Les arts resplendents a l’edat mitjana i el món modern en l'àmbit civil

Històricament el poder civil ha tendit a dotar-se d’una litúrgia i d’una simbologia pròpies, moltes vegades carregada de connotacions quasi religioses i plasmada en una sèrie d’objectes i d’elements que interessen especialment des de la perspectiva de les arts decoratives i sumptuàries: els atributs de la reialesa i de les altes dignitats, la decoració i el mobiliari de les seus d’institucions i d’organismes de govern, la indumentària i les ensenyes corporatives...En definitiva, tot allò que té a veure amb la posada en escena i els rituals del poder. La màxima expressió d’això es troba naturalment en la monarquia, que a Catalunya tingué una incidència molt acusada durant els segles del gòtic i que posteriorment deixà de tenir-la, allunyant-se’n. Aquest allunyament tendeix a fer ressaltar en època moderna el protagonisme de les altres institucions de govern, on tanmateix els atributs simbòlics no tenen aquella aura gairebé sagrada que és pròpia dels de la monarquia sinó un caràcter més aviat corporatiu. Els gremis també arriben a constituir autèntiques estructures de poder, alhora que desenvolupen un paper rellevant com a promotors de realitzacions artístiques, rivalitzant per dotar les seves capelles dels retaules i dels ornaments més exquisits, fent ressaltar les seves cases o generant els seus propis senyals d’identitat. Més enllà dels organismes de govern, però sense sortir de l’àmbit civil, també es farà referència als hospitals i a les farmàcies, on la ceràmica hi té un protagonisme destacat per raons preferentment funcionals: als hospitals per facilitar-ne la higiene i a les farmàcies com a contenidors de medicaments.

Regalia

A la fi de l’Edat Mitjana, i particularment durant el segles del gòtic, les monarquies —els reis, les reines, el seu entorn cortesà— desenvoluparen un paper molt important com a consumidores d’objectes preciosos i sumptuaris i com a promotores de la seva producció fora de l’entorn eclesiàstic. Els antics centres productors vinculats a catedrals o a monestirs i, per tant, sota tutela eclesiàstica perderen pes específic en benefici dels tallers urbans en mans d’artistes laics i independents. El gust pels objectes preciosos i sumptuaris que caracteritza les monarquies del temps del gòtic està en la base de la formació de les col·leccions reials d’art, en què inicialment la pintura no tenia la preponderància que hi assoliria segles més tard. Aleshores es preferien els petits objectes de caràcter delicat o afiligranat i les coses exòtiques o de molt preu, tals com els objectes de metall preciós, els tapissos o els llibres ricament il·lustrats.

En tractar de la decoració dels àmbits residencials del gòtic s’ha fet referència a la presència d’alguns d’aquests objectes a l’interior dels palaus reials, però com és evident la incidència de la monarquia en el camp de les arts sumptuàries és molt àmplia. Manca encara un estudi globalitzador sobre el paper que desenvoluparen els reis catalans com a bons promotors de la creació artística i com a incipients col·leccionistes, tot i que ja hi ha estudis puntuals que il·luminen aquesta qüestió. Deixem-ho apuntat i centrem-nos concretament en aquells objectes que constitueixen els principals atributs de la reialesa, les regalies o regalia, que com a tals tenen un protagonisme destacat a les cerimònies de consagració i coronació dels monarques. Són principalment la corona, el ceptre, el pom o globus, el tron, l’espasa i el mantell.

El primer dels reis catalanoaragonesos en ser coronat fou Pere el Catòlic. Va ser-ho a Roma i a mans del Papa, l’any 1204, que va lliurar-li corona, mitra, ceptre, pom, mantell i colobium. Després de Jaume I, l’escenari de les coronacions reials fou normalment la Seu de Saragossa, i el ritual es va anar ampliant i solemnitzant progressivament. La crònica de Muntaner (capítols 297 i 298) informa amb molta precisió dels detalls de la coronació d’Alfons el Benigne, esdevinguda l’any 1328, explicant a la seva manera el simbolisme de les diverses regalies (vegeu el requadre).

Pere el Cerimoniós va codificar un nou ritual de coronació (amb dues versions, una de pròxima al moment de la seva propia coronació i una de definitiva, de l’any 1353) obeint a la seva voluntat de prestigiar la institució monàrquica. Tots aquells aspectes del cerimonial que comportaven una visualització de la subordinació del rei a l’Església foren suprimits, establint-se per exemple que la corona se la imposaria el mateix rei, i que l’arquebisbe ni tan sols la tocaria. És prou coneguda la notícia que Pere el Cerimoniós va encarregar l’any 1360 a l’argenter nostre Pere Bernés la realització del guarniment d’una espasa per a les coronacions dels seus successors, el qual guarniment havia de consistir en 19 medallons esmaltats que representaven les figures dels reys d’Arago e comtes de Barchinona passats e la nostra. Sobre les obres d’argenteria a la cort del Cerimoniós i els argenters al servei del rei, els estudis d’Anna Molina n’aporten una àmplia visió panoràmica.

Segons el relat de la Crònica de Ramon Muntaner, després de ser coronat a la catedral de Saragossa (1328), el rei Alfons el Benigne «Pres lo pom en la ma dreta e la verga en la ma sinistra; e així amb la corona al cap, e ab lo pom e ab la verga en les mans eixí fora l’església e muntà sobre son cavall [...] E si volets saber la corona quina era jo us puc dir que la corona era d’aur e tota plena de pedres precioses així com robís e balais e safilis e turqueses e perles tan grosses com un ou de colom e havia davant un bell carboncle. E la corona havia d’alt tota hora un palm de cana de Montpeller, e havia setze murons. E la verga era d’or, e havia ben tres palms de llong: e al cap de la verga havia un robís, lo pus bell que anc fos vist, e ben tan gros com un ou de gallina. E el pom era d’or e havia dessus una flor d’or ab pedres precioses. E sobre la flor una creu molt rica e honrada, de belles pedres precioses...»

El mateix Muntaner explica més endavant el simbolisme de la corona, el ceptre i el pom: «E la significança de la corona és aital: que la corona qui es tota redona, e en redonea no ha començament ni fin, així la corona significa nostre Senyor ver Deus poderós qui no hanc començament ne aura fin. Per ço com significa Deus poderós la li ha hom posada al cap [...] on és l’enteniment. E la verga significa justicia, que ell deu tenir sobre totes les coses, que enaixí com la verga es llonga e estesa. E amb la verga bat hom e castiga així com la justicia castiga, que los malvats no gosen fer mal e los bons se’n melloren de llurs condicions. E el pom significa que així com ell te lo pom en la sua man, que los seus regnes té en la ma e lo poder seu, e pus Deus los hi ha comanats que els defena, e els reja e els govern ab veritat e ab justicia e ab misericordia...»

Les regalies conservades dels monarques catalanoaragonesos són totes relacionades per tradició amb el rei Martí l’Humà i formen part del tresor de la catedral de Barcelona. Té un gran interès el tron que fa de seient a la custòdia, el qual apareix documentat per primera vegada l’any 1492 i que la memòria ha atribuït des de sempre al rei Martí («catedram argenti qui fuit bone memorie regis Martini»). Es tracta d’una cadira plegadissa feta d’argent daurat per un taller barceloní. La seva estructura reprodueix traceries calades d’inspiració arquitectònica que obeeixen a les característiques del gòtic radiant i flamíger, mentre que la part corresponent als braços conté volutes, relleus i motius animalístics que remeten directament a l’estil escultòric de la segona meitat del segle XIV i més concretament a l’eix Cascalls-Jordi de Déu. Aquest fet comportaria una datació inicial d’aquest tron dins el darrer terç del segle XIV, és a dir, anterior al regnat del rei Martí (1396-1410) cosa que tampoc no es contradiu radicalment amb el que vol la tradició: que la cadira va pertànyer a aquest monarca i que fou ell qui la donà a la Seu barcelonina. Formant part dels guarniments de la custòdia de la catedral de Barcelona hi ha igualment dues corones amb cresteria floronada i la diadema amb l’enigmàtica inscripció Syra, que es presenten muntades formant un conjunt factici. Aquesta diadema o garlanda fou donada a la catedral per la reina Violant de Bar abans de l’any 1421. No està de més esmentar en aquest mateix apartat la cimera amb el drac alat (drac pennat) que es conserva a la Reial Armeria de Madrid i que tradicionalment s’ha volgut relacionar amb Jaume I, tot i que fou el rei Martí qui va donar aquesta emprissam sive cimbram (1407) per incorporar-la a la festa de l’estendard amb què anualment es commemorava la conquesta de Mallorca.

De les Corts a la Generalitat

El desenvolupament de les institucions i organismes de govern des dels temps medievals feu que aquests construïssin seus permanents, on el mobiliari i els elements decoratius tingueren un paper de primera importància. Després d’haver reintegrat el regne de Mallorca als seus dominis, Pere el Cerimoniós va prendre possessió dels palaus de Mallorca i de Perpinyà. Són prou ben conegudes les obres pictòriques que va manar fer per a les capelles respectives, però ara voldríem ressaltar un aspecte més directament relacionat amb les arts decoratives: la construcció dels seients per als membres del Consell Reial. De Perpinyà estant (1344), el rei s’adreçava al vicecanceller ordenant-li «fets nos trametre al pus breu que puxats mentre som en Perpinya un escabell per tal que puxam fer aci de semblants en que los nostres consellers seguen.»

Les Corts tingueren caràcter itinerant i per tant no van arribar a consolidar-se en una seu estable. La tingué tanmateix la Diputació del General o dita Generalitat, que va néixer com a delegació —diputació— de les Corts, primer amb caràcter transitori i després, a partir del 1359, durant el regnat del rei Pere el Cerimoniós, com un organisme permanent. El marc monumental de celebració de les Corts a l’Edat Mitjana ha estat estudiat per Xavier Barral remarcant, en primer lloc, els diversos escenaris on tingueren lloc: claustres o sales capitulars de convents i catedrals, naus d’esglésies, dependències de palaus reials, etc. L’habilitació d’aquests espais i la seva adequació requeria la construcció d’instal·lacions efímeres (cadafals, estrades, setials, graderies...) obeint a les exiigències d’un cerimonial com el que explica el cronista Jerónimo de Blancas al seu Modo de Proceder en Cortes de Aragón:

«En la parte que está en frente del altar mayor [de l’església parroquial de Montsó] se hace un cadahalso muy grande que tiene muchas gradas y en lo alto se pone un dosel y debaxo una silla para el Rey y todo está entapizado [...]. Los de las cortes se sientan en escaños que estan baxo en el suelo de la Iglesia de una parte y otra: unos a lo largo y de punta, otros atravesados, que vienen a estar enfrente de la persona real...»

Paral·lelament devien fer-se o posar-se elements decoratius que generaven encàrrecs a pintors, com el que va rebre Bernat Martorell per a les Corts de Montsó del 1437, consistent en un retaule amb l’escut de la Generalitat. Una part d’aquest retaule ha estat identificada amb una taula conservada al Museu de Filadèlfia que representa la Mare de Déu envoltada de les Virtuts.

Arran del compromís de Casp es van regular les institucions del país i la Generalitat va esdevenir ja una institució de govern, cosa que va donar lloc a l’ampliació i a l’embelliment de la seva seu, a la qual es va voler donar caràcter palatí. Després de la realització d’una nova façana i de la construcció del pati, l’any 1432 es va aprovar la construcció de la capella, duta a terme en dos anys sota la direcció de Marc Safont. Dels ornaments de la capella, en sobresurt el preuadíssim frontal de sant Jordi brodat per Antoni Sadurní, al qual ja s’ha fet referència anteriorment. Al mateix Sadurní, esdevingut brodador oficial de la Generalitat l’any 1458, són atribuïts els brodats que embelleixen les peces del tern de la capella (compost per dues dalmàtiques, una casulla i una capa pluvial). D’entre les obres d’argenteria que formen part del tresor sobresurt en primer lloc l’estatueta reliquier de sant Jordi que representa el sant cavaller dempeus lluitant amb el drac. Martí de Riquer l’ha valorada com una de les més completes representacions dels components d’una armadura d’aquell temps i proposa datar-la cap al 1420-30. Tanmateix aquest reliquier no fou adquirit per la Generalitat fins molts anys més tard, concretament el 1536. El gran reliquier de sant Jordi —l’argument gairebé monotemàtic en la decoració del palau de la Generalitat— és el degut a l’argenter barceloní Felip Ros (1626) i caracteritzat per la seva original forma: té la base apiramidada, calada i decorada amb figures d’àngels i apòstols, mentre que a la part superior hi ha la llanterna, amb forma d’edicle, coronada per una creu.

Segons Puig i Cadafalch i Miret i Sans, a la fi del segle XV el mobiliari i la decoració del palau de la Generalitat no eren encara gaire sumptuosos: un inventari del 1498 esmenta que a la Sala del Consell hi havia dos armaris grans on eren guardats els tapissos, un armari de set calaixos per guardar-hi el tresor de la capella i els segells de la institució, més algunes caixes que contenien diversos ornaments, entre els quals el frontal de sant Jordi. La decoració d’aquella sala es completava amb la taula de Joan Mates que representa el plany sobre el Crist mort (parcialment conservada al MNAC), un parell de cadires plegadisses i els vitralls que havia fet a Barcelona un mestre flamenc seguint models del pintor Lluís Borrassà.

De les obres d’ampliació del palau dutes a terme durant el segle XVI sobresurten els treballs decoratius de la Sala Nova del Consistori (la que actualment es coneix com a Saló Daurat), els quals tenien com a referent directe les obres fetes anteriorment al palau de la Generalitat valenciana. Així, el teginat (1578) recorda clarament el de Genis Limares a València (també el d’Antoni Carbonell al Palau del Lloctinent) i el paviment ceràmic a l’estil de Talavera segueix el que havia fet per a la Generalitat valenciana el mestre Oliva de Toledo. Aquest revestiment ceràmic de la Sala Nova és obra del ceramista de Talavera Lorenzo de Madrid, que l’any 1596 feia «la rajola que revesteix tots los entorns de la sala nova [...] des de lo pahiment fins a l’alçada de la tapisseria...» Amb l’obra de Lorenzo de Madrid per a la Generalitat es produeix la plena introducció del gust per la policromia en la ceràmica catalana i pot considerar-se el punt de partida dels plafons de rajola pintada que amb tanta força es van desenvolupar a Catalunya durant el segle XVII. En els medallons que representen sant Jordi s’aprecia nítidament la influència de Talavera pels emmarcaments amb les tan característiques ferroneries. La decoració de la Sala Nova es completa amb tapissos pertanyents a una sèrie dels Trionfi de Petrarca, obra de Brussel·les adquirida el 1554. Altres sèries de tapissos adquirides en aquell moment són la dels amors de Mercuri amb la nimfa Hersé (adquirida el 1578) i la sèrie de la història de Noè (adquirida el 1583), aquesta darrera rèplica de la que Wilhelm Pannemaker va realitzar (sobre cartons de Van Coxcyen) per a Felip II el 1565-66.

Mentre que els tapissos adquirits per la Generalitat al segle XVI són conservats d’una manera total o parcial, no en resta cap dels del segle XV, els quals es feien fer a Arras sobre cartons dissenyats per pintors catalans: sabem que l’any 1452 els pintors Miquel Nadal i Jaume Huguet van fer un encàrrec d’aquest tipus i que anteriorment, el 1431, s’havia requerit la intermediació d’un mercader català per fer a Arras una sèrie de draps amb la història de sant Jordi, la qual sèrie estava destinada a empaliar lo front de la casa amb motiu de les grans solemnitats.

Cases de la ciutat, cases de la vila

La decoració de les seus dels governs municipals —esdevinguts ajuntaments segons el model castellà arran del Decret de Nova Planta— la seva arquitectura, com també la resta d’elements decoratius i sumptuaris que acompanyen la posada en escena del poder local a Catalunya, encara no han estat estudiades amb voluntat d’establir-ne una visió de conjunt, tot i que el tema és francament suggestiu. Per això el que podem fer aquí no és altra cosa que constatar aquest buit, apuntar els principals llocs comuns en la decoració de les cases de la ciutat o de la vila i posar alguns exemples destacats per tal de remarcar-ne la significació.

L’espai més rellevant de les seus dels governs municipals és sens dubte la sala del consell o consistori, que ha de ser moblada amb els setials dels consellers i l’estrada presidencial i que normalment s’enriqueix amb complements decoratius que en ressalten la significació. Força notable és la de Vic, coberta amb cúpula i projectada pel tracista Fra Josep de la Concepció (1670). No es conserva pràcticament res de la decoració antiga del Saló de Cent barceloní, tot i que la seva evolució és ben documentada. La decoració actual és un pastiche neogòtic d’Enric Monserdà (1914-25) confegit a base de cites literals de tantes i tantes obres del gòtic català que ell mateix detalla i justifica en aquella memòria explicativa del seu projecte, recollida a la monografia que va dedicar-li Feliu Elias. El marc gòtic del Saló de Cent era presidit al segle XV per un retaule amb les imatges de la Mare de Déu, santa Eulàlia i sant Andreu, aquesta darrera —almenys— obra feta per Pere Sanglada. Destacaven igualment l’enteixinat i els vitralls de les finestres realitzats per Colí de Maraya, com també els guarniments tèxtils: bancals, draps de senyals i tapissos, com el que l’any 1343 era encarregat a un obrer d’obres de teler per guarnir la Casa de la Ciutat amb motiu de les vistes reials. O els que cap al 1440 van fer uns mestres tapissers d’Arras que el Consell havia fet venir expressament a Barcelona (els cartons els realitzaren pintors locals com Guillem Talarn o Àngel Alamany). Al segle XVII el Saló de Cent es va transformar en clau barroca: s’hi feren nous setials de talla (projectats per Agustí Pujol i realitzats per Josep Sayós), es reformà el retaule que el presidia, i s’hi col·locaren tres grans brasers de bronze (Pere Cerdanya, 1675) que són dels pocs elements de la decoració antiga del Saló que subsisteixen.

Un altre espai de la Casa de la Ciutat de Barcelona que sobresortia per la seva riquesa decorativa era el Trentenari, per al qual es realitzaren vitralls a Flandes segons disseny de Bernat Martorell (1437). La capella és un altre dels llocs comuns a les Cases de la Ciutat i novament la de Barcelona constitueix un exemple destacat: en coneixem prou bé el retaule que la presidia, l’emblemàtica Mare de Déu dels Consellers, de Lluís Dalmau, però la documentació diu que també tingué el seu frontal brodat i un notable tresor. En resta el reliquier de sant Fabià i sant Sebastià, obra de Felip Ros (1611) adobada per Joan Perutxena (1634).

Una de les coses més preuades a les ciutats i viles en general eren els llibres i els documents acreditatius dels seus privilegis i del seu historial. Amb la finalitat de custodiar-los es construïen armaris i mobles-arxiu, com el de la Paeria de Lleida, un excel·lent treball d’ebenisteria al frontis del qual es llegeix: Privilegis y actes de la ciutat.1686. Per prudència i per seguretat, aquests armaris només es podien obrir si eren presents diverses persones, i per això acostumaven a caracteritzar-se pel nombre de panys. El de Lleida que s’acaba de comentar és un armari de cinc claus, i el de la Casa de la Vall d’Andorra, per posar un altre exemple, té fins a set claus, una per cada parròquia de les Valls. Sabem que a la sala del racional de la casa de la ciutat de Manresa també hi havia «un grandisim armari y en ell molts diferents calaixos y quiscun d’ells retolat del que en dit calaix hi ha, on la Ciutat de Manresa te los privilegis i escriptures per al bon regiment i govern de la República.»

Un altre moble característic era la caixa o arca de les insaculacions, que servia per a la cerimònia d’elecció per sorteig dels consellers. L’arca de Mallorca és probablement la més important de totes. Es tracta d’una magnífica obra de talla del segle XVII. A Catalunya podem esmentar la de Llívia, conservada al Museu d’aquesta vila ceretana, o la que servia per a l’elecció del Conselh Generau dera Val d’Aran, de tres panys.

Un altre aspecte que contribueix a la manifestació de l’autoritat municipal és la peça d’indumentària que els consellers lluïen a les solemnitats, la gramalla, la qual va esdevenir un atribut molt característic. Es tracta d’una túnica llarga fins als peus, generalment feta de color vermell, que acostumava a complementar-se amb pells a les gires. El seu ús es va estendre entre els segles XIV i XV i es va mantenir fins que el Decret de Nova Planta va transformar radicalment el règim municipal català. Segons les Rúbriques de Bruniquer, l’ús d’una vestidura que distingís els consellers de la ciutat de Barcelona va ser establert l’any 1349. Al retaule de la Mare de Déu dels Consellers que acabem d’al·ludir es poden veure el conseller en cap Joan Llull i quatre consellers més, tots amb les respectives gramalles vermelles. L’any 1458 s’afegia un complement al sou dels consellers de Manresa per tal que es fessin «gramalles e caperons de aquella color que elegiran o voldran.» Així mateix, el cerimonial dels consellers de la ciutat de Vic establia al segle XV que

«com sia cosa raonable que els Consellers qui són cap e regidors de aquesta ciutat en llur anyada sian tots de una color bé e solemnement vestits per honorar l’ofici e ells sian més venerats [...] se deuen congregar e ajustar a casa de la Ciutat [...]e deuen tractar delliberar quines ne quals samarras e de quina color se faran e de que les folraran [...] Es entès emperó que tots los dits honorables Consellers se hajan afer ditas samarras de draps de llana e de color vermella o verda o violada o blava e no de altra color e folrades de pennes vayres si facilment haver se porran, si no de tafetans xemellots o de algun drap de seda...»

A més de les gramalles, el cerimonial dels cònsols de Castelló d’Empúries incloïa una altra peça entre la indumentària oficial: les mantes o mantells, que podien ser de color o bé de dol. Un altre element característic del cerimonial dels consells municipals són les maces, que acostumaven a ser portades per uns macers encapçalant el seguici dels consellers durant les cerimònies solemnes. A Manresa es documenten l’any 1480, i a Reus es conserven les que l’any 1712 va fer l’argenter barceloní Francesc Via.

Els gremis

Deixant de banda per ara les qüestions relatives a la incidència determinant dels gremis en la regulació dels processos productius, en la formació dels artesans o en el govern de les ciutats, com també a allò que hom entén per gremialisme —la defensa zelosa dels interessos corporatius— volem referir-nos al paper dels gremis com a promotors de manifestacions artístiques, i en especial d’aquelles que poden ser tingudes en compte des del punt de vista de les arts decoratives, i sumptuàries. La decoració de les cases gremials assoleix en alguns casos una envergadura notable, tant a la dels espais interiors com eventualment la dels exteriors. És així que trobem profusament decorades amb esgrafiats les façanes de sengles cases gremials barcelonines: la dels revenedors, a la plaça del Pi, i la dels velers —teixidors de vels de seda— a la Via Laietana. El gremi de velers havia estat creat l’any 1533 i reactivat el 1730 en un moment d’auge de la indústria que representava. Esdevingué així un dels gremis més poderosos de la ciutat i, per tant, és lògic que aspirés a manifestar la seva puixança fent destacar la seva pròpia seu en el context urbà. La construcció de la casa del gremi de velers es va dur a terme entre el 1758 i el 1764 segons projecte de Joan Garrido. Exteriorment sobresurt per la monumentalitat dels esgrafiats que en decoren la façana, dels quals es desconeix l’autor del disseny, tot i que Duran i Sanpere apuntava el nom de Gabriel Planella. A. M. Perelló destaca així mateix el protagonisme que hi assoleixen les balconades de ferro forjat, que van esdevenir característiques de l’arquitectura catalana del segle XVIII. Els esgrafiats de la casa dels velers en ressegueixen l’estructura arquitectònica, marcant amb entaulaments la divisió en tres pisos. Aquests entaulaments són suportats al nivell inferior per grans cariátides i al nivell superior per columnes. Després que s’aconseguí salvar-la dels enderrocs causats per la construcció de la via Laietana, la casa dels velers fou ampliada cap al 1928-32 per la banda del carrer Sant Pere més alt, i aleshores Ferdinandus Serra va fer en aquesta part una nova decoració esgrafiada que reprodueix el model de la del segle XVIII. De l’interior d’aquesta casa gremial sobresurt la decoració que ennobleix la sala d’actes i el despatx de la presidència, molt ben conservada, de manera que constitueixen magnífics conjunts decoratius d’època. També es conserva la sala de juntes de la casa del gremi de revenedors, del mobiliari de la qual destaquen els bancs amb el senyal gremial tallat al respatller i els armaris que contenen l’arxiu històric de l’entitat.

A banda de les seves pròpies seus corporatives, els gremis també van generar molts altres senyals d’identitat, com ara els escuts, les banderes o els penons amb què desfilaven a la processó del Corpus i en altres manifestacions civicoreligioses, o bé els draps mortuoris que servien per als funerals dels agremiats. El Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona en conserva avui diversos exemplars. D’entre les banderes sobresurt la del gremi de serrallers de Barcelona, que mostra l’escut de Catalunya flanquejat per àguiles que porten les eines pròpies de l’ofici (1782). D’entre els draps mortuoris poden esmentar-se el del gremi de matalassers (1763), el dels blanquers, centrat per la imatge de sant Joan Baptista (1764) o bé el dels hostalers i taverners (1784). Dels gremis vigatans coneixem els draps mortuoris dels blanquers (obra del segle XV) i dels aluders (1749) conservats al MEV.

També poden considerar-se signes d’identitat dels gremis els llibres on n’eren continguts els privilegis i les ordinacions, els quals acostumaven a ser relligats d’una manera vistosa: una gran sabata de xapa metàl·lica destaca sobre les cobertes del llibre del gremi de sabaters de Barcelona. Interessen especialment els anomenats llibres de passantia del gremi d’argenters. La passantia era la prova que el fadrí havia de passar davant les autoritats d’un gremi per obtenir el títol de mestre de l’ofici i poder-lo exercir. Entre els argenters, aquesta prova comportava la realització d’«alguna demostració de llur habilitat en debux, en paper volant a llur voluntat», com també la realització d’una peça i una prova de coneixements tècnics: «que cosa és or, que es quirat, quan val un quirat, que cosa es lley d’or», etc. (segons les ordinacions gremials del 1588). Si el fadrí aprovava l’examen, el dibuix era incorporat als llibres de passantia, dels quals es conserven set volums que abracen ininterrompudament des del 1500 fins ben avançat el segle XIX. En els mes antics predominen els dibuixos a la ploma concebuts com a dissenys de peces però a partir del segle XVII adquiriren un caràcter més descriptiu i passaren a incorporar el color. La Guerra dels Segadors assenyala un tombant significatiu, ja que durant aquells anys els argenters es representaven ells mateixos armats, per tal de posar de manifest la seva contribució a la defensa de la ciutat. D’aquesta manera, els dibuixos de les passanties deixen de ser únicament dissenys de peces.

Els gremis i les confraries corresponents mantenien les seves pròpies capelles en catedrals, esglésies parroquials o conventuals, rivalitzant per dotar-les de bons retaules i ornaments refinats. La incidència dels encàrrecs gremials en el retaule del gòtic al Barroc és molt remarcable i ha donat lloc a peces cabdals en la història de la pintura o l’escultura catalanes. No sembla necessari esmentar exemples, atès que són molt nombrosos. Recordem tan sols que un pintor tan destacat com Jaume Huguet va treballar principalment al servei de gremis i confraries durant la segona meitat del segle XV.

Per completar la referència al paper dels gremis com a promotors de realitzacions artístiques cal esmentar encara els reliquiers dels sants patrons, alguns dels quals notables peces d’argenteria. Del gremi d’hortolans de Barcelona sobresurt per exemple el reliquier dels sants Abdó i Senén, que fou donat per l’ardiaca Felip de Malla i que data de l’any 1410. Núria de Dalmases el considera relacionable amb l’argenter Marc Canyes. El MNAC posseeix una veracreu (cap al 1420) al peu de la qual figura esmaltada la sabata emblemàtica del gremi de sabaters. Deu procedir de la capella que tingueren a la catedral de Barcelona i que fou enriquida amb diverses obres d’art ben conegudes: el retaule de sant Marc, d’Arnau Bassa que actualment es troba a la Seu de Manresa, la taula de Jaume Huguet que representa la Flagel·lació i que pertany al Museu del Louvre, i l’actual retaule barroc, obra de l’escultor Bernat Vilar acompanyat d’unes pintures de Manuel Tremulles.

L’hospital i la farmàcia

El món dels hospitals i les farmàcies constitueix un dels grans camps d’expansió de la ceràmica per raons de caràcter preferentment funcional (als hospitals els arrambadors de ceràmica en facilitaven la higiene i a les farmàcies els pots de ceràmica que era esmaltada eren uns contenidors especialment idonis per la seva opacitat i la seva impermeabilitat), tot i que també cal posar en relació el desenvolupament artístic d’aquestes funcions amb la voluntat de crear un entorn agradable a l’hospital o de prestigiar l’ofici del farmacèutic. El que fou gran complex hospitalari de Barcelona, que inclou l’Hospital General de la Santa Creu (actualment seu de la Biblioteca de Catalunya), la Casa de Convalescència de Sant Pau (actualment seu de l’Institut d’Estudis Catalans) i el Col·legi de Cirurgia (actual Acadèmia de Medicina) ofereix diversos focus d’interès des de la perspectiva de les arts decoratives. Un dels principals és el revestiment ceràmic de la Casa de Convalescència. Els plafons del vestíbul que representen episodis de la vida de sant Pau constitueixen un dels conjunts més ben coneguts de tota la historia de la ceràmica catalana, amb el valor afegit de conservar-se força bé in situ. Són obra documentada de Llorenç Passoles (1679-81), que fou un dels ceramistes catalans de més anomenada en part gràcies a aquesta mateixa obra i també gràcies a la intensa activitat que va desplegar. Entre els anys setanta i vuitanta del segle XVII els Passoles, Llorenç i Pau foren els principals proveïdors de ceràmica decorada per a les obres de la Casa de Convalescència, tot i que foren molts més els ceramistes (rajolers, teulers, escudellers...) que hi participaren. Tal com ha remarcat Rosa M. Garcia, gairebé totes les parets de l’edifici són recobertes amb arrambadors ceràmics fets amb una rajola de 13 x 13 cm i que mantenen una alçada constant d’1, 95 m. Als arrambadors del pati i de les cambres predominen les tan característiques rajoles verdes i blanques, dites de cartabó o de vela, mentre que els arrambadors de les escales simulen balustrades i incorporen uns escuts, principalment el de Pau Ferran, omnipresent a tota la Casa. A banda del vestíbul, ja comentat, la capella constitueix un altre espai on la decoració imprimeix el seu caràcter i configura un conjunt aparentment molt unitari, malgrat que la seva realització va ser prou llarga. Els arrambadors ceràmics de la capella són també una altra obra documentada de Llorenç Passoles, mentre que el frontal de l’altar, presidit per una imatge de sant Pau flanquejada per escuts de Pau Ferran li és plenament atribuïble.

Cal afegir que al veí Hospital de la Santa Creu també es troben sengles conjunts de ceràmica pintada que representen el Via Crucis, un d’ells de dimensions realment monumentals. La farmàcia de l’Hospital és documentada des del començament del segle XV, i el seu contingut ben registrat per mitjà de diversos inventaris. Els recipients ceràmics pertanyen majoritàriament a les sèries dites d’Escornalbou i de Faixes o Cintes. És notable el conjunt de caixes policromades que servien per guardar herbes remeieres, com també una peça singular, la reixa de la finestra que dóna al pati de l’hospital, a través de la qual eren despatxats els remeis. Els barrots entorcillats d’aquesta reixa són emmarcats per un bonic treball de cresteria calada i el conjunt és coronat per un escut amb els símbols heràldics de la catedral (la Santa Creu) i de la ciutat de Barcelona. Al peu de l’escut es llegeix la data (1696). L’obra és atribuïble al ferrer Bartomeu Reig, el qual treballà al servei de l’hospital barceloní entre el 1690 i el 1739.

L’últim dels edificis que es va incorporar a l’antic complex hospitalari de Barcelona fou el del Col·legi de Cirurgia, degut a la iniciativa de Pere Virgili i realitzat segons projecte arquitectònic de Ventura Rodríguez (1762-64). D’entre les seves dependències sobresurten l’amfiteatre anatòmic, centrat per la taula de disseccions, que conté notables elements decoratius tals com la barana i les gelosies del pis superior o el cadirat de noguera que fa ressaltar els primers rengles de les graderies de l’amfiteatre. Aquest cadirat de gust rococó és una obra de Llorenç Rosselló.

L’impuls que experimentà l’arquitectura assistencial al segle XVII i al qual fa referència A. M. Perelló al volum 3 d’aquesta col·lecció es manifestà, més enllà del complex barceloní, amb la construcció dels hospitals de Reus i Girona. L’Hospital de Santa Caterina de Girona es va aixecar entre el 1666 i el 1679. Dels arrambadors ceràmics que tingué resten mostres parcials a base de rajoles de cartabó o de vela, com les de la Casa de Convalescència de Barcelona, de manera que la seva atribució a l’obrador dels Passoles és plenament justificada. En canvi, la farmàcia es conserva pràcticament íntegra. La sala on es troba és decorada amb pintures murals del segle XVII (alguns elements foren afegits al segle XIX) i presidida pel cordialer capçat per l’escut de Girona. La majoria dels pots ceràmics d’aquesta farmàcia daten dels segles XVII i XVIII i pertanyen a les sèries anomenades d’influència francesa. L’Hospital de Vic també tenia arrambadors ceràmics realitzats cap al 1730.

Passant del món hospitalari al de la farmàcia cal constatar en primer terme com aquest ha tingut històricament una notable projecció artística que va més enllà del període que s’estudia aquí i que abasta almenys fins als temps del Modernisme o el Noucentisme. Les causes són òbvies: el farmacèutic —l’apotecari— té botiga, però ocupa un estatus social alt, com el notari, l’advocat o el metge. No és, doncs, un simple botiguer. La manera de fer-ho visible és mitjançant el revestiment del seu establiment amb elements artístics i amb una rica decoració, que actuen com a elements de prestigi i de distinció social. Ja s’ha al·ludit a les farmàcies dels hospitals de Barcelona i de Girona. Però les farmàcies històriques catalanes que conservem són afortunadament més nombroses. Esmentem per exemple les de Cardedeu, Montblanc, Llívia o Martorell, com també les farmàcies monàstiques de Vallbona de les Monges, Escornalbou o Montalegre i fins i tot la de la cartoixa de Valldemossa, a Mallorca, que conté molta ceràmica catalana. Sense oblidar els testimonis de farmàcies històriques conservats en els diversos museus de l’especialitat. Entre els elements que formen part de l’utillatge farmacèutic s’inclouen els pots de ceràmica; els flascons, copes o ampolles de vidre; el mobiliari i les caixes de fusta; els morters, que servien per macerar i triturar les espècies; instrumental i eines, com ara balances, motlles, espàtules, alambins, etc. El cordialer era el moble on es guardaven en petites dosis els productes més cars, exòtics o perillosos i, per això mateix, acostumava a ocupar un lloc destacat dins l’oficina de farmàcia. Al museu de Llívia es conserva el cordialer de la famosa farmàcia d’aquella localitat i un altre exemplar procedent de Puigcerdà. La talla barroca d’ambdós pot ser atribuïda als escultors Sunyer de Manresa, actius a la Cerdanya i el Rosselló durant les primeres dècades del segle XVIII. El mobiliari de la farmàcia de Llívia, com el de la gran majoria de farmàcies històriques, es completa amb el necessari conjunt de caixes per guardar-hi arrels i herbes, enriquit a més amb pintures decoratives datades de la fi del segle XVI. A aquest mateix moment o tal vegada a començament del segle XVII pertany l’armari de la farmàcia Pallarès situat a Solsona, l’existència de la qual es documenta des del segle XV. Es tracta d’un armari fet amb decoració pintada: l’Anunciació i flors a l’exterior de les portes i a l’interior els sants metges Cosme i Damià. González Sugrañes reprodueix un altre armari amb calaixos per guardar herbes que, segons que sembla, pertanyia ja als Museus de Barcelona i procedia de l’apotecaria de Montçó [sic. ]. Sobresurt igualment per la seva decoració pintada a la manera del segle XVIII.

Entre els pots de farmàcia, els més freqüents són els anomenats —per influència italiana— albarel·los, que són els típics pots d’apotecari, que tenen forma cilíndrica i les parets lleugerament còncaves. Els grans solien fer uns 30 cm d’alçada i servien per contenir substàncies sòlides mòltes. Els de dimensions mitjanes fan aproximadament uns 25 cm i servien per a ungüents i pomades, mentre que els més petits, d’uns 14 cm eren els anomenats pindolers. Juntament amb els albarel·los, els altres recipients ceràmics que tenen una presència constant a les farmàcies són les gerres o orses de perfil bombat, de mides diverses. A partir del segle XVII es generalitzà el costum de retolar els pots de farmàcia per indicar-ne el contingut, cosa que s’acostumava a fer en llatí i de forma abreujada, donant lloc a inscripcions de difícil interpretació.

Col·leccions i col·leccionisme de ceràmica i arts decoratives

El coneixement de les arts decoratives a Catalunya i de la seva història no hauria estat possible sense una bona base de col·leccionisme privat. Gent culta que ha adquirit peces, les ha conservat, les ha estimat i sovint les ha estudiat formant col·leccions que a vegades han acabat dispersant-se, però que moltes altres vegades han tingut, feliçment, un final museístic. És el cas, per posar un exemple prou conegut, dels ferros vells de Santiago Rusíñol —tal com ell mateix els va anomenar— que van donar lloc al Cau Ferrat de Sitges.

El prestigi del vidre català va alimentar un important col·leccionisme especialitzat. Sobresurten, per exemple, les col·leccions del Castell de Perelada, la col·lecció Amatller (que també incorpora la de Joan Prats i Tomàs), la d’Emili Cabot, ara integrada al Museu d’Arts Decoratives de Barcelona, la d’Alexandre de Riquer (ara al Cau Ferrat) o la d’Alfons Macava, sense oblidar l’espai que el vidre i altres formes d’art decoratiu ocupaven dins la gran col·lecció Plandiura o la col·lecció Bertrand.

El col·leccionisme tèxtil també va tenir una base molt àmplia. Recordem que el Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona fou possible gràcies al llegat de Manuel Rocamora, i que la iniciativa de Josep Biosca i Torres catalitzà el Museu Tèxtil de Terrassa, on posteriorment van ser incorporades moltes altres col·leccions (Moragas, Viñas, Tolosa...). El polígraf Francesc Miquel i Badia va posseir igualment una bona col·lecció de teixits medievals que va vendre al famós col·leccionista americà J. Pierpont Morgan i que ara es troba majoritàriament al Cooper-Hewitt Museum de Nova York. Molt notables foren així mateix les col·leccions tèxtils de Josep Pascó, Macari Golferichs o Gaspar Homar.

No es poden deixar d’esmentar algunes col·leccions centrades en temes menys usuals, però de gran projecció, com el desaparegut i gairebé llegendari museu-armeria que Josep Estruch tingué a la plaça de Catalunya de Barcelona o la col·lecció de cuiros d’Andreu Colomer Munmany, que ha originat el Museu de l’Art de la Pell de Vic, un dels més destacats del món en aquesta especialitat.

Fins aquí han estat esmentats Santiago Rusiñol, Alexandre de Riquer, Gaspar Homar o Josep Pascó, que agermanaren la creació artística amb el col·leccionisme. I és que a Catalunya crida l’atenció el nombre relativament alt d’artistes que excel·leixen com a col·leccionistes d’art en general i d’art decoratiu en particular: de Marià Fortuny a l’inesgotable Frederic Mares, passant pels Masriera, Oleguer Junyent, Joaquim Mir, Marià Espinal, etc. i arribant fins a Antoni Tàpies. Entre les moltes possibilitats que ofereix el col·leccionisme d’objectes artístics, la que a Catalunya gaudeix d’una tradició més ben arrelada i consolidada és sens dubte la relativa a la ceràmica.

Els orígens del col·leccionisme privat de ceràmica a Catalunya es remunten a mitjan segle XIx. Entre els precursors hi ha el metge i historiador mallorquí Àlvar Campaner (que deixà la seva col·lecció al Museu Diocesà de Palma); els arquitectes Elies Rogent i Francesc Font i Gumà, aquest darrer ben conegut pel seu estudi sobre les rajoles valencianes i catalanes (1905); el terrassenc Josep Soler i Palet o l’erudit militar Lluís Faraudo i de Saint-Germain.

Sobresurt molt especialment la iniciativa de Francesc Santacana, creador de l’Enrajolada de Martorell, on integrava les restes que recollia dels convents barcelonins enderrocats a partir del 1835. Si Martorell ha esdevingut un centre de primera importància per al coneixement de la història de la ceràmica és perquè la creació del Museu Santacana tingué un efecte estimulant positiu, afavorint donacions (com la de la col·lecció de l’esmentat general Faraudo) i induint amb el seu exemple la creació de noves col·leccions, com la de Vicenç Ros, que finalment va servir de base per a la creació d’un segon museu de l’especialitat que porta el nom d’aquest important col·leccionista (i també alcalde de Martorell).

Entre els col·leccionistes més pròxims a nosaltres en el temps podrien esmentar-se personalitats com Francesc Godia (el col·leccionista del Conventet de Pedralbes, que des del 1999 té continuïtat amb la Fundació F. Godia, radicada a l’Eixample de Barcelona); Jordi Llorens i Solanilla, autor de sengles publicacions on dóna a conèixer la seva col·lecció; mossèn Joan Bonet i Baltà (que deixà la seva col·lecció al museu de Vilafranca del Penedès); Salvador Miquel, que presidí l’Associació Catalana de Ceràmica Decorada i Terrissa i reuní una important rajoloteca a Vallromanes o A. Telese Compte, que ha projectat els seus coneixements sobre ceràmica catalana mitjançant diverses publicacions.

La relació de museus centrats de forma pràcticament monogràfica en el món de la ceràmica ha d’incloure els de la vila de Martorell ja esmentats (el de l’Enrajolada i el Vicenç Ros) i el fonamental Museu de Ceràmica de Barcelona. Però és igualment obligada la menció del Museu del Càntir d’Argentona, del Museu Josep Aragay de Breda, del Museu Rocaguinarda d’Oristà o dels nous museus de ceràmica de la Bisbal d’Empordà i de l’Ametlla de Mar.

Més enllà d’aquests museus monogràfics (i d’aquells altres on la ceràmica i les arts decoratives en general representen una part important dels seus fons) resta en espera un gran museu central de les arts decoratives i del disseny a Catalunya, aquell que el Foment de les Arts Decoratives va voler impulsar sense èxit al començament del segle, que la Junta de Museus va posar en marxa l’any 1931 i que després d’una història atzarosa sembla trobar-se actualment en expectativa d’una millor destinació, prefigurada amb l’exposició Arts Decoratives a Barcelona. Col·leccions per a un museu (1994-95).