Les arts decoratives de la Guerra a la revifalla dels anys seixanta

Els bells oficis noucentistes, lluny del propòsit original, podien haver acabat creant una sèrie d’objectes al servei només d’un grup sociocultural. L’Art Déco podia haver estat falsament modern, segons alguns crítics més exiigents. El nou racionalisme podia haver estat excessivament purista i minoritari. Però tot plegat havia contribuït a la creació d’una cultura i d’un país que, malgrat un parèntesi —la dictadura de Primo de Rivera—, havia assolit una fita per la qual havia lluitat amb tenacitat durant el segle XIX: Catalunya començava a ser un país modern.

La imatge d’una cultura diu molt del seu funcionament. Un país com Catalunya, amb un interès pels bells oficis, present en les ceràmiques del taller Serra o de Francesc Quer, els vidres esmaltats de Josep M. Gol o de Xavier Nogués, les laques de Lluís Bracons o d’Enriqueta Benigani, els flascons de perfum tan sofisticats d’Esteve Monegal, la joieria de Jaume Mercadé i Ramon Sunyer, les joguines de fusta de Joaquim Torres Garcia, constructivistes i populars alhora, o els mobles del MIDVA, era ja un país normal.

Però la Guerra comportà un estroncament terrible, situació que es perllongà —amb el consegüent empobriment cultural— gairebé dos decennis, per començar a remuntar-se, lentament i sovint clandestinament, en una segona fase. Alhora, la Segona Guerra Mundial també afectà profundament el món occidental. Va caldre una represa arreu i les labors de restauració foren una constant durant molts anys, tant en el camp civil com en el religiós.

Només alguns artistes i dissenyadors que havien marxat o s’havien exiliat pogueren continuar fent la seva labor amb normalitat.

El mobiliari i la decoració dels anys quaranta

Avui ja és històrica la butaca BKF que l’arquitecte Antoni Bonet dissenyà a Buenos Aires el 1939, en col·laboració amb Juan Kurchan i Jorge Ferrari-Hardoy, en tub calibrat pintat i cuir. Bonet havia treballat a l’estudi de J. L. Sert i de J. Torres Clavé i va poder assistir a la fundació del MIDVA, així com a l’estudi de París de Le Corbusier, on va conèixer els seus dos socis argentins, amb els quals va fundar a Buenos Aires el grup Austral, amb un ideari inspirat en el GATCPAC. La BKF és una peça insòlita, gairebé escultòrica, que fuig de l’estructura convencional de les butaques i que té un lloc destacat en la història del moble contemporani.

La situació del mobiliari a Barcelona era ben diferent. Un testimoni tan qualificat d’aquell temps com Josep Mainar (1972) la resumia així durant la primera etapa de la postguerra:

«...els mobles de basar tingueren la gran voga segons el tipus isabelí, de color de caoba, de talles daurades, d’embotits de boix, i profusió de metalls i llunes [...] Les classes benestants s’afeccionaren a l’encàrrec de mobles fet al decorador, sovint novell, arribat del camp de la pintura o de la il·lustració, i la marcada inflació en la decoració d’interiors accentuava encara més la fretura d’aquelles revistes estrangeres acreditades a casa nostra [...] Hom no comptava sinó amb l’edició privilegiada de Arte y Hogar, compendi del galdós art d’arranjar les cases amb exemples de l’edat d’or de l’imperi espanyol i de la decadència isabelina [...] Els establiments dedicats al moble eren saturats de taules, de consoles, de calaixeres i de cornucòpies, on la caoba i les talles daurades eren escarnides; tant als basars de la ronda de Sant Antoni com a les botigues del passeig de Gràcia.»

Cases com Pallarols i fins i tot Muebles La Fábrica assortiren tot tipus de client ansiós de decorar la seva llar d’acord amb aquests criteris.

Enmig d’un panorama com aquest, el FAD, després del daltabaix bèl·lic, que afectà en gran manera la cúpula del Coliseum, reprengué la seva vida i les seves activitats mentre restaurava la seva seu, molt malmesa. Ben aviat, però, començà a recuperar la línia dels anys trenta anteriors a la Guerra i reinicià un seguit d’exposicions. Al desembre del 1941 s’inaugurava el II Saló d’Artistes Decoradors, tot seguint el del 1936, dedicat aquest monogràficament al mobiliari i a la decoració infantil, en mans fonamentalment de decoradores: Maria Cirici, Mercè Llimona, Mercè Garriga, Marta Ferrer, Núria Armangué, Montserrat Mainar, etc.

Com apuntava Mainar, la decoració per encàrrec en mans de decoradors joves va tenir també el seu paper. Molts d’aquells van anar endinsant-se en l’ofici i participant, els novells i els ja iniciats abans de la Guerra, com Valeri Corberó o Pere Cosp, en les noves exposicions dels anys cinquanta, que van significar, com veurem, la seva consolidació en aquest camp. Tots havien estat formats al costat dels grans mestres de la decoració del Noucentisme.

Era el cas d’Enric Cluselles (1914) que, format a Llotja i a l’Escola Massana —posteriorment en seria professor—, inicià la seva trajectòria professional com a gravador i il·lustrador i treballà per a diverses editorials —Janés, Aymà, ÉXIto...—. Després de la Guerra i d’una estada a França, inicià la seva carrera com a decorador amb el projecte de la llibreria Occidente.

Però aquells anys, el que prevalia eren els encàrrecs de decoració «d’estil». Mobles isabelins, mobles espanyols, mobles anglesos, eren les denominacions populars amb què es coneixien aquestes realitzacions, tant les de més qualitat com les més corrents. Cluselles, tanmateix, no sols feia projectes d’interiors, sinó que va fer nombrosos projectes d’habitatges —des de l’exterior, fins i tot els jardins, el mobiliari i el més petit complement—, col·laborant amb alguns arquitectes. Una d’aquestes col·laboracions va ser la restauració i el condicionament de la històrica torre Pallaresa, treballant amb els arquitectes Oriol Bohigas i Antoni Bonet i Castellana.

No obstant això, l’exemple més representatiu del seu fer és la seva pròpia casa, al barri de Sant Gervasi de Barcelona, on combina els mobles de tub d’acer i la calidesa de la fusta de noguera, que empra en els dissenys dels seus mobles, realitzats pels tallers Casas de Sants, amb la seva pròpia obra, gairebé inèdita, com a escultor.

Cluselles feu alhora les seves aportacions a l’art litúrgic. Col·laborant amb Santiago Marco, amb qui l’uní una estreta amistat, s’ocupà dels vitralls de la sala capitular de l’Abadia de Montserrat. L’any 1951 participà en l’exposició d’art religiós del FAD, on presentà una capella d’un habitatge. Quant a la decoració d’establiments comercials, cal recordar els cinemes Kursaal, Alondra, Fantasio, tots a Barcelona; l’esmentada llibreria Occidente i l’editorial ÉXIto, avui desapareguda; i la seu de la joieria Capdevila, avui encara tal com ell va dissenyar-la l’any 1962, d’una gran austeritat i modernitat alhora. Cluselles, avui encara en actiu, participà també en algunes edicions d’Hogarotel.

Un altre decorador d’aquesta generació, injustament oblidat, és Eduard Blanxart (1915), terrassenc, deixeble de Jaume Llongueras fins que la Guerra ho va impedir.

Blanxart representa el més pur esperit noucentista de la postguerra, en el vessant més clarament italianitzant i brunel·leschià. La seva admiració i alhora el seu profund coneixement d’aquesta cultura l’han portat al llarg de la seva carrera com a decorador, o, més ben dit, com a arquitecte d’interiors, fent servir la més ajustada expressió alemanya, per diferenciar-lo de l’interiorista actual, a crear nombrosos conjunts en aquesta línia.

Després de la Guerra, als anys quaranta, participà en la reconstrucció d’esglésies a Terrassa, on feu un moble de sagristia plenament brunel·leschià per a l’església de l’Esperit Sant. Igualment dissenyà algunes peces d’orfebreria —custòdies; llànties, com la que Terrassa oferí a l’Abadia de Montserrat, en què col·laborà l’escultor Joaquim Ros; sagraris, com el de plata repussada de la parròquia de Martorell, etc—. Igualment treballà en el camp civil, amb obres de tanta envergadura com la decoració de la sala de juntes del Condicionament de Terrassa, d’estü tosca molt sobri, al Gran Casino de Terrassa, i sobretot per a molts clients privats, tant fent-los alguns mobles com ocupant-se de la decoració global dels seus habitatges.

El seu coneixement dels materials, sobretot de la fusta, li permeté la realització de diverses obres que avui són veritables testimonis del segon Noucentisme de postguerra, tret extensible també a l’arquitectura de jardins, que Blanxart ha conreat dins la línia tradicional mediterrània.

El monestir de Montserrat: la recuperació del Noucentisme en l’art sacre

La restauració del monestir de Montserrat fou l’empresa més emblemàtica de l’art religiós de la postguerra, ja que esdevingué el símbol de la recuperació del Noucentisme, en participar-hi un gran nombre d’artistes de la segona generació noucentista. Aquests, després de la Guerra, privats de fer segons quin tipus d’obra o d’activitat, s’aplegaren a l’entorn de l’abat Aureli M. Escarré, home d’una gran sensibilitat, i allà pogueren expressar-se lliurement, entroncant amb el món d’una preguerra ja molt llunyana, però aleshores l’únic símbol possible d’un art nacional.

L’any 1942 era col·locada la primera pedra de la nova façana del monestir de Montserrat. L’arquitecte responsable, molt admirat per l’abat, fou Francesc Folguera, un noucentista de soca-rel. Un altre noucentista que intervingué notablement a Montserrat fou Josep Obiols, tant com a pintor mural com a creador dels temes resolts amb mosaic per Santiago Padrós. També hi participaren els escultors Joan Rebull, Enric Monjo i Josep Clara. Però en el procés de reconstrucció de Montserrat tingué lloc un fet clau en mans fonamentalment d’artífexs relacionats amb el món de l’orfebreria.

La celebració de l’entronització de la Mare de Déu de Montserrat, festa que tingué lloc el 27 d’abril de 1947, portà a la realització d’una obra magna de l’orfebreria. El tron fou dissenyat per Francesc Folguera. Al centre es disposava la imatge de la verge, mentre que a ambdós costats hi havia dos relleus que representaven la Visitació i la Nativitat de Maria, obra conjunta de Josep Obiols (dibuix), Joaquim Ros (relleu) i Ramon Sunyer (cisellat). Sobre la cornisa superior, hi anava un arc de mig punt i quatre àngels de plata obra de Martí Llauradó i cisellats per Tomàs Mostany, i en el basament i el sòcol hi havia uns relleus de Josep Granyer i Rafael Solanic. Però l’obra no era només això, perquè començava ja a les portes d’accés al tron, dissenyades alhora, tot i que no foren realitzades fins al 1956. Són unes portes de plata que, dibuixades per Obiols, foren obra de l’escultor Rafael Solanic i l’orfebre Manuel Capdevila.

Una altra de les intervencions més notables de la basílica va ser la decoració de la sagristia, a càrrec de Josep Obiols, que hi treballà en les pintures murals del sostre l’any 1945, descrites per Alexandre Cirici com la petita capella sixtina catalana. Eren el millor testimoni de la pervivència de l’italianisme renaixentista en aquest «segon noucentisme de postguerra». Molt sobri era el mobiliari de caoba de tota la sala, dissenyat també per Folguera i obra de l’ebenista Alfred Linares. A cada porta d’armari hi havia un sant realitzat en marquetería per Joan Garganté, segons un dibuix d’Obiols. Sens dubte, l’ambient monacal s’identificava perfectament amb la decoració i viceversa.

Un darrer espai montserratí, bona mostra de la represa decorativa, és la sala capitular que realitzà Santiago Marco ja l’any 1940, en un estil sobri, de regust déco en els elements decoratius del mur i to noucentista popular en les cadires. L’any 1961 el pintor Pere Pruna completà la decoració amb dues grans pintures al fresc, una dedicada a sant Benet i l’altra a l’abat Marcet.

Per bé que des d’una òptica crítica, o que volia recuperar l’esperit del racionalisme i de l’avantguarda de preguerra, l’obra global de Montserrat podia ser considerada anacrònica o ancorada en el passat, és cert que fins i tot la crítica més en contacte amb l’art més nou, com ara Alexandre Cirici, considerà positivament l’empresa duta a terme a Montserrat malgrat el seu italianisme, però valorant-la justament per la seva sobrietat i el seu caràcter alhora autòcton i, per tant, nacional. Montserrat esdevingué així el testimoni d’un món al qual s’aferraren en major o menor mesura molts artistes i intel·lectuals de diverses orientacions ideològiques durant molts anys. Montserrat era molt més que un monestir i que un art, ja que s’identificava amb el sentir d’una cultura.

L’art litúrgic: cap a unes noves directrius

Mentre a Montserrat es desenvolupava el llarg i complex procés de restauració, al maig del 1951 va tenir lloc a Barcelona, organitzada també pel FAD, una exposició d’art religiós. Evidentment, en aquesta mostra hi eren presents artistes noucentistes com Josep Obiols o Antoni Vila Arrufat, entre els pintors; Pere Jou, Joan Rebull o Rafael Solanic, entre els escultors; Francesc Folguera o Joan Bergós, entre els arquitectes; i Ramon Sunyer com a orfebre. Tanmateix, hi col·laboraren també altres artistes de generacions més joves, com ara Ramon Rogent, Alexandre Cirici o Jordi Alumà, com a pintors; Martí Llauradó, com a escultor; Manuel Capdevila, com a orfebre, i Evarist Mora i Enric Clusellas, com a decoradors. La situació començava a canviar i les noves generacions, malgrat les circumstàncies sociopolítiques, miraven de redreçar progressivament l’imposat enquistament de la postguerra.

De fet, l’exposició del FAD va ser el preàmbul, o millor dit, una mena d’estat de la qüestió, del Congrés Eucarístic Internacional que va tenir lloc a Barcelona un any després.

Una altra mostra dedicada específicament a l’art sacre tingué lloc el 1954, com a onzè i últim Saló dels Onze. Eugeni d’Ors, aleshores instal·lat a Madrid i com a cap de la Jefatura Nacional de Bellas Artes del govern franquista, havia estat el promotor d’una exposició d’art sacre a nivell estatal l’any 1939 a Vitòria. Creador dels denominats Salons dels Onze, inaugurats al juliol del 1943, el seu objectiu bàsic havia estat la difusió de l’art modern a Madrid. Molts artistes catalans hi participaren. En el del 1954 hi van prendre part, entre altres, Enric Mora, Maurici Serrahima, Santiago Padrós i Manuel Capdevila. L’obra més comentada, fins i tot pel mateix d’Ors, va ser la denominada corona Kolbe, presentada amb el lema «una corona de santedat per a un màrtir mort en un camp de concentració», feta amb bronze oxidat, fustetes, palets de riera i fil de llautó. Amb aquesta peça, Capdevila demostrava que era possible fer una joia amb materials totalment oposats als considerats tradicionalment nobles. Mentrestant, cal no oblidar-ho, la joieria de l’estraperlo es complaïa en la fabricació de peces matusseres, amb gran quantitat d’or i de pedres precioses.

El 1957, quan la renovació de l’art sacre començava ja a ser un fet prou generalitzat a Europa i, per tant, a Catalunya, sota la direcció del sacerdot i expert en arqueologia cristiana Joan Ferrando Roig, gran defensor de la dignificació de l’art litúrgic, es publicà un anuari amb el títol Arte Sacro. Ben il·lustrat, aplegava les darreres obres d’art litúrgic i hi col·laboraren, entre altres, arquitectes com Oriol Bohigas, Josep M. Sostres o Adolf Florensa; sacerdots com Manuel Trens, o A. M. Cocagnac, director de la revista francesa especialitzada L’Art Sacre; crítics com Cirici Pellicer o Àngel Marsà; i artistes com Manuel Capdevila, Àngel Ferrant, Modest Cuixart o Ramon Rogent. És a dir, un ampli ventall de personalitats heterogènies, preocupades, però, per un mateix neguit artístic. És a dir, malgrat certs fets, a mesura que avançaven els anys cinquanta s’obrien certes escletxes de llum cap a la normalitat.

El Grup R: la recuperació del racionalisme

Paral·lelament al redreçament progressiu del món de la decoració, tant la civil com la sacra, en el món de l’arquitectura sorgeix un grup de professionals que, bons coneixedors del moviment modern, miren d’interrelacionar l’arquitectura i la problemàtica social i tècnica. El Grup R, aquest era el seu nom, com ho havia estat el GATCPAC als anys trenta, representava la via més lligada a l’exterior, la introductora de les noves línies de l’arquitectura i del disseny.

El 21 d’agost de 1951 es va fundar el Grup R. En formaven part José A. Coderch, Manuel Valls, Joaquim Gili, Josep Pratmarsó, Josep M. Sostres, Antoni de Moragas, Josep Martorell i Oriol Bohigas. Més endavant s’hi incorporarien d’altres membres, com Manuel Ribas Piera o Guillermo Giráldez.

Hereus del primer racionalisme, per bé que molts provenien de famílies i ambients profundament noucentistes, volien recuperar la tradició del moviment modern de preguerra, però sent alhora conscients que les circumstàncies eren unes altres, tant pel que feia a les coordenades sociopolítiques, com a l’arquitectura moderna mateixa, sotmesa ja a revisió en altres països occidentals. Bruno Zevi, Frank Lloyd Wright i Alvar Aalto eren alguns dels seus models, més o menys presents en les seves obres, segons els autors. I els arquitectes noucentistes italianitzants, com Duran i Reynals o Bonet Garí, allò a què més s’oposaven.

El grup feu quatre exposicions a les Galeries Laietanes —1952, 1954, 1955 i 1958—. La darrera, que fou també l’última de les Galeries Laietanes, fou un intent reeixit de reunir l’ampli i divers ventall de l’arquitectura espanyola contemporània.

Quant al disseny, alguns dels membres del Grup R realitzaren també certs projectes per vestir els seus interiors. Amb tota probabilitat, la cadira dissenyada per Moragas conjuntament amb Rafael Marquina l’any 1961, d’estructura d’acer i respatller i seient de contraplacat, dos materials industrials, és la peça avui més representativa del seu interiorisme auster i senzill.

La represa del FAD i els salons de la llar moderna. Cap a la normalització

El 1955 el FAD organitzà un concurs prodignificació de la llar popular. L’esperit era el mateix del concurs de 1923, per a la bellesa de la llar humil, però adequat òbviament a la nova època. S’organitzà aquest cop a la cúpula del Coliseum amb la pretensió que la societat barcelonina, molt conservadora en general, pogués conèixer una sèrie d’ofertes realitzades en materials nous i alhora econòmics, i quines eren les noves directrius que ja començaven a ser corrents a l’estranger.

En realitat, el concurs era doble, ja que es demanava un projecte de moblament d’un pis de classe mitjana i un d’un habitatge rural. L’aportació més innovadora va ser la d’Antoni Moragas, que guanyà el primer premi dels projectes urbans. Però el mobiliari de Moragas i en concret la seva cadira, ja esmentada, en tub metàl·lic i contraplacat, van tenir poc èxit i se’n van vendre pocs exemplars. Pocs anys després, el 1961, la cadira fou millorada pel que fa al tipus de tub i se’n perfeccionaren també els sistemes de producció. El nou redisseny va ser més ben acollit i fins i tot va rebre el premi Delta d’Or de l’ADIFAD (Agrupació de Disseny del FAD) d’aquell any. Ens acostàvem als inicis del disseny industrial.

De fet, els conceptes de mobiliari i decoració havien canviat amb el pas dels anys, alhora que començava a canviar l’estil de vida. La progressiva incorporació de la dona a la vida laboral havia portat a la introducció d’una sèrie de complements que permetien un important estalvi de feina a la llar: des del frigorífic i la cuina de gas fins a la rentadora. Enfront del gust eclèctic i barroquejant, encara en voga a nivell general, començava a veure’s la necessitat d’un mobiliari i un agençament global de la casa que estigués d’acord amb les noves tendències de vida que a Catalunya, a conseqüència de les vicissituds sofertes i encara viscudes, duia un cert retard respecte d’altres països occidentals.

Mentre hi havia unes propostes més radicals, com la del Grup R, des del FAD mateix va instaurar-se la realització del Salón del Hogar Moderno, amb l’impuls de Josep Mainar. Era la primera vegada que a l’Estat espanyol s’organitzava un certamen d’aquest tipus, equiparable a les exposicions parisenques de Les Arts Ménagers, amb les quals s’establiren certes relacions.

Aquests salons, que es van fer anualment des del 1951 fins al 1959 a la cúpula del Coliseum, amb la col·laboració de la revista Menaje, vistos cinquanta anys després poden semblar ingenus si ens fixem sobretot en la seva imatge gràfica, és a dir, en els seus cartells i catàlegs, però cal remarcar que van ser el millor camí del FAD de postguerra per introduir definitivament la modernització a la llar.

De fet, totes les activitats en pro de la modernització de l’arquitectura i la decoració, per bé que podien ser d’orientacions diferents, no estaven tan lluny les unes de les altres. És interessant fixar-se, a tall d’exemple, en el fet que alguns cartells de les exposicions del Grup R foren obra de Ricard Giralt Miracle, mentre dissenyava també els del IV i V Saló de la Llar Moderna, de 1954 i 1955, en un to completament diferent. Giralt Miracle, màxim exponent del disseny gràfic de la postguerra, i els seus tallers Filograf, foren precisament un dels nuclis on s’aplegaren artistes i intel·lectuals que contribuïren a la creació d’aquesta nova etapa.

El catàleg del Primer Saló, que va tenir lloc al desembre del 1951, en el text de presentació exposava el seu propòsit i deixava ben clar que tot allò que s’hi mostrava era per millorar el confort de la llar i per ajudar la mestressa de casa en les moltes labors que li pertocaven. (Avui fóra impensable que el catàleg d’una exposició es fixés una fita com aquesta. Seria del tot políticament incorrecte.) Tanmateix, alhora, remarcava un fet que ens transporta a mitjan segle XIX: cercava en la utilitat de l’objecte la seva bellesa, que bellesa i utilitat fossin una mateixa cosa. Rentadores, neveres, batedores, cuines, radiadors, molinets de cafè, etc. , n’eren bons protagonistes.

Al costat d’aquest ampli i modern ventall d’elements, hi havia també una sèrie de set estands que proposaven models d’estances còmodes i funcionals. El segon, per exemple, a càrrec d’Antoni Badrinas, era una cambra de solter; el quart, obra de Josep Mainar i Joan Pla, era una casa per a dos. En aquesta proposta veiem una sèrie de materials que fins aleshores era impensable que es poguessin introduir en la vida quotidiana domèstica: els paviments de goma, diversos tipus de plàstic, la gomaespuma adaptada als seients, les persianes de llandes metàl·liques, els plafons de fusta d’aglomerat i, per descomptat, tots els electrodomèstics que facilitaven la feina. Aquesta havia de ser una de les constants dels Salons: l’ús d’aquests nous materials que es mostraven tal com eren, simples i fàcils de conservar.

Tots els Salons van seguir la mateixa organització, és a dir, a l’exposició d’objectes s’afegien els estands que proposaven una manera d’organitzar un interior específic. En el Segon Saló, Montserrat Mainar, per exemple, coordinà la decoració d’un dormitori infantil i Alexandre Cirici una cambra per a joves, força inusual. El seu lema era «Desván bajo un cielo verde», i en el catàleg es presentava acompanyat del següent text:

«Habitación para dos jóvenes radiofónicos, practicantes del deporte y amantes de la pintura. Está destinada al mismo tiempo al trabajo y al reposo. La parte destinada al trabajo sobresale en forma de tribuna de cristal, con luz matizada por medio de películas plásticas. La destinada al reposo tiene por tema central la alternancia entre la contemplación del paisaje y la pintura de Tàpies, mediante una ventana y un lienzo de dimensiones idénticas. Así pues la realidad y la abstracción se complementan. Se aprovecha la contextura del techo del desván para hacer converger la atención hacia estos motivos.»

Això, amb tota mena de nous materials (goma, plàstics, etc.), constituïa una proposta moderna que deixava entreveure una herència intel·lectual i artística que entroncava clarament amb la preguerra surrealista i alhora amb l’actualitat innovadora de l’esperit del Dau al Set.

El Tercer Saló, coincidint amb el cinquantenari del FAD (1953), fou encara més gran i més notable. Entre altres, hi presentaren projectes d’estands l’arquitecte Lluís Gili —un vestíbul fet de persianes que permetien graduar la llum, mobles metàl·lics i paviment sintètic, en una línia sòbria i moderna—; Mainar i Pla van concebre l’apartament ideal 1954, en trenta metres quadrats, un habitatge per a una persona, on no faltava de res i on continuaven prevalent els materials plàstics arreu: parets, paviments, mobiliari..., tots de la casa Aismalíbar, que era la promotora de l’estand; i Jordi Vilanova i Bosch, aleshores un jove decorador que exposava per primer cop un projecte seu, oferia una cambra d’estudiant.

En el Quart Saló, entre els estands en trobem un de Valeri Corberó, una sala-bar, també amb els nous materials. La novetat d’aquest Saló fou l’existència del Pavelló de la Taula Parada, sota la direcció d’Evarist Mora, creat amb el mateix propòsit de l’exposició homònima de l’any 1933. L’any 1955 se segueix la tònica dels Salons anteriors, amb la participació habitual de Josep Mainar i Joan Pla, i, entre altres, amb una nova participació de Jordi Vilanova, amb un racó d’una sala d’estar.

L’any 1956 la gran novetat fou la presentació d’una cuina americana en ple funcionament. El catàleg d’aquesta mostra ja feia història dels Salons passats i afirmava

«...que hoy vivimos mejor. Que nuestros hogares serán menos espaciosos, menos monumentales nuestros muebles, pero más cómodos, limpios y gratos. Que en nuestras casas hay menos polvo y rincones perdidos. Que los alegres colores amarillos, rojos, verdes [...] han entrado en todas las habitaciones como el propio sol penetra por los grandes ventanales. Que cientos de aparatos grandes y minúsculos hacen la tarea del cuidado del hogar menos pesada. Que nuestras viviendas cumplen su verdadera función: ser aptas para vivir, y no para “recibir”.»

La valoració des del Saló mateix era molt positiva, ja que es considerava que Barcelona estava al mateix nivell que París, Londres o Brussel·les en el desig de millorar tant com fos possible el confort domèstic. El cert és que el mateix catàleg del Saló, des de la perspectiva gràfica, havia canviat. La intervenció de l’estudi Zen (A. Cirici) era notòria, tant en els anuncis de productes comen els mateixos projectes de molts estands comercials. Una intervenció destacable va ser la del segon estand, amb el lema «Harmonia» i projectat per Santiago Pey, on es combinaven el moble seriat i el moble artesanal, materials nous i materials tradicionals.

El Setè i el Vuitè Salons, fets en col·laboració amb la revista Ilustración femenina, seguiren la mateixa línia, amb alguna aportació, com l’espai del Vuitè Saló dedicat al so.

Paral·lelament a aquests Salons, es van fer també algunes exposicions monogràfiques dedicades a la casa del mar i la muntanya, sota la direcció de l’Agrupació d’Arquitectura del FAD.

Com en els Salons anteriors, el fet més interessant fou la gran difusió de nous materials pràctics per a la llar.

Tanmateix, aquestes mostres, mentre potenciaven l’aspecte de la decoració d’interiors, en el sentit d’organitzar i millorar l’espai i els seus elements bàsics, deixaven en un segon rengle el món de l’objecte pròpiament decoratiu —ceràmica, vidre, orfebreria...—, que seguia un camí d’exhibició diferent, mentre començava una reflexió sobre el tema, arran del naixement paral·lel del disseny industrial i els seus postulats.

Cap al disseny industrial

La preocupació de la llar moderna dels anys cinquanta estava plenament lligada a una altra nova via d’actuació que a poc a poc anava prenent cos a Catalunya: el disseny industrial. Per bé que es consideri que la consolidació del disseny industrial a Catalunya coincideix amb la creació d’una agrupació específica nascuda a l’empara del FAD l’any 1960, el camí ja s’estava preparant des de feia uns quants anys.

En els segons anys cinquanta començà a bullir la necessitat de crear una nova escola de disseny d’acord amb les directrius de l’escola alemanya d’Ulm, que era la recuperadora de l’antiga Bauhaus, adequant-la als nous temps. En aquesta tasca tingué un paper molt destacat Alexandre Cirici, però també alguns membres del Grup R i alguns altres dissenyadors. Sorgí també la idea de crear un institut del disseny industrial a Barcelona i es proposà Antoni de Moragas com a president. Però el govern franquista no ho va permetre. Finalment, l’any 1959, dins el FAD i amb l’impuls de Cirici, es creà una Escola d’Art —disseny encara era un terme «prohibit»— on s’impartien tres disciplines: disseny industrial, disseny gràfic i interiorisme, seguint les directrius d’Ulm i de la Bauhaus. El 1960 es fundà l’agrupació de disseny del FAD, ADIFAD, de la qual Moragas fou president i Cirici, vicepresident. Oriol Bohigas, André Ricard i Ramon Marinel·lo —un antic membre de l’ADLAN—, entre altres, formaren també part de la primera junta.

Mitjançant l’ADIFAD van poder-se normalitzar les relacions del disseny de Catalunya amb l’ICSID —International Council of Societies of Industrial Design—, tot superant les dificultats que el règim polític posava a la creado d’un institut de disseny. També, arran de totes aquestes experiències, fou possible el 1961 crear la primera escola de disseny, Elisava, a partir de la qual, a causa d’una escissió posterior, l’any 1967 se’n fundà una altra, l’escola Eina. El mateix any 1961 es crearen els premis Delta a fi d’estimular la creació. Per la seva part, l’any 1965 l’Escola Massana creà una Secció de Disseny Industrial sota la direcció de Santiago Pey, que seguí també les directrius de l’escola d’Ulm. Així començà el camí del nou disseny industrial, que ha estat estudiat específicament per J. Corredor-Matheos en el volum 12 d’aquesta col·lecció.

L’ensenyament de les arts decoratives i les biennals dels anys cinquanta

L’ensenyament dels bells oficis havia quedat sense escola el 1924. El 1929 es fundà l’Escola Massana, que, en certa manera, era l’hereva d’aquella. La Guerra significà un trencament, però l’any 1940 l’Escola Massana, dirigida per l’esmaltador Miquel Soldevila, introduïa noves seccions, com ara la de ceràmica, a càrrec de Josep Llorens Artigas. Més endavant es van crear altres seccions: pintura, estampat, tapís, joieria, escultura i laca japonesa.

Tanmateix, l’escola més antiga del país era l’Escola de Belles Arts —Llotja—, creada el 1775 per la Junta de Comerç com a Escola Gratuïta de Disseny amb l’objectiu fonamental de formar dibuixants al servei de la indústria del cotó i la seda, aleshores un factor clau de l’economia catalana que calia millorar per tal de competir amb la producció estrangera.

El 1850 l’Escola passà a dependre de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, aleshores creada oficialment, però amb el mateix origen que l’escola. Des d’aleshores, aquesta passà a denominar-se Escola Provincial de Belles Arts, però l’objectiu principal era encara inculcar el bon gust artístic als industrials per tal de millorar les indústries artístiques.

No obstant això, amb el transcurs dels anys el nom de l’entitat anà canviant, com també el seu sentit. El 1924 es digué Escola d’Arts i Oficis Artístics i Belles Arts. La seva orientació ja era molt diferent de la dels seus inicis i l’ensenyament havia esdevingut força caduc, tant en relació amb el món de les belles arts com amb el de les arts aplicades. Arreu d’Europa regnaven les noves línies de la Bauhaus i del Werkbund, i la qüestió principal des de ja feia més d’un decenni girava a l’entorn del sentit de l’ornamentació dels objectes, tema que en definitiva es remuntava ja al segle XIX i al debat art-indústria. Però l’Escola no semblava gaire sensible a aquests temes.

Després de la Guerra, el 1940 l’Escola es dividí en l’Escola d’Arts i Oficis Artístics i l’Escola de Belles Arts de Sant Jordi, aquesta darrera convertida posteriorment en Facultat de Belles Arts fins ara. L’any 1946, en ser nomenat director l’escultor Frederic Marès —que ho fou fins al 1964—, aquest presentà un pla de reforma que, aprovat, inicià una transformació progressiva de l’Escola. El bon èxit obtingut en l’Exposición Nacional de Arte Decorativo de Madrid l’any 1949, va fer que dos anys després se’n fes una a Barcelona, a la mateixa seu de l’Escola, que representà encara un èxit més gran. Gràcies a la labor de Mares, a més de fundar-se noves seccions, com la dedicada a les arts del llibre, l’any 1963 es va crear el títol oficial de graduat en Arts Aplicades i l’Escola va passar a denominar-se Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics. Hi havia les especialitats següents: delineació, disseny industrial, interiorisme, publicitat, ceràmica, esmalt, també figurins i estampats, mosaic, policromia i retaule, procediments pictòrics, talla de fusta, tapís, buidat, maquetes i vitralls. A més, les diverses matèries en relació amb el món del llibre: tipografia, gravat, litografia, enquadernació i restauració. És a dir, l’Escola oferia les noves disciplines, com ara el disseny industrial, al servei de la indústria, seguint en definitiva l’objectiu dels orígens de l’Escola, mentre que paral·lelament oferia especialitats artístiques que ja aleshores eren força obsoletes o, si més no, poc conreades dins les noves orientacions estètiques d’aquells anys. Això en realitat volia dir, vist des de l’actualitat, que començava a diferenciar-se clarament el disseny, ja fos industrial, gràfic o d’interiors, de la creativitat plàstica, representada pels bells oficis que, a la segona meitat del segle XX, podien esdevenir noves vies d’expressió artística, més enllà de la seva funció utilitària, de vegades més que secular.

Mentre es forjava aquesta nova situació, les arts decoratives, ja concebudes com a arts autònomes, tingueren també algunes tribunes pròpies, entre les quals cal recordar les Biennals hispanoamericanes d’art. L’organització de les Biennals d’art significà una certa obertura d’Espanya a l’exterior. Esdevinguda la primera a Madrid el 1951, la segona a l’Havana, el 1953, la tercera i última, la més reeixida, tingué lloc a Barcelona el 1955. Ja hem vist quina era la situació del món de la decoració i de l’incipient disseny industrial durant aquests anys. Les dues últimes dedicaren un espai especial a les arts decoratives, mentre triomfava o s’assumia oficialment l’art abstracte.

A l’Havana, el 1953, la ceràmica va tenir un lloc especial. Josep Llorens Artigas, capdavanter en la renovació d’aquesta art i un nom reconegut internacionalment, hi obtingué el gran premi de ceràmica i Antoni Cumella, també un premi. A Barcelona, el 1955 es convocà especialment les arts de l’orfebreria i de l’esmalt, comptant com a convidat d’honor amb Lluís Masriera, el gran joier del Modernisme, aleshores ja gran i dedicat fonamentalment al món del teatre, que hi exposà una petita mostra antològica de la seva producció al llarg dels anys. Hi trobem encara els grans noms del Noucentisme i l’Art Déco: Ramon Sunyer, que rebé el gran premi d’honor de joieria, Jaume Mercadé, que aconseguí el gran premi de joieria, i Emili Store, aquest darrer amb una sola peça. També Emili Armengol, Amadeu Bagues, Joaquim Carreras, Joan Masriera, Jaume Mercader Miret, Amadeu Pomar, Ninon Collet, Xavier Corberó, Oriol Sunyer, Alfons Serrahima, amb una menció honorífica, i Manuel Capdevila. Capdevila hi presentà també, fora de concurs, les portes del recinte del tron de la marededéu de Montserrat, de plata repussada, que havia fet en col·laboració amb Josep Obiols i Rafael Solanic.

Entre els esmaltadors hi participaren Miquel Soldevila, Josep Brunet, Modest Morató, que aconseguí una menció honorífica, Núria Nialet, Ramon Noé, Consol Mascareñas, Montserrat Mainar, que rebé el gran premi d’esmalt, i Francesc Vilasís.

Aquesta mostra posava de manifest, un cop més, que la joieria i l’orfebreria, generació rere generació, en totes les seves diverses orientacions, continuaven sent unes de les arts decoratives més vives i de més qualitat, malgrat totes les adversitats d’ordre socioeconòmic possibles.

Bibliografia

  • II Centenario de la Escola de Llotja. Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, Barcelona, 1976.
  • Cirici, A.: La estética del franquismo, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1979.
  • Ferrando Roig, J. (director): Arte sacro, Barcelona, 1957.
  • Laplana, J. de C.: Montserrat, mil anys d’art i història, Manresa, Editorial Angle, 1998.
  • Mainar, J.: «Les arts decoratives», dins L’Art català (Les noves tendències del segle XX), Barcelona, Edicions Proa, 1972, pàg.333-382.
  • Miralles, F.: Llorens Artigas, Barcelona, Ediciones Nou Art Thor, 1981.
  • Rodríguez, C. ; Torres, J.: Grup R, Barcelona, 1994.