Les arts resplendents a l’edat mitjana i el món modern en l'àmbit residencial

El món de la casa, l’àmbit residencial i domèstic, constitueix el principal punt de referència de tota història de les arts decoratives. En ell es projecten les actituds i les formes de vida de les persones concretes que l’habiten. Però, al mateix temps, la casa té un forta component social i cultural. La decoració de la casa abasta preferentment el revestiment mural exterior i interior, el mobiliari dels espais privats i dels espais de representació, com també el parament de la llar: la vaixella i els atuells de taula, els vidres, els llums, etc. En un altre pla se situarien l’aixovar personal, els vestits, la joia, etc. Per la mateixa fluencia i continuïtat de la vida, la decoració dels espais domèstics es fa i es refà contínuament, de manera que no té sentit esperar que es puguin haver conservat testimonis intactes d’un moment determinat. Cal recórrer sovint al suport d’informacions textuals, visuals o fins i tot arqueològiques i recompondre les realitats a partir de fragments esparsos. Per fer possible aquí una aproximació a l’entorn decoratiu de les cases de les classes benestants catalanes durant el període que abastem, hem optat per partir d’uns quants exemples arquetípics i representatius dels diversos moments històrics. El castell d’època romànica, la suda andalusina, el palau urbà del gòtic, la masia o la casa senyorial del set-cents.

El castell feudal

A partir del segle IX el territori català sota domini cristià, i especialment les zones frontereres, es van començar a poblar de castells. Les parts més solides d’aquests primers castells eren la torre (generalment de forma cilíndrica) i naturalment la muralla, que l’encerclava delimitant una zona més o menys àmplia a cel obert. La funció d’aquestes estructures castelleres era la de servir de refugi temporal i de defensa de la població en cas d’amenaça. Això vol dir que encara no estaven habilitades per complir una funció residencial.

Aquesta funció no comença a ser atestada fins que es produeix la consolidació del sistema feudal i que les necessitats defensives comporten l’assentament de petites guarnicions estables en cada castell. És aleshores que la tipologia dels primers castells evoluciona i s’enriqueix incorporant estructures arquitectòniques per a ús residencial: les sales. Com a exemple d’això s’esmenta usualment el castell de Llordà, al Pallars Jussà, bastit a la primera meitat del segle XI per iniciativa d’Arnau Mir de Tost. La seva estructura incorpora, a més de la muralla i la torre, un bloc residencial de tres pisos, l’inferior cobert amb volta. L’inventari dels béns d’Arnau Mir de Tost redactat l’any 1069 és suficient per desmentir rotundament la suposada austeritat de la vida a les corts comtals i vescomtals. La relació d’objectes luxosos és realment extensa, incloent-hi per exemple el joc d’escacs de cristall de roca que ara es troba al Museu de Lleida. Un estadi evolutiu més avançat gl representa l’estructura del castell de Mataplana, al Ripollès, on ja trobem assajada una organització més complexa i més adaptada per a la funció residencial. De la sala d’aquest castell es coneixen restes de pintura mural, amb rhotius decoratius de caràcter heràldic. És un dels rars testimonis de la decoració dels habitatges d’època romànica que han arribat fins avui dia.

Igualment rars són els exponents del mobiliari romànic. Els únics testimonis conservats procedeixen de l’entorn eclesiàstic, destacant en primer lloc l’excepcional cadira de sant Ramon, bisbe de Roda, ara lamentablement malmesa arran del furt i de les mutilacions que patí (1979). Es tractava d’una cadira de tisora (faldistori) a la manera de les cadires curuls romanes, però amb els muntants decorats amb motius medievalitzants. Data del final del segle XI o començament del segle XII. Durant molt de temps es va considerar d’època romànica el banc de Sant Climent de Taüll, però després de la revisió que en va fer Celina Llarás, s’ha posat de manifest que es tracta d’una peça muntada a partir de fragments de procedència diversa i de datació no medieval. (Vegeu l’estudi monogràfic dedicat al banc de Sant Climent de Taüll al volum 6 d’aquesta col·lecció.)

Els testimonis de la ceràmica d’aquest moment se circumscriuen al que generalment s’anomena ceràmica grisa. Es tracta de peces de terrissa, majoritàriament de producció local, sense decoració pintada. El repertori de formes és reduït i centrat principalment en les peces de cuina, olles, gerres i cassoles.

El palau taifa de Balagà

A l’altra banda de la frontera hom troba els reflexos de l’esplendor andalusina. Els objectes preciosos d’origen islàmic van ser ben apreciats a la Catalunya medieval, com ho reflecteix el nombre relativament important de peces de diversa naturalesa que es conserven pel fet d’haver estat incorporades al servei del culte cristià —paradoxalment?— o bé a aixovars funeraris. Però, juntament amb aquests objectes importats, als quals es fa referència en un altre apartat, cal tenir en compte també les manifestacions d’art decoratiu islàmic generades directament a Catalunya. Ens referim principalment a les guixeries de la suda de Balaguer, que automàticament fan pensar en la possible existència de realitzacions equivalents a les sudes de Lleida i Tortosa.

Balaguer (Balagà) és un dels punts més forts de l’arqueologia andalusina a Catalunya, i especialment el Castell Formós, fortalesa bastida a la fi del segle IX i transformada en palau residencial al segle XI, durant l’època de les taifes. Ja sota domini cristià, després del 1105, els comtes d’Urgell la feren seva. Allí hi va néixer el futur rei Pere el Cerimoniós. Al segle XIV s’hi feren obres en clau gòtica, tot i que per a la decoració es va mantenir la tradició islamitzant (mudejar) ben palesa en els alicatats amb què van ser pavimentades les cambres del palau. De la decoració del palau d’època taifa van ser trobats, arran de les excavacions iniciades el 1967, uns fragments de guixeries en els quals predomina la temàtica d’entrellaçats vegetals, amb inclusió d’alguns animals, inscripcions, etc. segons el repertori característic de l’art islàmic. Hom relaciona aquestes guixeries amb les que, a la mateixa època, van ser fetes al palau de l’Aljaferia de Saragossa, i hom creu fins i tot que podrien ser obra del mateix taller.

El palau gòtic i renaixentista

Durant el període gòtic es defineixen algunes tipologies d’edificis residencials, la més representativa de les quals és el palau organitzat al voltant d’un pati interior amb escala d’accés a la planta superior i galeries d’arcades. Si d’aquesta tipologia es conserven tants exemples que no és doncs necessari enumerar-los, són en canvi moltes menys les cases urbanes corrents —anomenades albergs— que aporten testimonis fiables. Tanmateix, és possible introduir-s’hi gràcies als inventaris i a molts altres testimonis documentals.

Fora de l’entorn urbà, durant els segles del gòtic els castells perderen les funcions militars originals i quan no eren abandonats per aquesta causa eren adaptats per a usos residencials. En els espais interiors de palaus, cases i castells gòtics acostuma a sobresortir, naturalment en proporcions molt variables i segons les característiques específiques de cada cas, una cambra o sala gran, més àmplia i espaiosa que les altres, que servia com a espai de representació i lloc de celebració d’actes rituals, entre els quals cal comptar menjars i banquets. Atès aquest ús polivalent, és difícil de tipificar-ne el mobiliari, no tant el revestiment decoratiu, en el qual podem incloure els enteixinats, els paviments ceràmics, les pintures murals (amb predomini del tema heràldic, cortès o cavalleresc) o els tapissos.

Pel que fa als àmbits privats de les cases gòtiques, la cambra de dormir tenia un acusat protagonisme i un caràcter marcadament femení. La pintura gòtica n’ofereix nombrosos testimonis, principalment fent referència a episodis de la vida de la Mare de Déu. A més dels llits, generalment amb cobricel i vestits amb robes cares, l’altre moble imprescindible als dormitoris era la caixa. La privacitat masculina a les cases gòtiques sembla reservada als estudis, dels quals també hom pot trobar imatges en la pintura gòtica (quan es representa sant Jeroni, per exemple). Es tractava d’una cambra petita i aïllada moblada amb una taula, una cadira, un armari, un faristol, lleixes, etc. i, pel que sembla, plena de llibres i objectes de tota mena.

Les caixes, destinades a guardar l’aixovar i objectes diversos, des de béns preuats fins a coses en desús, constitueixen el protagonista més destacat d’aquest mobiliari gòtic. La seva producció a Catalunya assolí en època gòtica unes certes característiques constructives molt concretes i definidores que es mantingueren d’una manera constant fins als segles XVIII o XIX, independentment dels canvis en el repertori decoratiu. Eva Pascual explica així aquesta característica principal de la caixa catalana. Es tracta d’un moble «format per un buc compost per unes quatre posts encaixades que dóna com a resultat un paral·lelepípede perfecte que se sustenta a si mateix.» Tots els elements de la decoració (socolada, guardapols, motllures...) són postissos, clavats o encoláis. La mateixa autora remarca també com aquest sistema constructiu emprat a Catalunya es diferencia clarament del que es feia servir en altres parts d’Europa, parts on era treballat amb certes estructures de muntants i travessers emplafonats.

Dos aspectes més mereixen ser destacats en relació amb la construcció de les caixes catalanes. En primer lloc la tecnologia que les va fer possibles, la serra hidràulica, gràcies al desenvolupament de la qual es van poder fabricar els taulells de fusta (normalment àlber o noguera) que les componen. En segon lloc, les mides, que poden arribar a ser reveladores del lloc de producció si es relacionen amb els diversos sistemes locals de pesos i mesures. És habitual que les caixes catalanes siguin denominades, genèricament, caixes de núvia, atès que s’aportaven com a dot al matrimoni. No té gaire sentit restringir aquesta denominació exclusivament a les que tenen un buc amb calaixos al costat dret, com a vegades es repeteix.

La mateixa funció guardadora de les caixes la complien igualment altres mobles afins (baguls, cofres, arques, arquibancs, litotxes...) els quals predominaven clarament per sobre dels armaris, molt menys usuals a les cases gòtiques. En aquest moment els armaris es troben preferentment en els contextos religiosos. Un exemplar magnífic, del segle XIV, és el de la sagristia de l’església de Cornellà de Conflent. També n’hi ha bons exemplars al monestir de Pedralbes.

Cal insistir molt, com fa Jaume Barrachina, en l’extraordinària importància d’una producció catalana molt representativa. La de les arquetes anomenades sovint arquetes amatòries pel seu format —apte per contenir objectes petits i delicats— i per la seva decoració figurativa de caràcter profà, en la qual predominen les escenes de galanteig. Un primer grup d’aquestes arquetes és realitzat en metall repussat i es caracteritza per incorporar sovint la inscripció Amor mercè si us plau. Un altre grup comprèn una trentena de peces fetes amb decoració estucada i daurada. Barrachina subratlla que es tracta d’un grup de característiques molt homogènies que obeeix a un gust propi del gòtic internacional, i fins i tot llança la hipòtesi que el seu autor podria haver estat molt bé algun dels principals pintors actius a Catalunya durant el segon quart del segle XV.

Entre els mobles de parament, el que era més destacat de tots era el tinell. No es tractava pas d’un moble habitual a totes les cases benestants, sinó d’una peça excepcional ja que servia d’aparador de les vaixelles de luxe. En un passatge del Tirant es parla de «lo tinell parat de molt rica vaixella d’or e argent». És igualment sabut que el tinell ocupava un lloc destacat al palau reial major de Barcelona. Fins i tot s’atribueix la denominació de saló del tinell a la gran cambra que va manar-hi construir Pere el Cerimoniós a mitjan segle XIV.

El seient més habitual era el banc, mentre que la cadira individual amb respatller constituïa una peça poc usual i, per tant, clarament indicadora de les posicions d’honor en un acte públic. A Mallorca se’n conserva un exemplar magnífic, la cadira d’Alfàbia, feta de fusta de roure i probablement importada de Flandes. Els relleus que la decoren representen escenes de galanteig extretes del romanç de Tristany i Isolda: al davant una parella jugant a escacs a l’aire lliure i al darrere l’encontre de Tristany i Isolda sota un arbre des del qual vigila, mig amagat, el rei Marc.

Són diversos els exemples que es coneixen de sostres enteixinats o embigats en palaus o castells gòtics, com ara els de Santa Coloma de Queralt, Peratallada, Vulpellac, el palau reial de Santes Creus, el palau reial de Perpinyà o a Barcelona els de la casa dels canonges, el palau del marquès de Llió o el de Berenguer d’Aguilar. Majoritàriament, la seva estructura és plana, amb les bigues a la vista, i la decoració pintada hi té un protagonisme destacat. Per mitjà dels estudis que han dedicat a aquest tema Isabel Companys i Núria Montardit, s’ha posat de manifest la naturalesa goticomudèjar del repertori ornamental d’aquests sostres.

Els tapissos han estat sempre objectes de gran preu, posseïts per minories molt selectes. La seva funció natural és la d’abrigar les parets de les cambres dels palaus i el seu contingut figuratiu; bé que no exclou els temes religiosos, sembla inclinat majoritàriament cap a les escenes profanes i els temes cavallerescos. Marçal Olivar va explicar com el rei Pere el Cerimoniós va reunir una important col·lecció de draps de paret historiats, més de trenta, relacionant-ho amb el desig del monarca d’enaltir la cort i prestigiar la monarquia. Aquests tapissos foren adquirits a Avinyó, a Montpeller o a París i la seva temàtica incloïa els nou barons de la fama, els grans reis de la història (de Juli Cèsar a Carlemany), escenes de caça, moralitzants, etc. En època moderna trobem tapissos a les cases d’alguns representants de la noblesa catalana. Així, la col·lecció que Diego Girón de Rebolledo tenia a la seva casa de Barcelona va passar majoritàriament a la Seu de Tarragona. Tot i que no es tracta de tapissos, sinó de brodats, és igualment remarcable la sèrie que decorava el palau dels Pinós que representa la llegenda de Galceran de Pinós i el rescat de les cent donzelles. Dues de les peces que la componien es poden trobar actualment al Metropolitan Museum de Nova York.

Fins al segle XIII la vaixella de les taules catalanes era doncs majoritàriament constituïda per peces de fusta. A partir del segle XIV es van començar a generalitzar els atuells de ceràmica, tot i que els coberts van continuar sent de fusta o metall. Aleshores la forquilla encara no era d’ús corrent, a diferència de les culleres, espàtules, ganivets, remenadors, etc. D’entre totes les peces que servien per presentar els aliments, les més habituals eren els anomenats talladors i servidores. El tallador servia exactament per a allò que el seu nom indica: per tallar la carn a taula abans de ser servida. La seva forma era semblant a la d’un plat gran, més o menys fondo i de fins a uns 25 cm de diàmetre. La servidora es diferencia del tallador per la seva major fondària. Per consumir directament el menjar líquid o semilíquid i també per a altres funcions a la cuina i a la taula la peça bàsica era l’escudella, que es caracteritza per la seva forma de casquet semiesfèric i que sovint tenia nanses o agafadors (orelles). Per consumir els aliments sòlids, com avui, es feien servir els plats.

Les sobretaules que veiem representades en la pintura gòtica mostren igualment la presència de salers (naturalment, per posar-hi la sal i els condiments) i de pitxers (gerretes per contenir i abocar el vi i l’aigua), com també les peces de vidre habituals, ampolles i copes.

De totes aquestes peces, n’hi havia d’ús corrent i de caràcter sumptuari. Les primeres —les d’ús corrent—, entre les quals també s’han de comptar els estris que es feien servir a la cuina i al rebost (alfàbies, càntirs, cassoles, gerres, greixoneres, morters, olles, pots, etc.), eren de terrissa. Són molt característiques les peces de Barcelona parcialment recobertes amb vernís verd i decorades amb petits motius estampats en relleu sobre el fang. Una part significativa de peces de terrissa d’aquestes característiques ha estat trobada servint de reble a les voltes d’edificis gòtics, com ara la sala capitular del monestir de Pedralbes, l’hospital de la Santa Creu, la catedral de Barcelona, el Pi, Sant Lluc d’Ulldecona, el Palau Episcopal de Girona, etc.

L’aparició de la ceràmica esmaltada amb decoració pintada és una de les grans novetats de l’època gòtica, en tant que comportà el desenvolupament de la ceràmica d’art pròpiament dita. En les produccions més antigues, des del segle XIII fins a mitjan segle XIV, predominen les decoracions en verd i manganès. D’aquestes, les que es consideren de manufactura catalana mostren més afinitats estètiques amb el món italià o amb la França meridional que no amb els contextos mudèjars de València (Paterna) o l’Aragó (Terol). Així ha estat constatat arran de l’estudi del conjunt trobat a les voltes de l’església del Carme de Manresa. A partir de mitjan segle XIV s’introduí la decoració en blau, que es generalitzà al segle XV. En les peces blaves, el to goticitzant de la decoració és més acusat que en les de color verd i manganès, on l’art mudejar és més patent. Les peces són pintades amb dibuixos molt simples i de traç àgil. La decoració de reflexos metàl·lics començà a fer-se a Barcelona a partir de mitjan segle XV, evidentment ja sota la influència dels models valencians. Cap a l’any 1461 es documenta l’associació entre el ceramista Pere Eiximeno, de Mislata, i un col·lega barceloní per produir peces daurades. Aquest fet coincideix amb tots els esforços que, malgrat el context de crisi econòmica, feu el Consell de Cent barceloní per afavorir la implantació a la ciutat de manufactures de productes luxosos, promovent l’establiment de tapissers d’Arras, de filadors d’or de València o de teixidors de brocats genovesos. Durant el segle XVI la producció de pisa daurada a Barcelona va créixer quantitativament i qualitativament, i es va generar un segon focus productor a Reus, almenys des del 1548. Aquesta producció es va mantenir fins a mitjan segle XVII i ens permet diferenciar dos grans grups de peces: un amb decoració simple pintada generalment amb l’anomenat pinzell-pinta i un altre amb un repertori decoratiu més florit que inclou escuts, figures, gerros, palmetes, etc.

Anteriorment s’ha fet referència a un moble, el tinell, que servia per exposar les vaixelles més luxoses, i concretament s’ha al·ludit al tinell del palau reial. Anna Molina i Joan Domenge s’han interessat darrerament pels objectes d’argent que formaven part de la vaixella reial i que podem imaginar presentades en aquell tinell major. La tipologia de les peces coincideix majoritàriament amb les de ceràmica ja esmentades: culleres, talladors, escudelles, plats, pitxers, salers en forma de naveta, copes o tasses. Tanmateix, hi abunden els complements decoratius figurats i esmaltats. No tothom tenia dret a fer ús d’aquesta vaixella de luxe de la mateixa manera. Dins la complexa reglamentació dels rituals de taula que és pròpia de l’Edat Mitjana en general, però que un rei primmirat com el Cerimoniós extremà encara més, les ordenacions palatines establien una jerarquia clara: només el rei i els seus convidats de condició reial (o bé els cardenals) tenien dret a ser servits amb un tallador tapat. Els comtes, vescomtes, barons, abats i priors tenien dret a menjar en talladors d’argent i a beure en taces daurades. En canvi, el rang dels cavallers —lleugerament inferior— només els permetia de menjar en escudelles i plats petits d’argent i beure en taces no daurades. Del parament de taula del rei Pere el Cerimoniós, també en formava part una peça realment singular, l’anomenat castell d’amor, probablement un centre de taula d’on brollava aigua. Era realitzat (abans del 1356) en argent i esmalts, amb abundància de figures. N’han quedat descripcions que potser no permeten arribar a reconstruir-lo imaginàriament, però que, en tot cas, deixen constància de l’abundància de detalls i del seu caràcter fantasiós (vegeu el text a la pàgina 70). Un referent del que podria haver estat aquest castell el pot proporcionar l’única de les fonts de taula coetànies que es conserven més o menys íntegres: la del Museu de Cleveland, considerada obra parisenca. Al començament del segle XIV els comtes d’Empúries tenien també la seva vaixella d’argent, que va ser empenyorada l’any 1332.

En època renaixentista es constata la continuïtat tipològica del palau gòtic, per bé que el desenvolupament de la decoració esculpida a la romana indica els nous temps. Poden servir d’exemple d’aquestes transformacions superficials la casa de l’ardiaca o el palau dels Centelles, a Barcelona. Tal com va notar J. Garriga, la desapareguda i trossejada Casa Gralla de Barcelona representa un estadi més avançat de l’evolució del palau gòtic cap a un renaixentisme mai plenament assolit per la forma d’organitzar el pati (enretirant l’escala), per la major regularitat en la distribució dels espais i també per la venustas que s’atribuïa a la decoració exterior a partir d’una inscripció que figurava al basament del portal: publicae venustati/privatae utilitati. La regularització de la planta patent a la Casa Gralla és encara més marcada en una obra més pròxima al classicisme sobri, com el Palau del Lloctinent de Barcelona, on l’escala assoleix plena autonomia i és tractada com un tema arquitectònic individual que dóna Uoc a un magnífic complement decoratiu: la tribuna de fusta que en corona la caixa, feta pel tallista Antoni Carbonell l’any 1533. Es tracta d’una magnífica estructura on es desplega tot un repertori decoratiu de caràcter molt classicista (grotescos, cassetons, balustres, ovats...).

A partir de l’any 1500 s’intensificà la transformació de vells castells en edificis residencials i aquest fet comportà doncs el desplegament d’un cert vocabulari renaixentista, també en la decoració. Un dels llocs on això resulta més patent és al Castellnou de Llinars, construït pels Corbera per suplir el vell castell enrunat. L’obra es dugué a terme entre el 1548 i el 1558. Del conjunt sobresurt la gran sala recorreguda a la part alta per un fris pictòric que evoca simbòlicament les grandeses i les virtuts de la família Corbera i de les que hi havien entroncat mitjançant els respectius escuts heràldics i figures al·legòriques. És igualment molt notable el sostre cassetonat de la sala. Les obres dutes a terme al castell de Vulpellac al començament del segle XVI es relacionen amb la llegenda de Miquel Sarriera, el senyor del castell, que es penedí d’haver fet emparedar la seva dona i, com a manifestació ostentosa de penitència, va fer escampar arreu del castell certes inscripcions que deien Ego sum qui pecavi 1533. Miquel Sarriera. Aquestes inscripcions també són presents en una coneguda sèrie de certes rajoles blaves que la reprodueixen, juntament amb els escuts dels Sarriera, els Rocabertí i els Biure.

Entre les novetats que caracteritzen el mobiliari català del segle XVI cal destacar en primer lloc la importància assolida per aquelles tècniques d’incrustació, la tàrsia i la marquetería, gràcies a les quals la fusta —noguera, principalment— llueix per ella mateixa sense necessitat de decorar-la amb pintures. Mainar considera que l’origen etimològic de la paraula marqueteria pot ser català. Un altre material que estengué el seu ús a partir del segle XVI fou el cuir, que trobem aplicat amb molta més freqüència al cadiratge a mesura que aquest es desenvolupa i també com a revestiment mural, els anomenats guadamassils, que normalment imiten els dissenys dels teixits fins emprats per a les mateixes finalitats. La tàrsia s’acostuma a fer amb peces petites d’os de vaca, generalment de forma romboïdal o triangular, donant lloc a la tècnica que actualment s’anomena del pinyonet. Amb aquesta es reprodueixen motius preferentment de caràcter geometritzant i de llunyana inspiració mudejar. Això no exclou la incorporació simultània al moble català del repertori ornamental inspirat en l’arquitectura clàssica a través de tractats i gravats: cassetons, arcades, balustres, etc. Des del punt de vista de les tipologies, la novetat més important consisteix en la introducció de l’arquimesa, moble en forma de caixa que té la tapa abatible a la part frontal i que interiorment s’omple amb nombrosos calaixos i compartiments.

El temps de les masies

La sentència arbitral de Guadalupe (1486) va tenir un impacte decisiu en el camp català, i entre moltes altres coses, va donar lloc a la reconstrucció o a la renovació física d’un gran nombre de masos, amb una tendència molt marcada cap a l’engrandiment. Hom parla sovint d’una masia postremença que, en línies molt generals, respon a la clàssica disposició arquitectònica descrita per J. Danès: casa isolada de tres cossos paral·lels, el central dels quals és més ample que no els altres dos i consta com a mínim d’una planta baixa i una planta de pis. Sovint hi ha també un altre cos travesser als darreres i un cos de galeries que generalment és un afegit posterior. Elements característics en la façana de les masies són els portals adovellats, les finestres coronelles i potser un escut. També ho són els rellotges de sol esgrafiats amb la llegenda corresponent. En alguns casos la decoració esgrafiada s’escampa pel conjunt de la façana i pot incloure al·legories dels treballs i els dies. Més insòlita i reveladora d’un propietari il·lustrat és la temàtica dels esgrafiats del Masferrer de Sant Sadurní d’Osormort (datats del 1787) que fan referència a les arts.

La planta principal de la masia és la que acull els espais residencials pròpiament dits. Primerament la sala, el lloc de representació per excel·lència. Després l’estrada, on la privacitat és més accentuada. Per fi, la cambra precedida de l’alcova. Tant per les seves funcions com des del punt de vista de l’art decoratiu, la sala de les masies és hereva directa de la sala medieval. El mobiliari s’hi disposa arrambat a les parets i, tot i que ja s’hi poden veure mobles per parelles, tret que esdevingué característic del moble català, el conjunt d’una sala acostumava a oferir un aspecte bastant heterogeni. S’hi poden trobar mobles de tipologia medieval o renaixentista tals com el tinell, les caixes, les arquimeses o les cadires de cuir, però al mateix temps s’hi introduïren tipologies i característiques del mobiliari barroc. Apareixen així les arquilles (arquimeses sense tapa, amb el frontis dels calaixets a la vista), els armaris, les calaixeres, els bufets i les taules de paret, els miralls, les cadires entapissades, etc.

El dormitori principal de les masies registra un desenvolupament important, associant la cambra de dormir pròpiament dita amb l’alcova. La separació entre ambdós espais és remarcada per un arc amb el característic perfil barroc de corba i contracorba i generalment acompanyat de decoració. Això dóna lloc a una composició clarament escenogràfica al fons de la qual sobresurt el capçal del llit, que en època barroca assolí un protagonisme destacat per la seva decoració. Així mateix, les calaixeres són cada vegada més presents i tendeixen a desplaçar definitivament les caixes en la seva funció de mobles per guardar l’aixovar, alhora que es desenvolupen, donant lloc a derivacions com els Uigadors o els anomenats canteranos. A través dels llits, i particularment dels capçals, hom pot veure reflectides algunes de les característiques pròpies que defineixen el moble barroc a Catalunya. En primer lloc l’ús creixent de la tècnica del tornejat. En segon lloc la incorporació de la decoració pintada. El tornejat es fa patent en els perfils de les columnes que aguanten els cobricels dels llits —moltes vegades són columnes salomòniques— però també en una sèrie de capçals fets de composició arquitectònica, molt espectaculars, construïts com si es tractés de galeries d’arcades sobreposades.

Tot i això, la manifestació més coneguda del moble barroc català són sens dubte els capçals de llit pintats, dits generalment llits d’Olot, ja que la producció de la capital de la Garrotxa va assolir més renom que la d’altres llocs on també es feien llits de les mateixes característiques, com ara Vic. Els ha estudiat Rosa M. Creixell, que n’ha assenyalat les característiques principals, com ara el perfil sinuós dels capçals, normalment coronats per una petxina, i la vistosa policromia dels fons, que inclou motius ornamentals de caràcter naturalista com ara flors o bé d’altres tipus —rocalla— desplegats al voltant d’una tarja central on apareix una imatge religiosa, preferentment la Mare de Déu. Aquesta producció es concentra al segle XVIII que, tal com remarca Mònica Piera, que l’ha estudiada a fons, és el segle d’or del moble català. És un moment de clara assimilació dels corrents internacionals, principalment dels estils francesos i anglesos, però també dels italians. La mateixa autora remarca com la identificació d’unes calaixeres signades per artífexs barcelonins de la segona meitat del segle XVIII (una de les quals al Museu Maricel de Mar de Sitges) permet acreditar l’origen català d’unes peces que s’allunyen clarament de les tipologies més habitualment reconegudes com a catalanes. Aquestes són més marcades en les calaixeres, els canteranos o els armaris produïts en diversos punts de les comarques de Girona i no exclusivament a Torroella de Montgrí, com a vegades hom creu. Es tracta de peces que recullen certament la influència francesa en els seus perfils bombats però que, al mateix temps, mantenen algunes de les característiques tradicionals del moble català, com ara el protagonisme del motlluratge (amb motllures gruixudes i pronunciades) o bé el gust per aquella marquetería amb fuetejats i incrustacions de fusta de boix.

A partir del segle XVIII la presència del rellotge també començà a ser habitual en algun lloc destacat de les cases rurals catalanes. És aleshores quan se’n començaren a produir a moltes viles i ciutats del país, generalment a mans de manyans, serrallers o panyetaires que s’hi especialitzaren i que afirmaven amb cert orgull el lloc d’on eren, inscrivint-lo habitualment al frontis de les seves peces: Arenys, Barcelona, Centelles, Moià, Igualada, Sant Joan de les Abadesses, Olot, Vic, etc. Jaume Xarrié ha dut a terme una important tasca de catalogació dels rellotges catalans considerats d’aquesta època. L’exemplar més antic que ha documentat data del 1721, i l’acabament d’aquesta indústria se situa poc després del 1800.

El segle XVII representa el moment de màxima esplendor d’una de les produccions més representatives de la ceràmica catalana: les peces de taula decorades amb blau. Tot i que, tal com s’ha dit anteriorment, a Catalunya ja es produïen peces decorades amb blau de cobalt des del segle XIV o començament del XV, és al final del segle XVI que aquesta producció es revitalitzà, es refinà i s’intensificà notablement per mantenir-se puixant durant tot el segle XVII i part del següent. Aleshores la decoració esdevingué més rica i fantasiosa per la superació dels patrons estètics de tradició goticitzant, mentre que començà a fer-se ús d’un repertori d’inspiració renaixentista primer i barroca posteriorment, en general bastant influït pel gust italià i per la producció de centres com Savona. Són abundants les representacions al centre dels plats de dames de cos sencer o de bust. També les figures sobre fons de paisatge i els vaixells, sense oblidar els motius heràldics. Els plats de diverses mides són certament els grans protagonistes d’aquestes sèries blaves que, tanmateix, també inclouen altres peces de taula tals com escudelles, enciameres, fruiteres, oueres, gerros o pitxers, etc. Tradicionalment, la manera de classificar aquestes peces ha estat segons els motius decoratius de les orles, que han donat lloc a denominacions que les descriuen molt gràficament. Així es parla dels plats de la corbata o de la palmera perquè els traços de l’orla poden recordar un corbatí o bé les fulles d’aquell arbre. Els de la ditada s’anomenen així perquè els traços semblen haver estat fets amb el dit. Els de la botifarra s’identifiquen perquè a la orla no hi acostuma a mancar un grafisme que recorda talment una botifarra per penjar amb el cordill corresponent. La més abundant de totes les sèries és la dita de faixes o cintes, que presenta el motiu central emmarcat per uns arbres molt deformats. També hi ha altres sèries blaves atribuïdes a un lloc d’origen molt concret, com ara Escornalbou o Poblet. Totes aquestes denominacions sorgeixen de l’àmbit del col·leccionisme i van ser recollides per Batllori i Llubià que reconeix tanmateix que, malgrat la popularitat que han arribat a assolir, resulten bastant limitades per al seu ús científic. Per això A. Telese Compte ha proposat recentment una nova classificació tipològica de la vaixella blava catalana basada en l’estudi i una diferenciació molt més precisa dels motius decoratius. N’ha arribat a definir fins a una vuitantena, els més freqüents dels quals són aquells denominats de circumferències concèntriques, de la figueta, la pinça, la ditada i la corbata.

El palau setcentista

Un fenomen que defineix la societat catalana del segle XVIII és el de la revitalització dels usos i les formes aristocràtiques i de l’emmirallament en aquestes de determinats representants de la burgesia ascendent. És un fet que cal relacionar amb el regust que va deixar l’efímera estada de la cort de l’arxiduc.

En el pla artístic això es va reflectir en la implantació de l’afecció a l’òpera o, pel que ara ens interessa, en la construcció de nombrosos palaus de línies majoritàriament academicistes o neoclassicistes que, en una ciutat com Barcelona, arribaren a tenir una incidència molt considerable en la configuració renovada del paisatge urbà, fins aleshores exclusivament dominat per l’element religiós, esglésies i convents. Aquests palaus fan visible una nova actitud de lideratge social i un important canvi cultural.

La nova ordenació urbanística de la Rambla barcelonina inclou alguns exemples destacats d’aquesta arquitectura palatina setcentista. Prou ben conegut és el palau de la Virreina, fet construir per Manuel d’Amat i Junyent, virrei del Perú. Davant seu, el palau Moja es deu a la iniciativa dels marquesos de Moja, a la vegada emparentats amb els de Cartellà. A la part baixa de la Rambla es troba el palau que va fer-se construir Bonaventura March, home de negocis reusenc que va arribar a ser ennoblit, i al carrer ample un altre palau d’iniciativa aristocràtica però passat a mans d’un banquer ennoblit: el Sessa-Larrard. Tres importants comerciants d’indianes, Erasme de Gònima, Llorenç Claros i Joan Ribera, també van fer-se grans casals, el primer al carrer del Carme, el segon a la Riera de Sant Joan i el tercer al carrer Nou de Sant Francesc. I encara són més els exemples de palaus barcelonins fets, refets o redecorats en aquest moment: el Castell de Ponç (actualment seu del Cercle Artístic de Sant Lluc), el del baró de Castellet (actual Museu Picasso), el Moixó, el Palau Episcopal, la mateixa Duana (ara subdelegació del Govern), Llotja, etc. Però els exemples no se circumscriuen exclusivament a Barcelona sinó que es donen a moltes altres ciutats de Catalunya. Abans s’al·ludia al palau dels March de Reus a la rambla barcelonina. De la puixança comercial del nucli reusenc, també n’és representatiu el palau dels Bofarull, comerciants entroncats amb la petita noblesa local. També a la comarca del Garraf el comerç de vins va generar una petita aristocràcia local que es va construir cases com can Papiol o la masia Cabanyes, a Vilanova i la Geltrú, o bé can Llopis, a Sitges. A Vic són comerciants tèxtils com els Parrella o bé propietaris rurals com els Cortada els qui s’erigeixen palaus d’aquest caràcter. Semblantment, a la Garrotxa destaquen les cases dels Vayreda, Bolós, Trinxeria o la famosa Noguer de Segueró. Molts altres exemples podrien adduir-se encara en ciutats com Tarragona, Valls, Mataró, Terrassa, Sabadell, etc.

Un tret dominant de la decoració d’aquests palaus és el gran desplegament de la pintura mural, fins aleshores insòlit a Catalunya. Predominava als interiors, però també s’aplicava als exteriors, en detriment de la tècnica de l’esgrafiat que durant bona part del segle XVIII havia protagonitzat la decoració de les façanes, almenys a Barcelona. Van ser diversos els pintors especialitzats en aquest tipus d’encàrrecs, principalment Flaugier, el Vigatà o Muntanya, seguits posteriorment pels Rigalt, Planella, etc. Un altre tret diferenciador dels palaus setcentistes és la multiplicació de sales i saletes on, juntament amb la pintura o el revestiment decoratiu de les parets, acostuma a destacar el protagonisme dels seients i les tauletes. Allà on la decoració d’aquests palaus assoleix la seva dimensió més espectacular és indubtablement als grans salons, on es manifesta un concepte decoratiu nou, ben diferent del d’arrel medieval que encara era perceptible a la sala de les masies. Allí sobresortia la individualitat de cada una de les peces que en componien el mobiliari, que esdevenia el protagonista principal de la decoració. En canvi als grans salons setcentistes tot es dilueix en la monumentalitat del conjunt i la pintura hi fa ressaltar els murs i els sostres. Es tracta en línies generals d’una pintura de to acadèmic, que no s’extralimita mai del marc per desenvolupar fantasies barroquitzants sinó que mes aviat es concep com un tapís. S’inclina preferentment per les sèpies o les grisalles, potser traduint l’ús freqüent de gravats com a model. Els temes oscil·len entre l’al·legoria mitològica i els episodis bíblics, amb una presència significativa dels de l’Antic Testament. Així ho veiem per exemple al gran saló de can Papiol, a Vilanova i la Geltrú, on les pintures d’autor desconegut despleguen escenes de la vida del rei David. Un altre element decoratiu adquireix protagonisme en aquests salons: les aranyes que, juntament amb les cornucòpies, havien de servir per donar un màxim de llum. Normalment es tracta de peces importades, potser de Murano, potser de La Granja. Dins els palaus setcentistes, allà on el moble individual conserva encara l’hegemonia sobre el conjunt d’elements decoratius és sens dubte als dormitoris. Hi trobem llits d’estètica neoclàssica molts dels quals assoleixen sovint formes i aparences francament aparatoses, com els anomenats de barca.

Les exiigències d’etiqueta i de politesse en el menjar que s’havien imposat entre l’alta societat del segle XVIII determinen una especificitat creixent dels espais destinats a aquesta finalitat. Els menjadors es desenvolupen i el millor exemple en el context dels palaus setcentistes que ara ens ocupen és, sens dubte, el del palau de la Virreina. Es tracta d’una de les poques parts d’aquest palau que permet d’intuir com devia ser la decoració original i que confirma el seu caràcter rococó, ben diferenciat d’aquell to més classicista o academicista que traspua la decoració de la majoria de palaus catalans coetanis. El menjador de la Virreina és de planta rectangular, amb els angles arrodonits i remarcats amb aparadors. Sobresurt així mateix l’obra de talla de les portes. La decoració escultòrica en relleu va ser realitzada per Carles Grau i es desplega fins al sostre, on hi ha medallons amb al·legories de les estacions de l’any i els quatre elements. La llar de foc és de marbre i probablement obra de Gian Domenico Olivieri, que va treballar al palau reial de Madrid. Els inventaris del virrei Amat revelen l’abundant parament de taula de què disposava el palau, amb una presència no pas minoritària de la ceràmica d’Alcora, de les porcellanes orientals i també del vidre italià i de La Granja. No és pas un cas aïllat sinó un fet que cal posar en relació amb la creixent inclinació de les manufactures catalanes (o almenys d’algunes en particular, com ara la ceràmica) pels gustos de les classes mitjanes del país, les quals augmentaren considerablement la seva capacitat de consum durant el segle XVIII. Aleshores, el productes més luxosos i exclusius calia importar-los.

Precisament és a les cases més senzilles del set-cents, per exemple a les del barri barceloní de la Barceloneta, on anava destinada majoritàriament una de les produccions més populars i més típiques de la ceràmica catalana: les rajoles dels oficis. Es tracta de rajoles de tema individual (és a dir, on la decoració de cadascuna és autosuficient) que mitjançant una rica policromia representen sovint artesans fent la seva feina. Per això són anomenades dels oficis, tot i que també n’hi ha moltes que representen caçadors, músics, animals, vaixells, figures grotesques, gegants i altres figures del bestiari popular, etc. Així doncs, el repertori decoratiu és ampli, i no se circumscriu exclusivament al món dels oficis. La seva font d’inspiració són els gravats populars i particularment les auques, com ara la dita del Sol i la Lluna, la dels baladrers, la dels animals de quatre potes, la de la processó del Corpus i naturalment la dels oficis. Les rajoles dels oficis van servir com a revestiment ceràmic de cuines o safareigs, però també d’arrambadors d’escales o de sotes de balcons. De fet, es troben una mica per tot a causa de les múltiples possibilitats d’aplicació que permet el fet que no hagin d’encaixar les unes amb les altres per tal de compondre conjunts. El començament de la seva producció se situa a partir de mitjan segle XVII. La producció més intensa es concentra al segle XVIII mentre que la del segle XIX acusa ja una simplificació progressiva, símptoma de decaïment. Per tal de facilitar-ne l’elaboració en sèrie es feia servir la tècnica de l’estergit, que permetia calcar la base del dibuix mitjançant plantilles. Batllori i Llubià en van proposar una classificació segons les flors o plantes que serveixen de complement al motiu central, classificació que ha estat adoptada i seguida majoritàriament. La sèrie més antiga i més vistosa és sens dubte la de la margarida, dita així per les grans flors que s’hi veuen. Aproximadament coetània és considerada la del lliri, mentre que la sèrie més nombrosa és la de la palmeta. Les sèries més tardanes són la de les fulles de julivert i la de l’atzavara.

Objectes islàmics

Els objectes importats del món islàmic tenen una presència destacada a la Catalunya medieval. Aquestes importacions es van produir principalment entre la fase de disgregació del califat de Còrdova, pels volts de l’any mil, i les conquestes de Jaume I, al començament del segle XIII. En alguns casos les importacions podien ser el resultat d’intercanvis comercials o bé podia tractar-se de regals entre dignataris. Però en d’altres casos, hom creu que els objectes islàmics podien haver arribat a Catalunya formant part del botí d’operacions militars, tals com l’expedició de l’any 1010 a Còrdova, la batalla de Las Navas de Tolosa o la conquesta de València.

Hi ha un important grup de teixits encapçalats per una peça tan excepcional com l’anomenat Drap de les bruixes (del segle XI) procedent de Sant Joan de les Abadesses i conservat al Museu Episcopal de Vic. Allò que sobrealça la seva importància és que no ha estat trossejat ni retallat com molts altres teixits. El tern de Sant Valerí, per exemple. Retalls dels teixits hispanoàrabs del segle XIII de la capa, la casulla i les dalmàtiques que el componien es troben ara escampats per nombrosos museus arreu del món. Passa el mateix amb els teixits que foren trobats en obrir la tomba de sant Bernat Calbó a la catedral de Vic, l’any 1888, entre els quals hi havia els dits de les esfinxs i de Gilgames o l’estrangulador de Lleons, obres hispanoàrabs del segle XII que, segons mossèn Gudiol, podien haver estat obtingudes arran de la conquesta de València.

A banda dels teixits, cal fer esment de les catifes (que sovint hom pot veure representades en la pintura gòtica), de les ceràmiques o fins i tot de marbres decoratius, com el famós arquet de Tarragona, que durant molt de temps es va relacionar amb el mihràb de la mesquita d’aquesta ciutat, però que ara sabem que formava part de la decoració d’uns banys de la ciutat calífal de Madïnat-al-Zahrà’, a Còrdova.

Ens centrarem, però, en els objectes sumptuaris de vori, metall o cristall de roca. La majoria dels que s’han conservat fins ara són els que van anar a enriquir els tresors de catedrals i monestirs, com també alguns aixovars funeraris, canviant la seva funció original per adaptar-se a contextos cristians.

Hi ha per exemple diversos recipients que foren reutilitzats com a lipsanoteques, és a dir, contenidors de relíquies. Esmentem-ne tan sols quatre fets amb materials diversos: el petit flascó de perfums de vidre verd de l’església de Sant Quirze de Pedret (ara al Museu de Solsona), procedent de l’Egipte fatimita i datat entre els segles IX-X; el recipient globular de fusta que, procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès, es troba al Museu Diocesà de Barcelona; l’ungüenter de vori del segle XI que fou trobat en una cavitat de l’altar major de la catedral de la Seu d’Urgell i que probablement fou emprat en la seva consagració l’any 1040, o bé la capseta de llautó amb decoració repussada i inscripcions aràbigues al·lusives a la benedicció de Déu —Allà— que procedeix de Santa Maria de Lledó i que es troba al Museu d’Art de Girona.

De primeríssima importància és l’arqueta del califa Hisàm II que forma part del tresor de la catedral de Girona. És feta amb argent repussat, daurat i niellat en algunes parts, i decorada amb frisos horitzontals de palmetes dobles encerclades per tiges vegetals. La base de la tapa és recorreguda per una inscripció que conté una dedicatòria d’al-Hakam, emir dels creients, al seu fill i hereu Hisam. A partir d’aquesta pot ser datada amb exactitud de l’any 976. Les circumstàncies de l’arribada d’aquesta arqueta a Catalunya es relacionen amb la intervenció dels comtes Ramon Borrell III i Ermengol d’Urgell en afers cordovesos, bé com un regal ofert pels seus aliats, bé de resultes del botí obtingut arran de la victòria d’El Vacar l’any 1010.

A un moment posterior, possiblement al període almoràvit o almohade (segles XII-XIII), corresponen sengles arquetes amb revestiment de vori pintat o gravat conservades, respectivament, a la catedral de Tortosa i a Girona (Museu d’Art i Tresor de la Catedral). La més ricament decorada d’aquesta sèrie és la de Tortosa (on n’hi havia una altra de característiques semblants que hom creu perduda) amb decoració de medallons de marqueteria que contenen animals ben característics del repertori decoratiu islàmic tals com lleons o gaseles. La de Sant Feliu de Girona (Museu d’Art de Girona-MAG) conté igualment motius animalístics inscrits en medallons: paons, gaseles, falcons, àligues, lleopards. Dos altres exemplars menors d’aquesta mateixa tipologia es troben al Museu de les Arts Decoratives de Barcelona.

Entre els objectes de cristall de roca tallat sobresurten els que pertangueren a la Col·legiata de Sant Pere d’Àger. Són peces fatímítes dels segles x-XI i actualment es troben al Museu de Lleida. Un d’aquests és un petit fragment d’un flascó de perfums. L’altre és un conjunt de 18 peces d’un joc d’escacs del qual n’hi ha 15 més al Kuwait Museum. Per referències documentals sabem que fou propietat d’Arnau Mir de Tost, el qual posseïa diversos escacs tots fets amb materials preciosos. Més tardanes, però també realitzades amb peces de cristall de roca, són les creus de Sant Joan de les Abadesses, San Pere de Riudebitlles i el Museu d’Art de Girona. En canvi, el vas de Sant Vicenç de Besalú (MAG) és una peça de vidre bufat però feta a imitació de les de cristall de roca tallat.