L'art antic i clàssic

L’art de la prehistòria

Per a l’estudiós de la prehistòria, que treballa en contacte amb tècniques poc habituals i amb materials infinitament variats i completament diferents dels contemporanis, la definició de l’art és força difícil, complexa i variable. En quin moment, en la vertiginosa seqüència cronològica de la història humana, que es pot remuntar cinc milions d’anys enrere, fa la seva aparició l’objecte d’art, l’obra d’art? Per a tractar sobre aquest problema i definir les manifestacions artístiques més antigues existeixen nombrosos criteris, diferents i originals.

Potser es pot considerar com un primer pas cap a l’art la “tria”, escollir un material, per exemple una pedra, o una forma i una tècnica de tall, cosa que es manifesta ja d’ençà de les primeres eines de l’Homo habilis. És curiós que, al segle XX, certs crítics hagin arribat a defensar que simples objectes naturals, com la seda, la fusta, etc., només pel fet de ser triats per un artista, passen a ser veritables obres d’art. És com si després de tants segles d’història es tanqués el cicle i es tornés al punt originari. Un segon pas pot ser el caràcter “gratuït”, és a dir, el plaer més o menys sensible i manifest que se superposa a l’execució de l’objecte. L’últim pas, la “comunicació”, es dóna quan l’objecte material no solament té una utilitat i un significat que li són propis, sinó també un valor de missatge que neix quan l’home sent la necessitat d’expressar-se. De les innombrables obres d’art prehistòriques, no se’n conserva sinó una mostra exigua, miraculosament preservada de la destrucció i no menys miraculosament descoberta. Cal destacar-ne la pintura i les incisions a les cavernes, els objectes i les eines i les construccions megalítiques.

Les pintures de les cavernes

Les pintures de les cavernes són presents en un gran nombre de localitats, distribuïdes sobretot entre Occitània i Cantàbria, però també per Itàlia i altres llocs. Els noms de les coves més riques s’han fet famosos: Altamira, Tito Bustillo a Cantàbria; Garges-lès-Gonesse, Niós, Las Caus, Rofinhac, Las Combarèlas, Pech-Merle de Cabreret a Occitània, i molts més. A les parets d’aquestes coves, en indrets sovint de difícil accés, artistes prehistòrics desconeguts van pintar els temes més diversos. Es tracta sobretot de representacions d’animals salvatges, realitzades amb una gran vivacitat i amb fidelitat envers la natura; en altres casos es tracta de decoracions esquemàtiques i geomètriques només ornamentals, com línies esgrafiades o sèries de punts de colors; o bé són reproduccions de les mans en negatiu, amb la tècnica del calc: amb la mà recolzada a la paret de la cova, l’artista aplicava un color líquid al voltant dels dits; així, després de treure la mà, quedava a la paret la seva empremta en negatiu. Els colors utilitzats s’obtenien mitjançant substàncies vegetals diluïdes; al cap de mil·lennis, s’han conservat extraordinàriament bé, encara que avui plantegen nombrosos problemes de conservació, a causa de les infiltracions d’humitat de les grutes o altres factors (per exemple, la humitat causada per l’alè dels visitants).

Tot i que a la cova del Parpalló (País Valencià) o a la cova de La Pileta (Andalusia) també hi ha representacions d’estil similar, als Països Catalans i en alguns jaciments propers hi ha generalment un tipus molt diferent de pintura rupestre: solen ser en balmes o abrics, i hi té una gran preponderància la figura humana, representada de forma molt esquemàtica i estilitzada (el Cogul, barranc de la Valltorta, Bicorb, etc.).

Pel que fa a l’objecte artístic, fruit de les múltiples formes de l’artesanat superior, apareix molt al començament de la llarga aventura humana. Fins i tot sembla que pot marcar el pas dels prehomínids, molt materialistes, a l’home capaç de conèixer i apreciar el plaer estètic que produeix un objecte ben fet.

En una sèrie de choppers, instrument universal de l’Homo habilis de fa dos milions d’anys que consisteix en còdols tallats, el que sorprèn és la seva semblança profunda. Al començament només són còdols o ossos treballats, però amb el pas dels mil·lennis esdevenen veritables objectes d’art.

Alguns arqueòlegs proposen dividir les civilitzacions en dues grans famílies, la que precedeix la ceràmica i la que la segueix. Aquesta proposta pressuposa que abans de la invenció de la ceràmica regnava la barbàrie.

En l’àmbit econòmic, el coneixement de la ceràmica no és gaire important. Si bé és cert que el nou recipient de terrissa pot conservar millor les llavors i els líquids i facilitar barates i intercanvis comercials, la importància de la invenció no és comparable a la importància que tingué la domesticació dels animals i el naixement de les activitats agrícoles. L’home no va haver d’esperar el primer atuell per a escalfar l’aigua i la llet o per a fer-se la primera sopa.

Per contra, des del punt de vista de la història de l’art, la invenció de la ceràmica tindrà una funció important. Marcarà la fi, o com a mínim el retrocés, de la majoria dels suports deteriorables de l’art. I això per dues raons: es tracta d’un material comú, que es presta a incorporar les decoracions més diverses quant a la tècnica i l’estil, i a més pot resistir al pas del temps i conservar-se, sobretot en les noves economies sedentàries. Finalment, encara que els atuells es trenquin amb l’ús quotidià, se’n conserven fragments que són un bon objecte d’estudi per a l’arqueòleg.

Les construccions megalítiques

En recórrer el medi rural bretó, per Ar Mor-Bihan i Finisterre, o bé l’anglès, pels voltants de Wiltshire, es veuen encara avui unes pedres grans i singulars, de forma allargada, clavades verticalment a terra. N’hi ha d’aïllades o bé d’agrupades en cercles i rengles; de vegades són unides entre elles per altres blocs de pedra, igualment imponents, disposats horitzontalment, damunt dels verticals.

El fenomen megalític s’estén des d’Occident en direcció a l’est fins al Caucas, l’Índia i l’Extrem Orient. Com a l’edat mitjana, encara avui quedem bocabadats davant la magnificència dels monuments megalítics de Carnac, de Newgrange, de Stonehenge, a França, Irlanda i la Gran Bretanya respectivament. Però ara sabem alguna cosa més sobre el seu origen i sobre què signifiquen; en primer lloc, que els tipus de monuments megalítics més comuns són dos: el menhir i el dolmen. El menhir és simplement una gran pedra clavada a terra; quan hi ha diversos menhirs disposats en cercle, es parla de cromlec, però també es poden trobar menhirs arrenglerats, disposats l’un al costat de l’altre en línia recta. El dolmen, en canvi, consta de dues pedres clavades verticalment a terra, per sobre de les quals es disposa un tercer bloc horitzontal, pla i allargat. Són com taules gegantines, de vegades molt properes les unes a les altres formant veritables galeries; en algun cas són cobertes per túmuls de terra, i fan la funció de tombes monumentals o de temples. Avui sabem que els monuments megalítics es remunten en gran part al període neolític, al començament de l’edat dels metalls. En aquells temps, els mitjans tècnics eren molt modestos, i la feina de desplaçament i d’erecció es va haver de fer manualment o amb l’ajut d’eines molt primitives. Malgrat tot, en l’època en què es van erigir els megàlits devien tenir coneixements astronòmics, com ho demostra el complex monumental de Stonehenge, perfectament orientat.

A més dels grans monuments megalítics, convé recordar també les esteles gravades, més petites, i les estàtues menhirs que es troben a Irlanda, Provença, el Llenguadoc i Itàlia.

Egipte i Mesopotàmia

L’art egipci (arquitectura, escultura i pintura) no va rebre la influència de civilitzacions preexistents ni es va sentir atret per les tendències artístiques de pobles de la mateixa època. Consegüentment, les manifestacions artístiques dels egipcis s’han d’apreciar o, més ben dit, de valorar com a obres del tot originals, de la mateixa manera que ho són la seva religió, la seva literatura i els escrits científics.

En canvi, pel que fa a les manifestacions artístiques de les àrees pròximes a Egipte, com ara Mesopotàmia, la situació és ben diferent, ja que en molts aspectes és el resultat d’una lenta i secular evolució en els camps més diversos de la civilització humana, els fils conductors de la qual en part es remunten fins al neolític.

L’art egipci

En general, les creacions artístiques egípcies tenien objectius definits i limitats, atès que responien a propòsits no pròpiament estètics sinó utilitaris, sobre els quals pesava la tradició amb el seu imperi: el culte als déus, la iconografia i la propaganda del sobirà, les necessitats del culte funerari. Les obres d’art mai no van ser concebudes, esculpides o pintades per a produir l’admiració dels ciutadans, ni l’embelliment de les ciutats, al contrari, van tenir el seu lloc dins el temple o van ser tancades a les tombes.

Els vestigis de la civilització que prosperà a la riba del Nil entre el 3000 i el 1000 aC són dels més espectaculars que ens ha llegat el món antic. Encara avui, les piràmides (Kheops, Kefren i Micerí) i la Gran Esfinx, a Gizeh, el temple de la reina Hatsepsut a Dayr al-Bahri, els temples de Luxor, les Valls dels Reis i de les Reines de Tebes, els colossos de Mèmnon, el temple d’Abu Simbel i els tresors de la tomba de Tutankamon ens sorprenen i admiren. L’art egipci ha tingut una història molt particular: desenvolupat al llarg de la riba del Nil, no va rebre la influència d’altres civilitzacions ni tampoc no va exercir el seu influx malgrat la seva esplendor; es va mantenir gairebé inalterat durant dos mil·lennis i a la fi va desaparèixer sense deixar hereus.

Més que veure’n l’evolució en el temps, que de vegades és gairebé imperceptible, és interessant observar alguns dels testimonis principals que han arribat fins a nosaltres, miraculosament ben conservats gràcies al clima àrid del medi egipci i a la sorra, que ha cobert durant segles monuments sencers, com per exemple la Gran Esfinx, a Gizeh.

Les piràmides són el monument més conegut de l’art egipci. Construïdes com a tombes per a contenir les despulles dels faraons, eren veritables muntanyes, revestides en un principi de brillants pedres polides, i amb la part superior coberta d’or. Pel que fa a la forma, n’hi ha de dos tipus. Les més antigues (dinastia III) són escalades, esglaonades; les posteriors són d’estructura compacta. Adossat a les piràmides hi ha un temple funerari, orientat cap al nord en les piràmides esglaonades, i cap a l’est en les compactes. Les primeres són fetes de pedra, i al voltant del nucli central es disposen les capes esglaonades. Les piràmides compactes encara són enterament de pedra i edificades simplement a base d’estrats; les més tardanes (Regne Mitjà) presenten una estructura de pedra formada per maons crus. La piràmide de Kheops (dinastia IV) és la més gran: fa 146 m d’alçada i 230 al costat de la base; i consta d’uns 2,5 milions de blocs de pedra. Va ser construïda en uns trenta anys, amb la participació (es creu) d’unes 300 000 persones. La construcció de les piràmides va requerir, doncs, una enorme quantitat de temps i d’esforç; hi treballaven probablement ciutadans egipcis i no pas esclaus, que és el que s’ha cregut durant anys. Les piràmides són el testimoni monumental de la fe dels egipcis en la supervivència de l’home després de la mort; i alhora són la grandiosa afirmació del poder del sobirà. Més tard, els faraons es van fer enterrar a la Ciutat dels morts de Tebes: a les Valls dels Reis i de les Reines. Les tombes s’excavaven a la roca i es decoraven esplèndidament amb pintures. Amb tot, dels tresors amb què els sobirans es feien enterrar per resistir el llarg viatge al més-enllà, n’ha quedat ben poca cosa: en totes les èpoques, malgrat les frases de maledicció contingudes a les tombes contra els profanadors, les piràmides van ser obertes i saquejades.

Entre els monuments més grandiosos destaquen, al costat de les tombes, els temples (vegeu “Els temples de l’antic Egipte”). Els de Luxor, Karnak (temple d’Amon), Dayr al-Bahri (temple de Hatsepsut) i Idfu (temple d’Horus) colpeixen per la seva grandiositat: hi ha molts patis, columnates i escultures que flanquegen els camins d’accés. Aquestes construccions tenien incisions en relleu que decoraven les superfícies i representaven escenes de la vida quotidiana, escenes de culte, episodis de la història d’Egipte. Són força suggerents els temples rupestres d’Abu Simbel. Excavats directament en una alta paret rocallosa i adornats amb grandioses escultures a la façana, en 1963-72 van ser traslladats i reconstruïts 64 metres més amunt per salvar-los de les aigües del Nil, en ascensió a causa de la nova resclosa d’Assuan (vegeu també “L’arqueologia”).

Si l’arquitectura egípcia impressiona per la seva grandiositat, l’escultura resulta misteriosa i enigmàtica. Les estàtues de les divinitats, dels faraons i dels escribes sovint són de grans dimensions, imponents, acabades i polides amb una perfecció absoluta. Les figures són immòbils, rígides, amb la mirada fixa. Els escultors no es proposen imitar la realitat, sinó que més aviat representen una idea. Els retrats dels faraons, a excepció dels d’Akhenaton (Amenofis IV) i la seva esposa, la reina Nefertiti, són tots iguals: no han de representar un individu singular, sinó personificar un paper, el del rang superior, el faraó. Per això l’escultura egípcia no té una veritable història: conserva les mateixes característiques des del començament fins a la fi de la seva trajectòria, representa sempre una mateixa idea: perfecta, però immòbil i llunyana.

En el camp de les escultures monumentals encara cal recordar la Gran Esfinx (una figura amb un cap humà, que sembla que reprodueix els trets del faraó Kheops, i cos de lleó) de la necròpoli reial de Gizeh, prop de la piràmide de Kheops. Fa 20 metres d’alt per 57 metres de llarg, i fou esculpida en un banc rocallós preexistent.

Però l’art egipci comprèn també molts altres camps com l’orfebreria, la joieria i la papirologia. Entre les expressions més conegudes destaquen els objectes reials de les sepultures dels faraons (per posar un exemple que tothom coneix, recordem la màscara fúnebre i el tresor de Tutankamon). Aquests objectes de joieria i orfebreria revelen una tècnica d’execució elevada i un gust decoratiu refinat, que també és present en els objectes domèstics més ordinaris. No podem deixar de recordar els papirs on es va escriure una bona part de la història d’Egipte, si bé són rars els veritablement “il·lustrats”, entre els quals destaquen especialment el Llibre de les piràmides i el Llibre dels morts.

L’art egipci ha exercit una especial fascinació en el món occidental modern. A partir del segle XIX —sobretot d’ençà de la campanya napoleònica a Egipte— han estat molts els elements constructius o decoratius de l’antic Egipte que han estat incorporats a creacions artístiques modernes europees, fenomen que afavorí el gust per l’exotisme que impulsà el moviment romàntic.

L’art a l’antiga Mesopotàmia

Amb el nom de Mesopotàmia, d’origen grec, es designava en l’antiguitat la regió del Pròxim Orient asiàtic compresa entre els rius Tigris i Eufrates.

A la fi del IV mil·lenni, acabat el període prehistòric, aquesta terra va acollir un desplegament artístic molt articulat, primer en l’àmbit de la civilització sumèria i després en el si de la predominant societat semítica, en les seves fases accàdia, babilònica i assíria. Si s’observen la complexitat notable dels factors geogràfics, ètnics i socials, la multiplicitat de les poblacions que es van establir en aquestes terres i es van barrejar i la successió de fenòmens i factors històrics plens de tensions i canvis, encara resulta més sorprenent que es pugui parlar d’una tradició homogènia, d’un desenvolupament unitari de l’arquitectura i de les arts de l’antiga Mesopotàmia. Això fou possible gràcies a un poderós element unificador, constituït pels vincles de la religió i la fe. En efecte, l’art de la Mesopotàmia antiga té les seves arrels en l’esfera espiritual i religiosa, en la concepció de la divinitat i del món pròpia dels sumeris i dels accadis, i també té relació amb el concepte de monarquia. Això va deixar una petja inconfusible en totes les poblacions que al llarg de la història del país van entrar en contacte amb els sumeris i els accadis en terres de Mesopotàmia. Cronològicament, es poden distingir quatre períodes principals.

Període accadi i paleobabilònic

Els primers testimonis artístics significatius es remunten a l’imperi d’Accad, fundat pel rei Sargon. L’època que va seguir la caiguda del poder de Sargon, coneguda com a paleobabilònica, es va caracteritzar per grans canvis polítics i militars, i no ha conservat sinó escassos testimonis d’activitat artística. És rica en objectes artesans, de vegades de factura notable, signe evident d’una transformació social que centra els seus interessos en els detalls quotidians. Entre les obres més importants, cal recordar l’estela de diorita negra, actualment conservada al Louvre, on hi ha gravat el codi d’Hammurabi; la pedra és coronada per un baix relleu que representa el rei adorant Shamash, déu del Sol i de la justícia. Quant a les nombroses troballes menors, són objectes de refinada inspiració fantàstica, entre els quals destaquen les diverses estàtues de terrissa, com els lleons de Tell Harmal o les que representen divinitats o dimonis, però també escenes de la vida cultural o simplement familiar. I també els atuells de pedra, en forma d’animal, i les figures de bronze.

El gran imperi d’Hammurabi també incloïa una zona de l’Eufrates mitjà, on ja feia segles que havia sorgit la ciutat de Mari, avui en territori siri. Les excavacions efectuades des del 1933 per investigadors francesos han tret a la llum el vast i esplèndid palau, protegit exteriorment per un mur de maons crus i amb un únic portal d’accés. Una rica decoració ambiental, avui gairebé desapareguda, en feia un dels exemples més il·lustres de residència reial. Quant a les restes conservades, són significatives les pintures murals, que representen sobretot escenes de guerra i de devoció religiosa. També d’aquest palau provenen algunes estàtues esculpides en pedra i dos lleons de bronze.

Període cassita

Arran de la caiguda de la primera dinastia de Babilònia (fundada per Hammurabi), provocada per una incursió militar del rei hitita Mursilis I (1595 aC), la dinastia dels cassites aconseguí el poder. Població estrangera, aviat assimilada a la tradició babilònica, va imprimir a totes les manifestacions socials, i per tant també a l’art, els seus trets originals. Els típics monuments cassites són els anomenats kudurru, una mena d’estela de pedra negra, d’una alçada mitjana de mig metre, on es gravava el text de diverses transaccions de terra i la imatge d’una divinitat. Els cassites eren també grans orfebres i destres en el tall dels segells cilíndrics (glíptica) i dels amulets. L’època cassita es distingeix per la majestuositat i la fantasia de l’arquitectura. La gran capital del regne, Dur-Kurigalzu, avui Aqarquf, fundada al segle XV aC, conserva les restes monumentals d’una torre de temple o ziggurat. Procedeixen d’Uruk les restes de la decoració mural d’un temple construït amb la façana a base d’alts nínxols rectangulars, que contenen estàtues de divinitats.

Període neobabilònic

La caiguda de la dinastia cassita va marcar l’origen d’un nou període que es caracteritzà per una decadència de la producció artística. No fou fins a l’adveniment al tron del rei Nabucodonosor II que aquesta activitat rebé un nou impuls i assolí formes d’art potser mai tan reeixides fins aleshores. Babilònia, la capital del regne, ressorgí sobre la base d’un projecte ambiciós de reestructuració, per voluntat del sobirà, i s’embellí amb uns edificis la fama dels quals ha arribat fins a nosaltres. Les recerques arqueològiques han descobert i restaurat barris sencers de la ciutat, i també la ciutadella, envoltada per una doble muralla gruixuda, dotada de torres i un fossat. A la zona septentrional, a la vora de l’Eufrates, s’erigia el palau reial de Nabucodonosor, amb patis immensos i la sala del tron. Potser en un bastió vora el riu hi havia els famosos jardins suspesos, que l’historiador grec Estrabó incloïa entre les set meravelles del món. També a la part alta de la ciutadella hi havia el temple de la deessa Ninmakh, avui totalment restaurat. Entre el palau i el temple s’obria la Porta d’Istar, revestida de maons esmaltats de diferents colors i decorada en relleu amb tres símbols divins: el dragó, el lleó i el brau. La mateixa porta introduïa al carrer de les Processons, que menava al centre religiós de la ciutat. Un ampli recinte comprenia alhora el temple del déu Marduk, diversos palaus i la torre del temple d’Etemenanki, que segons la descripció tenia set terrasses esglaonades i que inspira la narració de la “torre de Babel”.

Període assiri

El desenvolupament artístic de la regió babilònica fou paral·lel a una activitat anàloga duta a terme al nord de Mesopotàmia pel poble assiri, també caracteritzat per una gran originalitat creativa. A les capitals de l’imperi cal destacar, per la seva grandiositat, el palau reial, prop del qual hi havia els temples, de claustres amplis, i al davant es distribuïen, al llarg de carrers de vegades pavimentats, els edificis per als funcionaris o les cases particulars. La magnificència d’aquestes edificacions expressa una voluntat de poder, subratllada a més per les gegantines figures d’animals antropomorfs situats a l’entrada del palau i també a les portes monumentals que donen accés a la ciutat a través de gruixudes muralles perimetrals. Els grans palaus són decorats amb plaques de pedra calcària o d’alabastre que narren les gestes bèl·liques i venatòries del rei, o la seva vida familiar. Però aquest art va assolir el màxim grau de perfecció en la reproducció de les formes animals i és precisament en les escenes de caça on dóna la millor expressió de la seva sensibilitat envers la natura. Entre els baixos relleus més coneguts cal recordar els del palau d’Assurnasirpal II i el de Teglatfalassar III a Kalah, el de Sargon II a Dur-Sharrukin i els de Sennàquerib i Assurbanipal a Nínive.

Els elements arquitectònics essencials eren els murs massissos, de maons cuits i crus, els portals en forma d’arc, la pavimentació amb peces quadrades, els sostres inclinats, els pilars i les columnes.

Són exemples de l’arquitectura sacra el temple de Sin i Shanash, o el d’Anu i Adad, tots dos a Assur. I no manquen els ziggurats, d’origen babilònic. També cal recordar les gruixudes muralles perimetrals dels centres urbans, que incorporaven portals monumentals en forma d’arc i coronats per merlets, tal com es veuen encara avui, restaurats, resseguint la ciutat de Nínive. Pertanyen a l’art del baix relleu alguns monuments commemoratius, com l’anomenat Obelisc Negre, de Salmanassar III, que és subdividit en plafons i narra la submissió del regne d’Israel als assiris.

Els orígens de l’art grec

A la primera meitat del II mil·lenni aC, la conca de la mar Egea va ser dominada per la civilització minoica, que va tenir el centre d’expansió a l’illa de Creta. Al continent, en canvi, a partir de la fi de l’edat del bronze, es va desenvolupar la civilització micènica, el nom de la qual deriva del seu centre principal, la ciutat de Micenes, al Peloponès. Aquests són els fets que s’esdevenien abans del naixement de la civilització grega pròpiament dita.

Abans dels grecs: minoics i micènics

Vers la fi del II mil·lenni aC, el volcà que s’erigia al centre de l’illa de Santorí, a la mar Egea i propera a Creta, va entrar en erupció. L’illa va quedar partida per la meitat; una sèrie de sismes submarins i terratrèmols van afectar no solament Santorí sinó també moltes de les illes veïnes. Potser arran d’aquest cataclisme va desaparèixer de la superfície de la Terra una de les civilitzacions més puixants i riques del món antic pregrec: la cretenca o minoica. No ha estat fins al segle XX que, gràcies a les excavacions fetes pels arqueòlegs, primer a Creta i després, en temps més recents, a la mateixa illa de Santorí, s’han trobat els vestigis d’una civilització i d’un art que devia haver assolit nivells molt alts. Però tal vegada en l’antiguitat també restà algun record, encara que fos vague, d’una cultura desapareguda al fons del mar. Segons alguns autors, el mite de l’Atlàntida, l’illa desapareguda al fons del mar, recordada fins i tot per un escriptor i filòsof com Plató, recolliria precisament l’antiquíssima tradició de Santorí i del seu esplèndid art.

Avui, l’art i la cultura minoics impressionen encara pel caràcter imponent de les restes monumentals de les cases i dels palaus de Creta, per l’elegància dels atuells pintats, per la rica producció d’estatuetes de divinitats femenines i per les pintures de Santorí.

Els palaus de Creta, descoberts i reconstruïts per l’arqueòleg anglès Arthur Evans al començament del segle XX, tenen una planta molt complexa: diversos nivells s’articulaven al voltant d’un gran pati central, que probablement era destinat a la vida pública i religiosa de la comunitat. No faltaven sales de recepció, habitacions privades amb instal·lacions higièniques d’una modernitat sorprenent, arxius i magatzems per a les provisions d’aliments, que es col·locaven en uns grans atuells (anomenats pythoi). A l’exterior, les parets de l’edifici eren una successió de sortints i entrants; a l’interior, habitacions, passadissos, escales i patis s’alternaven en una seqüència molt variada i dinàmica. Els palaus cretencs més famosos, els de Cnossos, Faistos, Hagía Triáda i Mal·lia, s’assemblen a alguns palaus orientals. No hi ha restes de fortificacions i altres obres de defensa, indici que fa pensar en una vida força pacífica, sense setges ni guerres entre ciutats.

Centrant-nos en els palaus, cal dir encara que van ser destruïts i després reconstruïts diverses vegades al llarg de la seva història; és per això que els historiadors parlen de primers palaus i segons palaus, per indicar les diverses fases de la civilització cretenca, precisament a causa d’aquests estadis arquitectònics. Els terratrèmols i, més tard, la invasió de Creta per part dels micènics poden haver estat les causes d’aquestes destruccions reiterades. No va ser fins a l’última destrucció, que va marcar la fi de la dinàmica civilització minoica, que els palaus van ser abandonats per sempre.

Les parets dels palaus eren, sobretot a Cnossos i Faistos, decorades amb escenes pintades d’una gran vivacitat. Gran part d’aquestes escenes romanen al lloc d’origen, bé que molt restaurades, i revelen el gust dels cretencs per l’observació atenta i precisa de la natura. En general, els temes triats per a decorar les parets eren trets del món natural: són famoses les escenes marines amb dofins. La natura també inspirà les pintures de Santorí, descobertes més recentment i conservades al Museu Nacional d’Atenes, i la decoració dels atuells.

Aquest art va impressionar els micènics que, a la segona meitat del II mil·lenni, van envair Creta i hi van imposar la seva hegemonia. Amb tot, l’art dels micènics és molt diferent del cretenc i deixa endevinar immediatament les diferències que devien existir en el tipus de vida i societat. En particular, l’arquitectura micènica és extremament important perquè darrere seu l’arquitectura grega comença a fer els primers passos.

El principal monument que s’ha conservat de l’arquitectura micènica també és el palau. Tanmateix aquesta construcció presenta diferències notables respecte de l’edifici minoic; en lloc d’un laberíntic conjunt de cambres i patis articulats, és sòlidament tancat dins una muralla fortificada, primer signe que els micènics eren un poble de guerrers. El palau solia erigir-se dalt del turó més alt per motius de defensa, igual que l’acròpoli (que literalment significa “ciutat alta”), que a Atenes i durant l’època clàssica esdevindrà el cor de la ciutat. L’ambient principal del palau micènic és el mégaron, una sala quadrangular, amb una llar de foc al centre i una obertura al sostre per a deixar sortir el fum. Quatre columnes als angles de la sala suporten el sostre. És en aquesta sala on el rei de les ciutats micèniques passava probablement el temps, rebia els seus aliats i potser celebrava els ritus religiosos. Segons alguns estudiosos, el mégaron va donar origen al monument grec més clàssic i conegut, el temple.

L’arquitectura micènica també ens ha deixat un gran nombre de tombes; les més característiques (anomenades thóloi) són en forma de cúpula, constituïda per blocs de pedra disposats en cercles concèntrics cada vegada més serrats; amb un últim gran bloc que tancava el sostre. Aquestes tombes van ser descobertes i estudiades per l’arqueòleg alemany Schliemann, a la fi del segle passat, i són conegudes amb els noms de diversos personatges mitològics grecs: tomba d’Atreu, de Clitemnestra, d’Egist, etc. La seva construcció posa en evidència la notable habilitat arquitectònica dels micènics. A més, tant als thóloi com, sobretot, a les tombes de fossa, és a dir, excavades directament a terra, s’han trobat objectes que formaven part de l’aixovar funerari del difunt. De les tombes de fossa de Micenes procedeixen armes treballades amb un refinament extrem i esplèndids objectes d’or, sobretot màscares funeràries d’or pur que s’aplicaven al rostre del difunt. Juntament amb la impressionant arquitectura dels palaus i els thóloi micènics, aquests objectes són el testimoni més interessant i encara avui més viu de l’art dels avantpassats dels grecs.

L’època arcaica: el naixement de l’escultura

Després de la fi de la civilització micènica, pels volts del segle X aC, els nostres coneixements sobre l’art grec esdevenen més aviat escassos fins al segle VII aC aproximadament, moment a partir del qual comença a florir l’art anomenat “arcaic”. En particular comencen a construir-se els primers grans temples de pedra i, sobretot, s’inicia el treball escultòric de pedra i marbre. Així mateix, també es comencen a fondre estàtues de bronze, si bé se’n conserva ben poca cosa perquè el bronze és un material preciós i fàcil de reutilitzar. Així, les estàtues gregues es van fondre i transformar en armes o objectes considerats més útils en diverses èpoques.

La fascinació per la feina de l’escultor va colpir profundament els grecs, que van teixir una llegenda al voltant d’aquesta activitat: consideraven que l’escultura havia estat inventada per Dèdal, un artista mític, potser cretenc. Segons la tradició, va ser el creador del laberint on Minos, rei de Creta, tenia tancat el monstruós Minotaure, meitat home meitat brau. Tot i que llegendària, és interessant observar com la creació de les escultures més antigues era atribuïda a un personatge tan fantàstic i com era envoltada d’un halo de misteri. Les escultures més antigues procedeixen d’Atenes i els seus voltants, i representen joves de sexe masculí i femení que tenen algunes característiques inconfusibles: els nois apareixen nus, vistos frontalment, amb les cames lleugerament obertes, com si estiguessin a punt de caminar; els cabells, força llargs, són esculpits amb una gran cura en rínxols petits. Les noies, en canvi, van vestides, també es representen en posició frontal i gairebé immòbils. Tant els uns com les altres fiten l’observador amb un somriure enigmàtic que s’ha anomenat “somriure arcaic”. Les estàtues més antigues solen ser una mica rígides i esquemàtiques, mentre que les més tardanes tenen una actitud més relaxada, amb el cap lleugerament inclinat cap a un costat i el cos seguint de prop la figura humana. Encara que avui no és visible, en el seu moment una capa de pintura de color devia fer ricament variades les escultures, que s’erigien al turó de l’acròpoli i als principals santuaris del món grec. A partir dels kúroi i de les kórai (en grec, “nois” i “noies”), l’escultura grega comença el seu recorregut cap a una plasmació cada cop més acurada del cos humà i cap a la recerca d’un ideal de bellesa, física i moral, absolutament perfecte.

L’art grec de l’època clàssica

Al segle V aC, i més concretament després de les guerres perses (490-480 aC), la civilització grega assoleix el seu apogeu. Entre mitjan segle V i mitjan segle IV sorgeixen grans escriptors, poetes i filòsofs; les arts figuratives troben els mecanismes per a expressar-se als nivells més alts; la ciutat d’Atenes, sota la guia de Pèricles, s’embelleix amb monuments de marbre, pintures i escultures. És el punt culminant de la cultura grega, l’anomenada època clàssica de Grècia, sobretot de la capital, Atenes.

L’art clàssic, per les seves característiques d’equilibri i perfecció i pel fet que segueix un model ideal, s’ha considerat històricament, fins a les èpoques més recents, un model que calia imitar. De l’admiració incondicional per les obres de l’acròpoli d’Atenes, les escultures de Fídies, Praxíteles i Lisip, han nascut els diversos “classicismes” de la història de l’art posterior, és a dir, intents d’imitar aquell art. De vegades se n’ha copiat només l’aparença externa, formal, encara que aquesta fos de les més àrides i de les menys felices del classicisme. Però de vegades també s’ha intentat fer renéixer no solament la forma de l’art clàssic sinó també l’esperit que l’havia fet possible. De fet, ja es pot parlar de classicismes a partir de la mateixa història de l’art antic. Els exemples més coneguts es troben a l’art romà, a l’època d’August i després a la d’Adrià, com veurem més endavant, a “L’art romà” i “L’art romà “fora de Roma””.

El model grec va ser per a alguns pobles occidentals moderns un veritable mite cultural. La Catalunya renaixent del començament del segle XX tenia una voluntat manifesta de ser “grega” i per això va endegar importants campanyes arqueològiques per trobar els vestigis de la colonització hel·lènica. Les excavacions d’Empúries (Alt Empordà) començades el 1907 posaren al descobert una ciutat —ampliada pels romans— amb notables peces carismàtiques, com l’estàtua d’Asclepi, que reforça el caràcter hel·lènic de la Catalunya noucentista. La ciutat fou emmurallada pels tres cantons de terra i tenia una única porta d’entrada.

La gran escultura

Al segle V l’escultura grega emprèn decididament el camí de la representació del cos humà, cada vegada més fidel a la natura i alhora cada vegada més idealitzada, perfecta.

Una de les obres més famoses és l’Auriga de Delfos, una esplèndida escultura de bronze procedent de la ciutat grega de Delfos, on era col·locada al santuari dedicat a Apol·lo. Representa un auriga, el conductor d’un carro de cavalls, dret damunt del vehicle amb les regnes a la mà. També es conserven molt bé alguns detalls, com el mocador que porta al front, enterament decorat amb encasts de plata; i els ulls, amb el blanc de pasta de vidre, que dóna a entendre com s’esforçaven els artistes de l’època per acostar-se a la realitat natural i alhora com n’és, de falsa, la imatge que massa sovint ens fa imaginar l’escultura grega en blanc i negre.

L’Auriga és obra d’un escultor anomenat Sòtades, procedent de Tèspies, Boècia. Però molts dels noms dels artistes d’aquest primer període del segle V ens són del tot desconeguts. Tampoc no se sap el nom de l’autor dels dos bronzes trobats prop de Riace i ara al museu de Reggio de Calàbria, coneguts simplement com a Bronzes de Riace. Són dues estàtues masculines, nues, probablement divinitats o herois, aproximadament de mitjan segle V. La seva posició recorda encara molt vagament la dels kúroi arcaics, encara que n’ha desaparegut definitivament la rigidesa.

Els artistes comencen a estudiar amb atenció el cos en moviment. L’escultor que més que cap altre va representar el moviment del cos humà en les seves obres mestres és Miró, que també va viure pels volts de mitjan segle V. Totes les seves obres originals, de bronze, s’han perdut, i només en coneixem còpies romanes. La més famosa és el Discòbol. Miró era un observador atent en extrem del cos humà i va triar, per representar el seu atleta, precisament el moment en què es concentra en l’esforç que precedeix el llançament del disc. En les obres de Miró ja no queda res de la rigidesa arcaica. És el començament del període més important de l’escultura grega.

Seguidament veurem els artistes més significatius de la “gran” escultura grega.

Policlet

L’artista de l’harmonia i de les proporcions; és així com es podria definir un dels escultors grecs més famosos i estimats del segle V aC. Nascut a Argos, fou deixeble de Miró i coetani de Fídies, i les seves obres, que ben aviat es van fer famoses, van ser molt imitades, de manera que en conservem un gran nombre de còpies d’època romana, bé que tots els originals s’han perdut. Policlet va ser el primer artista del món antic que es dedicà, a més de l’escultura, a la reflexió sobre l’art; en efecte, va escriure un text en el qual explicava les seves idees sobre l’art i la manera de traduir tècnicament aquestes idees a l’escultura. Els antics anomenaven aquest text el Cànon, i el citaven com a exemple d’harmonia i equilibri. Cada part del cos humà esculpit no imitava simplement amb fidelitat la natura, sinó que havia de correspondre a aquest equilibri ideal, començant per la proporció i la simetria del cos.

Policlet va concretar els seus ideals i els seus estudis sobre les proporcions en diverses escultures, però la que va encarnar millor el seu Cànon va ser el Dorífor, que representa un jove atleta que sosté la javelina a l’espatlla. Encara que només en coneixem còpies, podem copsar l’equilibri perfecte del conjunt, i alhora la tècnica de la gravitació (la figura es balanceja sobre una cama, a punt de fer el pas següent). Les altres estàtues seves, com el Diadumen, l’atleta que es posa la cinta al voltant dels cabells, o l’Hèracles o Hera, confirmen aquesta impressió d’equilibri. No és sorprenent, doncs, atesos l’alt nivell de les seves obres i el seu interès per la reflexió sobre l’art, que Policlet creés escola ni que nombrosos artistes posteriors s’inspiressin en el seu art.

Fídies

Gairebé contemporani de Policlet, Fídies va ser potser encara més famós i admirat que ell. Això no obstant, sabem poca cosa de la seva vida. Potser va néixer a Atenes o a Olímpia; després de treballar en totes dues ciutats, va caure en desgràcia, va ser sotmès a dos processos i va acabar els seus dies segons alguns a Olímpia, segons d’altres a la presó. L’art de Fídies ens és ben conegut per la gran quantitat d’escultures originals que han resistit el pas del temps. Fídies va participar en una de les realitzacions més importants de l’art grec: la construcció del Partenó, el temple més esplèndid de l’Acròpoli d’Atenes, erigit per voluntat del polític Pèricles, que va voler reconstruir magníficament la part sagrada de la ciutat després que fos destruïda durant les guerres perses. Va encarregar a l’escultor no solament l’execució material sinó també el projecte de conjunt de tota la decoració del Partenó. Fídies s’hi dedicà entre el 447 i el 432 aC, i va treballar amb l’ajuda de molts altres artistes del seu taller, que sovint acabaven o realitzaven materialment les escultures que ell esbossava o projectava.

El Partenó, que era dedicat a la deessa protectora de la ciutat, Atena, havia de tenir una decoració magnífica. Fídies, doncs, va fer en relleu la decoració de les 92 mètopes (l’espai quadrat que hi ha entre dos tríglifs en el fris de l’entaulament dòric) del temple, les estàtues en volum dels dos frontons de l’edifici, i un llarg fris, també en relleu, que resseguia les parets de la cel·la, la part central del temple. Els temes que Fídies va triar per a les seves escultures tenien la finalitat d’exaltar el poble d’Atenes i la seva victòria recent contra els bàrbars perses. En efecte, les mètopes representaven els mites dels centaures, les amazones i els gegants, tots ells símbols de la força bruta i salvatge derrotada per la saviesa i la raó. En canvi, el fris (fris de les Panatenees) representava una llarga processó de ciutadans atenesos que homenatjaven la deessa Atena, i culminava en el convit dels déus reunits a l’Olimp. Les estàtues dels frontons, per a acabar, representaven el naixement d’Atena i la seva lluita contra Posidó per la possessió de l’Àtica.

Les escultures del Partenó són un dels punts més àlgids de l’escultura grega, no solament per la seva execució esplèndida, perfecta, tècnicament insuperable en la representació de la figura humana en les actituds més variades, sinó també pel valor moral que Fídies va saber donar als seus temes.

Praxíteles

Al segle IV, cap al final de l’època clàssica, un dels artistes més famosos del món grec va ser Praxíteles, escultor i fill d’un altre escultor, Cefisòdot. Va ser tan gran la fama de què gaudí Praxíteles que a l’època romana els rics desitjaven decorar les seves cases amb còpies dels seus originals; per tant, tenim un gran nombre de rèpliques de les estàtues d’aquest escultor, que eren predominantment de marbre. Probablement només una de les obres és original: es tracta d’una estàtua d’Hermes amb el petit Dionís a coll, procedent d’Olímpia, encara que molts estudiosos consideren que també aquesta obra és una còpia.

Tant examinant aquesta escultura, potser feta per les mans de Praxíteles, com observant les còpies més modestes, impressiona la gràcia i la bellesa que l’artista va voler remarcar en el cos humà. L’estàtua d’Afrodita (la deessa de la bellesa), que li van encarregat els habitants de Cnidos, l’Afrodita de Cnidos, va ser considerada pels antics una de les encarnacions més perfectes de la bellesa femenina. Praxíteles perseguia el seu ideal de gràcia i bellesa disposant les figures en postures molt agraciades i no frontalment i immòbils com feia Policlet al segle anterior. Una lleu ziga-zaga en l’eix del cos humà —la famosa “corba praxitel·liana”— dóna a les seves figures un particular dinamisme i una gràcia insinuant. Va saber tractar el marbre amb tanta habilitat que les seves superfícies van ser les més ben polides del món antic. Les representacions d’Afrodita, els joves Apol·lo i els sàtirs de Praxíteles seran considerats el model més perfecte i agraciat de tota l’època hel·lenística. Era l’escultor de la gràcia, la dolçor i l’elegància; la superfície de les seves estàtues era tan acurada i polida que la llum hi relliscava amb lleugeresa, sense crear ombres violentes.

Escopes

Contemporani de Praxíteles, les seves idees sobre l’escultura eren completament diferents. Les poques obres que ens han arribat d’aquest gran artista donen a entendre que preferia els drames, els contrastos i els clarobscurs violents.

Com molts artistes del seu temps, Escopes treballà en la decoració escultòrica de diversos temples (Tegea, Efes). Però la seva obra més famosa és una estàtua de la qual conservem una còpia de mides petites, avui a l’Albertinum de Dresden (Alemanya), que representa una Mènade, sacerdotessa de Dionís, ballant. Aquest escultor retratà la seva mènade, que representa indubtablement una síntesi dels seus interessos artístics, justament en el moment d’executar un moviment molt poc natural, molt diferent de les postures amables de Praxíteles. L’expressió de la cara, bé que molt desgastada, deixa endevinar alhora passió i sofriment; els plecs del vestit, els flocs dels cabells i l’arc de les celles són esculpits amb molta profunditat, de manera que es creen zones d’ombra profundes. I és en aquest contrast violent entre la llum i l’ombra on rau la característica més interessant de l’art d’Escopes. Molts artistes de l’època hel·lenística el prengueren com a model per a representar escenes dramàtiques; així, van adoptar el recurs del clarobscur molt accentuat per exaltar els sentiments violents que suggereixen les seves obres.

Lisip

En l’art d’Escopes i, de manera diferent, en el de Praxíteles, ja hi ha alguns elements que prefiguren l’escultura del període hel·lenístic. El tercer dels grans precursors de l’hel·lenisme en el camp de l’escultura és Lisip.

Originari de Sició (Argòlida), va ser un dels escultors més famosos del segle IV i va tenir l’honor de convertir-se en escultor de la cort d’Alexandre el Gran, que només es deixava retratar per ell. Si coneixem encara que sigui vagament els trets d’Alexandre el Gran, ho devem en bona part a l’activitat de Lisip. La seva producció va ser molt abundant: els antics recordaven unes 1 500 obres seves, sobretot de bronze. Malauradament, només ens n’han arribat unes poques còpies de marbre d’època romana. Amb tot, aquestes basten per a poder entendre algunes de les innovacions estilístiques que Lisip va aportar al camp de l’escultura.

Així, sabem que va modificar el Cànon de Policlet, corregint les proporcions de les diferents parts del cos humà. En efecte, les seves figures resulten més esveltes, més àgils, menys massisses i solemnes que les de Policlet. Però l’estudi teòric de Lisip no es va limitar a les proporcions. Es va adonar que l’ull humà sovint deforma les proporcions i les distàncies. Per tant, l’esforç de Lisip es va centrar a tenir en compte aquestes deformacions naturals de la vista a l’hora d’executar les seves estàtues. Va ser una transformació extraordinària en el pla teòric més que en l’artístic, perquè l’ideal de l’escultor va deixar de ser un concepte abstracte de bellesa per a adequar-se a allò que l’ull humà veu realment. Aquest camí és el que seguiran els escultors hel·lenístics, que trobaran gust a reproduir, al costat de les belleses clàssiques, vells embriacs, homes deformes, nans. En Lisip s’insinua a penes aquest corrent: l’Amoret alat que tira amb l’arc, el retrat d’Alexandre amb la llança, el seu atleta que es renta després de la cursa, encara són l’expressió d’un ideal clàssic, bé que cada vegada deixa més espai a la realitat tal com es presenta a la vista humana.

L’arquitectura: temples, santuaris i teatres

Mentre els escultors, a partir del mític Dèdal, anaven perfeccionant cada cop més la representació del cos humà en moviment i assolien nivells d’un gran refinament artístic, els arquitectes grecs construïen alguns edificis igualment perfectes i refinats, en particular els temples i els teatres. Les cases particulars, a l’època arcaica i clàssica, mai no van tenir gaire importància en l’arquitectura grega, atès que la vida tenia lloc sobretot a l’aire lliure, i no és fins a l’època hel·lenística que les cases deixaran entreveure més cura arquitectònica (vegeu també “Breu història de l’habitatge”). Però els grecs van “inventar” un tipus d’edifici sagrat sense precedents en les altres civilitzacions del món antic, que després serà imitat pels romans i que en les èpoques posteriors inspirarà molts edificis clàssics i neoclàssics: el temple.

Els ritus religiosos se celebraven gairebé sempre fora del temple, en un altar situat davant d’aquest; i molt rarament a l’interior. Els temples més antics eren de fusta i argila premsada, però a l’època arcaica i clàssica es construïen de pedra i marbre, i als monuments principals fins i tot les teules de la teulada eren de marbre.

Pensat com un sòlid geomètric perfecte, erigit sovint al cim d’un turó i ben visible des de tots costats, el temple clàssic té alguns elements característics: la planta és rectangular; s’eleva gairebé sempre sobre una plataforma constituïda per alguns graons de pedra; és envoltat per una columnata, anomenada peristil; a l’interior del peristil, la cel·la, un espai també rectangular amb les parets tancades, conté l’estàtua de la divinitat. Tot plegat és cobert per una teulada de dos aiguavessos, damunt la qual s’eleven estàtues de tipus decoratiu. A més, es decoren les diverses parts de l’edifici amb escultures i pintures de colors vius.

Els grecs van elaborar en la seva història dos ordres o estils principals d’arquitectura religiosa: el dòric i el jònic. Més tard es va inventar el capitell corinti, més ric i ornamental que el dòric i el jònic. De vegades, l’ordre dòric i el jònic s’utilitzaven plegats, la qual cosa creava barreges molt suggerents. Els grans temples d’Atenes (Partenó), Olímpia, Delfos, Bassae, i els grans complexos del sud d’Itàlia i Sicília, de Selinunt a Agrigent, passant per Paestum i Metapont, són sobretot dòrics. L’estil jònic, en canvi, fou el més estès a les ciutats gregues de l’Àsia Menor, com Milet i Efes, i el preferit per a edificis petits i esvelts, com l’Erectèon i el templet d’Atena Niké a Atenes, i els edificis hel·lenístics, com el mausoleu d’Halicarnàs o l’altar de Pèrgam.

Els temples s’erigien sovint a l’interior de santuaris, és a dir, àrees tancades que acollien diversos edificis sagrats i que eren la meta del pelegrinatge dels ciutadans d’arreu de Grècia. Als santuaris també hi havia gimnasos, edificis per a acollir els pelegrins, petits temples que contenien les ofrenes de les diferents ciutats als déus venerats al santuari. Els santuaris més famosos eren els d’Olímpia, on se celebraven els Jocs, i de Delfos, on Apol·lo feia saber la seva voluntat a través de l’oracle; a Epidaure, en canvi, es venerava el déu Asclepi, el patró de la medicina.

De vegades als santuaris o de vegades al bell mig de les ciutats, es construïen els teatres, que més que veritables edificis eren adequacions del terreny per a fer-lo apte per a la celebració dels espectacles, que s’oferien a l’aire lliure i tenien una gran importància en la vida social dels grecs. Els teatres solien ser excavats a redós d’un turó natural i disposats en semicercle. Al centre, a baix, hi havia l’orquestra, l’espai on els actors actuaven i el cor dansava i cantava; les grades per al públic, en canvi, es disposaven en semicercle seguint el vessant del turó, de manera que tothom pogués veure fàcilment l’espectacle. L’acústica era perfecta, i des de tots els llocs es podia sentir fins i tot el més suau dels murmuris. Atenes, Epidaure, Siracusa, Taormina, etc., tenen teatres famosos que encara avui s’utilitzen. Els romans seguiren, bé que amb algunes modificacions, el model del teatre grec.

L’Acròpoli d’Atenes

L’Acròpoli d’Atenes es va erigir per voluntat de Pèricles, que es vantava d’haver trobat una ciutat de pedra i d’haver-la folrat de marbre. Va voler tenir al seu servei els millors artistes de l’època: els arquitectes Ictinos i Cal·lícrates, que van treballar al Partenó; Mnèsicles, que va fer la porta monumental (els Propileus); l’escultor Fídies. A l’Acròpoli es venerava Atena, la protectora de la ciutat, amb l’apel·latiu de Pàrtenos (o verge, d’on ve el nom de Partenó que els romans van donar al seu temple), però també amb el de Poliás (o protectora de la ciutat). Cada any se celebrava en honor seu la festa de les Panatenees, amb una processó solemne. Aquesta processó és representada en el fris, esculpit per Fídies, que ressegueix la paret externa de la cel·la del Partenó. L’Erectèon, en canvi, era un temple d’origen antiquíssim, en el qual es veneraven alhora moltes divinitats diferents. Aquesta característica del culte n’explica la forma, que és diferent de la dels temples clàssics, i és força elaborada. La seva característica més vistent és constituïda per l’anomenada tribuna de les Cariàtides; es tracta d’una petita galeria o pòrtic, en què en comptes de les columnes tradicionals hi ha estàtues de noies, anomenades precisament cariàtides, que aguanten el sostre.

Els Propileus, l’accés a l’Acròpoli, també eren monumentals, amb elegants columnes jòniques a la part interna, coberta, i columnes dòriques a l’exterior; al costat dels Propileus s’erigia un petit templet, dedicat a Atena Niké (en grec, ‘Victòria’), obra de Cal·lícrates. El temple celebrava la victòria dels grecs sobre els perses i era una petita joia, amb columnes jòniques i elegants escultures. Finalment, al costat dels Propileus hi havia la Pinacoteca, avui desapareguda, que devia contenir els quadres (en grec anomenats pinakes), pintats pels millors pintors grecs, entre ells el famós Polignot de Tassos. Aquests quadres s’han perdut tots, i no sorprèn que sigui així, perquè l’Acròpoli va patir greus desperfectes durant l’ocupació turca d’Atenes, entre el 1400 i el 1800; fins i tot el Partenó va ser mig destruït, durant un canoneig dels venecians que volien alliberar la ciutat; i es van edificar moltes construccions sobre els temples antics. Durant l’ocupació catalana del segle XIV els catalans anomenaren l’Acròpoli d’Atenes castell de Cetines i ja era tan admirada que el mateix rei Pere III el Cerimoniós la qualificà de “la pus rica joia que al món sia”.

La ceràmica grega

Des de l’antiguitat fins avui s’han conservat moltíssims atuells grecs. A Grècia se’n produïen molts perquè s’utilitzaven com a recipients per a contenir tota mena de productes alimentaris, per a menjar i beure, però també per a guardar perfums, decorar la casa i la taula i fins i tot enterrar els morts. A més, el material de què són fets els atuells, l’argila cuita, és molt resistent i, si bé la majoria dels atuells s’han trencat, molts s’han pogut reconstruir reunint i enganxant-ne els fragments.

A més dels atuells d’argila crua, que sense acabar ni pintar eren utilitzats com a simples recipients o com a pots de cuina, abundava la ceràmica pintada, que els historiadors de l’art, a manca d’altres documents, estudien amb atenció per reconstruir el desenvolupament de la pintura grega.

Així, sabem que els atuells grecs més antics, després dels minoics i els micènics, decorats sovint amb escenes de la vida natural i amb figures d’animals, eren adornats amb motius purament ornamentals, geomètrics. Però als atuells geomètrics posteriors produïts a l’Àtica (ço és, a la mateixa ciutat d’Atenes i els seus voltants) ja apareixen, al costat de les bandes superposades d’elements geomètrics, escenes més complicades amb figures humanes, bé que encara molt esquemàtiques. Després de la fase geomètrica, la ceràmica grega s’enriqueix amb múltiples formes d’atuells i amb nous motius decoratius durant el període anomenat “orientalitzant”, que correspon a l’època de la gran colonització grega. Els intensos intercanvis comercials amb l’Orient donen a conèixer als ceramistes grecs nous tipus de ceràmica que aviat es posen de moda i són molt apreciats al mercat. Els ceramistes de Corint, especialment, s’especialitzen en la producció inspirada en motius orientals: la ceràmica coríntia es difon per tot el món grec durant els segles VII i VI aC i es distingeix pels seus atuells sovint de dimensions petitíssimes (fets per a contenir ungüents i essències precioses i perfumades) i decorats, sobre el fons grogós de l’argila, amb animals fantàstics, flors esquemàtiques anomenades “rosetes”, punts, línies, etc.

Però els ceramistes més grans de Grècia van ser, a partir de la fi del segle IV, els àtics. Van produir atuells de totes les formes i dimensions, primer decorats amb figures pintades de negre sobre el fons vermellós de l’argila i més tard al contrari, amb un fons pintat de negre, sobre el qual destacaven les figures, que deixaven del color vermell natural de l’argila. Els detalls dels personatges, en aquest segon sistema, eren de color i representats amb gran cura. Les dues tècniques s’anomenen, respectivament, “de figures negres” i “de figures vermelles”, per la seva característica més vistent.

Però allò que impressiona més de la ceràmica àtica és la riquesa de les escenes pintades als atuells. Els artistes ceramistes van saber explotar hàbilment l’espai sovint reduït, incòmode, sempre una mica corbat, de l’atuell per a reproduir figures d’homes i d’animals, de vegades aïllats i més sovint agrupats per a formar escenes elaborades, tretes de les llegendes i dels mites. Molts dels atuells decorats així es lluïen a taula i s’utilitzaven en els banquets, i als convidats els agradava, en alçar les copes, reconèixer les escenes representades, reconèixer els herois i els episodis del mite.

Naturalment, els autors d’aquestes escenes eren artesans i no grans artistes. Però a través de la seva obra ens podem fer una idea força exacta de l’evolució de la pintura de l’època, i els atuells confirmen, malgrat la manca de grans obres de pintura, del tot perdudes, el paper fonamental que tenia la pintura dins el conjunt de les arts.

Però els ceramistes devien estar molt orgullosos de la importància del seu ofici. Molts d’ells signaven les seves peces més compromeses, i en coneixem els noms: Eutímides, Eufroni, Oltos, Cleòfrades, ceramistes de figures vermelles; pel que fa a la ceràmica més antiga, amb les figures negres, destaca Exèquies. A més, els ceramistes prestaven molta atenció a l’evolució de la pintura del seu temps. Així, per exemple, pels volts de la segona meitat del segle V s’observa una innovació singular: a Atenes apareixen alguns atuells amb el fons pintat de blanc, sobre el qual les figures es plasmen emprant els colors més variats de la paleta. Per a un art com era la ceràmica àtica, que estava acostumat des de feia més d’un segle només a l’ús del vermell i el negre, era una gran novetat. Per la mateixa època, la pintura pròpiament dita, amb el pintor Polignot de Tassos, del qual malauradament sabem ben poca cosa més que el nom, havia fet un canvi importantíssim en descobrir que el color també pot ser un instrument per a fer les figures més vives i versemblants, a més d’un element simplement decoratiu, vivaç i agradable. Aquesta és la prova que els ceramistes i els artistes treballaven en contacte els uns amb els altres, que compartien la mateixa condició artesana i que la ceràmica, a Grècia, és fonamental per a entendre millor l’evolució de la pintura.

L’època hel·lenística

El mot hel·lenisme (o època hel·lenística) designa el període històric i cultural de la civilització grega que va des de l’expedició asiàtica d’Alexandre el Gran (segle IV aC) fins a l’època en què la influència de Roma, el seu món, la seva cultura i la seva administració es van imposar definitivament als països hel·lènics o hel·lenitzats. Els canvis socials profunds que va representar l’hel·lenisme també van repercutir en el món de l’art.

El primer gran canvi es nota en els centres artístics: Atenes, Argos i Sició han perdut el seu paper preeminent, i al vast horitzó de l’ampli món hel·lènic apareixen Pèrgam, Antioquia, Alexandria d’Egipte i Rodes, centres als quals acudeixen els mateixos sobirans o els compradors particulars més rics.

L’individualisme que havia imperat sobretot durant els segles anteriors tendeix a desaparèixer, i en comptes de la figura del gran artista apareix el moviment, la tendència a crear escoles. Al mercat hi ha molta demanda d’obres d’art; per tant, cal produir molt i ràpidament, de manera que l’artesanat s’industrialitza, mentre paral·lelament sorgeix la necessitat de fer còpies de les principals obres del passat. El nou art, que nasqué i es desenvolupà en el món grec des de la mort d’Alexandre el Gran fins aproximadament a l’època d’August, necessàriament hagué d’adoptar tantes actituds com exigències hi havia en una societat del tot nova. I els seus artistes, que ja no es veien frenats per una religió rígida, reprengueren els vells temes, els modificaren o en crearen de nous. Comença així el període de laïcització de l’art, durant el qual els motius d’inspiració ja no són només els tipus clàssics, el món diví, l’Olimp, sinó també la natura i la vida de cada dia, representades amb el realisme més cru.

No és fàcil, en l’estat actual dels estudis, resumir i sintetitzar els nombrosos trets de la producció artística hel·lenística; amb tot, per emmarcar millor les obres concretes pot resultar útil la divisió tradicional en un primer hel·lenisme, encara sota la influència de les experiències clàssiques; un període intermedi, caracteritzat per grans innovacions, i un hel·lenisme tardà, en què es manifesten novament les tendències clàssiques.

Els artistes del primer hel·lenisme van saber trobar en l’estil dels grans mestres motius d’inspiració, però no posseïen aquella “mesura” que havia caracteritzat el gran art grec, i en van accentuar les tendències latents. Però l’art hel·lenístic no es caracteritza solament pel món del passat. Hi ha tot un corrent innovador, tota una nova saba creativa que anima els artistes d’aquest món hel·lènic renovat.

L’escultura hel·lenística va saber trobar altres temes a més dels convencionals; va crear grans composicions, com el Suplici de Dirce (l’anomenat “Brau Farnese”) i el dramàtic Grup de Laocoont. Però també hi va haver una reacció contra aquesta exuberància de passió i moviment i, al costat de l’impressionisme alexandrí, hi ha la reposada sobrietat de la producció de Delos, les estàtues colossals de Licosura, obra de Damofont de Messènia, el Tors de Belvedere i l’Afrodita de Melos (anomenada també Venus de Milo, actualment al Louvre).

Són molts els noms d’artistes pervinguts fins a nosaltres tant per haver firmat les seves obres com perquè figuren a les fonts epigràfiques. Recordem, a més de Doidalses el Bitini, Boetos, Pitòcrit, Filisc, Apol·lodor, Eubúlides, Arquelau, Apol·loni i Taurisc.

Dins l’escultura hel·lenística destaca el retrat, gènere al qual en aquest període es consagren també els pintors i els gravadors de monedes: l’estudi del rostre humà sembla haver exercit una atracció especial sobre els artistes d’aquest període. Així, l’estàtua de Demòstenes es concentra en els trets severs del gran orador, mentre que en el bust d’Isop trobem un primer exemple de retrat de fantasia. Per acabar, són exemples admirables de realisme les obres que reprodueixen les cares de filòsofs i poetes famosos a l’antiguitat, entre les quals excel·leix la de l’anomenat Pseudo-Sèneca (una crítica més recent, en canvi, reconeix en aquest rostre el mateix Homer). Les faccions d’Alexandre reproduïdes en nombroses peces són plenes de vigor juvenil. Se sol dir que en aquest període l’arquitectura viu del que ha creat l’arquitectura clàssica, i en part és cert. Això s’explica sobretot pel fet que la majoria dels artistes són grecs, i que exporten lluny de casa la seva destresa, fins a les regions més remotes, on són rebuts amb honors. En aquest camp, l’hel·lenisme elabora moltes noves tipologies d’edificis laics, en els quals els elements de l’arquitectura clàssica es combinen lliurement segons una recerca d’efectes espectaculars i obeint a un gust determinat. També cal remarcar l’evolució de les cases privades, que s’amplien i s’embelleixen amb pintures murals, escultures originals o còpies. Encara que coneixem poques de les ciutats que sorgiren o van ser del tot renovades en aquest període, cal destacar-ne Europus, Esmirna, Antioquia i, a Occident, Tàrent, Siracusa i la mateixa Roma.

Pel que fa a la pintura hel·lenística, sabem per les fonts que va tenir un gran desenvolupament. A més, hi ha més documentació sobre aquest període que no pas sobre l’època arcaica i clàssica, gràcies a les restes pictòriques i de mosaics de Pompeia i Herculà, que deixen entreveure l’interès pel cromatisme i la tria dels motius de la natura morta i el paisatge, que resulten les descobertes principals de la pintura hel·lenística en general i alexandrina en particular.

El quadre d’aquest període excepcional de l’art antic es completa amb notables exemples de metalls treballats amb cisell i repujats, i també amb la producció de terrisses refinadíssimes amb diversos motius pintats.

L’art etrusc

Abans del naixement de Roma, la Itàlia antiga va conèixer el floriment de moltes altres civilitzacions. La més interessant i la més coneguda des del punt de vista artístic és l’etrusca. Els etruscs van tenir relacions molt estretes amb Grècia: a les tombes etrusques s’han trobat moltíssimes obres d’art gregues, en concret atuells pintats, com a aixovar dels difunts; és la prova que existien intercanvis comercials continus entre les ciutats estat etrusques i el món grec. La influència de l’art grec es revela també en les obres produïdes directament pels etruscs, gairebé sempre més properes a l’artesania que a l’art pròpiament dit.

La distinció entre art i artesania és habitual en la civilització moderna, en què la darrera s’ha mecanitzat cada cop més, i l’art s’entén, a partir del Romanticisme, com un moment d’expressió personal. Aquesta distinció no es donava en la societat antiga, excepte a Grècia. L’art etrusc es revela clarament com a imitació de formes procedents d’altres llocs o de la improvisació individual més o menys feliç. Per tant, durant tota la seva evolució conserva les característiques de l’artesania, de vegades molt reeixida, de vegades no tant i de vegades gens. D’aquest panorama sorgeixen personalitats artístiques originals, però la producció es ressent molt sovint de forma acusada d’influències externes, dels canvis de gust, com també dels fets que influeixen en la situació econòmica de la classe consumidora d’objectes artístics. Aquest art, doncs, té una evolució particularment irregular, en què després d’una ràpida modernització o de solucions originals es pot caure en situacions ja superades i encallar-se en defectes perpetuats.

Aquesta situació contrasta sobretot amb l’evolució de l’art grec, on la fantasia i la raó sempre guarden un equilibri. Se’n desprèn també que les obres etrusques més originals s’han de buscar en els objectes: canelobres, cistells, miralls gravats, urnes, sarcòfags. Però també cal tenir en compte que moltes de les estàtues etrusques que hi havia als temples i els edificis públics van ser destruïdes ja a l’època antiga, arran dels saqueigs romans. Aquest fet no sorprèn si es pensa que l’estatuària oficial devia ser de bronze, un material que, com ja hem apuntat, es podia reutilitzar. En realitat, les poques obres que han quedat de grans dimensions (com la Quimera d’Arezzo, la Lloba capitolina) semblen de qualitat no solament superior sinó també tan diferent que periòdicament fan plantejar el problema de la seva atribució: pertanyen a la producció etrusca o bé van sortir de tallers de la Magna Grècia o de tallers grecs a Etrúria? Quan més tard Etrúria es va tancar en ella mateixa, dins les seves fronteres històricament conegudes, amb el comerç marítim en decadència i convertida en una nació itàlica dedicada a l’agricultura i als intercanvis interns, el seu art va esdevenir més rústic. Però així i tot es va convertir en una de les manifestacions artístiques de l’artesania hel·lènica preromana de la Itàlia peninsular, que perviuran en el corrent popular de l’art de l’època romana.

De les cases i els temples etruscs no queden sinó escassos vestigis. En canvi, són molt nombroses i riques en informació sobre l’art etrusc les tombes trobades a Etrúria, les anomenades necròpolis. Aquestes tombes demostren la gran importància que es donava al culte als morts. N’hi ha d’excavades sota terra (hipogeus) com a veritables cambres i n’hi ha de fetes d’obra i cobertes per un túmul de terregall i terra, que presenten per fora un aspecte arrodonit, semblant a un turó petit. A l’interior tot està molt pensat, i sovint reprodueixen l’interior de les cases, pel que fa tant a la distribució dels espais com al tipus de decoració. Les cambres són pintades, com a Tarquínia, o també decorades amb motius en relleu, com per exemple a Cerveteri. Damunt d’un sòcol sobreelevat es col·locava el sarcòfag amb les despulles del difunt, i al voltant s’hi disposaven objectes preciosos, joies i atuells decorats. Cal tenir en compte que la gran majoria dels atuells grecs pintats que ens han pervingut procedeixen d’Etrúria. Fabricats a Grècia, hi eren importats com a productes de luxe o com a objectes valuosos, i es col·locaven a les tombes, on sovint s’han conservat intactes, la qual cosa no ha passat a Grècia, que no coneix els hipogeus. Aquests tipus de tombes, avui obertes al públic, sobretot les de Tarquínia, Vulci, Populònia i Cerveteri, representen una de les fonts més valuoses de documentació per al coneixement de la vida i la història dels etruscs.

Les parets són decorades amb pintures molt vives que reprodueixen escenes de banquets, danses, caça, curses de gossos; d’altres vegades es tracta d’escenes mitològiques. Les pintures funeràries més famoses procedeixen de la necròpoli de Tarquínia. A partir del segle IV s’inicià un altre tipus de pintura, que cal relacionar amb un canvi en les concepcions religioses, que es fan més fosques i doloroses. En la pintura, aquest fet es tradueix en imatges tètriques i demoníaques, tristes i malenconioses.

Pel que fa a l’escultura, coneixem obres etrusques de diversa mena; les més conegudes també tenen relació amb el món funerari, i són representades pels relleus a les urnes i els sarcòfags que contenien les despulles dels difunts. Es tractava de recipients de diverses dimensions i de materials diferents, alabastre, pedra, ceràmica, tots amb tapa; en aquesta i als costats de la caixa s’esculpien figures ornamentals, escenes mitològiques i molt sovint el retrat del difunt. Són característics els retrats dels difunts semiajaguts, lleugerament de perfil o de “tres quarts”; moltes vegades les cares són reproduccions vivaces dels trets dels diferents personatges. En l’art etrusc tampoc no manquen escultures de grans dimensions, com per exemple les de terra cuita que adornaven el temple de Veio i que representaven figures de divinitats.

Es mereixerien un capítol a part la joieria i l’escultura d’ivori, que els etruscs, per la seva mateixa naturalesa procliu a la sumptuositat, van treballar molt bé en totes les èpoques, amb una tradició tècnica que es mantingué quasi inalterada dins la successió dels diferents estils. La producció més notable, pel que fa a la riquesa i la varietat de motius ornamentals geomètrics, vegetals i figurats, realitzada amb les tècniques més variades, data de l’època orientalitzant.

L’art romà

El despertar i la supremacia de Roma en el camp polític no van anar acompanyats de la manifestació d’una cultura artística específica. Hem de reconèixer que això forma part de l’ordre natural de les coses, en tractar-se d’una ciutat “sola”, amb un territori exigu, formada per elements diferents, exposada als intercanvis comercials de civilitzacions artístiques ja sàvies.

Després que Roma s’hagué apoderat de tot Itàlia i hagué imposat el seu domini polític a tota la Mediterrània i l’occident europeu, allò que va unir culturalment un territori tan vast va ser l’estil polític, administratiu i econòmic propi de Roma, més que no pas l’estil artístic com a tal, bé que després va ser enorme la importància cultural que va exercir en el camp de les arts.

El problema de l’art romà

Durant molt de temps, els historiadors de l’art i els arqueòlegs han discutit sobre aquesta qüestió: existeix un art genuïnament romà o els romans es van limitar a “copiar” els grecs? Alguns estudiosos han subratllat que l’art romà és, per dir-ho d’alguna manera, doble: d’una banda hi ha les obres de tipus oficial, produïdes per a l’emperador i la república, de trets solemnes; i d’altra banda hi ha les obres de tipus popular, en les quals s’expressa més directament el gust veritable i genuí del poble itàlic. Així mateix, hi ha hagut moltes discussions a propòsit de l’art de la ciutat de Roma per oposició a l’art de les províncies, és a dir, de les regions (sovint de tradicions molt allunyades entre elles) que Roma va dominar. Indubtablement, no es pot ignorar cap d’aquests problemes: és veritat que els romans sovint copiaven els grecs (deixant de banda les veritables còpies, a què ja hem fet referència), però també és cert que hi va haver artífexs d’obres originals; i no hi ha dubte que les obres nascudes amb una finalitat “oficial” (per exemple, la celebració d’un emperador vencedor) són molt diferents de les fetes amb fins privats. Per acabar, és fonamental recordar que l’art de les províncies de l’Imperi va influir molt en el canvi progressiu del gust artístic romà, que va avançar vers una sensibilitat que tornarem a trobar a l’edat mitjana. Més que entretenir-nos en tots aquests problemes, pot ser interessant mirar d’entendre l’art romà a través de les seves expressions més significatives, bo i tenint presents els problemes esmentats, i sobretot recordant que el que anomenem “art romà” no és un tot homogeni i únic, sinó un gran mosaic fet de moltíssims trossets, tots diferents entre ells, però tots importants per a formar el conjunt. Així, tenint present que l’art romà va rebre les aportacions de pobles i tradicions molt diferents, podem mirar de recordar les obres d’art més significatives de l’època romana començant pel camp en què es va distingir de manera més vistent i més original: l’arquitectura.

Un poble de constructors

Els romans van ser induïts per les seves conquestes i per les exigències d’una administració sana i correcta a construir un gran nombre d’obres d’interès públic: carreteres per a connectar Roma amb les noves terres conquerides, ponts, aqüeductes, muralles fortificades, portes monumentals, edificis públics, teatres, temples, palaus... La seva activitat constructora va ser extraordinària i per tant podem considerar que el poble romà fou un poble de constructors. A més de la construcció, també es van dedicar a l’estudi d’aquesta activitat. A l’època d’August es remunta un tractat sobre arquitectura en deu llibres, escrit per Vitruvi, que ha estat admirat i estudiat en totes les èpoques. A més de construir edificis esplèndids i d’estudiar l’arquitectura en abstracte, els romans també van ser els inventors de tècniques de construcció i de materials del tot nous. Els grecs havien utilitzat sobretot la pedra calcària i el marbre en grans blocs, de manera que la seva arquitectura era nítidament geomètrica i escairada. Els romans, en canvi, van utilitzar sobretot un material de nova concepció, l’opus caementicium, un avantpassat del nostre formigó, constituït per una amalgama de fang i grava. És un material dúctil, elàstic i resistent, que permet grans audàcies tècniques: gràcies a ell els romans es van especialitzar en uns tipus de coronació dels edificis del tot nous, la volta i la cúpula, amb la seva forma arrodonida característica, que haurien estat impensables sense el nou material. Els edificis construïts pels romans són tan nombrosos que no és possible sinó descriure’n alguns dels més importants. I ho farem, bé que sumàriament, segons les funcions.

Edificis destinats al culte

Els temples romans són molt nombrosos; s’assemblen molt als grecs, bé que de vegades presenten decoracions esculpides més riques i són més grandiosos i monumentals. La veritable originalitat del temple romà va consistir en l’íntima connexió amb el teixit urbanístic, cosa que rarament s’havia donat a Grècia. En efecte, l’edifici sacre s’erigeix en un lloc destacat dins un conjunt arquitectònic com el fòrum (o en algun cas el teatre), que s’articula en grans places envoltades de pòrtics, edificis públics de diferents dimensions i importància. Tant en el fòrum imperial de Roma com a les ciutats de província, les colònies i els municipis, al temple —gairebé sempre dedicat a la tríade de Júpiter, Juno i Minerva (anomenat capitoli)— se li atribueix el caràcter d’una relació ideal amb el centre religiós de la capital. Se’n conserven exemples característics no solament a Itàlia (Òstia, Pompeia, etc.) sinó també, de manera destacada, a les províncies africanes.

A Roma, destaca per la seva originalitat el Panteó, que es va començar en temps d’August i es va acabar sota el regnat d’Adrià (117-138 dC). Es tracta d’un temple grandiós de planta circular, posteriorment utilitzat per al culte cristià però sense modificar-ne l’estructura, amb una enorme cúpula amb nínxols, que encara avui impressiona per la seva audàcia tècnica.

Edificis destinats a l’espectacle

Els teatres són també una variació respecte dels teatres grecs, dels quals no difereixen gaire. Però a Roma, a més, es feien uns espectacles molt especials, amb gladiadors i feres de circ, per als quals un simple teatre no servia. Així, els romans van crear un edifici adequat a aquest fi, el doble teatre, circular o el·líptic, l’anomenat amfiteatre. Segurament l’amfiteatre més famós és el Coliseu, conegut també com a amfiteatre Flavi, que va ser inaugurat per l’emperador Tit l’any 80 dC, per acollir els jocs dels gladiadors, dels lluitadors, les feres del circ i les desfilades. Tenia una capacitat per a 45 000 persones, i la cavea, les grades, feien 50 m d’alt. A més de la magnificència monumental i l’equilibri de la decoració arquitectònica, el Coliseu té el mèrit de la perfecta organització de l’espai i de les solucions constructives que permetien als nombrosos espectadors circular fluidament i als tècnics de disposar de tot allò necessari per als espectacles en espais racionalment organitzats. No es pot deixar d’esmentar els amfiteatres de l’Arena a Verona (Itàlia), Pula (Croàcia), Nimes (França) i Arles (França).

Construccions destinades a la celebració militar

Per a celebrar les més grans empreses militars, els emperadors romans tenien el costum d’erigir grandiosos arcs de triomf, sota els quals passava la comitiva que celebrava la victòria, amb la desfilada dels presoners i els carros carregats amb el botí. Els arcs eren altíssims i ricament ornats amb escultures que evocaven els fets més importants de la guerra. Sovint també incorporaven una inscripció que esmentava el nombre d’enemics derrotats i les regions sotmeses. Encara avui podem admirar alguns arcs d’aquesta mena, sobretot a Roma: el de Tit, per exemple, amb relleus que recorden la seva victòria sobre Jerusalem, o el de Constantí, que celebra la victòria sobre Maxenci i que també exhibeix escultures, relleus i estàtues; encara perviuen altres arcs a Benevent (Itàlia), Aosta (Itàlia), Susa (Iran), Orange (Provença), Berà (Tarragonès), etc.

Llocs de reunió

Els romans passaven bona part del dia fora de casa, principalment en el fòrum i les termes. El fòrum en realitat no era un edifici sinó una plaça; en canvi, les termes són uns edificis esplèndids. Els romans destinaven les termes a la higiene personal i la cura del cos: prenien banys i saunes. Les termes constaven d’una sèrie de sales, cadascuna de les quals tenia l’aigua a una temperatura diferent, segons les mateixes regles que regeixen les saunes actuals (frigidari, tepidari, calidari); a més, les termes disposaven de vestidors, sales de servei, gimnàs, jardins i fins i tot biblioteques. En efecte, durant el període imperial les termes eren un lloc de reunió, on els amics discutien de política i s’hi passaven llargues hores passejant sota els pòrtics. No ha de sorprendre, doncs, que els emperadors competissin entre ells a l’hora de construir instal·lacions termals, cada vegada més esplèndides. Les termes de Dioclecià o les de Caracal·la, a Roma, eren realment magnífiques: envoltades de jardins bellíssims i exuberants, tenien grans sales coronades per cúpules majestuoses i eren decorades amb mosaics. Avui són només unes ruïnes, i han perdut quasi tots els meravellosos revestiments de materials preciosos que les havien adornat, però no han perdut la seva grandiositat.

Habitatges privats

El poeta llatí Juvenal sovint es lamenta en els seus versos dels problemes que comporta tenir veïns: sorolls i olors desagradables de tota mena, perill d’incendis, manca de serveis higiènics... En efecte, a Roma també existien les cases de pisos, on vivien generalment les famílies amb menys poder adquisitiu. Aquests grans edificis que ocupaven tota una illa s’anomenaven insulae (vegeu també “Breu història de l’habitatge”).

Els romans que s’ho podien permetre anaven a viure a cases aïllades, construïdes en paratges bells, sovint als turons de Roma, amb grans espais porticats al voltant dels quals es disposaven les habitacions, i amb jardins. Tampoc no mancaven les cases d’estiueig edificades vora la mar o a la muntanya, o les “vil·les” en el sentit llatí del mot, que eren veritables granges, sovint amb una part residencial i una de rústega. Mentre que de les cases de la ciutat de Roma no s’ha conservat quasi res a causa de les construccions que s’hi van superposar en èpoques posteriors, coneixem bé les cases de Pompeia i Herculà i les d’Òstia, el port de Roma.

El palau de l’emperador era un tipus especial d’habitatge. Neró en va tenir un d’esplèndid, anomenat Domus Aurea (‘casa d’or’), recentment reobert; també era famós el palau dels Flavis al Palatí. Adrià es va fer construir una vil·la molt sofisticada a Tívoli, i Dioclecià erigí un palau sumptuós a Split (Croàcia).

Cada emperador va triar una residència diferent, adequada als seus gustos i el seu rang. Totes les obres d’arquitectura que hem enumerat eren el fruit del treball d’artesans habilíssims a les ordres d’arquitectes genials. En molts casos, aquests es van inspirar en l’arquitectura grega, però van inventar tipus de construccions noves i molt originals. Però malgrat el gran nombre d’obres arquitectòniques magnífiques que els romans ens han deixat, la majoria dels noms dels arquitectes ens són desconeguts.

La pintura i el mosaic

Si de la pintura grega no s’ha conservat quasi res, de la romana, en canvi, per una causa natural i tràgica, la destrucció sota les cendres del Vesuvi de les ciutats de Pompeia i Herculà, en tenim nombrosos exemples, constituïts per les pintures que decoraven les parets de les cases de totes dues ciutats. En canvi, sabem molt poca cosa de la pintura de cavallet, és a dir, dels quadres que els romans segurament van pintar però que, com en el cas dels grecs, s’han perdut. Cal recordar que les pintures de Pompeia i Herculà, bé que sovint sorprenen per la vivesa dels seus colors i per l’execució refinada, en bona part són obres decoratives, pintades per artesans, i que més rarament són obra de veritables “pintors”. Sovint es tractava de pintures que volien ser decoratives i que partien de còpies i esbossos que sovint reproduïen pintures famoses (la majoria d’origen grec) i que circulaven entre els artesans. La pintura romana és, en gran part, un capítol de la pintura hel·lenística.

És interessant observar que la decoració de Pompeia, que ocupava totes les parets de les habitacions, havia nascut per reproduir, amb el mètode simple i econòmic del color, revestiments preciosos: sòcols de marbre, columnates, nínxols i pilastres. De vegades, en les decoracions més elaborades i complexes, a més de reproduir columnates i altres elements arquitectònics falsos, es pintaven paisatges imaginaris que es desplegaven al fons de pòrtics hipotètics; aquestes imatges revelaven una gran atenció pel detall i una captació fidel de la natura. L’objectiu era fingir un paisatge de debò. En canvi, en altres casos es representaven escenes mitològiques i figures humanes en diverses actituds. I de vegades, com en la decoració de la Domus Aurea de l’emperador Neró, a Roma, les parets eren embellides amb elements decoratius subtils i delicats, amb figures, esbossades amb uns pocs tocs de pinzell. Aquesta tècnica, basada en l’ús ràpid del color, sense haver traçat prèviament cap contorn per a construir la figura, és un tipus de pintura sintètica.

Els mosaics, constituïts per petits trossos o fragments de pedres de colors i pasta de vidre de diversos materials preciosos, també es feien copiant esbossos i quadres. Els trossos, disposats els uns al costat dels altres, formaven en conjunt escenes de vegades elaboradíssimes, que decoraven les parets i el terra. El mosaic es va posar de moda en el món romà sobretot al final de l’època imperial.

Entre les restes de cases romanes de Pompeia, d’Herculà i de Roma mateix, sovint hi ha mosaics de terra que inclouen escenes mitològiques o al·legòriques, retrats o animals, combinats amb dibuixos geomètrics. Els mosaics també van ser molt utilitzats en la decoració de les basíliques, com en la de Giunio Basso, destruïda al segle XVII. És del mateix període el mosaic de les termes de Caracal·la, els paviments de les quals reprodueixen figures d’atletes. A Òstia també es van trobar altres exemples interessants; així mateix, són magnífics els mosaics de la vil·la de Piazza Armerina, a Sicília (segles III-IV), amb escenes de caça, etc; també se’n conserven a Roma, al Museu Nacional de les Termes i als Museus Vaticans. A Catalunya podem esmentar el mosaic del sacrifici d’Ifigènia, provinent d’Empúries, ara al Museu Arqueològic de Barcelona.

Tampoc no manquen grans decoracions murals, de les quals hi ha restes també a les províncies, com en el ja esmentat palau de Dioclecià a Split, a Trèveris (Alemanya), al temple de Diana de Baia i en altres localitats.

Els tallers dels escultors

En l’antiguitat, un pare de família romà que volgués suggerir al seu fill una bona ocupació certament podia encaminar-lo cap a l’escultura. Els tallers dels escultors devien tenir molta feina en totes les èpoques de la història antiga de Roma: els monuments principals s’adornaven amb escultures en relleu, a les termes s’erigien estàtues; fins i tot a les cases particulars als ciutadans rics els agradava envoltar-se d’escultures, preferiblement còpies d’estàtues famoses de l’antiguitat clàssica. En efecte, mereixen ser esmentats els tallers dels copiadors, perquè els romans van produir una gran quantitat de còpies d’obres gregues. En bona part devem el nostre coneixement de l’escultura grega precisament a l’obra de copiadors desconeguts d’època romana. I per si això no fos prou els sarcòfags també eren ricament esculpits. Els escultors, tant a Roma com a les diferents ciutats de l’Imperi, devien ser nombrosíssims i estar molt enfeinats. Però la seva activitat gairebé era “industrial”. Moltes de les seves obres es produïen, com diríem avui, en sèrie; i un bon nombre d’escultors eren bons artesans, però no grans artistes. Quasi tota l’escultura romana és anònima per a nosaltres, atès que la majoria dels noms dels autors s’han oblidat.

Pot resultar interessant intentar identificar entre la gran quantitat d’escultures romanes que ens han arribat: a) les tipologies, és a dir, els tipus d’escultures més habituals; b) l’evolució estilística, és a dir, els canvis en el gust dels escultors i els seus clients. Vegem almenys sumàriament aquests dos aspectes.

Què esculpien preferentment els escultors romans? Convé fer una primera gran distinció: d’una banda, els tallers escultòrics servien als seus clients petites obres artesanals, estatuetes, escultures d’argila i objectes decoratius fets amb materials preciosos. Aquestes obres eren afins a les obres dels etruscs i dels pobles de la Itàlia antiga que Roma havia sotmès. D’altra banda, els escultors produïen obres oficials, requerides pel govern de Roma o, en l’època imperial, pel mateix emperador. Moltes vegades aquestes peces eren grandioses i compromeses. Van néixer així els retrats dels personatges famosos, els relleus que decoraven els arcs monumentals, els frisos sobre les columnes de Trajà i de Marc Aureli, els sarcòfags esculpits i les estàtues dels emperadors i dels déus que adornaven els temples. Aquests dos tipus d’obres són molt diferents les unes de les altres quant a l’estil i els temes representats, però tenen una característica en comú: en la majoria dels casos, els escultors es basen en la història de Roma. Els grecs preferien escollir com a tema de les seves escultures narracions mitològiques, herois, divinitats llegendàries, mentre que per als romans la gran protagonista és la història. Potser convertida en mite, per a celebrar la superioritat de Roma sobre els altres pobles, però història al capdavall. Aquesta és segurament una de les característiques més originals de l’art romà.

Vegem ara quina ha estat l’evolució de l’estil i del gust dels escultors romans. Algunes obres particularment significatives ens ajudaran a entendre-ho. En l’època republicana, l’estil romà, semblant al dels etruscs i al dels pobles itàlics, és vivaç i acostuma a representar diferents aspectes de la realitat. El gust per imitar fidelment la realitat es veu en algunes escultures famoses, com per exemple el retrat del general Brut. Al començament de l’època imperial, amb August, els escultors romans esdevenen imitadors fidels de l’art grec clàssic i agafen com a model l’art de Fídies, per la seva perfecció i la seva bellesa. És precisament aquest equilibri ideal allò que August desitja que es representi en l’art del seu temps, per demostrar que sota el seu imperi Roma ha retrobat la pau, l’equilibri i la serenitat. Així, neixen els retrats solemnes i austers del mateix August i els relleus de l’Ara Pacis Augustae, altar erigit a Roma per commemorar precisament la pau que August ha restablert a tot l’Imperi. És el moment del classicisme augustal, el primer exemple d’una sèrie de classicismes que se succeiran en la història de l’art. L’altre gran moment del classicisme coincideix amb el regnat d’Adrià (segle II), però hem de recordar que l’art grec clàssic és en totes les èpoques un model en el qual s’inspira constantment l’art romà. Grècia és un model de vida i de cultura; les seves obres d’art es consideren insuperables, i molts artistes grecs treballen (després de la conquesta de Grècia per part de Roma) a la nova capital del món. Des d’alguns punts de vista, l’art romà és una continuació del grec.

Amb Trajà i després amb Marc Aureli, l’escultura romana ens dóna dos documents de gran interès, la columna Trajana i la columna Antonina. En totes dues hi ha un únic i llarg fris (de gairebé 200 m!) que explica, episodi rere episodi, les victorioses empreses militars dels dos grans emperadors. Aquí triomfa el gust pel relat, molt pendent dels detalls, que en fa un gran llibre il·lustrat de la història més gloriosa de Roma. La comparació amb un llibre no és casual, perquè antigament els llibres eren grans “rotlles” de paper, de manera que les columnes els recordaven fins i tot físicament. La història també és la gran protagonista, deixant de banda les dues columnes esmentades, dels relleus que decoraven els arcs de triomf. En el de Tit es recordava la seva campanya militar a Palestina i en el de Constantí la seva batalla contra Maxenci. Però l’escultura del període de Constantí (la primera meitat del segle IV) ja presenta els símptomes d’un art diferent: la influència de l’art de les províncies i els canvis de l’estil i del pensament porten a un llenguatge nou, que obre la porta a les manifestacions artístiques de l’alta edat mitjana.

El retrat

Al món grec no existia el retrat com l’entenem avui, és a dir, com la reproducció fidel dels trets d’una persona. En la seva tendència a la idealització, l’artista grec pretenia “suggerir” el caràcter i la fesomia d’una persona, però en dissimulava els defectes i els trets més característics per donar una versió idealitzada d’aquesta persona. A Roma, en canvi (i abans al món etrusc), és habitual el retrat realista, que reprodueix la persona amb la màxima fidelitat possible. L’origen d’aquesta sensibilitat envers la reproducció fidel de la realitat es pot trobar, potser, en un antic costum romà: en el ritu funerari de l’època republicana eren molt importants les màscares de cera que es confeccionaven partint directament del rostre del difunt i que, naturalment, en reproduïen tots els trets amb una fidelitat extraordinària. Els retrats romans també fan seu aquest desig de reproduir el rostre amb fidelitat. Pertany a l’època republicana un dels retrats més famosos, l’anomenat Brut capitolí; la seva eficàcia rau precisament en la impressió que causa en l’espectador, al qual li fa l’efecte que es troba davant una persona viva, atès que el realisme és extraordinari. L’observació escrupolosa de la realitat perviu en les èpoques, com la d’August i la d’Adrià, en què s’imposa el gust d’un art idealitzat i s’intenta crear imatges que reflecteixin els valors morals més nobles, sobretot en la figura de l’emperador.

L’art romà “fora de Roma”

Amb la conquesta romana s’assisteix, a totes les províncies de l’Imperi, a una intensa activitat artística que, bé que amb característiques diferents a cada lloc, està molt influïda per l’impuls comú que ve de l’art de la capital. Però el fenomen artístic de l’art provincià, caracteritzat per les diferents reaccions de la base cultural indígena a l’art d’importació, sembla més propi de les províncies occidentals i septentrionals que no pas de les orientals i les africanes. En efecte, els monuments de Grècia i de l’Àsia Menor s’insereixen en la gran tradició hel·lènica, de manera que aquí resulten del tot excepcionals les obres que, com les esteles sirioromanes de la ciutat de Palmira, presenten trets provincians típics. També és curiós el cas d’Egipte, on s’observa un fenomen d’exportació cap a Itàlia de motius egipcis tradicionals.

D’altra banda, és molt discutida i de definició controvertida la relació d’aquest art amb el de la capital, en el qual no manquen manifestacions d’un corrent “popular”, que presenta trets “provincians”.

Una regió que té un interès especial és la Gàl·lia Narbonesa (Provença), on l’art provincià romà va anar precedit per un art gal·lohel·lènic, una tradició que es manifesta ben viva en alguns monuments molt coneguts que, bé que inserits en el corrent d’idees propi de l’època d’August i la de la dinastia Júlia Clàudia, conserva les formes anteriors. N’és un bon exemple l’arc d’Orange, per la complexitat dels elements arquitectònics i per l’exuberància del relleu, que recorda formes pròpies de l’orient hel·lenístic, que contrasten amb la sobrietat lineal de l’arc d’August a Itàlia.

A través de les concorregudes rutes fluvials del Roine i del Rin, les manifestacions de l’art de la Gàl·lia Narbonesa van arribar a regions perifèriques i van exercir una influència notable fins a les regions properes a la mar del Nord. Dins aquest corrent artístic s’insereix una columna historiada de l’època de Neró, procedent de Magúncia (Alemanya), que es revela d’importància fonamental per a les columnes commemoratives posteriors de Trajà i Marc Aureli, la decoració originària de les quals per franges apareixerà transformada en un fris continu.

L’àrea del Rin és especialment interessant per les escultures, generalment funeràries, que hi han estat trobades, de gran importància per al coneixement de la vida social i de les activitats econòmiques i comercials d’una regió tan pròspera als primers segles de la nostra era. Però el valor d’aquestes escultures no és només documental, perquè en la seva recerca de realisme aquestes representacions es revelen com l’expressió característica d’un gust provincià que moltes vegades assoleix una gran categoria artística. I al costat de les sepultures dels rics provincians hi ha també les esteles pobres, quasi sempre tècnicament imperfectes, dels legionaris renans, expressions típiques al seu torn d’una forma d’art popular, comú a totes les zones frontereres del Rin al Danubi.

Entre les primitives manifestacions de l’art de les províncies nord-orientals destaquen els relleus de tema militar del trofeu de Trajà d’Adam Klissi, a Dobrudja (Romania), que contrasta fortament amb les clàssiques formes arquitectòniques de la construcció; la decoració no manca d’una enèrgica vitalitat, però expressada en un estil bàrbar que anticipa en alguns aspectes la força expressiva d’alguns relleus romànics.

En les tosques escultures de la Dàcia (Romania) es consolida en aquest període el motiu del cavaller galopant sobre l’enemic caigut, que tant de protagonisme té als relleus de Roma (per exemple, al gran fris de Trajà) i als relleus de Saint-Rémy (França) i de l’arc de Susa, però també a la Itàlia central i a les esteles de l’àrea renana.

Ja hem dit que el corrent artístic gal·lohel·lènic procedent de la zona de Massàlia (l’actual Marsella) té molt pes en la formació de l’art de les províncies occidentals. Però a la resta de França i a Suïssa tampoc no manquen manifestacions d’un art “popular” rude que demostra la influència de la cultura dels celtes. La resposta de les poblacions gàl·liques a les aportacions de l’art d’importació dóna lloc a una gamma amplíssima de gradacions que van des de l’afirmació brutal d’una estètica oposada a la clàssica fins a la imitació hàbil dels models grecoromans. Però l’art romà, amb les corresponents influències locals, s’estén fins a l’últim racó de l’Imperi. Així doncs, comencem per occident, per les províncies ibèriques, les quals, però, ja han patit la incorporació de les poblacions bàrbares que poc després s’establiran a les seves terres. Les obres que ens han pervingut aquí també són sobretot de tipus arquitectònic: arcs de triomf, ponts, aqüeductes (són famosíssims els de Segòvia i Tarragona), temples, termes, palaus i vil·les. De les Gàl·lies, ja n’hem parlat més amunt, però no podem deixar d’esmentar obres com l’aqüeducte del Gard, l’amfiteatre de Bordeus, la Porta de Mart de Reims o bé el teatre d’Orange. A Alemanya són conegudes les termes de Magúncia, el temple de Lenus Mars, les termes i la Porta Nigra de Trèveris. A la Gran Bretanya hi ha innombrables exemples artístics i arquitectònics: termes (a Bath, les més famoses; York, etc.), edificis religiosos, etc.

El mateix es pot dir del Nòric i la Pannònia, amb el gran centre d’Aquincum, que posseïa un gran amfiteatre erigit per Antoní Pius. També tenen obres destacables les províncies de Dalmàcia (ja hem parlat del palau de Dioclecià a Split i de l’amfiteatre de Pula) i Tràcia, on, per posar només un exemple, a Philippopolis (l’actual Plovdiv, Bulgària) hi havia un edifici termal grandiós. L’Àfrica, en canvi, representa un veritable “tresor” quant a l’arquitectura i la urbanística, encara que reprodueix els models propis de Roma. Constitueix un exemple admirable de ciutat Timgad (Algèria), on no falta cap element arquitectònic. O també Leptis Magna (Líbia), amb els fòrums, les basíliques i els arcs de triomf; El-Djem (Tunísia), amb el seu amfiteatre, Sàbrata (Líbia), etc.