L'art barroc i neoclàssic

El barroc i el rococó a Itàlia

L’epítet “barroc” que s’aplica a l’art del segle XVII i de bona part del XVIII té el seu origen en el menyspreu que la crítica acadèmica del neoclassicisme sentia envers les manifestacions de l’art d’aquells segles (de la mateixa manera que l’epítet “gòtic” va significar el menyspreu dels homes del Renaixement envers l’art medieval). Aquest epítet entrà en la terminologia artística quan, després d’un canvi en el gust, l’art dels segles XVII i XVIII va començar a semblar ridícul, i és així com l’empra ja l’historiador de l’arquitectura Francesco Milizia, el capdavanter de la crítica neoclàssica: “Barroc és el superlatiu d’allò extravagant, l’excés del ridícul”.

L’art barroc s’ha explicat de diverses maneres. Els qui el menyspreen el consideren una manifestació de decadència, en comparació amb l’ideal del Renaixement o respecte dels cànons del neoclassicisme, que pretenien derivar de l’art grec, o perquè era estrany per molts conceptes a la idea de l’art com a lírica pura. Però l’art barroc, com l’art gòtic o el del Renaixement, fou l’expressió legítima de l’esperit d’una època, i seria absurd pensar que aquella època hauria pogut —o hauria hagut— d’expressar-se de manera diferent de com ho va fer.

Les raons determinants de l’art i el gust barrocs es poden trobar (com passa sovint, si no sempre, en l’evolució de les formes artístiques) en la reacció contra l’art manierista que el precedí immediatament —i que era una repetició buida d’esquemes elaborats pel Renaixement i de fórmules copiades dels grans mestres—, però sobretot cal considerar que la tendència a l’èmfasi i la teatralitat —que són tan típics del barroc— ja era present en artistes del primer Renaixement, fins i tot en Rafael i la seva escola, i en Miquel Àngel. Roma va ser la ciutat on l’art barroc arribà a la maduresa i des de la qual es difongué en múltiples direccions. La refermança dels valors del catolicisme sortits del concili de Trento havia donat llum verda a la forta recuperació del papat, i al final del segle XVI Roma era la capital de l’únic estat “italià” d’importància europea, no solament pel seu significat de guia de la cristiandat, sinó també per la seva gran extensió territorial.

Roma entre els segles XVI i XVII

Ja a la fi del segle XVI, el pontífex Sixt V (1585-90) va iniciar una grandiosa renovació urbanística de la ciutat, que va confiar a l’arquitecte Domenico Fontana (1543-1607). Es van enderrocar barris medievals sencers per fer grans eixos viaris rectilinis que comuniquessin els llocs destacats de la devoció catòlica, començant per les set basíliques que constituïen un recorregut de pelegrinatge. Així, l’espai urbà canvià de significat: deixà de basar-se en els monuments singulars i se centrà unitàriament en la continuïtat de places i carrers, caracteritzats quant a la forma pels palaus, les esglésies, les fonts i els obeliscs amb símbols cristians.

A l’última dècada del segle, aquesta renovació fou protagonitzada a Roma per dos pintors que proposaren solucions formals posteriorment titllades d’antitètiques, però que en un principi no ho devien semblar als seus contemporanis. Es tracta d’Annibale Carracci (1560-1609), considerat el refundador del “classicisme”, i Michelangelo Merisi, anomenat Il Caravaggio (1573-1610), el pare del “realisme”.

Annibale Carracci, el seu germà gran, Agostino (1557-1602), i el seu cosí Ludovico (1555-1619) havien creat el 1582, a Bolonya, l’Accademia delli Desiderosi, després anomenada Degli Incamminati. La base de la seva activitat era la recuperació de la història, és a dir, l’estudi de la tradició renaixentista des de Correggio fins a Rafael i els pintors venecians, juntament amb la recuperació de la natura, tots dos aspectes treballats amb una exercitació contínua del dibuix i amb un gran nombre de gravats, sobretot per obra d’Agostino i Ludovico.

En les tasques de decoració d’alguns palaus bolonyesos dutes a terme en equip, els tres Carracci es revelen tan afins que es fa difícil l’atribució de les firmes. No és així pel que fa a les obres sobre tela, que permeten copsar solucions paral·leles però no del tot coincidents. A la Pinacoteca Nacional de Bolonya podem examinar i comparar tres obres. La més antiga es l’Anunciació, pintada per Ludovico el 1585 per a la capella del Sagrament de San Giorgio de Bolonya, on es palesa una voluntat quasi arcaïtzant en la simplificació extrema, en els efectes de penombra difusa i en el to íntim i casolà dels pocs apunts realistes, com el cosidor del centre. És de datació més tardana La darrera comunió de sant Jeroni, d’Agostino, una composició complexa i molt treballada que incorpora solucions preses de Rafael, Correggio, Il Veronese i Ticià. El plantejament monumental i alhora serè d’aquesta obra és molt diferent de l’Assumpció de la Verge, d’Annibale, que també inclou al·lusions concretes a la pintura dels grans mestres, sobretot Tintoretto pel vigor dramàtic, la vertiginosa disposició de les figures i l’obertura turmentada del paisatge del centre.

A la meitat dels anys noranta Annibale es traslladà a Roma, on assolí fama i èxit. Realitzà la decoració de la volta de la Grande Galleria (1597-1600) del Palazzo Farnese, amb la col·laboració del seu germà i d’un dels seus alumnes més il·lustres, Domenico Zampieri, dit Il Domenichino (1581-1641). L’obra desenvolupa, amb episodis trets de les Metamorfosis d’Ovidi, el tema del triomf de l’amor que domina els homes i els déus, i Annibale concep el conjunt combinant dos sistemes decoratius diferents: l’un, tret de la volta de la Capella Sixtina, a base d’una falsa perspectiva arquitectònica oberta cap al cel, amb elements sostinguts per atlants de fals estuc i decorada amb medallons de fals bronze i figures nues, i l’altre, tret de l’obra de Rafael de vil·la Farnesina, a base de falsos quadres emmarcats. L’equilibri entre els dos sistemes és estudiadíssim i la contraposició entre les solucions crea una varietat inexhaurible de matisos i solucions de la composició en cada escena. Al centre domina el requadre amb el Triomf de Bacus i Ariadna, que, precisament, en tornar a proposar el classicisme renaixentista més festiu, el supera i esdevé el primer pas cap a la gran decoració barroca.

Són igualment importants per a les realitzacions posteriors les pintures fetes per a la capella del palau Aldobrandini (1604), les famoses llunetes en què el tema sagrat es dissol i es fon amb el paisatge, que esdevé el veritable protagonista. Es tracta d’un paisatge marcat per l’home i les seves activitats, solemne, serè i obert, la primera obra del “paisatge heroic” del segle XVII.

Car recordar també, d’Annibale Carracci, els frescos de la capella Herrera de l’església de San Giacomo degli Spagnoli de Roma (1604-06), on va ser ajudat per alguns dels seus deixebles com Francesco Albani (1578-1660). Quan l’església deixà de pertànyer a l’estat espanyol, foren arrancats dels murs i repartits entre el Museo del Prado de Madrid i l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona, que amb els anys els diposità al museu ara anomenat Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Caravaggio arribà a Roma, procedent de la Llombardia natal, essent encara jove i sense reputació, i començà a treballar al taller d’un pintor de moda, culte i refinat, Giuseppe Cesari, dit Il Cavalier d’Arpino (1568-1640). Caravaggio es dedicà a una producció considerada menor, la natura morta, a la qual aleshores només es dedicaven els pintors flamencs establerts a la ciutat. Donà un nou impuls a aquest gènere, amb temes de flors i fruites, en què destaca El cistell de fruita (Pinacoteca Ambrosiana, a Milà), i també amb temes en què la natura morta es combina amb el tema mitològic, com en el Bacus adolescent (Ufizzi, a Florència). Tot l’interès és posat en la realitat, que no es pretén únicament imitar, sinó que s’entén com un element que cal investigar a fons en tots els seus aspectes (inclosos els menys seductors, com les fruites macades o les fulles rosegades pels insectes) i després expressar-lo en una lúcida síntesi amb l’ajut de la llum, els reflexos i les transparències.

El cardenal Francesco Maria Del Monte, gran mecenes i personatge de relleu en la cultura del moment, es fixà en l’activitat del jove pintor, i li assignà un sou que li permeté treballar amb més tranquil·litat. A més, l’introduí en un ambient ric i culte on l’artista trobà els seus futurs clients: el marquès Giustiniani, els Mattei i els Barberini. Gràcies al cardenal Del Monte, Caravaggio rebé l’encàrrec de decorar la capella Contarelli a l’església de San Luigi dei Francesi. A diferència dels seus predecessors, preferí treballar sobre tela i no al fresc, i el 4 d’abril de 1600 lliurà els dos primers quadres, el Martiri de sant Mateu i la Vocació de sant Mateu.

Totes dues obres revelen un procediment molt peculiar, atès que en comptes de partir d’esbossos previs van ser pintades directament, amb la incorporació de correccions i variacions mentre s’anaven realitzant. I precisament les correccions ens ajuden a copsar plenament l’abast de les innovacions de Caravaggio, evidents sobretot en el segon quadre, amb l’escena de la vocació ambientada (com narra l’Evangeli) en una taverna on el futur evangelista està jugant. És determinant el canvi introduït a la part dreta, on davant la figura de Crist, inicialment aïllada, es va afegir la figura de sant Pere, d’esquena i a contrallum, que només deixa veure la cara de Jesús i la mà estirada que crida Mateu. D’aquesta manera s’incorpora un altre missatge, el de la mediació de l’Església (sant Pere, és a dir, el papat) respecte de l’ensenyament diví directe, però al mateix temps s’obté un efecte més marcadament dramàtic, subratllat per la utilització de la llum, que irromp des de dalt i és alhora la prova del miracle i la revelació dels elements realistes de la composició.

L’abast de les innovacions de Caravaggio va ser gran, i va determinar una relació no gens fàcil amb la clientela. Aquesta era refractària i desconfiada envers la utilització d’elements d’un realisme quasi brutal però elaborats en composicions cultíssimes, plenes de missatges que se superposen contínuament, i presentats amb un tractament extraordinari de la llum, estudiadíssima en el joc realista d’ombres i evidències, amb una font de procedència ben precisa, però que alhora és l’element que permet subratllar i potenciar el missatge sagrat.

S’ha parlat molt del rebuig que va tenir l’obra La mort de la Mare de Déu, pintada per a Santa Maria della Scala, al Trastevere, un quadre que va agradar al gran pintor flamenc Rubens, en aquella època establert a Roma, el qual el va comprar al duc de Màntua (avui, aquesta obra és al Louvre). Potser les notícies d’altres rebuigs han estat exagerades per part dels detractors de l’artista, perquè el cert és que Caravaggio va trobar el suport d’una clientela particularment culta i preparada. Així, amb episodis biogràfics que de tota manera donen fe d’un esperit inquiet i rebel, es va crear el mite del pintor maleït, inadaptat a la disciplina i les regles de la vida en societat.

Obligat a marxar de Roma per haver matat un home en una baralla, Caravaggio passà temporades al sud d’Itàlia, Malta i Sicília, on pintà obres d’una gran tensió. Les Set obres de misericòrdia per al sacro monte de Nàpols i La resurrecció de Llàtzer (museu de Messina) donen fe de l’augment de la tensió dramàtica que Caravaggio perseguia en la seva “pintura de la realitat”, encesa d’obscures resplendors.

A Roma, la pintura de Caravaggio va inspirar i estimular un grup d’artistes italians i estrangers cap a la recuperació de la realitat. Orazio Gentileschi, Carlo Saraceni i Orazio Borgianni difongueren fora de la capital italiana la primera línia del caravaggisme. Després vingué una segona generació d’artistes que extrapolaren del caravaggisme els elements que els interessaven per tal d’agradar a una clientela privada que volia per a la decoració de les seves llars pintures amb escenes de gènere. D’aquesta manera el caravaggisme gaudí d’èxit i difusió a tot Europa, però perdé l’abast revolucionari de les primeres propostes.

Va ser força diferent el desenvolupament del corrent sorgit a partir dels models d’Annibale Carracci, que s’imposà en els grans encàrrecs públics. El retorn al classicisme va ser ben aprofitat pels artistes emilians atrets a Roma per l’èxit del mestre, entre els quals destaquen els esmentats Il Domenichino i Francesco Albani. Però també cal remarcar la fama que va assolir Guido Reni (1575-1642), que fins i tot sentia interès per Caravaggio. El moment de més prestigi dels hereus dels Carracci coincideix amb l’activitat romana de Giovanni Francesco Barbieri, dit Il Guercino (1591-1666), del qual es recorda sobretot la decoració al fresc l’Aurora del Casino Ludovisi, en un atrevidíssim fons de falses arquitectures realitzades per Agostino Tassi (1566-1644).

El barroc a Roma

Convé fer algunes consideracions sobre el que passava a Roma a partir de la fi de la tercera dècada del segle XVII. Assistirem al desenvolupament del que ha estat definit com a art barroc, amb un terme probablement derivat del portuguès barrocco, que designa una perla irregular, no perfectament esfèrica.

Com hem dit al començament, en un principi el terme fou emprat en un sentit despectiu pels teòrics de la fi del XVIII, que jutjaven negativament els aspectes teatrals i anticlàssics de l’arquitectura barroca. La historiografia posterior, alliberada de motivacions influïdes per les inclinacions i el gust personals i de les exigències culturals d’una època determinada, ha pogut aclarir que els components d’extravagància i de teatralitat grandiloqüent del barroc corresponen al gust i les necessitats d’una clientela laica i eclesiàstica que havia de refermar i fer manifesta la seva puixança reconquerida. En un cert sentit, es tractava d’un art propagandístic que havia de donar cos a la imatge del catolicisme triomfant del concili de Trento, sortit de la crisi provocada per la difusió del protestantisme; i fou contra el rigor protestant que es desplegà la fastuosa exhibició de les arts. Ben aviat aquestes manifestacions també es revelaren idònies per a reforçar i enaltir la imatge del poder laic, amb la qual cosa esdevingueren el símbol luxós de les corts on es va consolidar el poder de les monarquies absolutes.

A la base del llenguatge barroc hi ha una relació de naturalesa emocional amb l’espectador, que s’ha de veure afectat i seduït pels artificis de la retòrica i l’eloqüència. L’arquitectura, l’escultura i la pintura s’interrelacionen i es complementen en funció d’aquesta implicació emocional i, com passa en la literatura, la música i el camp teatral, tot s’articula en efectes extraordinaris, grandiloqüents i espectaculars.

La confirmació del barroc coincidí a Roma amb el pontificat d’Urbà VIII (1623-44), al qual es vinculà l’activitat de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), escultor i arquitecte i un dels protagonistes principals de l’època.

L’activitat juvenil de Bernini precedeix de poc l’entronització d’Urbà VIII i és reconeixedora en una sèrie d’obres realitzades per al poderosíssim cardenal Scipione Borghese, que encara es conserven a la seva vil·la museu. Destaca el grup d’Apol·lo i Dafne, inspirat en les Metamorfosis d’Ovidi; és una obra molt innovadora quant a la manera de treballar el marbre en funció d’un ús de la llum molt precís. La superfície ha estat tan polida que l’obra quasi fa l’efecte de ser d’alabastre, de manera que la llum rellisca i brilla sobre els membres de Dafne i es glaça i se solidifica a l’escorça de la planta de llorer en què s’està convertint la noia.

Un dels primers encàrrecs que l’escultor rebé del papa fou l’organització de la zona del presbiteri de Sant Pere amb el baldaquí de bronze, fusta i marbre. És una estructura grandiosa i estable que s’inspira, quant a la forma, en les espectaculars estructures provisionals que es muntaven amb motiu de les grans solemnitats.

Ben aviat el prestigi de Bernini li procurà innombrables encàrrecs, que pogué dur a terme gràcies a un equip de col·laboradors organitzat i nombrós. Són molt famosos els bustos retrat, en els quals l’artista aconseguí reproduir els trets físics i psicològics dels personatges: les fonts expliquen que demanava als seus models que no s’estiguessin quiets a l’hora de posar per a fer-se retratar, sinó que, al contrari, es moguessin i parlessin, la qual cosa li permetia captar-ne les actituds més naturals i traslladar-les al marbre. Això explica la vivacitat de l’instant en què Costanza Buonarelli es tomba com sorpresa (Museo del Bargello, a Florència) o la bondadosa expressió del cardenal Borghese, que està a punt de parlar (Galleria Borghese, a Roma).

També es deu a Bernini la definició d’altres estructures en què l’escultura s’expressà durant aquells anys, com les fonts tan característiques de la Roma del XVII, o els monuments fúnebres. L’ús de materials diversos caracteritza els monuments funeraris oficials, com el d’Urbà VIII a Sant Pere, que inaugurà el nou tipus de tomba barroca. El sarcòfag central (sobre la tapa del qual hi ha la Mort asseguda) és flanquejat per les figures al·legòriques de marbre de la Caritat, que té cura tendrament dels dos nens, i de la Fe, pensativa i absorta. Per sobre s’erigeix la imponent figura de bronze del pontífex, retratat no després de mort, sinó en un gest molt vital, mentre alça el braç en senyal de benedicció.

Francesco Borromini (1599-1667), un arquitecte que s’havia desplaçat a Roma com moltíssims altres artistes del seu Lugano nadiu, col·laborà amb Bernini en el baldaquí de Sant Pere. Borromini, que havia arribat al camp dels projectes i les realitzacions arquitectòniques procedent d’una formació artesanal, renovà radicalment l’arquitectura.

Ens en podem adonar en una de les seves primeres obres, la reconstrucció del convent i de l’església dels Trinitaris, començada el 1634. Només el claustre ja impressiona per la capacitat d’utilitzar elements tradicionals en un sistema novíssim d’acord amb el qual l’espai es comprimeix i es dilata, cosa que crea efectes de tensió i dinamisme, subratllats per la curvatura convexa de la planta. Però encara és més revolucionària l’església de San Carlo alle Quattro Fontane, on el joc de compressió i dilatació de l’espai porta a una planta el·líptica amb absis. Per sobre de les estructures que pleguen, eixamplen i estrenyen l’espai s’erigeix la cúpula, amb els cassetons geomètrics.

La realització de San Carlo va consolidar la fama de l’arquitecte, que va ser cridat pels oratorians de Sant Felip Neri per a la construcció del seu oratori. Els felipons també posseïen, des del 1575, l’església de Santa Maria in Vallicella, que ens serveix per a copsar la varietat de propostes artístiques que oferia Roma entre la fi del segle XVI i mitjan XVII. En concret trobem la petja de la presència de Rubens a Roma al començament de segle en el retaule dels Santi Domitilla, Nereo e Achilleo. Però sobretot trobem en diversos llocs el tercer protagonista del barroc, el pintor Pietro Berretini, dit Pietro da Cortona (1596-1669), autor dels frescos de la cúpula de Santa Maria in Vallicella, la Glòria de la Santíssima Trinitat; els de l’absis, l’Assumpció de la Mare de Déu, i el fresc tardà de la volta de la nau, l’Aparició de la Verge a sant Felip, que evidencia la consolidació del gust barroc per l’espectacularitat.

Per a comprendre el significat de l’activitat de Pietro da Cortona i la seva relació amb la de Bernini i Borromini convé dirigir l’atenció al palau Barberini. La construcció del palau privat més gran de la ciutat s’havia confiat inicialment a l’arquitecte Carlo Maderno (1556-1629), substituït després de la seva mort per Gian Lorenzo Bernini. El 1632 l’edifici era quasi enllestit, però quedava per fer una part dels acabats decoratius, i és aquí on intervingué Pietro da Cortona. La volta del saló principal va acollir el fresc Al·legoria de la Divina Providència, un complex programa iconogràfic ideat pel poeta Francesco Bracciolini i que pretén exaltar el poder espiritual i temporal dels Barberini i el pontificat d’Urbà VIII. Pietro da Cortona aconsegueix unificar en una sola composició un tema tan complex i arriba a resultats molt efectistes en què el moviment vertiginós de les figures, reforçat per l’ímpetu del color, anul·la el límit tradicional dels marcs, crea la il·lusió de travessar l’espai i implica l’espectador, que és atret cap a la part central oberta al cel, poblat ja no de figures sinó d’abelles, l’emblema de l’escut dels Barberini.

Amb el papa Innocenci X, Bernini deixà de ser l’artista oficial i preferit del papa, però treballà per encàrrec per a grans famílies. La seva obra més important en aquest període és la capella Cornaro, a Santa Maria della Vittoria, un conjunt que ajuda molt a entendre els trets específics de l’art barroc. Del marc arquitectònic que s’obre a l’altar sobresurten els retrats dels membres de la família Cornaro, els quals assisteixen, com si fossin espectadors en una llotja de teatre, a l’escena central de l’Èxtasi de santa Teresa; aquesta crea efectes molt emotius, originats sobretot per la llum, que llisca en raigs daurats des del fons, procedent d’una font que l’espectador no veu. Si ens fixem en els detalls veurem que l’artista també accentua en els personatges els components emotius per tal d’implicar psicològicament l’observador. Sota el papat d’Alexandre VII, Bernini viatjà a París, on féu un projecte per a l’ampliació del Louvre i on realitzà un bust retrat de Lluís XIV (Versalles).

L’escultor del papa Innocenci X fou Alessandro Algardi (1595-1654), que ja feia temps que treballava en una línia que podríem anomenar classicista. Algardi realitzà per a Sant Pere el retaule de marbre amb el baix relleu Encontre entre Lleó X i Àtila, que assolí un gran èxit com a model de retaule tridimensional, en substitució dels pintats, més tradicionals.

En canvi, l’arquitecte oficial del pontífex fou Borromini, que gaudí d’un gran èxit. Va restaurar l’antiga basílica de San Giovanni in Laterano, però la seva obra més significativa és la capella de Sant’Ivo alla Sapienza, dins el conjunt de l’Archiginnasio, avui la universitat de Roma. Els trets de la tensió dramàtica de l’espai ja presents a San Carlo alle Quattro Fontane arriben aquí a resultats extraordinaris, a partir d’una planta en forma d’estrella obtinguda amb la superposició de dos triangles equilàters encastats. D’aquesta base surten esveltes lesenes que accentuen la projecció vertical, frenada per l’arquitrau. Per sobre torna a aparèixer el contrast dinàmic entre el perfil perimetral fragmentat i l’impuls de l’extraordinària cúpula, envaïda per la llum.

Al final del segle començà la decadència de Roma, que es concretà en una mena de congelació acadèmica dels models anteriors. En fou l’excepció la producció pictòrica de les grans decoracions al fresc, que continuà incansable amb obres grandioses, com les de les esglésies del Gesù i de Sant’Ignazio. La primera és de Giovanni Battista Gaulli, dit Il Baciccia (1639-1709), que promogué una decoració articulada entre les masses pictòriques i l’evidència del relleu dels estucs; la segona és obra del pintor jesuïta Andrea Pozzo (1642-1709), que, lluny de la imatge del Gesù, retòricament i volgudament emotiva, proposà una composició racional i estudiada, amb uns efectes teatrals basats en el càlcul precís de la perspectiva en la construcció de l’escena.

Les fonts de Roma

Entre els nombrosos projectes a què es va dedicar Gian Lorenzo Bernini destaquen algunes fonts que esdevingueren un element característic de la fisonomia urbana i serviren de model per a fonts posteriors, no tan sols de Roma.

El tema de l’estructura arquitectònica o escultòrica en relació amb l’ús de l’aigua està vinculat a les importants obres dels nous aqüeductes que abastien amb més quantitat i constància la xarxa hídrica de la ciutat. No és segur que es pugui atribuir a Bernini la Barcaccia de la Piazza Spagna (que potser fou projectada pel pare de Lorenzo, Pietro, també escultor i arquitecte). En canvi, amb tota seguretat són obres seves la font del Tritone i la de les Api de la Piazza Barberini. La primera evoca imatges tradicionals tretes de la mitologia per la seva relació amb el tema de l’aigua, però les aplica a un conjunt de vitalitat esclatant: de la parella de dofins que fan de pedestal s’erigeix la figura del tritó en el gest de bufar el corn (com en les comitives que acompanyaven Neptú), de la qual salta vigorós el raig que cau a les valves obertes de la gran petxina de sota.

Més tard, el joc complex de les figures que es barregen amb el moviment natural de l’aigua s’amplia en conjunts monumentals. En efecte, també es deu a Bernini el traçat urbanístic de la Piazza Navona, un espai urbà creat per voluntat del papa Innocenci X. Donen a la plaça —que ocupa el lloc de l’antic estadi de Domicià, la planta el·líptica del qual conserva— el palau Pamphili i l’església de Sant’Agnese in Agone, tots dos edificis bastits per encàrrec del pontífex.

És interessant recordar que el gust per les celebracions fastuoses i espectaculars característic de l’època, juntament amb el record de l’antiga destinació de lloc, va fer que la plaça esdevingués un espai per a concursos i torneigs i que s’hi celebressin “naumàquies” (batalles navals) famoses, amb la plaça convertida en llac, sobre el qual al final de l’espectacle apareixia un vaixell daurat.

Al centre hi ha la font dels Fiumi (1648-51), probablement construïda a partir de projectes que Bernini havia ideat per als muntatges que s’havien fet per a celebrar l’elecció d’Innocenci X. Una roca natural sosté un obelisc esvelt al capdamunt del qual hi ha el colom que és alhora el símbol de l’Esperit Sant i l’escut dels Pamphili; a la base hi ha les grans personificacions dels principals rius dels quatre continents, entre flors i animals exòtics.

Més tardana és la font de Trevi. Fou construïda en 1732-63 d’acord amb un projecte de Niccolò Salvi (1697-1751), amb estàtues de Pietro Bracci i Filippo della Valle. Aquí l’estructura dominant és de caràcter arquitectònic, amb la façana monumental que fa de bastidor de tancament de la plaça i de la qual surten elements naturals (els esculls que recullen l’aigua) i escultures encara basades en la mitologia (tritons, cavallets de mar).

L’art del segle XVII a Nàpols i Gènova

Les altres ciutats italianes presentaven al segle XVII un panorama molt variat, amb situacions que s’anaren diversificant a remolc dels canvis polítics i econòmics. Van desaparèixer algunes corts del segle XVI, Florència i Venècia van anar perdent gradualment el seu prestigi, i es confirmà la puixança de Milà, que en el pla artístic es concretà sobretot en l’activitat pictòrica de Morazzone (1573-1626), dels Procaccini (Camillo, 1551-1629, i Giulio Cesare, 1570-1625) i de Cerano (1576-1632), a l’època de l’episcopat de Federico Borromeo.

Al sud es refermà amb força el nou art barroc, amb uns resultats que ben aviat el feren del tot autònom respecte dels models romans. En efecte, seguint els esquemes i els exemples d’origen romà, es desenvolupà un gust d’un acusat decorativisme grandiloqüent, d’acord amb els trets d’una societat que feia ostentació de la seva grandesa aristocràtica i d’ascendent espanyol (aleshores el sud d’Itàlia era sota domini hispànic) a través de les formes externes.

A Nàpols trobem exemples d’aquesta mena de producció, amb unes obres arquitectòniques que, amb tot, no estan relacionades entre elles i que no responen a un projecte urbanístic orgànic. Cosimo Fanzago (1593-1678) és qui definí la nova arquitectura barroca napolitana, caracteritzada per formes simples quant a les estructures, a l’altre extrem de la tensió dinàmica dels projectes de Borromini, però a les quals superposà, per dissimular-ne la simplicitat, una decoració riquíssima i exuberant, basada sobretot en l’ús de la policromia. Els elements que determinen la imatge fastuosa del barroc napolità són les marqueteries, les talles de marbre, el contrast amb la utilització del fosc piperno (la pedra volcànica tan utilitzada a Nàpols), la superposició de talles, reixes de bronze i escultures treballadíssimes.

La cartoixa de San Martino resumeix la història de la producció artística napolitana, atès que hi van treballar els seus protagonistes principals. L’arranjament general de l’interior, del claustre gran i d’altres parts es deu a Giovanni Antonio Dosio (1533/35-1609). El seu plantejament és molt sobri, però acull l’aportació de Fanzago, amb el recinte de marbre del cementiri dels monjos i l’acabament de la decoració. El claustre dels monjos és poblat de les figures dels sants de la cartoixa, i l’interior de l’església es veu animat pel contrast de marqueteries de marbre. En el conjunt pictòric de la cartoixa, hi van col·laborar artistes arribats de fora de Nàpols com Guido Reni i Giovanni Lanfranco, que donaren a conèixer la producció del corrent sorgit de Carracci, i el francès Simon Vouet, que aportà la seva interpretació del caravaggisme, i artistes locals, amb les seves versions de la nova manera d’entendre l’art: Battistello Caracciolo, Josep de Ribera, Massimo Stanzione, Andrea Vaccaro, Micco Spadaro i Viviano Codazzi, als quals s’afegí més tard (1703) Luca Giordano (1634-1705).

La pintura napolitana visqué un moment de gran productivitat, estimulada per la presència de Caravaggio a Nàpols (1606/07-1609/10). Giovanni Battista Caracciolo, dit Il Battistello (1570 -1637), i el valencià Josep de Ribera, dit Lo Spagnoletto (1591-1652), van donar interpretacions personals de Caravaggio que tingueren un gran èxit. Cal observar, però, que a partir dels anys trenta del segle XVII la pintura napolitana continuà movent-se entre els dos pols del classicisme i del naturalisme, que donaren lloc a produccions específiques com la natura morta i les escenes de gènere.

Al segle XVII Gènova també vivia una situació favorable a les arts. En aquesta ciutat destacava una classe dominant que, gràcies a la intel·ligència demostrada en l’àmbit de la banca i del comerç, havia sabut reunir fortunes immenses. Al final del segle XVI el benestar econòmic afavorit per l’estabilitat política havia comportat una gran renovació urbanística i la reconstrucció dels palaus de les grans famílies genoveses. Aquest gran impuls de renovació de la imatge de Gènova continuà al segle XVII, durant el qual el camp pictòric donà grans fruits, gràcies a una escola local notable. A Gènova també resultà determinant el coneixement del caravaggisme, però encara fou més determinant el fet que artistes procedents de tot Itàlia i d’Europa s’hi instal·lessin durant períodes més o menys breus. Cal destacar el cas de Rubens (Circumcisió i Sant Ignasi guarint una boja, totes dues a l’església del Gesù), que treballà a la ciutat gràcies als estrets vincles que unien Gènova amb Flandes, i el de Van Dyck, que retratà les grans famílies genoveses. Poc després (1629) també trobem a la ciutat Diego Velázquez, pintor andalús al servei de la cort de Madrid. Amb aquests estímuls sorgí la producció de gran qualitat dels pintors genovesos, entre els quals destaca Bernardo Strozzi, seguit per Giovanni Andrea de Ferrari, Valerio Castello, Giovanni Benedetto Castiglione, dit Il Grecchetto, i Giovanni Bernardo Carbone, especialitzat en el retrat oficial.

Torí entre els segles XVII i XVIII

Mentrestant, anava guanyant importància una altra ciutat, Torí, que havia de fer les funcions de capital del ducat savoià que el duc Manuel Filibert li assignà el 1563 amb el trasllat oficial de la cort de Chambéry. Sota l’impuls dels ducs de Savoia s’iniciaren i se succeïren diversos projectes d’ampliació de la ciutat i l’adequació o la construcció ex novo de les seus de la cort i els seus apèndixs. Així, doncs, Torí es renovà, primer segons el projecte d’Ascanio Vittozzi (1539-1615) i després segons el de Carlo (1560-1641) i Amedeo di Castellamonte (1610-1683). És interessant remarcar que les solucions urbanístiques són molt particulars, i més comparables amb les de les ciutats franceses, sobretot París, que no pas amb les d’altres ciutats italianes. En efecte, l’element dominant (que encara avui es pot reconèixer a l’actual Piazza San Carlo) no és la successió d’edificis singulars sinó el conjunt homogeni de façanes uniformes i la successió ininterrompuda de porxos que configuren uns espais urbans de places i carrers segons un pla rigorosament geomètric. La referència a models francesos es pot explicar sens dubte pels lligams tradicionals que la casa de Savoia mantenia amb França, però també respon a una motivació més política, la voluntat de donar a la capital piemontesa una imatge més afí a un poder inspirat en la monarquia absoluta i que aspirava a convertir-la en una gran capital europea.

El 1666 arribà a la ciutat l’arquitecte Guarino Guarini (1624-1683), convocat pel duc Carles Manuel II. Les seves primeres intervencions s’inseriren en contextos arquitectònicament ja definits i no resulten evidents des de l’exterior si no és per la part superior, on destaquen unes cúpules esveltes i molt originals. Al costat de la catedral, i unida a l’adjacent palau reial, Guarini construí la capella de la Santa Sindone per a la relíquia més venerada del món catòlic, el sant sudari que suposadament hauria embolicat el cos de Crist en el moment de ser sepultat i que els Savoia (que n’eren els propietaris) havien portat de Chambéry. Amedeo di Castellamonte ja havia elaborat un projecte, a base d’una planta circular, que Guarini transformà amb la inserció de tres arcs enormes, sobre els quals col·locà la cúpula. Es tracta d’una construcció, de proporcions molt allargades, l’interior de la qual es caracteritza per una densa successió d’arcs que es van estrenyent cap amunt, cosa que fa la impressió d’una lleugeresa extraordinària.

Guarini també transformà la que havia estat la capella ducal en l’església de San Lorenzo. L’esquema bàsic és octogonal, però l’arquitecte l’enriquí amb capelles perimetrals i sobre un cercle interior de columnes encaixà una cúpula amb una estructura determinada per l’encreuament d’arestes que en constitueixen la nervadura, que reprodueix la forma d’una mena d’estrella. També es deu a Guarini la construcció del palau dels Savoia-Carignano. En el cos central de la façana destaca la configuració curvilínia, primer còncava i després convexa, en correspondència amb la qual es defineixen a l’interior els espais el·líptics de l’atri i de la sala del pis superior (posteriorment transformat en la seu del Parlament Subalpí).

Les propostes urbanístiques de Guarini no es van dur a terme del tot, i l’arquitectura va adoptar un caire diferent per obra d’un altre artista vingut de fora el 1714, Filippo Juvara (1678-1736). L’arquitecte deixà una marca decisiva en el traçat urbà, amb l’arranjament dels barris militars, el palau dels Arxius i la façana de l’antic castell convertit en la residència Madama Reale, d’on ve el nom de Palazzo Madama. Però vegem-ne dos edificis concrets, la basílica Superga i el palauet de caça de Stupinigi.

La basílica Superga es presenta com el conjunt de referències als grans models de la tradició: el majestuós pòrtic columnat, el cos de la basílica que fon l’esquema de creu grega amb el de la planta central, la gran cúpula que el corona i en dobla l’alçada i l’imponent complex del monestir que evoca les grans abadies del segle XVII de l’àrea germànica. El conjunt domina el paisatge dels voltants i esdevé un punt de referència visual per a la ciutat.

El palauet Stupinigi, que es va construir per a allotjar la cort durant les caceres, obeeix a un plantejament diferent. Així com Superga s’imposa per la regularitat i la severitat de la planta, Stupinigi respon amb imaginació a les exigències d’oci de la cort. La planta té forma de creu de sant Andreu, i en l’encreuament dels braços queda continguda en un ampli saló; pel davant avancen dues ales, que dibuixen un ampli pati octogonal (al qual més tard es van afegir els cossos destinats als estables). Al capdamunt del cos central domina la gran estàtua de bronze d’un cérvol. Els espais interiors són dinàmics gràcies a les solucions de la il·luminació, i es caracteritzen sobretot per una decoració refinada i estudiadíssima realitzada per un equip d’artistes i artesans que treballaren sota la supervisió directa de l’arquitecte. Es defineixen així luxosos ambients que obeïen plenament al gust que imperava en les principals corts europees del segle XVIII: el gabinet dels miralls i el xinès (amb decoracions inspirades en motius orientals, molt de moda a l’època), la sala de jocs, salons i avantcambres. Avui Stupinigi acull el museu de la decoració, amb mobles que il·lustren la producció piemontesa, molt refinada en la solució d’incisions i marqueteries.

El palau reial també fou objecte en aquesta època d’obres de redefinició dels espais interiors, per tal d’adequar-los al nou gust. Convé observar que Torí convocà els artistes més representatius d’arreu. El segle XVIII torinès es caracteritza per la confluència de personalitats de Nàpols i de Venècia. Per a comprendre la importància de la renovació torinesa podem recordar que precisament era fill de la ciutat Justin Aurèle Meissonnier, el qual, establert a França, fou el gran promotor del mobiliari francès setcentista.

El rococó

Parlem ara de l’evolució artística que es desenvolupà a la primera meitat del segle XVIII, un art definit usualment amb el terme “rococó”, que deriva del francès rocaille, emprat inicialment per a designar les decoracions fantasioses de jardins, grutes i pavellons, fetes amb pedres i petxines.

En aquest període hi hagué una progressiva disminució d’importància i de vitalitat de les petites ciutats, desproveïdes d’autonomia i mancades d’una classe mitjana consistent. Aquest fet contrastava amb un altre fenomen del moment: la circulació constant d’idees i d’artistes, que es desplaçaven contínuament a les ciutats, on trobaven bones possibilitats de feina, amb la negació consegüent de les escoles de caràcter regional i la formulació de llenguatges i estils supraregionals.

Itàlia anà perdent a poc a poc el seu prestigi, dins un context internacional en què França, Alemanya i Anglaterra eren els països capdavanters. Fou el moment de les grans corts, que guanyaren importància i poder concret en la refermança dels caràcters nacionals, mentre que l’Imperi, que sobrevivia com a estructura tan sols nominalment i que de fet coincidia amb la casa d’Àustria, va anar perdent pes. Si Torí era d’alguna manera l’exemple de la nova articulació de les arts en relació amb una situació sociopolítica diferent, Venècia era el cas contrari: encaminada a la decadència en el pla polític, la ciutat visqué al segle XVIII l’últim gran moment d’esplendor, plasmat en el teatre (fou l’època de Goldoni), la música (el nom que més destacà fou el de Vivaldi) i la pintura.

Venècia era una ciutat que atreia nombrosos viatgers, sobretot anglesos i alemanys, que s’hi estaven llargues temporades o que fins i tot s’hi establien definitivament, captivats per l’encant de la ciutat lacunar. Així es creà una densa xarxa de contactes amb la resta de països d’Europa, que també es reflectí en la producció dels artistes venecians, els quals treballaren (sovint a l’estranger) per a clients francesos, anglesos, austríacs, alemanys i russos.

Parlem d’artistes, i sobretot de pintors, ja que el prestigi cultural de Venècia a Europa es degué sobretot a la pintura. Rosalba Carriera (1675-1757), dedicada primer a la miniatura per a la decoració de petits objectes i especialitzada després en retrats amb la tècnica del pastel, gaudí d’una gran fama i reconeixement. Sebastiano Ricci (1659-1734) pintà quadres amb delicats matisos de color de mil transparències, que es revelaren perfectament idonis per a les exigències de la decoració de les sumptuoses residències del segle XVIII. Tingué una gran reputació i treballà als sostres de San Marziale de Venècia, al palau Pitti i al palau Maruccelli de Florència, al palau reial de Torí, a Anglaterra i altra vegada a Venècia, on pintà per a San Girolamo degli Scalzi i per a San Rocco. Va seguir els seus passos el seu nebot Marco (1676-1730), que destacà pels paisatges de composició dinàmica i una gran sensibilitat per la natura, i les obres del qual eren molt apreciades per nombrosos col·leccionistes i afeccionats de l’època.

És força diferent Giambattista Piazzetta (1682-1754). Poc propens a les grans decoracions, obtingué un gran reconeixement amb una pintura en la qual plasmà els aspectes de la realitat quotidiana (com en els Idil·lis pintats per al mariscal Von Schulemberg, resident a Venècia a la primera meitat del segle) o temes bíblics (Rebeca al pou, Pinacoteca de Brera, a Milà).

Un dels seguidors de Sebastiano Ricci fou Giambattista Tiepolo (1696-1770), autor d’una pintura lluminosa, de colors vibrants i composició dinàmica i impetuosa, que aviat es convertí en la que millor responia a les exigències de la clientela aristocràtica, en grans composicions mitològiques i al·legòriques d’un gran valor commemoratiu. Una de les primeres grans obres que se li van confiar fou la decoració al fresc del palau de l’Arquebisbat d’Udine. A partir d’aquest moment l’artista treballà per a les grans famílies de la vella i la nova aristocràcia veneciana, per a les quals executà cicles d’una vitalitat extraordinària. Ens podem deturar en particular en el palau Labia de Venècia, ja que al sostre de la sala de festes d’aquest edifici es desplega l’al·legoria del Temps que rapta la Bellesa, i a les parets es representen històries d’Antoni i Cleòpatra. És una pintura d’un talent tècnic excepcional, però que revela cada vegada més l’escissió entre la realitat i la fantasia.

El luxe i l’elegància que els frescos de Tiepolo confereixen a les riques residències es veuen reforçats pels elements decoratius, com les aranyes de vidre policrom de les famosíssimes vidrieries de Murano, els miralls de marcs lacats o de vidre treballat, els mobles lacats seguint la tècnica oriental, les teles i les blondes de Venècia, Burano i Torcello.

Entre els protagonistes de la pintura veneciana també destaca Pietro Longhi (1702-1785), narrador incansable de la realitat ciutadana en mil quadres que tracten de tots els aspectes de la vida burgesa (La toilette de la jove senyora) i dels costums mundans (El concert). En aquesta pintura centrada en la realitat no podem oblidar l’activitat d’Antonio Canal, dit Il Canaletto (1697-1768), que s’especialitzà en els paisatges urbans (una producció que fins i tot portà l’artista a Londres). Per a pintar aquests paisatges se servia d’una “cambra òptica”, l’avantpassada de la moderna càmera fotogràfica, que li permetia reproduir amb fidelitat la imatge que apareixia en el seu camp visual (vegeu “Les formes de l’art”). L’èxit de Canaletto va ser heretat per Bernardo Bellotto (1720-1780), infatigable il·lustrador de les capitals europees. Francesco Guardi (1712-1793), de factura més esbossada, se separa d’aquest corrent; les seves vistes defugen el distanciament i insisteixen en una visió subjectiva i intimista.

Una altra ciutat italiana que al segle XVIII visqué un moment de canvi i de consolidació que es reflectí en la producció artística fou Nàpols. Després d’un breu període sota el domini austríac, la ciutat esdevingué un regne independent a les mans de Carles III de Borbó. Al començament del segle floriren les activitats promogudes per la noblesa napolitana i els ordes eclesiàstics, i la gran pintura de Luca Giordano del final del segle anterior trobà els seus continuadors en Francesco Solimena (1657-1747) i els artistes que s’hi inspiraren, com Corrado Giaquinto (1703-1765). En aquest cas també es tracta d’una pintura festiva, que recrea temes mitològics i al·legòrics. Els napolitans no solament treballaren a la capital sinó també en altres localitats, com per exemple Torí.

L’arribada dels Borbó donà un nou impuls sobretot a la revisió del traçat urbà de la ciutat, amb la renovació arquitectònica consegüent. Ens podem deturar en dos edificis particularment representatius: la capella de Raimondo di Sangro, príncep de Sansevero, i el palau reial de Caserta. La capella de Raimondo di Sangro, anomenada la Pietatella, es va encarregar en primera instància a artistes fets venir de fora, el venecià Antonio Corradini i el genovès Francesco Queirolo, i posseeix un gran nombre d’escultures. Però també hi participà com a escultor el napolità Giuseppe Sammartino (1720-1793). El seu Crist velat és situat al mig de l’espai i fa el paper de centre visual. Pel que fa al conjunt, que barreja la simbologia cristiana amb símbols maçons, l’objectiu d’impressionar l’espectador s’aconsegueix per mitjà d’un virtuosisme tècnic extraordinari.

El 1751 Carles de Borbó confià a Luigi Vanvitelli (1700-1773), cridat expressament a Nàpols, la tasca de projectar i edificar el palau reial de Caserta, que havia de convertir-se en el veritable nucli d’un nou plantejament territorial i concentrar també les seus dels despatxos governatius. El complex respon a la cultura del barroc tardà italià, però també revela el coneixement de models estrangers anàlegs, com els francesos del Louvre i de Versalles.

L’edifici es presenta com un bloc compacte, resseguit per una gran galeria que des del davant mena al jardí. Queda tallada perpendicularment per un eix secundari i a l’encreuament s’obre un ampli vestíbul octogonal, del qual surt una gran escala, amb un primer tram central que a la planta baixa es divideix en dues rampes laterals; la confluència dels braços origina quatre patis. Vanvitelli s’ocupà no solament de la definició arquitectònica del conjunt (amb solucions de gran qualitat, com el teatre i la capella), sinó també de la decoració i el mobiliari. Resulta fascinant l’arranjament del jardí, amb un curs d’aigua central, fonts i grups d’escultures, i complexos jocs d’aigua; sota una cascada es disposen els dos grups simètrics de Diana al bany amb les nimfes i Acteó de caça, realitzats sota la direcció de Carlo Vanvitelli, que substituí el seu pare després de la mort d’aquest.

El barroc i el rococó a Europa

Un dels països que van contribuir més a la definició de l’art dels segles XVII i XVIII va ser França. Bé que, naturalment, el barroc i el rococó no foren un fet exclusivament parisenc i afectaren amb diferents matisos tot el territori nacional, fou sobretot a la capital (i als seus voltants) on es donaren les manifestacions artístiques més significatives del període.

L’afició als objectes xinesos

Europa mantenia relacions estables amb Orient des d’èpoques reculadíssimes i havia après a apreciar-ne alguns dels productes típics, considerats de luxe, com les sedes i les porcellanes, els secrets de la producció dels quals es conservaven amb zel. El comerç i els viatges dels mercaders (recordem l’exemple de Marco Polo) van permetre que les classes més benestants i sobretot les corts gaudissin d’aquests productes. La creació, al començament del segle XVII, de la Companyia de les Índies (per part d’holandesos, francesos i anglesos) donà un fort impuls al comerç, afavorit per les noves rutes oceàniques, que consegüentment comportaren una presència més notable de les manufactures orientals en el mercat europeu. Així va néixer una nova moda, la dels objectes xinesos, que coincidí sobretot amb el segle XVIII. Es basava tant en productes importats i, per tant, autèntics, com en objectes de factura europea que imitaven la cultura d’Extrem Orient. En són un exemple els “gabinets xinesos” que constitueixen el moblament d’ambients de moltes corts vuitcentistes (Viena, Versalles, Stupinigi): les parets es cobreixen amb papiers peints (papers pintats) amb motius trets de les pintures i les miniatures xineses, els mobles són lacats i decorats amb motius de pagodes, paisatges, personatges a l’oriental, i coberts de teles de seda amb motius semblants. Completen el mobiliari els objectes i les figuretes d’adorn, de porcellana finíssima.

És interessant notar que, dins el clima creat per aquesta moda, les festes i els espectacles teatrals també s’inspiraven en el fabulós Orient.

Convertida en un fet generalitzat, la moda dels objectes xinesos s’anà estenent i arribà a interessar àmbits insospitats, com el del parament eclesiàstic, realitzat en sumptuosos lampassi (una tècnica de teixit amb motius decoratius fets amb fils de seda i d’or i plata) que reprodueixen les mateixes imatges que caracteritzen les decoracions profanes.

L’art francès a l’època de la monarquia absoluta

Enric IV de França ja havia impulsat importants intervencions urbanístiques a París per tal de millorar les comunicacions entre les dues vores del Sena. Dos anys després de la mort del rei es va enllestir la Place Royale (avui Place des Vosges), un exemple de la nova forma de concebre l’espai urbà com un conjunt uniforme que cal dignificar: la plaça s’obre com un gran claustre envoltat per 36 edificis iguals, amb pòrtics de pedra blanca i maons, mentre que al centre hi ha un gran jardí amb arbres. Amb el seu successor, Lluís XIII de França, es multiplicaren a la ciutat els “hotels particuliers”, els palaus privats; destaca el de Luxemburg, que començà el 1615 Salomon de Brosse (1571-1626) per a Maria de Mèdici, la reina mare que havia tingut la tutela del seu fill menor d’edat. El palau era una síntesi de la tradició francesa i els models renaixentistes italians (probablement el referent principal era el palau Pitti), i l’interior imposava per la sumptuositat de la decoració, de gust molt modern. Entre el 1620 i el 1625 hi treballà Rubens, que realitzà el cicle de 21 grans teles amb les al·legories de la vida de Maria de Mèdici (avui conservades al Louvre), obres plenes d’imaginació i d’una execució impressionant per la llibertat pictòrica expressada en tonalitats càlides i daurades.

Durant els regnats d’Enric IV i de Lluís XIII van tornar al país els artistes que, en les seves estades a Roma, havien conegut les innovacions de Caravaggio i que van difondre a França (i no solament a París) una nova pintura centrada en la realitat: Valentin de Boulogne, Louis Le Nain (1593-1648) i George de La Tour (1593-1652), aquest darrer, actiu a Lorena, famós pels “nocturns” il·luminats per la llum de les espelmes. Però el pintor de Lluís XIII per excel·lència fou Simon Vouet (1590-1649), que retornà a París el 1627 i que va saber reelaborar en un llenguatge personal molt propi el que havia après de les obres de Caravaggio i també de Reni, Guercino i Lanfranco. Així, la seva pintura esdevingué el model ideal de la gran decoració francesa. La tendència cap a un nou classicisme s’enfortí a partir del retorn, bé que temporal, de Nicolas Poussin (1594-1665), un artista que marcà, amb la seva pintura d’una construcció sòbria i lúcida, una etapa important tant de la pintura francesa com de la de Roma, ciutat on desplegà la major part de la seva activitat.

Però l’esplendor de l’art de la cort francesa s’identifica amb Lluís XIV (1643-1715). Durant el seu regnat continuaren les obres de remodelació urbanística de París (que cresqué considerablement); en podem veure l’exemple més notable a la Place Vendôme, un majestuós complex arquitectònic realitzat a partir del 1687 seguint el projecte de l’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708). El vast quadrilàter amb els angles esmussats és delimitat per edificis iguals, que a la planta baixa s’obren en grans arcades; al centre de la plaça s’erigeix la columna instal·lada el 1810 en honor de Napoleó, decorada seguint el model de la columna Trajana de Roma, amb baixos relleus que glorifiquen les gestes napoleòniques.

El 1661 el rei traslladà la cort a Versalles, on bastí una de les residències més fascinants dels segles XVII i XVIII. El projecte inicial (amb la remodelació del castell ja existent de Lluís XIII) és concebut com un gran cos central en forma de U, i es deu a Louis Le Vau (1612-1670), però aviat se’n va haver de projectar l’ampliació, amb dues ales llarguíssimes destinades a l’administració de l’estat, que el 1668 el rei havia decidit annexar a la cort.

Començat per Le Vau, arquitecte substituït a la seva mort per Hardouin-Mansart, Versalles és el prototip de l’art francès del barroc tardà. S’accedeix a l’interior del complex de manera gradual superant la reixa d’honor, a través de tres patis successius emmarcats per les masses simètriques dels diversos cossos d’edificis. El tercer pati, la Cour de Marbre, és ple de bustos sobre mènsules i coronat per una balustrada amb estàtues i gerros.

A l’interior, el “gran apartament” del rei revela la sumptuositat de la decoració, basada en frescos, bronzes, estucs, marbres policroms i tapissos de la manufactura reial de Gobelins. El conjunt de la decoració obeeix al projecte unitari de Charles Le Brun (1619-1690), el pintor del rei, que proporcionà els dibuixos i controlà la qualitat de la realització. Ens podem deturar al Saló de la Guerra, amb la cúpula pintada per Le Brun i amb el bellíssim medalló d’estuc, de l’escultor Antoine Coysevox (1640-1726), o a la Galeria dels Miralls, que s’obre als jardins amb 17 finestres, que es corresponen a la banda oposada amb 17 grans miralls que multipliquen la llum i l’espai. A la volta, els frescos de Le Brun exalten les victòries de Lluís XIV. Aquí podem copsar de ple els trets distintius de l’artista, format, seguint l’exemple de Vouet, en el classicisme de Poussin i els models italians, però que arribà a crear un estil grandiós, reforçat pels colors sumptuosos.

No hem d’oblidar tampoc els jardins de Versalles, obra d’un arquitecte especialista, André Le Nôtre (1613-1700), creador d’un tipus de jardí de traçat geomètric que passà a denominar-se “a la francesa”.

Quant a l’escultura, Versalles proposa un estil encaminat a crear efectes mesurats, de refinada sensibilitat plàstica i decorativa, de vegades amb algun apunt de naturalisme. És de François Girardon (1628-1715) el grup d’Apol·lo i les nimfes per a la gruta de Teti, amb solucions gairebé pictòriques tant en la composició com en l’execució tècnica. Coysevox, que hem citat amb Le Brun al Saló de la Guerra, arribà a resultats d’una gran bellesa estilística en els retrats de marbre. Els retrats que féu dels personatges de la cort (Lluís XIV, el Grand Condé, Le Brun) són grandiloqüents, mentre que els dels personatges no oficials palesen un viu naturalisme. A la Provença, lluny de l’ambient de la cort, treballà l’escultor i pintor Pierre Puget (1620-1694). Les seves obres són plenes de riquesa descriptiva i de dramatisme, com revela la seva nombrosa producció a Gènova en 1661-68.

Arribem, així, a les solucions que al segle XVIII culminaren en el rococó, les premisses substancials del qual es poden veure en les decoracions que Pierre Le Pautre (1648-1716) realitzà a la fi del segle, amb Hardouin-Mansart, per a Versalles i el Grand Trianon (lloc de repòs per a la cort, dins un parc annex). Anà canviant la manera de concebre els interiors, a partir d’una nova atenció a la distribució dels ambients en relació amb la seva funció. En especial, cada vegada tingueren més importància les arts menors en el món de la decoració: miralls, mobles lacats, paraments de seda; i sobretot la llum, que rellisca, es refracta i es multiplica en mil centelleigs.

El rococó arribà a la seva màxima esplendor pels volts dels anys trenta del segle XVIII. El protagonista en fou Justin Aurèle Meissonnier (1695-1750), decorador, gravador, orfebre i arquitecte, al qual es deu també la difusió dels models decoratius gràcies a la publicació de reculls de gravats (Livre d’Ornaments, 1734). La pintura de Jean-Antoine Watteau (1684-1721) s’adherí de ple a la gràcia artificiosament elaborada del rococó. Watteau és l’intèrpret de les “festes galants”, de l’espectacularitat d’allò efímer, plena de subtils al·lusions a una realitat més íntima, basada en una pintura de tons càlids, esquitxats de llum.

L’art barroc a l’àrea d’influència alemanya

El barroc també florí de manera extraordinària als països de llengua alemanya, sobretot al sud d’Alemanya i a Àustria, amb vincles estrets amb l’art italià i francès.

La ciutat de Salzburg fou objecte d’una imponent renovació, promoguda pels prínceps arquebisbes i confiada a artistes fets venir d’Itàlia. La catedral fou reedificada entre el 1614 i el 1628 per Santino Solari, de Como; s’hi bastiren tres naus amb cúpula a l’encreuament del transsepte, i la imponent façana, continguda entre dues torres (1655), fou adornada amb estàtues de bisbes i sants. Així mateix, resulta molt encertada la inserció de la catedral en el teixit urbà de l’antic centre històric, amb les dues grans places que la flanquegen i la tercera al davant, seguint un projecte de Vincenzo Scamozzi (1552-1616) del 1607. Molt a prop s’erigeix la Residenz (el palau dels prínceps arquebisbes), construït entre el 1596 i el 1619 i ampliat al final del segle XVIII.

Fou, però, a la darreria del segle XVII que el gust barroc s’imposà, i ja no es deixà a mans d’artistes estrangers sinó de llengua alemanya, bé que la seva formació degué molt al coneixement del que aleshores feien els italians i els francesos.

Viena, la seu dels Habsburg, que també detenien el poder imperial, és una de les capitals que ajuden més a comprendre aquestes novetats. I cal remarcar que bona part de l’eclosió vienesa entre la fi del segle XVII i el començament del segle següent es pot explicar per la victòria definitiva sobre els turcs i l’allunyament de la pressió que aquests exerciren durant més d’un segle sobre el món occidental.

En el camp de l’arquitectura religiosa s’imposa l’església de Sant Carles Borromeo, començada el 1716 per l’arquitecte i escultor Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) i acabada el 1737 pel seu fill Joseph Emmanuel. El nucli central de l’edifici presenta una planta oval coronada per una cúpula imponent, mentre que la façana és precedida per un ampli atri classicitzant sobre sis grans columnes que sostenen el timpà triangular amb el relleu de G. Stanetti Els desastres de la pesta. La formació de Fischer von Erlach durant les temporades que passà a Roma i Nàpols arriba aquí a la síntesi final, que proposa la represa de les grans idees del passat, des de l’arquitectura romana fins a Bernini.

Johann Lukas von Hildebrandt (1668-1745) és l’autor del Belvedere, la residència d’estiu que el príncep Eugeni de Savoia-Soissons es féu construir entre el 1700 i el 1723. El conjunt consta de dos palaus units i closos per un jardí. L’atri grandiós del Belvedere superior —amb pilastres amb cariàtides, des de la dreta del qual s’accedeix a sales decorades amb frescos i estucats— resulta interessant com a exemple de la compenetració entre l’arquitectura i la decoració (aquesta darrera confiada a artistes italians). El príncep Eugeni de Savoia guardava al Belvedere la seva riquíssima col·lecció d’obres holandeses i flamenques que foren adquirides per Carles Manuel III de Savoia després de la seva mort, avui conservada a la Galleria Sabauda de Torí.

Munic també es començà a caracteritzar per les petges artístiques del barroc, però més que en aquesta ens aturarem a una altra ciutat bavaresa, Würzburg, seu de poderosos bisbes prínceps. La Residenz de Würzburg, construïda entre el 1719 i el 1744 per Johan Balthasar Neumann (1687-1753), és una de les residències principesques alemanyes més fascinants. Amb aquest artista l’art alemany dirigí la seva atenció cap a les solucions franceses de l’època, i en tragué idees que elaborà de manera del tot original.

A la residència principesca de Würzburg, Neumann exposà els temes principals de l’arquitectura del segle XVIII. En destaca l’escala d’honor, a l’articulació de la qual s’afegeixen, per fer palès el prestigi dels bisbes prínceps, els frescos pintats per Giambattista Tiepolo el 1750 que representen les Quatre parts del món. Tiepolo també és l’autor dels frescos que decoren el gran saló: a la volta, Apol·lo amb Frederic Barba-roja i la seva esposa (Beatriu de Borgonya), i a les parets, les noces de Frederic Barba-roja i la investidura del bisbe Arold.

Les residències principesques que hauríem de destacar són nombroses, però cal fer notar que la gran represa dels països de llengua germànica també és present en una sèrie de remodelacions de grans conjunts monàstics, i al nord del país, protestant, predominen els edificis de caràcter civil o laic, sovint obra d’arquitectes francesos. Si fem referència a les altres manifestacions artístiques hem d’esmentar l’escultor Balthasar Permoser (1651-1732), establert a Saxònia, a Dresden, el 1689, que incorporà als trets heretats de Bernini unes formes rococó molt vives i suggerents, d’una extravagància molt personal.

El mercat de l’art, el col·leccionisme i la figura de l’artista

Al llarg del segle XVII, la relació establerta entre l’autor i el destinatari de l’obra va anar canviant sensiblement i s’establiren les bases per a la configuració moderna del mercat de l’art.

Continuava viva la relació entre l’artista i el client, és a dir, aquella relació en què el pintor o l’escultor realitzava una obra a petició del client, que normalment la volia per a usos religiosos o per a fins privats. Però els artistes començaren a treballar pel seu compte, amb plena autonomia, perquè preveien, o es pensaven que podien preveure, el gust dels possibles compradors. Aquests darrers eren molt més nombrosos que abans, perquè s’havia ampliat notablement el ventall social de les persones a qui agradava adquirir objectes d’art per decorar casa seva.

Però als compradors aficionats hem d’anteposar els veritables col·leccionistes, persones cultes i refinades que desitjaven reunir una col·lecció consistent, preuada i envejada, en la qual esmerçaven xifres considerables i que consideraven en contínua formació, perquè no dubtaven a vendre’n o intercanviar peces per aconseguir-ne altres de millors. Aquest fet, d’una banda, incrementà el comerç artístic i, de l’altra, féu les col·leccions (les avantpassades dels nostres museus) canviants, a remolc de les alteracions del gust, o subjectes a divisions i reagrupacions motivades per herències o per compres de blocs sencers.

El col·leccionista preparat sabia conèixer els estils i reconèixer les còpies o les falsificacions, però sovint es feia aconsellar pels experts, com el metge Giulio Mancini, el poeta Giambattista Marino o el pintor Cavalier d’Arpino, que feren d’intermediaris a canvi de compensacions no necessàriament en diners, sinó sovint en forma de favors o d’obres d’art dels artistes als quals havien ajudat a vendre. També existia la figura del marxant d’art, el qual, almenys inicialment, no era vist amb gaire simpatia, sia perquè encaria el producte, sia perquè no sempre en sabia garantir la qualitat.

El fet que l’artista produís obres pel seu compte preveient el gust i les possibilitats del mercat féu augmentar molt la producció dels quadres “de paret”, quadres de temes agradables, de format reduït, un àmbit en què els pintors començaren a dividir-se en especialitats. S’imposaren els “gèneres” (la natura morta, l’escena de batalla, la caça, el paisatge, el caprici) i cal remarcar que inicialment els artistes dedicats a aquest tipus de producció es consideraven socialment inferiors respecte dels que es dedicaven a la pintura històrica. Al segle XVII, Roma era el lloc privilegiat per a observar aquests canvis, però entre els segles XVII i XVIII s’hi incorporaren altres ciutats, com Venècia, París i algunes del nord d’Europa, com Amsterdam.

La porcellana

L’ús d’objectes de porcellana nasqué a la Xina probablement al segle III dC, i durant segles Orient aconseguí mantenir-ne el secret de la producció, amb la qual cosa se’n garantia el monopoli. Aquest secret consistia en la composició de la pasta, el component fonamental de la qual és el caolí (nom derivat de la localitat de Kao-ling), un filosilicat d’alumini, una argila dificilíssima d’aconseguir a Europa.

Els objectes es modelen amb aquesta pasta, es couen una primera vegada, es revesteixen amb una pasta semblant però més fluida (recobriment), es couen una altra vegada i es decoren amb colors a base d’òxids de metalls que penetren en la matèria i s’hi fixen gràcies a una tercera i última cocció. Per obtenir agradables coloracions uniformes també se sol afegir a la pasta del recobriment ferro (verd) o coure (vermell), però de vegades la porcellana es treballa sense recobriment, com en el cas de l’anomenat bescuit, particularment emprat per a les figuretes petites.

Els productes de porcellana es difonien per Europa gràcies als mercaders i els viatgers i esdevingueren objectes molt buscats. El misteri que envoltava el seu origen també afavorí la difusió de creences màgiques, potser no del tot mancades de motius reals: es creia, per exemple, que la porcellana es trencava en contacte amb verins (en efecte, el recobriment es taca en contacte amb substàncies càustiques).

Els continus esforços dels tallers europeus per descobrir el secret, sovint finançats per les corts com la dels Mèdici al segle XVI, es multiplicaren al segle XVII, quan la importació esdevingué massiva gràcies a l’activitat comercial de la Companyia de les Índies i fou ben acollida per les classes benestants perquè la moda de les tassetes de porcellana fràgils i lleugeres semblava la més indicada per a servir les noves begudes que es difonien llavors a Occident (cafè, te i xocolata).

Els primers resultats concrets s’obtingueren a França a la fi del segle amb una pasta tendra producte de la barreja de sorra, guix i altres components cuits, polvoritzats i mesclats amb argila. Aquesta porcellana es pot esquerdar fàcilment durant la cocció, però té la virtut de permetre la utilització d’una àmplia gamma de colors, com els característics turquesa i rosa de Sèvres, la manufactura francesa més famosa, activa des del 1738.

Al començament del segle XVIII s’aconseguí un producte amb les mateixes característiques que l’oriental gràcies a les recerques de Walter von Tschirnhausen i de l’alquimista d’August I de Saxònia, Johan Friederich Böttger, que van trobar el caolí a Aue (Saxònia). Es van obrir aleshores (1713) les manufactures de Meissen, prop de Dresden, que foren objecte d’un veritable espionatge industrial, però que durant tot el segle no van tenir rival, malgrat la competència de les manufactures de Viena i de Dresden. La producció de porcellana de Meissen es caracteritza per decoracions de tipus naturalista (flors, ocells, insectes), escenes animades, escenes orientals i paisatges.

A l’Alcora (País Valencià) el comte d’Aranda fundà una important fàbrica de porcellana el 1727 i es féu ressò del gust estètic dels grans focus de França i Alemanya. A Itàlia, al segle XVIII s’imposaren les manufactures de Capodimonte, de Vinovo i de Doccia, aquesta última fundada el 1737 pel marquès Carlo Ginori, que utilitzava terres de l’illa d’Elba i del Tretto Vicentino.

L’art flamenc del segle XVII

La separació entre Flandes i els Països Baixos holandesos, esdevinguda al començament del segle XVII, es va consolidar definitivament al llarg del XVIII. Això es reflectí en les arts, caracteritzades per una relació més intensa amb la cultura italiana a Flandes, de religió catòlica, i més properes als exemples anglesos als Països Baixos, protestants.

L’arquitectura religiosa deu molt a l’establiment dels nous ordes religiosos, que en part per motius ideològics volien subratllar visualment per mitjà de l’arquitectura i la decoració de les seves esglésies el vincle que els unia amb la seu mare romana. Destaquen els jesuïtes, com podem reconèixer en nombroses ciutats flamenques, per exemple a l’església de Lovaina. Rubens féu una important aportació en el camp arquitectònic, gràcies als contactes directes que havia tingut amb l’art italià durant les seves estades a Roma, Màntua i Gènova. En el camp de l’escultura els flamencs també reberen una gran influència de l’art italià, sobretot de Bernini i d’Algardi, en part gràcies a la mediació de Rubens.

Hem fet moltes al·lusions a Peter Paulus Rubens (1577-1640). Ell és el gran protagonista de l’art flamenc del segle XVII, un personatge molt rellevant fins i tot per l’activitat que dugué a terme en la diplomàcia com a representant dels arxiducs. En les seves nombroses estades a Itàlia es va nodrir tant de la pintura veneciana del segle XVI (Ticià, Veronese i sobretot Tintoretto) com de la producció contemporània de Caravaggio i Carracci.

La seva obra es caracteritza per la grandiositat de les composicions i per un savi tractament del color. Corresponen a l’etapa de maduresa l’Aixecament de la creu i el Davallament, a la catedral d’Anvers, que encara recorden el realisme de Caravaggio, i són una mica posteriors els frescos (que s’han perdut) de l’església dels jesuïtes de la mateixa ciutat. Aquells anys, la fama de Rubens era internacional: treballà a París en el gran cicle de teles per a Maria de Mèdici, i visqué a Madrid i Anglaterra, combinant quadres de tema religiós com el Tríptic de sant Ildefons (avui a Viena) i obres de caràcter profà amb temes mitològics i al·legòrics i retrats extraordinaris. La seva pintura es basa cada vegada més en tons càlids, plens de llum, i és executada amb pinzellades gruixudes, que anul·len el dibuix, en una exuberància que respira una gran felicitat. Les Tres Gràcies (Museo del Prado, a Madrid) i El rapte de les filles de Leucip (Alte Pinakothek, a Munic) són una mostra de la perfecció compositiva mitjançant la interrelació de les formes, els colors i les llums. Les seves formes femenines, arrodonides i plenes, i el seu horror vacui són dues de les característiques més peculiars de la seva obra.

El 1632 Van Dyck es traslladà a Anglaterra, on fou nomenat pintor oficial del rei Carles I i contribuí de manera determinant a definir l’evolució de la pintura anglesa de l’època.

La producció pictòrica de Jacob Jordaens (1593-1678) segueix de prop els models de Rubens, dels quals, però, s’allunya per buscar un realisme i una sensualitat més acusats, basats en els colors encesos, violentament juxtaposats.

L’art holandès del segle XVII

La república de les Províncies Unides, formada per set províncies (Holanda en primer lloc) que s’havien separat dels Països Baixos sota domini castellà arran de la Unió d’Utrecht (1579), al llarg del segle XVII consolidà el seu poder econòmic intervenint en la lluita per la supremacia comercial en les rutes de les Amèriques i les Índies. Rival d’Anglaterra en el pla comercial, va establir-hi estretes relacions, que es reflectiren en l’estil arquitectònic predominant.

Fou la pintura, però, el camp que caracteritzà de manera substancial l’art holandès, amb peculiaritats temàtiques i estilístiques que la convertiren en el gran objectiu del col·leccionisme europeu. Segurament van influir en els trets d’aquesta pintura les condicions sociopolítiques de la república, dominada per una classe burgesa benestant a la qual agradava decorar les seves llars amb quadres de petites dimensions i de tema menys compromès, agradablement inspirats en la realitat. I a aquest fet se suma l’absència d’obres de tema religiós, d’acord amb les normes que regulen la religió protestant.

Al començament del segle XVII tornaren a Utrecht els pintors que havien conegut directament a Roma les propostes revolucionàries de Caravaggio i les havien desenvolupat segons el caravaggisme de segona generació, que aplicava les innovacions estilístiques a temes trets de la realitat. Aquests pintors, entre els quals destaquen Terbrugghen, Van Honthorst i Van Baburen, donaren vida a l’escola d’Utrecht, l’escola holandesa més vinculada a l’art italià.

Frans Hals (1580-1666), establert a Haarlem, inicialment es formà en els models encara manieristes de Carel van Mander (1548-1606), pintor holandès que deu la seva fama a haver escrit El llibre de la pintura (1604), una font insubstituïble per al coneixement de la història de la pintura alemanya i holandesa. Però Hals incorporà a aquestes premisses el coneixement del caravaggisme i una sensibilitat cromàtica molt personal, que li féu preferir els colors rics, amb cos i brillants. Particularment versat en el retrat, Hals definí un nou model de retrat de grup, tema de gran èxit als països holandesos i als de llengua alemanya. El Banquet de la milícia de Sant Jordi (1616, Rijksmuseum, a Amsterdam) n’és el prototip; en comptes de presentar una sèrie de persones rígidament alineades, l’artista mou i anima la composició col·locant els oficials al voltant de la taula parada, tot relacionant-los amb gestos, expressions i moviments, amb la qual cosa aconsegueix una imatge de gran immediatesa i vivacitat.

A Leiden, Rembrandt (de qui parlarem al final d’aquest apartat) hi tingué un taller entre el 1628 i el 1630, i Gerrit Dou (1613-1675) hi desenvolupà les lliçons rebudes del mestre amb la creació d’una escola molt activa, que perdurà en el temps i que es dedicà a quadres de petit format, realitzats amb una tècnica refinada, minuciosa i atenta a la plasmació dels mínims detalls. Els temes més tractats són les escenes “de gènere” i les figures en interiors sovint il·luminats per espelmes o fanals, il·luminació que crea efectes de clarobscur. Els temes que tracta Dou són trets de la vida quotidiana i domèstica, i la realització pictòrica destaca per una elaboració refinada. Aquestes característiques van comportar que la producció de l’escola de Leiden obtingués un gran èxit entre els col·leccionistes cultes i refinats fins i tot d’èpoques posteriors, als segles XVIII i XIX.

A Delft trobem treballant Jan Vermeer (1632-1675), també consagrat a una pintura realista, però menys elaborada i d’efectes menys preciosistes, encara molt acurada en la definició de la quotidianitat i amarada d’un intimisme en què els personatges i els objectes se situen en el mateix pla: el “silenci de les coses” domina els seus interiors, diluïts en penombres tocades pels reflexos d’un mirall o d’una finestra. En són exemples els quadres Noia llegint una carta (Gemäldegalerie, a Dresden) o Noia del collaret de perles (Staatliche Museen, a Berlín).

La pintura holandesa s’articula en altres fronts: el paisatge sobretot, les marines, les vistes de ciutats, però també les escenes de caça, d’animals i les natures mortes amb flors i fruita que amaguen en les seves composicions subtils missatges al·legòrics a través del significat atribuït a cada flor en concret.

Però destaca per sobre de tot la pintura de Rembrandt (1606-1669), un artista que, sense limitar-se a temes o gèneres determinats, va saber moure’s en tots els camps amb un gust més marcadament dedicat a la plasmació forta i grandiloqüent, en contrast amb els ideals de realisme analític als quals aspirava la burgesia holandesa. En podem seguir fàcilment la producció visitant els dos grans museus holandesos de la Haia (Mauritshuis) i Amsterdam (Rijksmuseum). A partir d’una sèrie de trets de regust caravaggesc, Rembrandt arriba a solucions caracteritzades per una atmosfera d’ombra més envolupant, paral·lela a una major penetració de l’element emocional i de la psicologia dels personatges. Això és evident en quadres de tema religiós, però encara més en els retrats, on aquest pintor destacà: autoretrats, estudis de caps i retrats de grup. La Lliçó d’anatomia del Doctor Tulp (1632, Mauritshuis) o la famosíssima Ronda de nit (o La companyia del capità Frans Banning Cocq, 1642, Rijksmuseum) en són exemples extraordinaris.

La seva producció pictòrica dels anys quaranta posseeix tonalitats més daurades; cap a mitjan segle, bo i allunyant-se gradualment dels gustos de la clientela, Rembrandt arribà a resultats d’una força expressiva extraordinària pel que fa a la introspecció psicològica i el tractament de caràcters i atmosferes. A banda de la pintura, es dedicà amb intensitat al camp del dibuix i el gravat, i esdevingué un dels grans artífexs de la conversió de l’aiguafort en un art plenament creatiu.

L’art barroc a la Península Ibèrica

La cultura barroca arrelà de manera especial als regnes ibèrics, afavorida per les premisses de l’imaginatiu i exuberant decorativisme que havia caracteritzat el gòtic tardà a la Península Ibèrica. Si hem de copsar els elements més típics de l’art castellà durant el barroc ens podem deturar en el predomini del decorativisme, en els motius rebuscats i elaborats que poblen les estructures arquitectòniques, que en part queden amagades i anul·lades.

Podem reconèixer els trets d’aquest gust a Salamanca, a La Clerecía, avui la seu de la Universitat Pontifícia però que originàriament fou la seu del noviciat dels jesuïtes, erigida per Juan Gómez de Mora. L’església té una imponent façana amb torres i un interior decorat amb sumptuositat, d’acord amb el gust dels Xoriguera, la família d’escultors i arquitectes d’origen hispànic que, si bé establerts a Madrid, constitueixen el testimoni més característic del barroc català. Sobresurt el pati de La Clerecía atribuït a García de Quiñones. L’exuberància decorativa barroca es pot trobar fàcilment en moltes esglésies castellanes, en la decoració de marbre i terrissa, en el mobiliari de fusta i en els grans retaules tallats, esculpits i daurats, que són una constant del gust peninsular.

En pintura s’imposà àmpliament la tendència caravaggesca, que arrencava de les relacions amb la cort napolitana: resulta fonamental el període napolità del valencià Josep de Ribera, que combinà un marcat interès per les dades tretes del natural amb un gran virtuosisme en l’execució pictòrica.

A Sevilla treballà l’extremeny Francisco de Zurbarán (1598-1664), intèrpret d’una espiritualitat austera i dramàtica que es manifesta en quadres quasi del tot mancats de referències d’ambientació de les escenes, però basats en la importància dels personatges i els objectes, amb formes d’una plasticitat poderosa, accentuada per la importància donada a la llum. Una pintura severa que responia al gust dels poderosos ordes monàstics, els clients principals de l’artista.

Més tard, a la segona meitat del segle, destacà la pintura de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), menys compromesa amb el naturalisme, més endolcida i procliu a l’anècdota graciosa.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), andalús establert a Madrid, fou nomenat el 1623 pintor de cort per Felip IV. A partir d’un interès inicial pels temes naturalistes, en la seva etapa sevillana, Velázquez elaborà una pintura personal, abocada a la realitat però amb un gran domini del color, com podem admirar en la sèrie de retrats de nans i bufons de la cort.

Aquesta exquisida sensibilitat pictòrica es va veure potenciada per dues estades a Itàlia. El coneixement de la pintura romana i genovesa, però sobretot de la pintura veneciana del segle XVI, impulsà l’artista a superbes solucions cromàtiques i a una llibertat inventiva sense precedents. Corresponen a aquesta etapa alguns retrats reials, com els de la Infanta Maria Teresa, la Infanta Margarida i el Príncep Felip Pròsper (Kunsthistorisches Museum de Viena) i alguns retrats anònims com Els embriacs (Museo del Prado, Madrid). Al Museo del Prado es conserven nombroses obres de l’artista, entre les quals el famosíssim retrat de grup de les dames de la cort, Las Meninas, prodigi de conceptisme plàstic.

Espanya, convertida en un únic regne per Felip V després de la guerra de Successió, també conegué un fructífer moment d’adhesió al gust rococó, que podem identificar en les obres de remodelació del Palacio Real de Madrid, dutes a terme arran d’un incendi el 1734. Felip V confià les obres a Filippo Juvara, fet venir expressament de Torí, però la reconstrucció continuà després de la mort de l’arquitecte (1736) amb el torinès Giovanni Battista Sacchetti, que col·laborà amb artistes espanyols com Ventura Rodríguez. No és tan sols en el plantejament arquitectònic del conjunt que es reconeixen les característiques del nou estil, sinó sobretot a l’interior, amb la monumental escalinata de Francesco Sabatini i amb la rica decoració, a base de frescos d’artistes vinguts de fora d’Espanya.

El barroc català té un nivell molt més discret a causa de la consolidació ineluctable de la pèrdua de poder que el país sofria des del segle XVI. Els artistes catalans de l’època van tenir un nivell de qualitat digne, com l’argenter Joan Matons, que en col·laboració amb l’escultor Joan Roig i Gurri (1656-1706) féu obres destacables com l’urna de Sant Bernat Calbó (1701-28) de la seu de Vic, o els canelobres de la seu de Mallorca (1703-21). Tanmateix, si algun català de l’època volia triomfar internacionalment havia de fer-ho lluny del país, com fou el cas del perpinyanenc Jacint Rigau-Ros (1659-1743), que va arribar a ser un dels retratistes de més envergadura d’Europa, gràcies a haver-se instal·lat a la cort de Lluís XIV, on adoptà el nom afrancesat de Hyacinthe Rigaud.

A tot arreu, tant a ciutats com a pobles, hi hagué una vivíssima producció d’escultura religiosa, que tenia el seu exponent més vistós en els retaules. Pau Costa (1672-1728), autor dels d’Arenys de Mar (1706-11) i Cadaqués (1730), marcà el punt més alt d’aquest gènere, continuat després per homes com Carles Moretó amb el retaule del santuari del Miracle de Riner (1747-58). A la mateixa època, Antoni Viladomat (1678-1755) esdevenia el pintor de més prestigi de Catalunya per les seves sòbries pintures que participaven tant de la tradició classicista com de la tenebrista, tret ben patent a la sèrie de la vida de Sant Francesc d’Assís, de la Reial Acadèmia de Sant Jordi de Barcelona (en dipòsit al Museu Nacional d’Art de Catalunya).

El barroc a l’Amèrica Llatina

La consolidació dels dominis colonials de Castella i Portugal a l’Amèrica Central i del Sud estigué indissolublement lligada a l’establiment de sacerdots i ordes monàstics, traslladats al Nou Món amb la finalitat explícita de convertir les poblacions locals a la religió catòlica.

Això donà origen a la creació d’un gran nombre de conjunts arquitectònics (palaus i esglésies amb el mobiliari corresponent) que traslladaren a terres americanes els elements estilístics propis del barroc hispànic. En realitat, aquesta definició és massa simplificadora, atès que el gust i l’estil hispànic a Amèrica presenten connotacions particulars a causa de la incorporació de les tradicions figuratives de les civilitzacions centreamericanes, de les quals es recuperaren i s’utilitzaren algunes tècniques, per tal de fer-hi participar més les poblacions locals.

Així, per exemple, apareix un ús molt abundant dels motius decoratius, com a la catedral de Puebla (Mèxic), un ús particularment ric de l’or i els daurats, com al monestir de Tepzotlán (Mèxic), i la iconografia particular de les figures “mores” (moltes imatges de la Mare de Déu també tenen la pell fosca).

Podem veure en llocs diversos com la flexibilitat de l’estil importat s’articulà amb les exigències de les diverses cultures, com a San Lorenzo de Potosí, a Bolívia, o a Lima, la capital del Perú, en la definició de la nova estructura de la ciutat. És molt interessant la solució adoptada a Cuzco (Perú): la nova catedral (una construcció massissa amb uns murs que li donen un aspecte molt sòlid) incorpora vells murs d’estructures preexistents.

La relació entre l’art d’importació i la tradició local és menys notable al Brasil, on, atesa la inexistència d’una tradició indígena concreta, s’imposà un barroc de decidida arrel portuguesa a les localitats de la costa, amb la figura principal de l’escultor i arquitecte L’Alejadinho.

L’evolució de l’art anglès

Tornem ara al nord d’Europa, per conèixer una evolució molt particular de la producció artística. A Anglaterra, més que en l’escultura, deutora sobretot de les aportacions procedents de Flandes, o en la pintura, influïda per Van Dyck, hem de parar esment en l’arquitectura. Fins a mitjan segle XVII hi fou actiu Inigo Jones (1573-1652). Després d’un llarg viatge a Itàlia (1613-14) tornà al seu país influït per un gust marcadament classicitzant, inspirat sobretot en els models de Palladio, origen del “neopalladianisme” que tant va significar per a l’articulació futura de les arts. És del 1616-36 la Queen’s House, a Greenwich, realitzada poc després de la Banqueting House de Whitehall, a Londres (1612-22). A la façana, les característiques pal·ladianes hi són elaborades amb una gran originalitat.

El 1630 Jones projectà per al comte de Bedford l’arranjament de la plaça londinenca de Covent Garden. A partir d’aquest projecte es desenvolupà el tema típicament anglès del square, una plaça amb un jardí clos, envoltat per un carrer que dóna accés a les cases, els inquilins de les quals són copropietaris del jardí.

Contrasta amb l’activitat de Jones (que també va ser un escenògraf de cort molt apreciat) l’obra de Christopher Wren (1632-1723), arquitecte, matemàtic i astrònom. El 1665 va viatjar a França, on va entrar en contacte amb Mansart, Le Vau i Bernini. Després del gran incendi de Londres del 1666, Wren participà en la reconstrucció de la City, amb el projecte d’un pla regulador que va ser rebutjat. Va reedificar nombroses esglésies (més de cinquanta) amb gran inventiva i una gran varietat de propostes, però totes tendents a les solucions barroques. És exemplar la reconstrucció de la catedral de Saint Paul, de tres naus llarguíssimes, interrompudes a la meitat per un ampli transsepte; a l’encreuament s’eleva la gran cúpula, que recorda l’exemple de Miquel Àngel a Sant Pere. En el camp de l’arquitectura civil, Wren revelà una atenta reelaboració tant dels models barrocs italians com dels motius barrocs i clàssics francesos.

Però el gust barroc no trobà un terreny favorable a Anglaterra, on ni tan sols es coneix el desenvolupament de l’estil rococó. El corrent que hi triomfà fou el neoclàssic, de manera que al llarg del segle XVIII s’assistí a la confirmació inqüestionable del neopal·ladianisme en nombroses i importants “cases de camp” de la noblesa.

El neoclassicisme

A mitjan segle XVIII, en l’ambient de la Il·lustració, començà a difondre’s a bona part d’Europa una nova orientació en el gust, com a reacció a la grandiloqüència del barroc i les frivolitats del rococó. Aquesta orientació, de caràcter supranacional, rebé el nom de neoclassicisme. Les irregularitats fantasioses i extravagants de la producció barroca i rococó foren contestades amb un ideal de mesura i d’harmonia, els models del qual es poden trobar en l’art antic (d’on ve precisament el terme “neoclassicisme”). Ben aviat s’inseriren en aquesta nova orientació aspiracions força diverses, centrades en l’esfera personal, carregada de sentiments i passió. Aquestes aspiracions es refermaren plenament en el període subsegüent, que se sol anomenar “romanticisme”.

Els pressupòsits del neoclassicisme

A la implantació del gust neoclàssic van contribuir nombrosos elements, començant per la recuperació de l’interès per l’arqueologia, estimulat per noves descobertes espectaculars i per una manera diferent d’estudiar els monuments ja coneguts i d’acostar-s’hi. Després de les primeres descobertes, ocasionals i limitades, a partir del 1738 les excavacions fetes més sistemàticament portaren a la llum Herculà i, a partir del 1748, Pompeia. Ens podem imaginar la fascinació que degué exercir sobre els estudiosos de l’època el descobriment de dues ciutats senceres sepultades per l’erupció del Vesuvi l’any 79 dC, que tornaven a ser visibles amb els seus traçats urbans, els frescos, els mosaics i els mobles que decoraven les cases. Però els estudiosos no solament s’interessaren per les antiguitats romanes. També centraren la seva atenció en la civilització etrusca (com ho demostra la fundació de l’Accademia Etrusca de Cortona, el 1727). Per a comprendre fins a quin punt aquesta atenció es va revelar important per a la història de l’art de l’època recordem com a exemple la fundació, el 1768, de l’Etruria Hall, una fàbrica destinada a la producció d’objectes inspirats en els descoberts a les tombes etrusques i creada per l’anglès Josiah Wedgwood, fabricant de ceràmiques.

L’antic i mític Egipte també fou objecte de curiositat i recerques, amb reiterades campanyes d’excavacions. El moment culminant fou la troballa de la pedra de Rosettau (feta durant l’expedició militar de Napoleó), que, gràcies a la inscripció bilingüe que conté, va permetre iniciar el desxiframent dels jeroglífics. Naturalment, Grècia també participà d’aquest nou clima i en algunes publicacions es difongué el coneixement d’aquella cultura.

L’èxit del neoclassicisme també es veié afavorit pel fet que aquest fenomen cultural responia de ple a les exigències de la nova burgesia que s’imposava com a classe dominant. I en aquest sentit l’art neoclàssic acabà identificant-se amb les noves societats protagonistes de la revolució americana, de la francesa, de l’imperi napoleònic i de la Restauració. Des d’aquest punt de vista l’antiguitat s’assumí com a model ètic, de bon comportament cívic, fins al punt que durant la Revolució Francesa es proposaren els exemples de la Roma republicana, mentre que amb Napoleó, en canvi, s’admirà la Roma imperial.

En aquest context cal situar el nou compromís cívic que assumiren els artistes, convençuts de la utilitat de la seva activitat, començant pels arquitectes que treballaven en projectes d’edificis públics per a la col·lectivitat: hospitals, mercats, escoles i museus.

Així mateix, les anomenades “arts aplicades” es veieren com un exemple de perfecte equilibri entre la bellesa i la funcionalitat, com ho palesa l’atenció que es dedicà tant a les tècniques de producció com a la funció educativa i moral de la forma, en l’Encyclopédie, redactada per nombrosos col·laboradors i experts, des de Diderot a D’Alembert. Aquesta obra és un important testimoni de la Il·lustració francesa, i fou editada en diversos volums entre el 1751 i el 1772.

En aquest clima complex i ple de matisos, es produí el naixement de l’estètica, una nova branca de la filosofia dedicada a l’anàlisi del significat de la bellesa en les arts. Paral·lelament aparegué la moderna crítica d’art, amb les recensions que publicà Diderot a partir del 1759 sobre els Salons, una institució fundada a França el 1667 i destinada a exposicions periòdiques de la producció artística francesa del moment. La història de l’art també canvià: deixà de ser l’exaltació biogràfica dels artistes concrets i l’afirmació de sabor vagament xovinista d’una determinada ciutat, i esdevingué, amb Winckelmann i amb Lanzi, una veritable disciplina històrica, basada en una metodologia de recerca rigorosa, que recull sistemàticament les obres, les cataloga i les compara sobre bases documentals i estilístiques.

El neoclassicisme a Itàlia

El 1740 s’establí a Roma Giambattista Piranesi (1720-1778), arquitecte però sobretot gravador, que contribuí de manera determinant a la formació i la difusió del gust neoclàssic. Els seus gravats, com el cicle Vedute di Roma (1748 -75) o els de les Antichità romane (1756), revelen, d’una banda, la voluntat de fixar de manera sistemàtica la imatge de Roma i, de l’altra, el vincle fins i tot emocional i dramàtic que s’estableix amb els monuments i les grandioses ruïnes. Aquest és un aspecte que esdevé predominant en la sèrie de gravats dedicats a Paestum, però sobretot en els Capricis i les visionàries composicions titulades Presons.

Roma continuava essent una de les metes preferides dels europeus, que s’hi quedaven temporades més o menys llargues. Enllestit un període de formació a Dresden, poc després de mitjan segle arribà a la capital italiana Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), estudiós i teòric de les arts, considerat el veritable pare del neoclassicisme. En efecte, els seus estudis i les seves publicacions, sobretot la Història de l’art de l’antiguitat (1764), són fonamentals per a encaminar també la producció de l’època i per a fixar els principis d’una història de l’art com a història de la civilització. Així mateix tingué un paper importantíssim en la refermança del neoclassicisme el pintor d’origen bohemi Anton Raphael Mengs (1728-1779), ja que combinà la producció teòrica amb l’activitat en el camp pictòric. Finalment, també trobem, a Roma, Francesco Milizia (1725-1798), teòric i estudiós, interessat sobretot per l’arquitectura, que considerava la més important de les arts perquè el seu objectiu és el benestar de la comunitat.

Per a entendre aquest moment és fonamental la vil·la Albani (avui vil·la Torlonia), que féu erigir el cardenal Alexandre, nét del papa Climent XI. L’objectiu era crear un conjunt que pogués contenir la riquíssima col·lecció arqueològica del cardenal; la construcció es confià a l’arquitecte Carlo Marchionni (1702-1786). A la vil·la Albani l’arquitectura i el medi es fonen amb harmonia, relacionats precisament pel fil conductor de les troballes arqueològiques; sovint, la construcció empra materials antics recuperats (una pràctica tradicional a Roma), i l’ampli jardí acull un petit temple enrunat i moltes fonts. En el lluminós i solemne pòrtic, que incorpora pilastres classicitzants, hi ha grans escultures antigues pertanyents a la col·lecció, i les decoracions de l’interior s’inspiren en els motius clàssics; a la volta de la galeria, Mengs realitzà el fresc que representa el Parnàs (1760-61). Aquesta obra s’ha de considerar un exemple programàtic de la pintura neoclàssica, i com a tal tingué un gran èxit, no solament pel tema, que enalteix les arts en forma d’al·lusió directa a la mitologia (les Muses aplegades al voltant d’Apol·lo al mont Parnàs), sinó també des del punt de vista formal, per les al·lusions a Rafael i per la composició, d’una serena elegància. La col·lecció que conté revela que l’afició al col·leccionisme s’estava orientant en el sentit dels museus moderns. L’exigència de la catalogació i de l’ordenació s’estava imposant, i naixia la restauració moderna: sota la direcció de Bartolomeo Cavaceppi un equip d’artesans i artistes especialitzats treballà en la restauració de les peces malmeses.

A Roma també podem examinar els primers museus públics. El papa Climent XII ja havia fet el 1733 una sèrie d’adquisicions notables per tal d’evitar la dispersió d’obres importants, i el 1734 havia fundat el Museo Capitolino, al qual Benet XIV incorporà la Pinacoteca el 1749. I en 1771-93 Pius VI i Climent XIV donaren vida, al Vaticà, al Museo Pio Clementino, en la configuració del qual participà, entre d’altres, Winckelmann.

El fet que es creés un museu públic significa que havia canviat radicalment la manera de concebre les col·leccions, que ja no es consideraven un fet privat que donava prestigi sinó un bé que calia posar a disposició de tothom. Els qui tenien el poder (prínceps, reis, pontífexs) sentiren la necessitat de contribuir a aquesta nova visió de l’obra artística amb actes didàctics i formatius: l’art és educació i, com a tal, tothom hi ha de tenir accés.

Va haver de passar un cert temps perquè els ideals neoclàssics s’expressessin plenament en la producció artística del moment. Encara a Roma, esmentem que el 1660 s’havia fundat l’Accademia de Francia amb la finalitat d’acollir els joves artistes, que així podien fer-hi una estada de formació. Fou allí on s’establí el pintor francès Jacques-Louis David (1748-1825), que féu recerques aprofundides sobre els mestres dels segles XVI i XVII, Rafael, Poussin i fins i tot Caravaggio.

David pintà a Roma, per encàrrec reial, el Jurament dels Horacis (Musée du Louvre), un quadre que tingué un gran èxit de públic i que mostra fil per randa el programa neoclàssic, ja consolidat; inspirat en la història antiga entesa com a model ètic de comportament cívic, proposa el compromís dels tres germans per a salvar la pàtria. Sobre un fons sobri i simple es disposen els personatges: al centre el pare, que aixeca les tres espases il·luminades per un llampec de llum; a l’esquerra els tres germans, superposats de tal manera que quasi semblen una sola persona; a la dreta el grup pensatiu i adolorit de les dones, conscients del dolor del sacrifici per un compromís moral més alt. A França, l’èmfasi que posà David en el significat ètic de l’art s’adigué molt amb els temps de la Revolució Francesa, a la qual l’artista s’adherí activament. Correspon a aquesta etapa el famós quadre Jean-Paul Marat mort (1793, Musées Royex des Beaux-Arts, a Brussel·les): sobre un fons neutre sense elements d’ambientació, apareix el cos del polític tombat, embolcallat per una llum càlida i daurada.

El 1779 arribà a Roma procedent de Venècia Antonio Canova (1757-1822), que es donà a conèixer amb alguns grups escultòrics de tema mitològic, que li garantiren molts clients. En el conjunt Teseu i el Minotaure (Victoria and Albert Museum, a Londres) l’ideal de mesura i gràcia es fa palès en l’elecció del moment de la representació, que no és el de la lluita sinó el que segueix la victòria de l’heroi sobre el monstre. És la mateixa atmosfera de calma i serenitat que es respira en el monument funerari de Climent XIII (a la basílica de Sant Pere), plantejat segons un esquema piramidal, amb el pontífex agenollat en actitud de pregària sobre el sarcòfag, als costats del qual hi ha la Religió i el Geni fúnebre; als peus de l’estructura, dos lleons jeuen endormiscats.

Al final del segle, Canova renovà profundament l’estil del monument funerari amb el Mausoleu de Maria Cristina d’Àustria (Augustinerkirche, a Viena), que es basa en estudis i projectes per a un monument a Ticià que mai no es va realitzar. Un lent seguici de ploramorts avança en una processó rítmica cap a la porta fosca que s’obre en una gran piràmide, antic símbol sepulcral.

Els canvis polítics que es produïren a la fi del segle no trencaren la solidesa del plantejament de base del moviment neoclàssic. A la Roma d’aquells moments destacà l’activitat de l’arquitecte Giuseppe Valadier (1762-1839), promotor d’importants remodelacions urbanístiques com la de la Piazza del Popolo (1816-31), amb els dos grans hemicicles que contenen i unifiquen un espai urbà ja marcat per edificis preexistents, espai que, d’una banda, es relaciona amb el turó del Pincio i, de l’altra, amb un parc que s’estenia fins al Tíber.

Ara sortim de Roma per anar a Parma. El ducat de Parma fou concedit a Felip de Borbó després de la pau d’Aquisgrà (1748), el qual s’hi establí amb la seva esposa Lluïsa Elisabet, filla del rei de França. La petja dels nous governants en les arts fou notable, amb la fundació de l’Accademia de Parma (1752), que conquerí un lloc de prestigi en el panorama italià gràcies a la qualitat de mestres destacats fets venir de Roma, Viena i París, com l’arquitecte i gravador Ennemond Alexandre Petitot (1727-1801).

Amb l’Accademia de Parma ens podem adonar d’un fet importantíssim que marca aquest centre i totes les altres institucions anàlogues del segle XVIII. Al segle anterior, les acadèmies de les grans ciutats (la de Roma, per exemple) eren entitats que es proposaven reunir els artistes per afavorir els intercanvis i els debats, però també per protegir corporativament els interessos de l’ofici. Al segle XVIII, en canvi, coherentment amb el que passava en els diferents sectors de l’educació, les acadèmies esdevingueren veritables escoles fundades (o recuperades) pel poder polític amb la finalitat de formar els joves per al seu futur exercici professional. Sovint trobem incorporada a l’acadèmia una col·lecció de quadres i escultures donats pels sobirans, que s’utilitzaven com a objecte d’estudi i com a model en la formació dels artistes, i que esdevindria germen de molts museus moderns.

L’activitat de Petitot i dels seus col·laboradors a Parma es pot reconèixer, deixant de banda la capital del ducat (Casino del Caffè), també a Colorno, a la residència d’estiu de la cort, amb una decoració interior elegantíssima.

El centre exemplar del neoclassicisme fou, però, Milà, a partir del 1771, any en què es féu estable la presència a la ciutat de la cort arxiducal amb Ferran, fill de l’emperadriu Maria Teresa d’Àustria i promotor d’una activitat reformista en estreta relació amb les reformes més àmplies de l’imperi dels Àustria.

En el camp de les arts, destaca a Milà la fundació de l’Acadèmia de Belles Arts. Juntament amb altres institucions culturals (el Ginnasio, la Biblioteca, l’Observatori astronòmic, el Jardí Botànic) fou acollida al palau de Brera, la seu de l’antic col·legi dels jesuïtes.

L’Acadèmia confià l’ensenyament de l’arquitectura a Giuseppe Piermarini (1734-1808), l’arquitecte oficial de la cort, un personatge que deixà petja en l’art milanès. Piermarini rebé l’encàrrec de la reconstrucció de la nova seu de la cort, el Palazzo Reale, molt malmès pels bombardeigs del 1943.

També féu el projecte de la residència d’estiu de Villa Reale de Monza, que li encarregà Maria Teresa d’Àustria. El projecte de Piermarini respon de ple a l’exigència d’una estructura adequada a la cort, amb referències a Caserta, Versalles i Schönbrunn. A l’interior destaquen els frescos Històries de Psique, que pintà Andrea Appiani (1754-1817). El jardí es basa en un traçat “a la italiana” concebut amb criteris de simetria rigorosa, però hi ha una part disposada “a l’anglesa”, bé que avui l’aspecte del parc de Monza és el que li donaren les intervencions posteriors de l’època napoleònica i els arranjaments de gust plenament romàntic.

Piermarini també projectà el Teatro alla Scala, prototip dels moderns teatres italians, segons un esquema que des del punt de vista de la disposició interna i de l’atenció als problemes d’acústica té una relació lògica amb els estudis fets amb anterioritat, però que cal inscriure en el context del significat que es donava als edificis amb una funció social i educativa. En efecte, l’espectacle teatral també és educació cívica i moral i, com a tal, ha d’esdevenir autònom com a edifici i separar-se dels complexos de cort dins els quals s’inseria anteriorment.

El 15 de maig de 1796 el general Napoleó Bonaparte i l’exèrcit francès entraren victoriosos a Milà, amb la qual cosa començà la implicació directa d’Itàlia en el procés nascut de la Revolució Francesa. Milà continuà essent la ciutat on es podien copsar millor els resultats de les arts en relació amb aquesta etapa de la història, seguint el pas de Napoleó de cònsol a emperador.

Luigi Canonica (1762-1844) projectà l’Arco della Pace de Milà, com a entrada triomfal a la ciutat des de Corso Sempione, la direcció d’entrada des de les carreteres que vénen de França. Els temes de les escultures revelen la fusió d’elements decoratius de signe divers. Començat el 1807, l’arc es va acabar el 1837 sota el definitiu restabliment del govern austríac.

Amb Napoleó es donà un canvi en l’elecció dels temes en l’escultura i sobretot en la pintura “històrica”. Aquesta abandonà el repertori acadèmic inspirat en la mitologia per tal de convertir-se en l’exaltació dels esdeveniments del moment; i les referències a la mitologia o a la història antiga es feren incorporant personatges contemporanis vestits d’heroi o de divinitat. Ens en podem adonar contemplant les obres d’Andrea Appiani, que pintà amb elegància neoclàssica el fresc l’Apoteosi de Napoleó al Palazzo Reale sota forma d’Olimp, en el qual Júpiter presenta els trets de l’emperador.

Deixant de banda les pintures de tema històric, Appiani destacà també com a retratista dels personatges milanesos de l’època, copsats amb vivesa i tractats amb subtils caracteritzacions psicològiques.

El grand tour

El “grand tour” (terme francès que literalment vol dir “gran viatge”) és el nom que se sol donar al viatge de formació que es considerava necessari per a l’educació dels joves aristòcrates europeus. El viatge incloïa parades a les ciutats més importants d’Europa i s’acabava a Itàlia, el bressol de la civilització, que el noble culte no podia deixar de conèixer directament. El viatge s’organitzava en funció de la formació cultural, i un preceptor n’era el responsable. Sovint, formava part del nodrit seguici un artista, que tenia la missió de fixar en dibuixos, esbossos i quadres els paisatges o els panorames vistos o els monuments rellevants. Juntament amb els diaris de viatge, aquesta documentació gràfica ens resulta preciosa, no solament per a poder reconstruir avui la imatge que oferien els diferents països aleshores sinó també per a entendre quins eren els interessos dels viatgers, quins elements els colpien més.

Al llarg del segle XVII, el grand tour solia fer parades a Nàpols, Milà i Venècia, i després arribava fins a Roma a través del centre d’Itàlia o per la costa. Al segle XVIII, en canvi, gràcies als descobriments arqueològics, els viatgers es van endinsar més al sud d’Itàlia, fins arribar a Sicília.

Aquest viatge d’exploració i de coneixement també el feien els literats i els artistes en general, dels quals es conserven famosos retrats individuals o de grup, autèntiques “fotos d’època” que reprodueixen els viatgers al camp romà, vora les ruïnes dels temples, al Vesuvi o amb el golf de Nàpols al fons.

Ja a la segona meitat del segle XVIII i encara més al llarg del XIX el grand tour començà a convertir-se en un viatge de caràcter turístic, esdevingué més estandarditzat i s’amplià fins a abastar la conca de la Mediterrània, incloent-hi en els seus objectius Grècia i Atenes i els països del nord d’Àfrica com Egipte i Tunísia.

Nasqueren així les primeres guies turístiques, necessàries per a obtenir informacions sobre les característiques dels llocs, les indicacions historicoartístiques per a veure’n els monuments principals, els suggeriments útils per al viatge. El concepte actual del viatge turístic com aquella experiència que permet ampliar els propis coneixements ja és present al famosíssim Baedeker, la primera guia moderna editada a Alemanya, l’avantpassada de les que fem servir avui.

El neoclassicisme a Europa

El neoclassicisme va arrelar en molts països europeus, però sobretot a França i Anglaterra. El 1755, Ange-Jacques Gabriel (1698-1782) inicià a París l’arranjament de la Place Louis XV, l’actual Place de la Concorde, i poc després finalitzaren les obres que defineixen els Champs-Elysées, amb la construcció de dos ponts nous sobre el Sena.

Un altre exemple de l’arquitectura neoclàssica parisenca és l’església de Sainte Geneviève, començada el 1757 per Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) i laïcitzada el 1791 durant la Revolució Francesa per fer-ne el santuari de la nació amb el nom de Panteó i conservar-hi les cendres del polític Mirabeau, de Voltaire i de Rousseau. Novament destinada al culte per Napoleó, el 1806 va reprendre definitivament el paper de panteó, i acabaria acollint les despulles de Victor Hugo. De proporcions grandioses, amb referències clares al món clàssic, és dominada per una gran cúpula de tres semiesferes superposades, que a l’exterior arrenca d’un alt tambor voltat de columnes. Precisament va ser sota aquesta vasta cúpula que el 1851 Foucault va demostrar la rotació terrestre, emprant el seu famós pèndol (vegeu “La gravitació universal”).

L’arquitecte Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) és un punt de referència per a l’evolució posterior de l’art de la construcció. De rigorosa formació il·lustrada, formulà projectes (que coneixem per estudis i dibuixos) basats en volums purs; podem esmentar el projecte del poble ideal del parc de Maupertuis, amb la casa per als vigilants del riu, de forma cilíndrica, i la seu esfèrica del guarda del parc. També és esfèric el projecte d’Étienne-Louis Boullée (1728-1799) per al cenotafi de Newton (1784, Biblioteca Nacional de París), un immens globus ple de referències simbòliques.

L’ascens de Napoleó no interrompé el corrent neoclàssic; ans al contrari, n’incentivà el desenvolupament i el carregà de contingut polític d’exaltació de l’Imperi, fins al punt que el terme “Imperi” ha passat a definir un estil: el mobiliari de l’època, la moda, el vestir. En efecte, és precisament el camp dels objectes de decoració el que més crida l’atenció: mobles amb elements afegits de bronze daurat, decorats amb columnes i palmeres, llums, objectes diversos, teixits, etc., són elements que responen al gust dictat pels arquitectes oficials de Napoleó, Charles Percier (1764-1837) i Pierre-François Fontaine (1762-1853).

Per a fer-nos una idea de l’art i la història d’aquest moment podem esmentar el castell de la Malmaison, als afores de París, comprat el 1799 per Josefina Beauharnais, l’esposa de Napoleó, que en féu la seva residència preferida quan era primer cònsol i el seu refugi, ja emperador, després de la batalla de Waterloo (1815). Des del 1904 és propietat de l’estat, que hi instal·là el museu més important sobre Napoleó. Aquí es conserva el Retrat de Napoleó que travessa el Sant Bernat, obra de David, pintor oficial de l’emperador.

Mentrestant, havia aparegut en escena un altre artista que fou considerat el màxim representant de l’art francès fins a la seva mort, Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Dir que la seva producció és neoclàssica és potser massa simplista per a un pintor que dugué a terme, amb una àmplia producció gràfica i una producció pictòrica igualment rica, una recerca de la forma equilibrada, acabada, perfecta, basada sobretot en la pauta que dóna el dibuix. Fou extraordinària la capacitat d’Ingres per a assimilar amb una llibertat absoluta el mestratge dels pintors que l’havien precedit, cosa que li permeté beure de fonts molt diferents entre elles (des de Rafael fins al manierisme i l’art gòtic), i que ell sabé convertir en una visió pròpia i unitària.

A Anglaterra, l’arquitectura torna a ser el camp que arrossega els altres, sobretot gràcies a l’activitat de Robert Adam (1728-1792). El 1754-58 emprengué un llarg viatge per França, s’estigué un temps a Roma i arribà a Split, on realitzà una sèrie de relleus del palau imperial de Dioclecià. En tornar a Anglaterra, es dedicà a una intensa activitat arquitectònica, caracteritzada en primer lloc per una sàvia distribució dels ambients i per una varietat extraordinària de plantes i alçats, que reflecteixen la seva vasta i complexa cultura.

Kedleston Hall, a Derby, ofereix un exterior monumental: una doble escala semicircular condueix a la façana meridional, dividida per quatre grans columnes corínties que sostenen un alt àtic tripartit. A l’interior trobem una característica importantíssima de l’obra d’Adam: la seva habilitat en la definició dels interiors, en un joc savi i equilibrat al qual contribueixen els espais, les decoracions fixes i els objectes de moblament, dissenyats pel mateix arquitecte. Hi ha altres edificis que ens permeten apreciar aquestes qualitats, sovint plasmades en delicadíssims estucats que dibuixen la decoració en parets de colors tènues.

Com hem tingut ocasió de remarcar més amunt, l’interès per la recuperació d’un nou classicisme no era l’única línia present en l’art de la segona meitat del segle XVIII, i precisament les obres d’Adam ens ofereixen la possibilitat de comprovar-ho. En efecte, cap al final de la seva vida l’arquitecte construí alguns castells a Escòcia, en els quals aspirava sobretot a reproduir en clau pintoresca una mena de neomedievalisme que quedaria més ben definit sota el rètol “neogòtic”.

A Anglaterra, les aspiracions a revitalitzar els grans ensenyaments del món antic, amb una vena d’inspiració grega molt present a la capital, convisqueren i es barrejaren amb l’interès per allò pintoresc. Aquesta barreja es pot reconèixer fàcilment en les arquitectures dels jardins, com ara en els projectats per William Kent (1685-1748). El parc de Stowe House, per exemple, es plantejava com un món oníric en el qual, immers en una natura organitzada per l’home, el visitant podia trobar, mentre passejava, una piràmide, un obelisc, una església gòtica, un castell medieval i temples neoclàssics.

Humphrey Repton, un arquitecte especialitzat en jardins, durant un temps tingué com a col·laborador John Nash (1752-1835), un altre gran arquitecte anglès gràcies al qual el gust neoclàssic va perviure més enllà del llindar del segle XIX. Definir-lo com a neoclàssic és sens dubte poc exacte, atesa la varietat extraordinària de propostes que va saber concretar, però és certament d’inspiració neoclàssica la renovació del centre de Londres que dirigí i supervisà els anys 1811-27. Regent’s Park, amb el conjunt d’edificis alineats que l’envolten, i Regent Street en són una prova.

És difícil sintetitzar els principals resultats en el camp pictòric, en molts aspectes divergents de l’ideal neoclàssic i tendents al pintoresc. En efecte, cal considerar estrictament neoclàssica la producció relacionada amb la decoració d’interiors, mentre que se n’allunyen els dos grans pintors anglesos actius entre la segona meitat del XVIII i el començament del XIX, Constable i Turner. John Constable (1776-1837) es dedicà essencialment a la pintura de paisatge, del qual intentà captar els canvis estacionals, de la llum i l’atmosfera. Prengué apunts de la realitat en esbossos vivaços que després reelaborà en els quadres, i és interessant comparar els quadres de les mateixes vistes fets amb anys de diferència.

Pel que fa a Joseph Mallard William Turner (1775-1851), en els seus quadres destaca la llum i el moviment, que no estan emmarcats en una composició i en una perspectiva. Les formes perden consistència i definició per esdevenir llum i vibració atmosfèrica. En aquest sentit destaca la pintura Pluja, neu i velocitat (National Gallery, a Londres).

Com és lògic esperar pels vincles que unien en origen les poblacions nord-americanes amb les poblacions d’Europa, el neoclassicisme anglès trobà ressò en els edificis de les ciutats dels Estats Units d’Amèrica que van ser protagonistes de la Revolució. Filadèlfia, Washington i Boston van elaborar en un estil peculiar i propi les influències de procedència anglesa i francesa, bo i aplicant als edificis públics sobretot la vena del revival grec.

Tornant a Europa, Alemanya també va viure una fase de neoclassicisme, en part basat en els intercanvis culturals amb Anglaterra i Roma. Entre els nombrosos exemples sobresurten les grans obres fetes a Berlín, que per altra banda destacà en el pla polític, com a capital de l’estat prussià. El compromís que el rei de Prússia Frederic el Gran (1740-86) i els seus successors van adquirir per renovar i modernitzar l’estat comportà grans remodelacions urbanístiques i arquitectòniques, per desgràcia parcialment destruïdes pels dramàtics esdeveniments històrics posteriors. Els edificis d’utilitat pública, com els museus i les institucions culturals berlineses, responien preferentment a un gust pel revival grec. La Porta de Brandenburg (1789-91) és obra de l’arquitecte Karl Gotthard Langhans (1732-1808), que s’inspirà en els propileus de l’Acròpoli d’Atenes. La porta és coronada per la Quadriga de la Victòria, de l’escultor oficial del rei, Johann Gottfried Schadow (1764-1850). També és de Langhans el Palau de Marbre de Potsdam, menys marcat per la retòrica grandiloqüent. A Potsdam, Berlín i Worlitz treballà l’arquitecte Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorf (1736-1800), intèrpret d’un neoclassicisme mesurat i culte, capaç d’incorporar elements pintorescs. Al castell de Worlitz, projectat plenament d’acord amb els suggeriments del client, el príncep d’Anhalt-Dessau, els records de les nombroses estades a Anglaterra i Itàlia són ben vius sobretot en la decoració dels interiors, amb refinats estucats i plafons decoratius; al parc s’erigeixen edificis a l’estil grec i romà, com el templet de Venus, un panteó i la vil·la Hamilton, decorada a l’interior amb pintures inspirades en les d’Herculà, i tampoc no hi manquen les evocacions del gòtic i d’Orient, ni les grutes pintoresques.

Tanquem el capítol europeu del neoclassicisme amb l’activitat de tres escultors, un de danès i dos de catalans, tots tres actius més o menys temps a Roma. Bertel Thorvaldsen (1770-1844) hi treballà entre el 1797 i el 1837 —presidí l’Accademia di San Luca en 1827-28— i després al seu país fins a la seva mort. Certament influït per Antonio Canova, Thorvaldsen se n’allunya i se’n distingeix per la seva personal definició de l’ideal de bellesa, salvat de les mutables variacions de la imatge en el temps i concretat en la puresa absoluta de la forma. Damià Campeny (1771-1855) s’estigué a Roma entre el 1797 i el 1815, i hi realitzà el més significatiu de la seva obra dins la més pura òrbita canoviana, com ara l’emblemàtica Lucrècia (1804, Llotja de Mar a Barcelona); al seu retorn esdevingué la principal figura del neoclassicisme a Catalunya. Una mica més jove, Antoni Solà (1780-1861) arribà a Roma el 1803 i ja s’hi quedà per sempre, instal·lat entre els noms principals de l’escola escultòrica neoclàssica. A l’igual de Thorvaldsen, el seu prestigi el portà a ser president —príncep— de l’Accademia di San Luca (1837-40), de la qual era membre des del 1816.

Sant Petersburg

Ja durant el Renaixement alguns artistes italians i europeus havien treballat a Rússia, la qual cosa creà un clima d’intercanvi d’experiències i afinitats que a Moscou es pot reconèixer en el complex del Kremlin, ciutadella fortificada que fou reconstruïda després d’un incendi, principalment per Aristotele Fioravanti, al segle XV.

Al segle XVIII, l’obertura de Rússia a la cultura occidental fou el resultat d’una elecció política i cultural concreta, que es reflecteix sobretot en la imatge de Sant Petersburg, ciutat fundada ex novo pel tsar Pere I de Rússia, el Gran. Ben aviat esdevingué el model de la nova configuració de l’estat.

Amb la tsarina Elisabet, que fundà l’Acadèmia el 1757, s’intensificà l’afició a col·leccionar antiguitats, mentre que sota Caterina la Gran i el tsar Alexandre s’assistí a una intensa represa en el camp urbanístic, en el qual treballaren nombrosos arquitectes francesos, l’escocès Charles Cameron, l’alemany Jegor Velten i alguns italians com Giacomo Quarenghi, autor del teatre de l’Ermitage (1782-87), que segueix el model del teatre Olimpico de Vicenza, el destruït Palau Anglès i el Banc estatal, edificis que proposen, bo i renovant-los, els exemples de Palladio. Més tard treballà a la ciutat Carlo Rossi, que des del 1816 en fou l’arquitecte principal; a ell es deuen obres d’una gran monumentalitat, reconeixedora en el conjunt dels ministeris d’afers estrangers i d’hisenda amb la plaça d’Hivern. El clar llenguatge del classicisme internacional es multiplicà en les residències de la noblesa russa, i es difongué a les vil·les i els palaus extraurbans, de manera que Sant Petersburg es convertí en el model de la renovació que acostà Rússia a Europa.