquè formava part del polèmic i encès debat sobre la producció industrial, que en aquells moments ja estava consolidada. Morris, influït per les teories del socialisme utòpic, veia en la producció industrial els elements alienants per a l’obrer i sobretot en rebutjava l’aspecte massificat, que, al seu parer, privava de qualitat estètica el producte final, una qualitat que, en canvi, era exaltada per la creativitat pròpia del taller artesà tradicional, en un equilibri perfecte entre la funcionalitat de l’objecte i l’aspecte agradable de la forma. D’aquestes premisses nasqué l’exigència de situar l’artista en el lloc que li correspon enfront de les arts aplicades, sense negar la utilitat de les màquines com un ajut a la producció, al servei d’invents i elaboracions que solament ell, amb la seva preparació específica, pot crear. Som a les portes de la definició del disseny industrial. El 1861 Morris fundà la Morris, Marshall, Faulkner and Co., una empresa que produïa quadres, tapissos, vitralls, teles; més en general, el fenomen adquirí un gran significat a Anglaterra amb les Arts and Crafts (1888), grup que organitzava exposicions periòdiques d’objectes destinats a la decoració.

Arribats en aquest punt, hem de parlar de manera específica de les novetats que comportà la consolidació de la indústria moderna. Es tractava en primer lloc de donar resposta a una sèrie de necessitats que reclamaven edificis i seus adequats. Si fins ara l’arquitectura s’havia dedicat a bastir construccions força limitades (l’església, el castell, la cort, el palau del govern, els palaus dels nobles), ara calia ampliar el ventall i crear estructures noves, capaces de respondre a les necessitats funcionals dels nous edificis. Calia definir, per exemple, l’estructura de les fàbriques i dels complexos industrials que anaven sorgint, i, en relació amb les instal·lacions industrials, va sorgir el tema dels habitatges populars, de les cases dels obrers que treballaven a les fàbriques. I també, el de les construccions modernes destinades a la difusió i la venda dels productes industrials: els grans magatzems, els mercats coberts, les galeries urbanes cobertes on s’allotjaven les botigues. Així mateix s’imposà la concepció dels nous coliseus que havien d’acollir espectacles massius: el teatre a la italiana assolí grans dimensions i aparegueren altres tipus d’espais com les places de braus o, més endavant, els estadis.

La consolidació dels nous mitjans de comunicació, començant pel tren, exigí, a més, tota una altra sèrie d’estructures com les estacions, el traçat de la xarxa ferroviària i la creació de ponts capaços de resistir pesos i forces molt més agressius respecte del trànsit limitat del passat.

Tot plegat s’aconseguí gràcies a la formació tècnica dels enginyers. Però la preponderància de l’enginyeria comportà necessàriament una concepció diferent de l’estètica dels edificis, que es consideraven bells si eren funcionals i no per la decoració superposada que podien admetre.

Els nous tècnics (recordem que, de tota manera, durant molt de temps encara la figura i el paper de l’enginyer i els de l’arquitecte se superposaren i confluïren en les mateixes persones, que es formaven i estudiaven en tots dos camps) tingueren a la seva disposició nous materials: en primer lloc el ferro i el ferro colat, que els permeteren aplicar solucions abans inimaginables només amb l’ús de la pedra i del maó.

Ja al final del segle XVIII es pogué recórrer a elements semielaborats per a la construcció dels ponts, però per a copsar l’impacte del nou estil de construcció pensem que és del 1851-55 el projecte del famosíssim pont suspès de Brooklyn (Nova York), obra de J.A. Roebling i inaugurat el 1883. És més tardana, però igualment exemplar per a demostrar la importància dels nous materials, la torre de ferro de 300 metres projectada per Alexandre-Gustave Eiffel (1832-1923) per a l’Exposició Universal de París del 1889, i que encara avui és un dels símbols més coneguts de la capital francesa. L’any abans, en una mena de cursa per la construcció dels edificis més alts, s’havia enllestit a Torí la Mole Antonelliana, projectada per Alessandro Antonelli (1798-1888), un arquitecte conegut també per ser l’autor de l’esvelta cúpula de San Gaudenzio de Novara.

Eiffel fou un dels grans protagonistes de la nova manera de fer i projectar. La Maison Eiffel, fundada per ell mateix el 1867, construí en diversos països del món ponts, dics, pantans i estructures metàl·liques per a les quals l’enginyer francès projectà i experimentà sempre noves solucions, com la de les bigues metàl·liques reticulars que amb un pes mínim garantien la màxima resistència i flexibilitat, o la utilització del ferro i el ferro colat amb sistemes especials de fixació de les diverses parts.

Fou molt important, així mateix, l’activitat d’un arquitecte anglès, Joseph Paxton (1803-1865), que a partir de les aportacions de l’arquitectura de jardins i de la utilització de nous materials per als hivernacles ideà diverses tècniques que aplicà en altres edificis. La seva obra més cèlebre és el Palau de Vidre (Crystal Palace), edificat per a l’Exposició Universal de Londres del 1851, després desmuntat i reconstruït a Sydenham (on un incendi el destruí el 1937). Es tractava d’una construcció immensa (més de 70 000 m2 coberts), la característica de la qual, sorprenent per a l’època, era l’estructura de ferro totalment prefabricada, que després es va muntar i encaixar amb vidres, com el nom de l’edifici indica.

A l’Amèrica del Nord, les noves tendències reberen una empenta notable amb la reconstrucció de Chicago després de l’espantós incendi del 1871. Un grup d’arquitectes i enginyers, amb l’impuls que li donà inicialment William Le Baron Jenney (1832-1907) i amb l’estímul proporcionat per l’elevadíssim cost dels terrenys edificables, definí la que havia de ser la típica construcció urbana nord-americana, el gratacel. Data del 1879 el First Leiter Building, que encara conserva part de les estructures d’obra, i del 1883-86 el Home Insurance Building, amb una estructura de ferro, el primer veritable gratacel modern.

També treballà a Chicago els anys vuitanta del segle XIX l’arquitecte Henry Hobson Richardson (1838-1886), que després d’un període d’estudis a París havia obert un estudi a Boston. A ell es degué la reivindicació d’una recerca més afí a les tradicions locals i la definició de la vil·la, edificació que, a partir de l’exemple del cottage, esdevingué més lliure i articulada quant a la planta per a inserir-se amb més agilitat en el medi natural, del qual aprofitava materials com la fusta i la pedra. Al final de la seva vida l’arquitecte es dedicà a estructures d’utilitat pública, com la biblioteca de North Easton a Pennsilvània o els Sever i Austin Halls de la Harvard University, i a Chicago projectà el seu últim edifici, els grans magatzems Marshall Field, que durant molt de temps fou un model per als joves arquitectes de l’escola de Chicago. Finalment, no podem deixar d’esmentar l’activitat de Louis Henry Sullivan (1856-1924), que des del 1879 treballà a Chicago, associat amb Dankmar Adler. És obra seva l’Auditorium de la ciutat —semblant al Marshall Field Store de Richardson—, una empresa grandiosa que representa molt bé els assoliments de l’escola nord-americana al final del segle XIX (1886-89).

Tot i que les tècniques de construcció eren tradicionals, amb l’ús de pedres de blocs grans, colpeix la impressió de monumentalitat que es desprèn de l’obra arquitectònica, que s’eleva harmònicament mantenint l’equilibri de les diverses parts.

Pels mateixos anys desplegà la seva activitat a Europa l’arquitecte i urbanista holandès Hendrik Petrus Berlage (1856-1934). La seva obra mestra és la Borsa d’Amsterdam (projecte del 1885, construcció del 1898-1903), d’un volum dilatat però nítid, delimitat per parets de maó vist que evoquen els grans exemples romànics. Per a Berlage també era molt important recuperar les tradicions locals, tant en el pla de les formes com en el dels materials. Aquest aspecte de la seva recerca esdevingué evident en ple segle XX amb els projectes urbanístics d’ampliació d’Amsterdam, seguits dels de la Haia, Rotterdam i Utrecht, que són el primer exemple de la concepció de les poblacions descongestionades de les ciutats jardí.

De la “revolució” impressionista als primers anys del segle XX

Seguint l’evolució de l’arquitectura hem avançat massa en el temps. Ara cal que tornem a reprendre el fil de les arts figuratives i que ens centrem en la França de mitjan segle XIX, on s’estava gestant una ruptura important respecte de la tradició acadèmica preponderant fins aleshores. La reacció antiacadèmica assolí la màxima expressió els anys seixanta amb el grup dels pintors anomenats impressionistes, però una mica abans també hi hagué un moviment interessant que es proposà desenvolupar les premisses d’anàlisi de la realitat presents en el romanticisme, el màxim exponent del qual fou Gustave Courbet (1819-1877). El compromís polític i social d’aquest pintor es reflecteix clarament en quadres com Enterrament a Ornans o Els picapedrers, en què el món camperol i laboral adquireix una dimensió emblemàtica i esdevé un punt de referència per a una anàlisi que no fa concessions als continguts patètics o sentimentals.

Els impressionistes

Édouard Manet (1832-1883) exposà al Salon (exposició periòdica “oficial” de l’art francès) del 1863 l’obra El dinar campestre (Musée d’Orsay, París). El quadre fou un escàndol i encengué un violent debat: el seu punt de partida és lligat declaradament als grans exemples del passat, que l’artista havia estudiat en llargues sessions al museu del Louvre, però se n’allunya provocativament per tal d’adoptar solucions d’una novetat aclaparadora. En el cas específic d’El dinar campestre el referent inicial és el Concert campestre de Ticià, però amb personatges actuals i desconcertants per al judici moral dels benpensants, i sobretot s’hi nega el sentit tradicional dels volums, els ritmes, els clarobscurs i la perspectiva i, en canvi, s’arriba al resultat pictòric amb l’aplicació plana dels colors, combinats amb contrastos de vegades violents, i juxtaposats a negres brillants. Aquesta negació de la construcció versemblant de l’espai es deu en part al coneixement aprofundit de les estampes japoneses (que a França tenien en aquella època un gran èxit gràcies, entre altres coses, a l’activitat del gravador Braquemond, que les havia donat a conèixer a partir del 1856).

Les obres de Manet (recordem també l’Olympia, Musée d’Orsay, París), com hem dit, provocaren un apassionat debat sobre el significat i l’estil de la pintura moderna. Entre els defensors de la innovació hi hagué l’escriptor Zola (del qual Manet féu un retrat bellíssim), que s’encarregà de difondre en escrits i articles periodístics les propostes més noves de l’art. París oferí un lloc de trobada a pintors, literats i intel·lectuals, primer al Café Guerbois i més tard al Café de la Nouvelle Athène. En pocs anys, les apassionades discussions tingueren efectes nous i encara més espectaculars.

Tot girava al voltant d’un grup de pintors, entre els quals destaquen Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) i Camille Pissarro (1830-1903). El seu objectiu fonamental era fer una pintura, inicialment sobretot de paisatge, capaç d’oferir una imatge que no es considera objectiva i existent per ella mateixa sinó dependent de la subjectivitat de l’individu que observa, reacciona, assimila, participa i després trasllada a la imatge els seus significats personals. L’observador percep en primer lloc una impressió visual, un conjunt de colors; però aquesta impressió varia amb el canvi de les condicions de la llum fins al punt que esdevé totalment diferent de la imatge anterior. D’aquí ve la necessitat de deixar que els colors s’expressin sols a la tela: colors complementaris que, deixant de banda els grisos, confereixen lluminositat a la representació. Però ara ja no es tracta de cap “representació”, perquè el quadre ha esdevingut una cosa diferent de la realitat natural en què s’inspira, és la creació d’una realitat nova, exclusivament pictòrica, que casa a la perfecció amb la subjectivitat del pintor.

Els primers resultats d’aquestes recerques es poden datar als anys 1867-69, però la guerra francoprussianau del 1870 dispersà el grup, que es retrobà, encara més nodrit, en la gran exposició organitzada a l’estudi del fotògraf Nadar el 1874. Un quadre de Monet inclòs en la mostra, titulat Impressió del sol naixent, donà origen al nom amb què es coneix el grup: els impressionistes. La recerca de noves formes continuà de manera incessant i les següents exposicions del grup ja revelaren que les diferents individualitats havien adoptat solucions que superaven la concepció impressionista. Monet la portà fins a les últimes conseqüències en la sèrie de la Catedral de Rouen o de les Nimfees, obres en les quals la forma s’ha dissolt del tot en el domini absolut del color. Renoir seguí la tècnica impressionista entre el 1870 i el 1879, i pintà quadres com El ball del Moulin de la Galette (1876).

En l’exposició del 1874 va participar Paul Cézanne (1839-1906), pintor nascut a Ais de Provença, a on retornava després de breus i sovintejades estades a París. Amic de Pissarro, seguí amb atenció el debat sobre l’ús del color, que ell utilitzà inicialment de manera molt diferent, amb aplicacions denses i amb molt de cos. Precisament el color i les seves composicions indiquen en Cézanne una línia molt diferent dels impressionistes, la de la utilització del color per a la conquesta d’una nova monumentalitat o, més ben dit, per a la definició sintètica però poderosa del valor de la forma. Les seves Natures mortes, els paisatges o el reiterat tema de les Banyistes revelen la voluntat de reconstruir les formes existents de manera autèntica, per tal de superar-les amb la creació de noves realitats independents de les dades subjectives i emotives.

També havia participat en la primera mostra del grup dels impressionistes Edgar Degas (1834-1917), un pintor parisenc que ja s’havia donat a conèixer amb quadres com el de La família Bellelli (1862), un retrat de grup dels amics toscans de l’artista, copsats a mig camí entre el retrat oficial (la mare i una de les filles en una posa rígida a l’esquerra) i la intimitat de l’escena domèstica (el pare, d’esquena, es gira des de la butaca cap a la segona filla, asseguda amb la cama plegada sota el cos). Però Degas és molt lluny de la poètica impressionista. No li interessa tant la imatge de la natura en la qual submergir-se com el moviment inquiet de la vida; així, es dedicà a la sèrie dels famosos quadres inspirats en els cavalls i les curses i, sobretot, a la famosíssima sèrie de les ballarines, pintades a l’oli o al pastel, retratades durant els assaigs (Assaig de ballet a l’escenari, Metropolitan Museum de Nova York) o movent-se sobre l’escenari.

El neoimpressionisme, un moviment que en certa manera fou el desenvolupament de l’impressionisme, s’allunyà de les arrels d’aquest. Paul Signac (1863-1935) i Georges Seurat (1859-1891) centraren el seu discurs en l’ús dels colors combinats i contraposats des de bases més científiques i rigoroses, i treballaren amb els colors purs, aplicats amb pinzellades aïllades i tan petites que es confonen amb simples punts. És per aquest tipus de tècnica que el moviment va passar a anomenar-se puntillisme (pointillisme) o divisionisme (aquest darrer terme remarca l’ús dels colors purs, que no es barregen a la paleta sinó que es juxtaposen a la tela de tal manera que és l’ull de l’espectador el que després, d’acord amb les lleis de l’òptica, crearà els efectes de matisos i dels colors complementaris, com blau + groc = verd). El divisionisme fou, també, un fenomen de la pintura italiana entre la fi del segle XIX i el començament del XX, amb Gaetano Previati (1852-1920), Giovanni Segantini (1858-1899), Angelo Morbelli (1853-1919) i Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), el més rigorós en la tècnica i el més inclinat, juntament amb Morbelli, a pintar temes socials (és obra seva el conegut quadre del Quart estat).

Recerques en pintura entre la fi del segle XIX i el començament del XX

En principi és difícil incloure en un moviment concret Paul Gauguin (1848-1903). Començà la seva activitat com a pintor aficionat de gust impressionista, però ben aviat decidí deixar la feina d’agent de borsa per dedicar-se exclusivament a la pintura. De la mateixa manera expressà el rebuig de la vida urbana i es refugià primer a la Bretanya, a Pont-Aven, i després a Tahití i les illes Marqueses. Gauguin fou un personatge complex, culte, amarat de la cultura occidental, des de la qual interpretà l’exotisme de les illes. La seva pintura es caracteritza per àmplies superfícies de colors plans, delimitats per línies marcades i sinuoses, i és influïda per l’estudi dels grans vitralls de Finistère i probablement deutora de les estampes japoneses. Per al pintor no es tractava de reproduir una realitat objectiva vista com a externa, sinó d’incorporar a la imatge suggeriments simbòlics de la pròpia imaginació i del propi pensament.

Aquesta és la idea fonamental que cal tenir present per a comprendre la importància de Gauguin per al moviment simbolista, un moviment que posà en comú les recerques de pintors, poetes i literats i que es vinculà al Manifest del Simbolisme, publicat a “Le Figaro” el 1886 per Jean Moréas. Quant a les arts figuratives, els mestres del grup foren Gustave Moreau i Puvis de Chavannes, i el gran intèrpret modern fou Odilon Redon (1840-1916). Aquí nasqué la divisió que podem observar en l’art contemporani entre dues tendències oposades: la primera (ja reconeixedora en les teoritzacions dels impressionistes i que reapareix, per exemple, en els pintors cubistes), que considera a la base de la imatge la relació amb la realitat externa, concebuda com un fet existent fora de l’individu i respecte de la qual aquest s’ha de situar; i la segona (que s’identifica amb el simbolisme, però que també és present en alguns corrents de l’art abstracte), que considera la imatge com l’expressió d’alguna cosa interior, d’una idea, d’un pensament que té a veure amb la personalitat i l’expressivitat de l’artista i que és al marge de la realitat concreta del món que ens envolta.

El simbolisme vol ser expressió de l’esperit o, més ben dit, una síntesi de l’esperit i els sentits, del somni i la vida. La pintura de Paul Gauguin fou un model per a molts pintors, juntament amb l’afirmació de la importància de pintar no del natural sinó de memòria, de manera que a través dels processos del record emergeixi solament allò que l’esperit vol conservar i transmetre.

L’època que l’artista passà a la Bretanya, a Pont-Aven, fou particularment fructífera per als altres pintors reunits a París a l’Académie Julien, aquells que com a grup van adoptar el nom de Nabí, del terme hebreu que significa “profeta”. Maurice Denis (1870-1943), Pierre Bonnard (1867-1947) i Édouard Vuillard (1868-1940) en foren alguns dels protagonistes. Cal notar que la seva producció, basada en imatges que són alhora símbol i expressió però també suggeriment, s’intensificà i se centrà no solament en la pintura de cavallet sinó també en les arts aplicades, com els cartells, el paper de paret i les decoracions murals. Això afavorí l’estudi més atent del sentit de la superfície, dels enquadraments, dels talls de la imatge i de la relació entre la línia de contorn i la taca de color.

Mentrestant s’anava definint un corrent nou que es proclamà a partir del 1905, arran d’una exposició al Saló de Tardor que va suscitar un encès debat. Un crític d’art francès, Louis Vauxcelles, va qualificar una de les sales en què s’aplegaven les pintures de l’exposició com “la cage aux fauves”, és a dir, “la gàbia de les feres”. Nasqué així el fauvisme. En són exponents destacats Maurice Vlaminck (1876-1958), André Dérain (1880-1954), Albert Marquet (1875-1947) i, sobretot, Henri Matisse (1869-1954). Tots ells assimilaren les influències de diversa procedència, però especialment dels impressionistes i els neoimpressionistes. Per què reberen el nom de fauves? No fou pas perquè el seu art expressés violència, sinó per la càrrega agressiva del color. La natura era el punt de partida d’on extreien signes, imatges i dades que s’incorporaven lliurement en una construcció que no volia ser representació, sinó expressió. En aquest sentit, per als fauvistes era important l’experiència de l’impressionisme, que els havia ensenyat la utilització dels colors purs, els quals permeten arribar a la llum i a la càrrega vital del cromatisme. Colors basats en acords que els pintors consideraven semblants als musicals, units per línies sinuoses que tendeixen cada cop més a l’arabesc. Tingué molta importància el descobriment de l’art primitiu, amb el coneixement de les escultures africanes i d’Oceania, que als seus ulls demostraven la validesa d’una expressió desvinculada de les dades reals i naturals i que es basava, en canvi, en una síntesi extraordinària de les formes.

Matisse mai no deixà d’experimentar, ajudant-se amb tècniques diferents de les de la pintura tradicional, i inicià el camí que menà a les experiències de l’art contemporani. Tendí a allunyar-se cada cop més de les etiquetes predefinides de “pintura” i “escultura” per a adoptar tots els mitjans expressius possibles, fins i tot recorrent a tècniques no considerades artístiques en elles mateixes però que s’hi convertien per l’ús que en feia l’artista.

En Matisse, per la seva inclinació a l’estudi de les relacions entre les superfícies cromàtiques i les línies de contorn, són importants les obres amb collage i les anomenades gouaches decoupées, elegants perfils o formes simplificades, amb els colors retallats (ja som en ple segle XX, amb una producció que ocupà les dècades dels quaranta i els cinquanta).

La formació de Matisse també degué moltíssim a l’obra d’un altre pintor, Vincent van Gogh (1853-1890). La vida d’aquest artista fou difícil i convulsa, marcada per crisis profundes que culminaren en la bogeria i el suïcidi. La seva pintura, després d’una atenció inicial pels temes realistes de contingut social (Els menjadors de patates, Museu Van Gogh, Amsterdam), està influïda pel descobriment del color de factura impressionista, però també atenta a l’art japonès. Per Van Gogh, el color era un mitjà per a expressar amb violència l’experiència personal del marginat, d’un home en conflicte perpetu amb els altres i amb la natura. Nit estrellada (1889, Museum of Modern Art [MOMA], Nova York) o Camp de blat amb corbs (1890, Museu Van Gogh, Amsterdam) en són un exemple claríssim, amb els colors forts (blaus, negres, grocs) aplicats en pinzellades estriades i tendents a encongir-se en un remolí, que creen la sensació de violència i de moviment interior. L’Autoretrat —un dels molts que va fer— té una expressió al·lucinada: el cap embenat, els ulls fixos i immòbils, el rostre afilat que es retalla sobre el fons groc ataronjat; en canvi, transmet una gran serenitat El “père Tanguy” (1887, Musée Rodin, París). Pintà aquest quadre durant els anys que visqué a París, en una època en què descobrí la pintura moderna (al fons, a la paret de l’habitació, es poden observar algunes estampes japoneses reproduïdes).

Qui també menà una existència en bona part desafortunada fou Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), amic de Van Gogh. Va saber com pocs altres reproduir l’animació dels cafès parisencs i la vida nocturna de la capital. La influència de Degas s’hi reconeix en la vitalitat amb què plasmà el moviment, gràcies a una facilitat impressionant per al dibuix. A Toulouse-Lautrec es deu l’impuls extraordinari que rebé una nova forma d’imatge, el cartell publicitari, l’element determinant del qual és precisament el dibuix —passat normalment a litografia— i la capacitat de colpir de seguida l’observador.

La pintura francesa dels anys a cavall dels segles XIX i XX presenta altres personatges de relleu, entre els quals cal recordar almenys Henri Rousseau, dit le Douanier (1844-1910). Pintor autodidacte independent dels altres corrents artístics de l’època i admirat per artistes de molt diversa formació (simbolistes, neoimpressionistes, membres de les avantguardes), és potser el principal representant de la pintura anomenada naïf. Les seves teles mostren homenatges familiars i escenes de la banlieue parisenca, natures mortes i evocacions fantàstiques de paisatges mexicans.

L’Art Nouveau

El nostre recorregut per les arts de la fi del segle XIX i el començament del XX avança per força amb salts cronològics, en una successió contínua de novetats que correspon a la gran proliferació de posicions i propostes cosa que ens obliga a fer el seguiment de fets que s’intersequen i se superposen.

El moviment anomenat Art Nouveau, que s’imposà en l’arquitectura i les arts decoratives a partir del 1890, afectà molts països europeus i els Estats Units d’Amèrica. Aquesta experiència artística complexa també es coneix amb el nom de Jugendstil (del títol de la revista “Jugend”, que n’era una defensora) a Alemanya, i a Itàlia amb els de Floreale i de Liberty (derivat de l’empresa londinenca Liberty & Co., especialitzada en la venda d’objectes d’art de l’Extrem Orient i promotora de la producció de teles estampades, objectes de plata, peltre, etc, que entre el 1890 i el 1905 representen un dels aspectes més característics). A Catalunya, l’Art Nouveau fou un dels elements més populars del moviment cultural que s’anomenà modernisme i que es caracteritzà per la seva voluntat d’incorporar qualsevol novetat “moderna”. Els motius de l’èxit de l’Art Nouveau tenen relació amb l’expansió de la industrialització, amb el consegüent creixement de la classe burgesa i la reacció polèmica contra l’academicisme i l’eclecticisme del XIX.

Per bé que el moviment es fonamentava en una originalitat substancial de recerques i opcions estilístiques, s’han identificat els orígens o els suggeriments que han influït en el seu caràcter i evolució. Un dels orígens fou la reivindicació de la laboriositat artesanal, per part d’Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) i William Morris (1834-1896), animador de les Arts and Crafts. Hi havia també una vinculació genèrica als principis del neogòtic, que s’afegí a la influència exercida pel coneixement directe dels productes de l’art japonès, del qual derivà una atenció especial envers el món de la natura, vist amb una voluntat d’estilització inèdita en la cultura occidental.

En arquitectura, aquesta reacció portà a l’abandó de tota referència als estils històrics del passat i a la consegüent recuperació de l’interès per les formes naturals i a l’accentuació dels trets lineals i de la decoració elegant. En aquest sentit, la pintura simbolista de l’època, que privilegià els aspectes gràfics i l’estilització de les formes, no és llunyana de les recerques de l’Art Nouveau, com podem notar per exemple en el pintor austríac Gustav Klimt (1862-1918). Klimt realitzà a Viena obres d’un equilibri cromàtic refinadíssim, amb unes línies de contorn sinuoses i seductores, que dibuixen imatges subtilment inquietants per la seva fascinació en el pla visual i pel fet que alhora suggereixen significats amagats i al·lusius.

Però el camp on l’Art Nouveau s’afermà amb més plenitud fou l’arquitectura, a partir d’un concepte fonamental, el fet que l’edifici, els espais exteriors i interiors i la decoració formen part d’un projecte unitari. Com s’ha dit, en un cert sentit el precedent immediat que serveix de referent és el moviment anglès Arts and Crafts, però la gran novetat rau en l’adhesió —i no el rebuig— a la producció industrial, si bé el refinament creatiu de les propostes exigí materials preciosos i tècniques especials que feren que el resultat final de l’Art Nouveau s’allunyés força de la producció massiva.

Vegem-ne algun exemple, tenint present que, tot i la seva gran difusió, l’Art Nouveau tingué èxit sobretot a França, Bèlgica, Catalunya, Alemanya i Àustria.

A Bèlgica treballà l’arquitecte Victor Horta (1861-1947), del qual podem veure a Brussel·les algunes aportacions, com la casa de la Rue de Turin, un edifici de quatre plantes que s’insereix en un espai força contingut, delimitat pels edificis preexistents. Tot observant-ne la façana, en un principi es planteja el dubte de si, entre les línies que la marquen i la dibuixen, es distingeixen les que corresponen a elements estructurals de les merament decoratives: en efecte, tot es planteja com un conjunt unitari, i l’elegància decorativa dels motius esdevé un element constructiu en ella mateixa, com les bow-windows, balcons finestra que sobresurten i creen a l’interior més espais de llum i de moviment en cada estança.

Horta també realitzà a Brussel·les la casa Solvay, la casa Horta, amb la refinadíssima solució decorativa dels interiors mitjançant l’ús de ferro i vidre, i altres conjunts, malauradament no tots conservats, com la Casa del Poble (enderrocada el 1965), més sòbria i continguda en el joc decoratiu.

A Bèlgica també treballà Henry van de Velde (1863-1957), arquitecte, pintor i dissenyador. A la ciutat d’Uccle, prop de Brussel·les, projectà la casa Bloemenwerf i elaborà el moblament; el 1898 fundà a Uccle un taller d’arts aplicades. La seva importància fou grandíssima precisament en aquest camp, i destaquen alguns cartells realitzats per ell mateix, exemple d’un refinat treball gràfic.

Sense moure’ns de Brussel·les, podem veure un dels més importants edificis projectats per un arquitecte austríac, Josef Hoffmann (1870-1956), el palau Stoclet, que ens ajuda a reconèixer les mil possibles variants de l’Art Nouveau. En efecte, amb Hoffmann el refinat joc decoratiu que es compenetra amb els components estructurals es basa no en elements sinuosos, sinó límpids i clars en les definicions geomètriques que s’identifiquen amb l’ús dels diversos materials.

Un altre edifici important de Viena és el palau d’exposicions de la Wiener Sezession, que es deu a Joseph Maria Olbrich (1867-1908). És un edifici de planta quadrada coronat per una cúpula brillant de làmines daurades. Olbrich treballà molt a Viena, a Munic i a Düsseldorf, i contribuí així a la difusió del nou estil.

A França, l’Art Nouveau conegué el mateix èxit. Aquí val la pena que ens aturem no tant en els nombrosíssims edificis com en les estacions del metro de París, projectades per Hector Guimard (1867-1942), amb entrades bellíssimes i amb balustrades de ferro colat amb sinuoses formes animals i vegetals. El gust decoratiu que s’aplicà als elements del parament de la llar trobà a França alguns exemples extraordinaris en sectors específics, com els de la producció d’objectes de vidre, gerros, ornaments i llums. Tingué molta anomenada la producció del vidrier i ebenista Émile Gallé (1846-1904), fundador de l’escola de Nancy. Fou autor d’objectes de vidre, ceràmiques i mobles, com el llit papallona (conservat al museu de l’Escola de Nancy) amb la capçala decorada amb una enorme falena de mareperla.

Però Gallé és conegut sobretot per la producció d’objectes de vidre: treballà la matèria amb tècniques particulars que permeten obtenir diverses capes de colors diferents, incisos, amb motius decorats en relleu, amb làmines metàl·liques o polsim d’or incorporats a les pastes per tal d’aconseguir una lluminositat molt especial.

I parlant d’objectes i mobles, hem de recordar un altre gran artista, Louis Comfort Tiffany, artesà i dissenyador, que treballà a Nova York després d’una estada a París, a la Maison Bing. El 1892 obrí el seu propi taller a Amèrica, del qual sortiren llums i vitralls, inspirats en el món vegetal i floral, d’una lluminositat bellíssima. A la mort del seu pare, fundador de la joieria més famosa de Nova York, Louis Comfort el substituí i a partir d’aleshores es dedicà a la creació de joies, en les quals el gust liberty es manifesta en el savi joc de les pedres precioses i els esmalts.

Tornant a Europa, hem de reprendre el tema de l’arquitectura amb un artista únic, el català Antoni Gaudí (1852-1926), el representant més conegut del modernisme (vegeu “El modernisme català”). En ell, les influències de l’Art Nouveau es fonen amb una grandíssima preparació artesana, que el portà a preferir els materials tradicionals com la ceràmica, però emprats d’una manera imaginativa i molt personal. Destaca el parc Güell de Barcelona, una successió d’invencions i troballes espacials i cromàtiques sempre noves, des de les grutes i les fonts a les baranes. És igualment fantasiosa la casa Milà (la Pedrera), un edifici d’habitatges de cinc pisos, cadascun dels quals és diferent dels altres quant a les solucions espacials i decoratives. Construí altres edificis com la cripta de l’església de la Colònia Güell (1900-14) i en reformà d’altres seguint el seu estil tan personal, com la casa Batlló (1904-06). L’últim projecte en què treballà l’arquitecte fou l’església barcelonina de la Sagrada Família, inacabada; el temple és també un exemple pel que fa a l’aspecte decoratiu, amb solucions molt curioses fins i tot en el pla estructural, com les columnes inclinades.

A Itàlia, la difusió del modernisme (Liberty) va ser més aviat tardana, i menys important que als països de què hem parlat. En el camp arquitectònic destaquen les figures de Giuseppe Sommaruga (1867-1917) i Raimondo D’Aronco (1857-1932).