En l’àmbit dels temples cristians, les esglésies, es tendeix a parlar d’ornaments i no pas de decoració. Ornaments són les peces d’indumentària amb què es revesteixen els celebrants i també els objectes vinculats als rituals del culte i de la litúrgia. Cada un d’aquests té una funció i un simbolisme concrets i, pel seu contacte amb allò sagrat, s’ha tendit des de sempre a enriquir-los i a magnificar-los, convertint-los en objectes preciosos que arriben a conformar un veritable tresor: el tresor eclesiàstic. L’augment dels tresors de catedrals i monestirs en època medieval i moderna es pot resseguir amb molta fidelitat gràcies a aquells inventaris que periòdicament se’n feien, sovint extremament minuciosos, ja que es tractava «propter doli maculam evitandam omnemque fraudis suspitionem tollendam», tal com es diu a l’encapçalament de l’inventari de la sagristia de la catedral de Barcelona de l’any 1522. En inventaris com aquest es detallen tota mena d’objectes de metall preciós, gemmes, teles, brodats, velluts, ornaments litúrgics, llibres, etc. Característica dominant en l’àmbit religiós és la continuïtat. Continuïtat en l’ús dels objectes i en la seva conservació, de manera que és a les esglésies on s’han conservat el major nombre de testimonis de les arts decoratives de temps passats. Continuïtat també en les funcions dels objectes al servei del culte, de manera que en alguns d’aquests sobreviuen com fossilitzades formes i estructures d’arrels antiquíssimes. En uns temps de memòria curta com els nostres no deixa de causar una certa impressió constatar, per exemple, que la indumentària litúrgica és al cap i a la fi hereva directa de la indumentària cerimonial romana.
Primers testimonis objectuals del culte cristià
Els objectes més antics relacionats amb el culte cristià a Catalunya que conservem tenen un caràcter més pròxim a allò que és utilitari que no pas a allò que és sumptuari. Un primer grup està constituït per petits objectes de bronze d’època visigòtica (gerretes, pàteres, encensers) generalment considerats bronzes litúrgics, tot i que no és clar que tots estiguessin exclusivament dedicats a aquestes funcions. Sobresurt el conjunt que es va trobar a l’interior de la basílica del Bovalar i ara conservat a la sala d’arqueologia de l’Institut d’Estudis Ilerdencs. Inclou gerretes, una cassoleta, una creu i un encenser, la peça més sobresortint. Es tracta d’un exemplar produït en sèrie, probablement d’origen copte i datat del segle VII. També es considera de procedència copta o siríaca l’encenser de Lledó, ara al Museu Episcopal de Vic (MEV).
Entre els objectes metàl·lics representatius dels primers temps del cristianisme hi ha igualment alguns segells per marcar el pa eucarístic. Un altre grup d’objectes cristians està constituït per peces de ceràmica d’ús corrent marcades o decorades amb signes i símbols, com ara crismons, peixos, paons, orants, creus, etc. Els trobem estampats en llànties, peces de vaixella de terra sigillata, plaques o fins i tot àmfores. Hi ha, així mateix, els mosaics paleocristians, dels quals tracta Xavier Barral en el capítol dedicat al mosaic antic i medieval del volum 8 d’aquesta col·lecció. Alguns inclouen la representació del crismó (Barcelona, Fraga), però sobresurten especialment els d’aplicació funerària i, sobretot, els que contenen la representació de figures, com ara els d’Òptim i d’Ampeli, trobats a Tarragona i datats cap al segle V.
Arran de la invasió islàmica es produí una mena de buit, una absència de manifestacions d’art sumptuari que planteja molts interrogants. S’ha perdut tot? La manca de testimonis conservats, comporta necessàriament una realitat pobra?, etc. Cal esperar fins al segle X per tornar a trobar testimonis consistents, tot i que hom té la impressió que la realitat d’aquell moment també pot resultar desenfocada si ens atenem exclusivament a allò conservat, majoritàriament objectes sumptuaris d’origen islàmic reaprofitats en contextos cristians (vegeu l’estudi monogràfic dedicat als objectes importats del món islàmic). Les fonts documentals del segle X parlen de cruces duas aureas cum gemmis preciosis (testament de Riculf, bisbe d’Elna, 915) i mes sovint de cruces argenteas. Tanmateix, no conservem pràcticament res que pugui considerar-se reflex de les arts sumptuàries del món carolingi o d’allò romà. J. Barrachina ha descrit gràficament la situació: «Si a partir dels pocs materials ressenyats se’n pogués treure una conclusió arqueològica, aquesta seria que la Marca Hispànica es mostra com un auster territori militaritzat que rep els productes sumptuaris preferentment del seu enemic.» Només a partir del moment en què es produeix l’afirmació d’un poder local i que aquest manifesta el desig de legitimar-se davant Roma, circumstàncies que posen les bases per al desenvolupament inicial de l’arquitectura romànica, arribem a percebre un país ben posicionat en el context dels fluxos artístics europeus.
L’altar i el seu parament
L’altar assenyala el punt central de la litúrgia cristiana. Damunt seu se celebra l’Eucaristia i per això la seva forma s’acosta més a la mensa, evocadora de la taula sobre la qual Jesucrist va instituir-la, que no a l’ara dels sacrificis pagans. El parament de l’altar inclou els testimonis de la seva consagració, la vaixella litúrgica —principalment els calzes i les patenes— i aquells altres elements que serveixen per revestir-lo, per enriquir-ne el simbolisme o bé per realçar-lo com a principal focus d’atenció visual dins les esglésies: les creus, els canelobres, o bé els frontals, els baldaquins i també els retaules. De tots aquests elements, en tractarem seguidament, bé que no des d’un punt de vista generalista sinó cenyint-nos a aquells aspectes que ens poden interessar des de la perspectiva de les arts decoratives. És a dir, excloent els de naturalesa pictòrica o escultòrica i centrant-nos preferentment en els d’argenteria. Per a això són referents de gran utilitat els estudis de mossèn Gudiol sobre el mobiliari litúrgic, com també els de Núria de Dalmases sobre argenteria, atès que defineixen amb molta claredat el quadre general de tipologies i funcions més usuals. Pel que fa a la indumentària litúrgica, remetem al text de R. M. Martín inclòs al volum 12 de la col·lecció Artde Catalunya.
Ares portàtils i lipsanoteques
Des dels primers temps del cristianisme hi ha hagut el costum de consagrar els altars i de dipositar-hi relíquies relacionades amb els sants. Aquestes relíquies es posaven en un reconditori ad hoc, a vegades simplement embolcallades amb farcellets de roba i a vegades guardades dins recipients fets amb certs materials més o menys preuats, les lipsanoteques. Una quantitat bastant significativa de lipsanoteques d’època romànica és conservada en museus diocesans (Vic, Solsona, la Seu d’Urgell...). Algunes d’aquestes són objectes d’origen islàmic reaprofitats, com moltes de les de vidre que coneixem. Ja han estat esmentades la de Sant Quirze de Pedret i el vas de Besalú (vegeu l’estudi monogràfic Objectes islàmics). També mereixen ser-ho la de Casserres o les que es conserven al Museu del Castell de Perelada. La de Santa Maria de Terrassa era una urna de vidre amb tapa de dimensions relativament grans, probablement del segle XII. Així mateix, l’any 1965 va ser trobat un vaset de vidre que contenia les relíquies dipositades a l’altar major de Poblet entre el final del segle XIII i el començament del XIV. Entre les lipsanoteques de fusta, n’hi ha un grup que es caracteritza per tenir forma d’estoig. La de Puig-reig (Museu Diocesà i Comarcal de Solsona) és de les més representatives per la decoració d’arcuacions llombardes d’inspiració arquitectònica que presenta a l’exterior. Un altre grup de lipsanoteques de fusta és constituït per ungüenters globulars d’origen islàmic o per peces de formes semblants, com ara les de Sant Cugat del Vallès, Pelagalls, Cruïlles, Matajudaica o Vallclara. Menys usuals són les lipsanoteques de vori. Sobresurt el petit recipient amb tapa de la Seu d’Urgell. En canvi, són diversos els objectes metàl·lics d’origen islàmic reaprofitats com a lipsanoteques, com ara la capseta de Lledó, el tinter de Brullà (Centre d’Art Sagrat d’Illa) o el recipient esfèric i els gobelets de la Seu d’Urgell. Un notable exemplar fet d’alabastre és la lipsanoteca del Museu Comarcal de Manresa que és considerat procedent del monestir de Santa Maria de Lillet. Té forma de pot, quan la majoria de lipsanoteques d’alabastre tenen una forma que recorda la d’un sepulcre.
Per tal de poder celebrar la missa en aquells llocs on no hi havia un altar fix, eren necessàries les ares portàtils, normalment fetes amb lloses d’alguna pedra noble i revestides d’argent. La més coneguda de les ares portàtils catalanes és la de Josué i Elimburga, que formava part del tresor del monestir de Sant Pere de Rodes i que ara es troba al Museu d’Art de Girona. Data del final del segle X o començament del següent.
En època gòtica continuava havent-hi ares portàtils de les mateixes característiques: una ara de jaspi ab lata d’argent daurada consta en un inventari del monestir de Pedralbes del 1363.
Tanmateix, es va anar imposant progressivament el costum de fer-les de fusta marquetejada (n’hi ha exemplars dels segles XV o XVI probablement importats d’Italià al Museu Episcopal de Vic) o bé de susbtituir-les per simples lloses de marbre (com les ares del Museu Mares i del Museu de l’Empordà).
Calzes i patenes
El calze és la peça més important de la vaixella litúrgica. Serveix per contenir el vi barrejat amb aigua que el sacerdot consagra durant la missa i normalment té forma de copa, bé que variable segons els temps. Complement inseparable del calze és la patena, que serveix per dipositar-hi la Sagrada Forma. Acostuma a tenir forma discoidal o de plat i fins al segle XVI fou habitual que l’interior fos lobulat (concretament, hexalobulat). Les tipologies del segle XIII són ben representades pel calze i la patena del santuari de Núria (Museu Diocesà d’Urgell-MDU), fets de coure, o bé per un grup de calzes i patenes realitzats amb peltre (aliatge de zenc, estany i plom) que procedeixen de sepulcres episcopals: el de sant Bernat Calbó a Vic, el de Bernat d’Olivella a Tarragona, etc. Sembla que aquestes peces de peltre no eren d’ús exclusivament funerari sinó que també tingueren un ús ordinari. En tot cas són de formes bastant més simples que aquells calzes d’argenteria amb esmalts que conservem dels segles XIV i XV, els quals tenen un marcat caràcter sumptuari.
Sobresurten per exemple el del bisbe d’Urgell Galceran de Vilanova, de cap al 1390 (MDU), l’exemplar del monestir de Vallbona de les Monges, marcat amb punxo de Tarragona i datat de la segona meitat del segle XIV, o el que s’atribuïa al Papa Lluna, conservat a la catedral de Tortosa fins al 1936, juntament amb altres exemplars catalogats per Núria de Dalmases. En l’estructura dels calzes gòtics hi ha tres parts destacades: la copa pròpiament dita (en general, de boca més estreta que en segles anteriors i tendint cap a un perfil cònic més que no pas semiesfèric), el nus (que generalment està decorat amb botons i tardanament amb microarquitectures) i el peu, que pot tenir diversos perfils (estrellat, lobulat, etc.), però que en general tendeix a la forma sisavada evocadora de les sis lletres que componen el nom Ihesus. Tant el peu, com el nus o la base de la copa, poden ser enriquits amb esmalts transparents. El calzes d’època moderna deixen de tenir l’excepcionalitat de les peces medievals. Els testimonis conservats són nombrosos.
Tipològicament es caracteritzen per la seva forma de tulipa. El pedicle s’allarga, disminuint en canvi el diàmetre de la base i de la copa. Això els fa de proporcions més esveltes, alhora que la decoració repussada es desenvolupa sense solució de continuïtat des de la base fins al peu de la copa, sovint de forma bulbosa. Tanmateix, un grup bastant nombrós de calzes dels segles XVII i XVIII no presenta aquesta decoració repussada sinó que es caracteritza per la seva simplicitat de línies i sobretot per tenir el pedicle amb forma de balustre.
Sacres
Són objectes que es col·locaven damunt l’altar i que contenien oracions i altres textos de la missa per tal de facilitar-ne la lectura al celebrant. Tal com remarcava mossèn Gudiol, el seu ús es va normalitzar juntament amb la introducció del missal romà i arribaren a ser tres. La central havia de contenir les paraules de la consagració i les dues laterals contenien habitualment el començament de l’Evangeli segons sant Joan i el salm dit Lavabo. La seva forma és variable, oscil·lant entre la d’un tríptic i la d’un marc més o menys desenvolupat. Podem esmentar, per posar un exemple d’aquesta última forma, les sacres de la parròquia de Sant Pere de Reus, obra d’estil rococó realitzades en argent repussat i cisellat per Josep Albarado entre el 1774 i el 1777.
Canelobres
L’altar podia ser il·luminat mitjançant llànties d’oli, normalment suspeses enlaire, o bé cremant ciris, candeles, brandons, etc. que havien de ser suportats per canelobres, candelers, cirials o brandoneres. Dels realitzats en ferro en època medieval, el Museu Episcopal de Vic en posseeix una notable col·lecció que permet apreciar la diversitat de formes i de tipologies. Destaquen especialment els grans canelobres de ferro forjat amb nombrosos braços acabats en forma de lliri, com els conservats al Cau Ferrat o als museus de Vic i Solsona (aquest darrer procedent de Castellar de N’Hug).
En època moderna triomfaren les peces d’argenteria. Per la seva monumentalitat sobresurten els canelobres de set braços de la Seu de Mallorca, obra cabdal de l’argenteria barroca deguda a l’artífex barceloní Joan Matons. Joan Domenge n’ha resseguit minuciosament el procés de realització, que començà l’any 1703 amb l’acord de fer-los i acabà molt més tard del que inicialment es preveia, el 1721, amb el seu trasllat a Mallorca. Tanmateix, les desavinences pel preu d’aquesta obra van donar lloc a un llarg plet entre l’argenter Matons i els canonges mallorquins, que no es va tancar fins al 1730. D’un gran interès per a la historia de les exposicions artístiques a Barcelona és la noticia relativa a la seva exposició pública, l’any 1718: «Son tres semanas lo que estan expuestos al público y la casa de Matons hasta el día de hoy es la escala de Jacob, de forasteros, nobleza y vecinos de Barcelona, que todos se despiden con admiraciones y notables elogios de obra tan perfecta.»
Creus
La creu, el símbol del cristianisme, acostuma a mostrar-se alçada a la vora de l’altar i també a ser portada encapçalant les processons i les cerimònies litúrgiques. Hom parla aleshores de creus d’altar o de creus processionals, tot i que molt sovint una mateixa peça podia complir simultàniament ambdues funcions.
Element característic de les creus processionals és el nus, magolla o llanterna que es troba a la part inferior i que resulta de l’evolució de la peça que originalment enllaçava la creu pròpiament dita amb la perxa a la qual era fixada. Des del punt de vista iconogràfic, el contingut de les creus processionals és pràcticament invariable. A l’anvers hi ha la imatge de Crist crucificat i al revers la Mare de Déu amb l’Infant o bé l’Agnus Dei, mentre que els extrems dels braços són ocupats pels símbols dels quatre evangelistes, la Mare de Déu dolorosa i sant Joan, i també altres motius de caràcter simbòlic tals com el pelicà, al·lusiu a l’amor paternal de Déu envers els seus fills.
Les creus són una de les produccions d’argenteria més abundants. Usualment són fetes d’argent daurat i repussat i enriquides amb esmalts, gemmes, etc. Per al seu estudi tipològic, les creus s’acostumen a classificar segons el seu perfil i concretament segons la forma de l’acabament dels braços. S’anomenen creus patades o patents aquelles que presenten un eixamplament trapezoidal a les extremitats dels pals. Les que els rematen amb un motiu lobulat són dites —lògicament-creus lobulades, mentre que el tipus més habitual, el flordelisat, es caracteritza per un acabament que recorda la flor de lis (un pètal central flanquejat per dos de laterals corbats cap enfora). L’única creu processional d’argenteria que hom conserva d’època romànica és l’originària del monestir de Sant Miquel del Fai, que actualment es troba al Museu Diocesà de Barcelona. Es tracta d’una obra d’argent repussat i parcialment daurat que havia tingut pedres encastades i que respon a la tipologia patada. Podria datar-se cap al 1200 i manté trets estilístics i iconogràfics característics del romànic, tals com la representació del Crist de quatre claus.
El perfil patat té una certa continuïtat en època gòtica, representada per una obra realment monumental, la gran creu de Vilabertran, i per dues peces afins, la creu de les Confraries de la Seu de Girona i la que procedent del monestir de Sant Joan de les Abadesses es conserva al Museu Episcopal de Vic. La monumental creu de Vilabertran, que es troba in situ, podria relacionar-se amb la celebració en aquell monestir, l’any 1295, del casament de Jaume II amb Blanca d’Anjou. Els pals de la creu incorporen decoració repussada i estampada i també pedreria, però el que crida més l’atenció són els medallons amb treball de filigrana, com també el relleu que assoleixen les figures, especialment el Crucificat que presideix l’anvers. Dins el segle XIV es data la creu de Santa Magdalena de Talamanca, conservada al Museu Comarcal de Manresa, que respon a la mateixa tipologia patada que les anteriors i que té la particularitat de ser realitzada amb estuc simulant una obra d’argenteria.
El perfil més característic entre les creus processionals gòtiques és el flordelisat. Els exemplars més antics d’aquesta tipologia corresponen al segle XIII i la seva implantació majoritària es produí al XIV. A partir d’aleshores es repetí i es perpetuà, i es mantingué hegemònica fins al segle XVIII. Amb tot, és possible diferenciar les obres del tres-cents per la inclusió de plaques d’esmalt transparent, que al segle següent deixaren pas a un major protagonisme dels elements escultòrics. També fou al segle XV que s’introduïren les magolles de caràcter arquitectònic. Atesa la gran quantitat de creus d’argenteria flordelisades que es conserven, no té gaire sentit destacar exemples concrets. Esmentem tan sols uns pocs exemplars catedralicis del segle XIV, com ara la creu de les processons claustrals o la dels esmalts, ambdues a Girona, la de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona (Francesc Vilardell, 1383) o la de la Seu vigatana, obra de Joan Carbonell (1394). Entre les obres del segle XV que comporten innovacions tipològiques remarcables hi ha les creus de Cardona (Marc Olzina, 1420-27, desapareguda) i de Cervera (Bernat Llopart, 1435-37) caracteritzades pels dosserets que acullen les figures als extrems dels braços.
De principi del segle XVI és l’excepcional creu d’or i esmalts pintats que forma part del ric tresor de la catedral de Girona. Fou realitzada segons disseny de l’argenter barceloní Pere Joan Palau per Antoni i Joan Coll, de Girona, entre els anys 1503-07. El perfil d’aquesta creu es caracteritza per les ramificacions estrellades que la rematen, tot i que comporta altres novetats, per exemple la forma dels braços o la riquesa policroma que neix de la combinació de l’or amb els esmalts. Les experiències innovadores d’aquesta creu gironina no tingueren massa transcendència. Si exceptuem alguns casos esporàdics, la producció de creus d’argenteria en època moderna es mantingué majoritàriament aferrada a la tipologia gòtica tradicional, la flordelisada, i l’evolució dels gustos només és perceptible en detalls superficials, com ara el repertori decoratiu: s’abandona gradualment la flora naturalista del gòtic i s’introdueixen, en canvi, motius vegetals o ornamentals influïts pel gust classicista.
Frontals, retaules, baldaquins
El desplegament figuratiu al voltant de l’altar començà concentrant-se a la part davantera amb els frontals, antipendis o pal·lis, però a partir de l’època gòtica passà a desenvolupar-se a la part posterior, donant lloc a l’expansió dels reretaules (retrotabula) o retaules. Coneixem prou bé els de caràcter pictòric i escultòric, que constitueixen un dels formats hegemònics en l’art català fins al Barroc, però des de la perspectiva de les arts decoratives ens interessen en primer lloc els realitzats amb argent, esmalts i metalls preciosos, que tenen un caràcter molt més excepcional. Des del segle X hi ha notícies documentals de tabulae argenti que revestien els altars de les catedrals i les principals esglésies monàstiques catalanes: Elna (la primera menció d’un pal·li d’argenteria data de l’any 917), Vic, Girona, la Seu d’Urgell, Ripoll, etc. Algunes d’aquestes obres tingueren continuïtat en època gòtica i fins i tot en temps moderns, però la majoria van acabar fonent-se: el parament de Ripoll es va perdre a causa del saqueig dels homes de Rocabertí l’any 1463, el de la Seu d’Urgell al segle XVII, el d’Elna fou destruït l’any 1724 i el de Vic arran de la Guerra del Francès, com també el frontal i els laterals de Girona. D’aquest, se’n coneixen diverses descripcions, com la del pare Villanueva, que el veié poc abans de la seva desaparició:
«Lo más notable de esta iglesia es el altar mayor por su materia, labores y construcción [...] Está enteramente aislada [l’ara de l’altar major] y sus cuatro costados cubiertos con gran riqueza de plata y oro y algunas piedras no son despreciables. El principal está cubierto con un frontal de oro que creo ser la tabula áurea para cuya construcción dio la condesa Ermesindis trescientas onzas de oro el dia que se consagró la iglesia [...] Dicho frontal está dividido en treinta y dos cuadros que representan de relieve varios pasajes de la vida del Salvador; cuyo centro ocupa un ovalo con una imagen de Nuestra Señora. Al pie de este ovalo hay otro pequeñito en que está figurada de esmalte una señora sentada y alrededor se lee Gisla cometissa fieri iussit. Esta fue la segunda mujer del Conde Berenguer, hijo de Ermesendis [...] Las figuras todas son de pésimo dibujo cosa tanto más para estrañar viendo en el contorno y fajas divisorias algunas grecas y arabescos que no displacen. En los cuatro ángulos se pusieron de esmalte las figuras alegóricas de los Evangelistas...»
Del conjunt que ornava l’altar major de Ripoll, en sabem que ja a la mort de l’abat Oliba (1046) era constituït pel frontal d’or o daurat amb pedres i esmalts; les dues taules laterals d’argent i el baldaquí també d’argent: «tabulam cohopertam auro cum lapidibus et smaltis XVI; tabulas cohopertas argento II, colunas ciborii cohopertas argento et desuper tabulam cohopertam argento.» En aquell mateix moment, tres altars més de la basílica de Ripoll també tenien els seus frontals d’argent.
Per relacionar amb els paraments d’altar d’època romànica interessa un tríptic de coure repussat que s’ha donat a conèixer darrerament i que podria procedir d’una església del Vallespir. Es tracta d’una obra que conté un programa iconogràfic bastant singular, centrat en la idea de Redempció. Interessen igualment els frontals d’altar romànics que simulen obres d’argenteria: els realitzats amb estuc (als quals dedica Xavier Barral un estudi monogràfic dins el volum 8 d’aquesta col·lecció) i d’altres com el de Sant Pere de Ripoll (MEV), el de Berbegal (Museu de Lleida) o el de Sant Cugat del Vallès (Museu Cívic de Torí) aquest darrer datat del 1275 tot i que seria versemblant endarrerir-ne lleugerament la cronologia tenint en compte l’existència d’altres obres que imiten argenteria realitzades a Sant Cugat en temps de l’abat Clasquerí (1277-94), tals com el seu propi bàcul o el reliquier de sant Càndid.
D’època gòtica conservem a Catalunya una obra princeps de l’argenteria medieval: el conjunt format pel retaule i el baldaquí de la Seu de Girona, amb els quals es va completar l’ornamentació de l’altar inicialment constituïda pel frontal romànic i els laterals als quals ja s’ha fet referència. Per la seva singularitat, el retaule gironí ha rebut nombrosos elogis al llarg dels segles, entre els quals cal esmentar, per exemple, el que li dedicà el comte Martí del Baix Egipte en una visita a Girona, l’any 1474, comparant-lo afalagadorament amb els de Canterbury i la Pala d’Oro veneciana:
«Quod altare sancti Thome de Conturberia in anglia est ditissimum et excellentissime recordationis, sed consideratis circunstanciis altaris ab utroque latere et retrotabuli et cohopertorii sive coperte non multum distat ab isto. Altari sancti Marchi venetorum habet retrotabulum pulchrum, sed no potest equiparare huich.»
El retaule gironí és una obra d’argent repussat que inclou gemmes i esmalts. Adopta un format apaïsat característic del retaule del començament del segle XIV relacionable amb models italians, i el coronen tres pinacles que inclouen les figures de la Mare de Déu, sant Feliu i sant Narcís. Els dos registres que componen el cos del retaule pròpiament dit representen escenes de la vida de Jesús des de la Concepció fins a la Resurrecció. El registre inferior, que fa la funció de bancal, es desenvolupa com un fris que conté imatges de santes i sants i, als extrems, les figures agenollades dels bisbes Gilabert i Berenguer de Cruïlles com a donants. Aquest retaule no és pas una obra unitària sinó el resultat de la transformació d’un primer retaule dedicat a la vida de Jesús en un altre presidit per imatges de la Mare de Déu. El de la vida de Jesús és obra del mestre Bartomeu, del 1320-25. El bancal i els pinacles amb els quals s’operà la transformació van ser fets per Pere Bernés i Ramon Andreu cap al 1357-58. L’opinió tradicional dels cronistes antics de la Seu gironina atribuïa a Bernés els pinacles i a Andreu el bancal. Tanmateix, la inscripció Pere Bernes me feu que es llegeix al bancal sembla desmentir-ho, i sobre aquesta base la historiografia contemporània ha tendit a minimitzar la contribució d’Andreu i a donar preeminència a la figura de Bernés, prou ben conegut com a argenter del rei Pere el Cerimoniós. Tanmateix, la qüestió encara no s’ha resolt satisfactòriament, entre d’altres coses perquè no és tan segur que la inscripció amb el nom de Bernés hagués estat sempre al bancal. No totes les descripcions antigues coincideixen en aquest punt i, per tant, cal una revisió atenta de les dades abans d’assolir noves conclusions.
A més del conjunt de Girona també conservem els compartiments d’un altre retaule gòtic d’argent: el del santuari de la Mare de Déu de Salas, a Osca, una obra d’iniciativa reial que fou realitzada a Barcelona. Va ser donat per Pere el Cerimoniós en compensació per unes llànties i algunes altres peces d’argent que s’havia endut anteriorment de Salas «per urgent necessitat que havíem per la guerra de Castella.» Va ser fet per l’argenter Bartomeu Tutxó, que el contractà el 1366. Molt recentment han estat publicats el contracte i altres documents relatius a aquesta obra, exhumats per A. José i Pitarch. A partir d’aquestes informacions es confirma allò que ja s’intuïa: que conservem la totalitat dels compartiments (7) els quals són dedicats als goigs marians (Anunciació, Naixement, Epifania, Resurrecció, Ascensió, Pentecosta i Dormició de Maria). Les escenes hi són treballades en relleu «d’obra enlevada embotida ab bones figures e ben cogitades» i coronades amb un remat triangular.
Si anteriorment esmentàvem els frontals romànics que simulaven obres d’argenteria, també és oportú d’esmentar aquí el tabernacle-retaule de la catedral de Barcelona, una obra de fusta daurada però de caràcter purament decoratiu feta a la manera d’un treball monumental d’argenteria, amb traceries i filigranes calades. Era concebut per servir de marc a la custòdia de la catedral i fou realitzat entre els anys 1357 i 1377 (és a dir, abans que la mateixa custòdia). Actualment es troba a la parròquia de Sant Jaume, on fou desplaçat. El tabernacle-retaule barceloní va ser pres de model per als tabernacles-retaule de la Seu de Manresa (al final del segle XIV) i de la Seu d’Urgell, aquest darrer realitzat a la manera gòtica però en plena època del Barroc, cap al 1629-31. Es tracta, doncs, d’una interessant manifestació de gothic survival. És igualment comparable amb el tabernacle-retaule de la Seu de Mallorca (relacionat amb Pere Morey, 1384-90).
En època moderna ja no es produïren grans paraments d’altar d’argenteria, a causa de la conservació de les obres medievals i també de l’hegemonia de les arts figuratives. Se cita com a únic exponent conservat d’època moderna el de l’església parroquial de Palafrugell (1787). Consta, així mateix, que l’argenter barceloní Francesc Via en va fer un per a l’església de Santa Maria del Mar.
Després d’haver-nos referit als paraments d’altar d’argenteria cal fer esment dels produïts amb altres materials i, molt especialment, als de naturalesa tèxtil i de caràcter figuratiu. N’hi ha un bell exemple d’època romànica: un frontal conservat al Victoria and Albert Museum de Londres que probablement procedeix de la Seu d’Urgell. Data del segle XII però adopta una estructura sensiblement diferent dels frontals pintats coetanis ja que, en comptes de la divisió tripartida característica d’aquests, n’adopta una de quadripartida, cruciforme, on la Maiestas ocupa la posició central, mentre que els símbols dels evangelistes són desplaçats cap als marges. Aquesta peça ha estat comparada amb el penó de sant Ot i és igualment inevitable pensar en el tapís de la Creació de Girona a la vista dels medallons que apareixen als angles amb la representació dels rius del Paradís.
En època gòtica, els frontals d’altar brodats també eren objectes preuadíssims. D’entre els del segle XIV sobresurt el frontal de la Seu de Manresa, que és una obra italiana d’importació. Va ser adquirit a Florència per Ramon Ça Era i fou donat a la Seu el 1357. Una inscripció n’identifica l’autor (Geri Lapi rachamatore mefecit in Florentia) que hi va representar escenes de la vida de Crist partint de models relacionats amb l’obra del pintor florentí Bernardo Daddi. Entre els frontals brodats del segle XV sobresurt especialment el de la capella de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, una obra preuadíssima que ja al seu temps fou valorada per una comissió nomenada ad hoc per la important suma de 1522 florins i 3 sous. Fou realitzat per Antoni Sadurní (1450-51), el qual esdevingué el brodador oficial de la Generalitat. L’escena central representa sant Jordi lluitant amb el drac per alliberar la princesa segons els cànons iconogràfics convencionals. Destaca la importància que s’ha concedit a la representació del paisatge, amb els ossos de les víctimes del drac en primer terme i la ciutat al fons, des d’on els seus habitants contemplen el combat visiblement compungits. El disseny d’aquesta obra és deguda a un pintor desconegut que alguns autors proposen identificar amb Bernat Martorell. En qualsevol cas, l’obra encaixa bé amb els paràmetres del gòtic internacional, tant per l’estil de la figuració com pel seu caràcter luxós i sumptuari. A un moment semblant i a un concepte pictòric igualment pròxim a Martorell (més que no pas a Huguet, com alguna vegada ha estat apuntat) pertany el frontal amb escenes de sant Lluís de Tolosa de la catedral de Tarragona. Cal esmentar encara els quatre frontals del segle XV procedents de Sant Joan de les Abadesses i guardats al MEV, els que formen part del tresor de la catedral de Girona (d’entre els quals sobresurt el del cardenal Margarit, datat cap al 1479) i encara un frontal fet amb tècnica de tapís que pertany a la catedral de Barcelona. Data del final del segle XV i representa el baptisme de Crist.
A partir del Renaixement comencen a trobar-se frontals d’altar de cuir decorats amb la tècnica del guadamassil. Mossèn Gudiol recorda com la capella del Sant Esperit de la catedral de Vic era tota ella entapissada de guadamassils (1588).
En època barroca es va estendre la pràctica de realitzar frontals d’altar amb plafons de rajoles policromes. La majoria es troben en museus i col·leccions, però encara se n’esmenta un de conservat in situ: el de l’església parroquial de Viladordis, dedicat a l’Assumpta. A l’església de Palau Solitar en va aparèixer un que té la particularitat de mostrar una inscripció amb el nom de l’autor, l’hiperactiu Llorenç Passoles.
Altres objectes al servei de la litúrgia
Ultra aquells elements que tenen una presència constant sobre l’altar o a prop d’aquest, n’hi ha molts altres d’igualment necessaris per a la celebració del culte cristià amb els quals es completa el conjunt del mobiliari litúrgic. No ens ocuparem de tots, sinó tan sols d’aquells que assoleixen un desenvolupament més significatiu des del punt de vista de les arts decoratives, com ara els copons, les custòdies, els encensers, els portapaus, els bàculs o les diverses modalitats de reliquiers.
Píxides, ciboris, copons
Per guardar la reserva eucarística s’han fet servir recipients de formes diverses. D’època romànica són molt característiques aquelles capsetes esmaltades amb la tapa cònica, anomenades pixis o píxides. Per a la mateixa finalitat serviren igualment unes peces en forma de colom, molt representatives de la producció de Llemotges. En època gòtica són més freqüents aquelles copes amb tapa, anomenades ciboris o copons, d’entre les quals sobresurten la de Prunet, a la Catalunya Nord (Centre d’Art Sagrat d’Illa), i d’altres conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) o al MEV. Molt notable era el desaparegut copó de la catedral de Vic. Tanmateix, la tipologia més genuïnament gòtica i més original és la dels anomenats ciboris pediculats, consistents en una capseta amb la tapa a quatre vessants —la píxide— la qual és suportada per un peu del qual es ramifiquen sovint dos braços als extrems dels quals hi ha posades sengles figures d’àngels. Com a exemple representatiu d’aquesta tipologia s’acostuma a citar el de la Seu d’Urgell, obra barcelonina de cap al 1390, modificada al segle XVI i amb un desenvolupament iconogràfic que evoca simbòlicament la vetlla del sepulcre de Crist, tema especialment apropiat per als contenidors de la reserva eucarística. A moltes d’aquestes peces els foren afegits vericles, per tal que també servissin com a ostensoris. A partir del segle XVI s’imposaren els grans copons amb una tapa, d’entre els quals sobresurten els barrocs de formes bombades, significativament anomenats globus.
Custòdies i ostensoris
Per poder exposar el Santíssim Sagrament a l’adoració dels fidels serveixen les custòdies, havent-hi una diferència molt marcada entre les destinades a ser usades a l’interior de l’església durant les cerimònies litúrgiques, de caràcter manual o portàtil, i les grans i monumentals custòdies processionals. Aquestes darreres es vinculen a la festa del Corpus, introduïda al Catalunya a començament del segle XIV i que amb el temps va assolir una gran projecció. Més enllà de la seva significació religiosa com a exaltació de l’Eucaristia, la processó del Corpus va arribar a esdevenir una autèntica representació de l’orde ciutadà amb la participació del sector eclesiàstic, els consellers i els gremis, juntament amb els entremesos, el bestiari i altres escenificacions. Tot plegat formava un retaule vivent en què el component plàstic era molt acusat. La custòdia era un dels principals protagonistes de la processó del Corpus i de fet acostumava a tancar-la. Les formes d’aquelles custòdies processionals reprodueixen normalment certes estructures arquitectòniques. Les primeres que es coneixen adopten la forma d’un tabernacle o d’una torre i podrien ser considerades evocacions remotes del Sant Sepulcre de Jerusalem. Crida l’atenció d’aquestes primeres custòdies turriformes el fet que originalment no haguessin estat concebudes com a ostensoris de la Sagrada Forma, ja que segons que sembla el vericle els fou incorporat posteriorment. La que permet apreciar més nítidament l’estructura turriforme és la d’Eivissa, encomanada a l’argenter mallorquí Francesc Martí l’any 1399. Es tracta d’una torre de dos pisos de planta octagonal on els finestrals amb vitralls són simulats mitjançant plaques d’esmalt transparent. La custòdia de la catedral de Barcelona obeeix igualment a la tipologia turriforme. Es tracta d’una estructura definida cap al 1390 però amb continus afegits i refeccions durant els segles XV i XVI. D’aquesta manera, la custòdia pròpiament dita es presenta formant conjunt amb elements com la cadira del rei Martí, les corones que li fan de dosser, joies, penjolls i d’altres que l’enriqueixen però que, alhora, en dificulten l’apreciació. Fent-ne abstracció trobaríem una torre de planta hexagonal feta d’or que és coronada amb tres agulles (la central més gran) i suportada per un peu d’argent daurat recompost per l’argenter barceloní Guerau Ferrer l’any 1526. Per això la decoració renaixentista a base de grotescos i dofins d’aquesta part contrasta amb la delicada tracería gòtica que omple els paraments externs de la torre.
El tipus inicial de custòdia turriforme va ser desplaçat per una altra tipologia en què el vericle esdevenia el centre i el principal protagonista del conjunt, de manera que serviren molt millor com a ostensoris de l’Eucaristia. Són les custòdies pediculades, que mossèn Trens va denominar custòdies-retaule. Es tracta de la tipologia que va esdevenir majoritària en època gòtica i encara posteriorment. Consegüentment són nombrosos els exemples que podrien adduir-se: en primer lloc, els de la catedral de Vic (del 1413, desapareguda) i Girona (Francesc Artau II, 1430-38), però també els de les esglésies barcelonines del Pi (Llàtzer de la Castanya, 1587) i Sant Just i Pastor, els de Montblanc, la Selva del Camp (Guillem Druell, 1449-51), etc. La custòdia renaixentista de la catedral de Tortosa també magnifica el protagonisme del vericle i la seva funció d’ostensori, tot i que no segueix exactament aquesta mateixa tipologia sinó que la monumentalitza adoptant la forma d’un templet de dos pisos. És obra dels argenters Agustí Roda i Eloi Camanyes, executada entre el 1626 i el 1638. Entre les custòdies manuals, les més característiques són les anomenades de sol, majoritàriament barroques, dites així perquè presenten el vericle radiant com un sol.
Encensers i navetes
L’encens és una resina que en ser cremada desprèn un perfum molt característic. És emprat en els actes litúrgics importants per solemnitzar-los i per honorar les persones i les coses encensades. També es feia servir per tapar les males olors en cerimònies funeràries o multitudinàries. Així doncs, els encensers serveixen per cremar l’encens i escampar-ne el fum. La seva forma és relativament senzilla i generalment no dóna lloc a peces de gran luxe. Els de tipologia romànica, força abundants, acostumen a ser de forma esfèrica, amb la meitat superior calada. D’època gòtica són els encensers amb la part superior en forma de torre, tipologia aquesta que es mantingué amb poques variants fins ben entrat el segle XVI o fins i tot el XVII. Complement indispensable de l’encenser és la naveta, que serveix per guardar l’encens que haurà de ser cremat. La seva forma és exactament la que el nom indica: la d’una petita nau o naveta. En allò fonamental aquesta tipologia es manté invariable a través dels segles.
Portapaus
Com el seu nom indica, els portapaus servien per a l’acte de donar-se la pau entre els fidels durant la celebració de la missa. Abans de la comunió, el portapau era acostat als fidels, que el besaven. En trobem de formes i de materials molt diversos, tot i que normalment acostumen a ser petites capelletes o retaulets amb una nansa a la part posterior per poder-los agafar. En sobresurten dos que foren estudiats per Joan Francesc Ainaud: el del comte Pere d’Urgell i el de la reina Violant de Bar. Es tracta de sengles obres realitzades a França cap al 1400 i importades aquí, plenament representatives del gust sumptuari del gòtic internacional. El de Pere d’Urgell pertany al MNAC, però actualment es troba en parador desconegut (va desaparèixer l’any 1991). Procedeix del monestir de Sixena i es tracta d’una exquisida representació del Crist de la Pietat realitzada en nacre —la figura de Crist— i or esmaltat —la figura de l’àngel— alhora que conté una petita relíquia de la túnica de Crist. Al de Violant de Bar, esposa de Joan I i neboda de Carles V de França, devia haver pertangut una preciosa imatge de santa Caterina d’or esmaltat que actualment es troba als Cloisters de Nova York, però que és plenament identificable amb la que consta descrita l’any 1418 formant part d’una taula propietat de la reina.
Importats de la Itàlia renaixentista són dos magnífics relleus d’argent utilitzats com a portapaus. Un d’aquests, donatel·lià, pertany a la catedral de Girona i representa la Mare de Déu amb l’Infant. L’altre es troba al Museu de Lleida i representa el Calvari. Tot i que està marcat amb el punxo de Cervera, el seu origen italià sembla indubtable.
Entre la fi del segle XVI i començament del XVII se situen uns portapaus esmaltats atribuïts a tallers aragonesos (Saragossa o Daroca). És notable el que procedeix de l’església parroquial d’Arbeca i que es troba al Museu Diocesà de Tarragona. De característiques semblants és un altre exemplar del Museu de Lleida, procedent d’Alguaire. Altres portapaus esmaltats del mateix estil es localitzen a Montserrat i a la catedral de Barcelona.
Bàculs
El bàculs o crosses són atributs propis dels bisbes o dels abats i abadesses. Evoquen simbòlicament la seva autoritat i es caracteritzen per l’acabament corbat, en forma de voluta, que hom relaciona amb la gaiata dels pastors. Són pocs els bàculs que conservem, probablement a causa del fet que formaven part dels béns personals dels bisbes o dels l’abats i que, per tant, rarament s’integraven als tresors de les catedrals o de les abadies. De fet, la gran majoria dels bàculs que han arribat fins avui dia han estat trobats modernament en obrir antigues sepultures, com la del bisbe de Barcelona Arnau de Gurb. El seu bàcul segueix aquells models típics de l’obra de Llemotges però s’especula que podria tractar-se d’una producció local inspirada en aquella. És una peça de disseny bastant simple, bé que interessant pel fet de poder-se datar tenint en compte que Arnau de Gurb va morir l’any 1284. Hom ja ha assenyalat els nombrosos paral·lelismes que presenta amb el notable bàcul de Sant Genís de Fontanes (Centre d’Art Sagrat d’Illa).
Dels sepulcres arquebisbals de Tarragona corresponents a Roderic Tello —probablement— i a Bernat d’Olivella es van obtenir sengles bàculs de la segona meitat del segle XIII, el primer de coure daurat i el segon de peltre. El bàcul de l’abat del monestir de Sant Cugat del Vallès Guerau de Clasquerí és una peça interessant pel fet de ser realitzat en fusta daurada i policromada, simulant un treball d’argenteria, de la mateixa manera que l’urna de les relíquies de sant Càndid feta fer pel mateix abat. Amb aquest, el Museu Diocesà de Barcelona guarda un altre bàcul realitzat en una fusta d’un color tan blanc que pot arribar a confondre’s amb el vori.
Hi ha, tanmateix, un petit grup de bàculs de vori dels segles XII-XIII, el més notable dels quals és el del bisbe Jardí de Tortosa. De característiques semblants és el de la col·legiata d’Alquezar, o Osca, lloc que significativament depenia de Tortosa. Davant els pocs exemplars conservats, són molts els bàculs d’època gòtica que es poden veure figurats en sepulcres, làpides, senyals heràldics o fins i tot pintures que representen bisbes i abats.
Reliquiers
Naturalment, els reliquiers o reliquiaris estan destinats a contenir relíquies, és a dir, restes de cossos de sants o també objectes relacionats amb ells, la seva vida i el seu martiri. El cristianisme ha donat sempre molta importància al culte als sants i a la veneració de les relíquies, que sovint apareixen revestides d’una aura miraculosa o sobrenatural. Les disputes per la possessió i el gaudi dels efectes benèfics atribuïts a les relíquies són una constant en temps medievals que, tanmateix, perviu en època moderna. La forma més característica dels reliquiaris és la d’urna o arqueta a vegades de forma simple, a vegades repussada i decorada amb relleus i altres vegades —les menys a Catalunya— reproduint estructures arquitectòniques. D’entre les primeres pot esmentar-se la de sant Llorenç del Museu Episcopal de Vic (mitjan segle XIV) que presenta aplicacions d’esmalt i ornamentació vegetal. De les urnes decorades amb relleus figuratius, una de les més antigues de les que es conserven a Catalunya és la de sant Càndid, procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès i ara al MNAC. Data del 1292, quan es produí la troballa de les relíquies, i no és una obra d’argenteria sinó d’imitació a base d’estuc daurat, com altres treballs executats a la fi del segle XIII al monestir santcugatenc als quals ja s’ha fet referència (com ara el frontal, i el bàcul de l’abat Clasquerí).
L’urna de les relíquies del sant titular del gran monestir del Vallès és ja una notable peça d’argenteria (Museu Diocesà de Barcelona). Va ser contractada el 1312 pels argenters Arnau Campredon i Joan de Gènova, de Perpinyà, i té representades a les seves cares diversos episodis de la vida i el martiri de sant Cugat. Se sap que fou desmuntada al segle XVII a causa de la Guerra dels Segadors i reconstruïda seguidament (1664) a càrrec de l’argenter barceloní Joan Perutxena. Per les traces que són visibles a la part superior de l’urna, sembla com si en aquell moment se l’hagués coronat amb alguna peça de bulto, potser un bust o una imatge de cos sencer.
De les urnes-reliquiers que simulen estructures arquitectòniques, poden esmentar-se dos exemplars gòtics: la de sant Patllarí de Camprodon (obra del segle XIV que es complementava amb un bust del sant) i sobretot la de sant Martirià de Banyoles, obra documentada dels argenters gironins Francesc Artau I i II, pare i fill. L’arqueta de Banyoles incloïa un total de 26 figures sota fornícules, tot segons un disseny del 1413 completat cap al 1453 i encara posteriorment. Si el robatori que va patir aquesta arqueta l’any 1980 ja va ser trist i lamentable, ho és tant o més que per poder recuperar les figures que finalment van ser localitzades a Bèlgica (el 1997 i gràcies a la perspicàcia de Francesca Español) s’hagi de considerar la possibilitat d’haver-les de recomprar!
Del segle XVII són les urnes de sant Maurici i de santa Agnès i sant Fruitós, pertanyents a la Seu de Manresa i obres de l’argenter Antic Lloreda (del 1613 i del 1656, respectivament), la dels sants màrtirs vigatans Llucià i Marcià (d’autor desconegut, 1657) i la de sant Eudald de Ripoll (Figuerola, 1670).
L’evolució de les urnes-reliquiers culmina amb dues grans màquines del segle XVIII: les urnes-reliquiers de sant Bernat Calbó, a la catedral de Vic i de sant Ermengol, a la Seu d’Urgell. La renovació de l’urna-reliquier de sant Bernat Calbó es va emprendre arran de la seva canonització i de la construcció d’una nova capella dedicada al seu culte a la catedral de Vic. L’obra va ser encomanada l’any 1701 a l’argenter barceloní Joan Matons, que ja hem esmentat com a autor dels canelobres monumentals de la Seu de Mallorca. La seva realització va ser interrompuda i ajornada a causa de la Guerra de Successió i no es va completar fins al 1728. Es tracta d’una urna amb les parets bombades, realitzada en argent i decorada amb profusió de motius ornamentals de gust rococó més cinc relleus repussats que representen miracles obrats per intercessió del sant. La part posterior és oberta per tal de permetre la visió del cos de sant Bernat Calbó, mentre que a sobre la coberta anava la seva imatge jacent, perduda.
La realització de l’urna de sant Ermengol es va acordar l’any 1752 i va ser encomanada a l’argenter barceloní Pere Lleopart, que la va completar l’any 1755. És interessant remarcar que, quan Lleopart va acabar-la, la va tenir durant quinze dies en exposició pública a Barcelona i que va rebre universal aplauso, tal com reconeixien els canonges de la Seu, afegint que per això «nos ha infinitament aumentat lo judici que haviem format de son hermós treball.»
Aquesta és una informació que cal afegir a la ja comentada a propòsit dels canelobres monumentals de Joan Matons per a la Seu de Mallorca i que també cal considerar com una de les primeres notícies relatives a exposicions públiques d’objectes d’art a Catalunya.
L’urna de sant Ermengol és de planta octagonal. La part inferior és de perfil bombat i conté un total de dotze medallons on es representen escenes de la vida del sant. A la part superior apareix la seva imatge jacent de bulto envoltada amb profusa decoració de rocalla i acompanyada per figures d’àngels.
A les monumentals urnes-reliquiers de Vic i la Seu cal afegir-hi encara la que va ser feta per contenir la relíquia de la santa Cinta, a Tortosa, obra de Francesc i Josep Tremulles (1727-29).
Una altra tipologia de reliquiers és representada pels que tenen formes parlants, és a dir, aquells que reprodueixen la imatge del sant o bé alguna de les parts del seu cos, principalment el bust o també un braç, un peu, etc. Un dels bustos-reliquiers més antics d’entre els conservats és el del cap de santa Úrsula, pertanyent a la parròquia de Sant Joan de Valls. Es tracta d’una peça d’argent policromat que fou donada pel bisbe de Tortosa Jaume Sitjó cap a mitjan segle XIV. L’any 1990 es va localitzar també una peça d’idèntiques característiques al mercat d’antiguitats de París. Ambdues deriven directament dels caps-reliquiers d’obra de Llemotges (realitzats en coure daurat al final del segle XIII) que precisament contenen relíquies de les onze mil verges companyes de santa Úrsula i dels quals es conserven exemplars al Louvre, a Amiens i a Brive. Santa Cordilla era una d’aquestes onze mil verges. La seva relíquia fou donada a la Seu de Tortosa l’any 1351 i, seguidament, se ü va fer un reliquier que encapçala la magnífica sèrie de bustos-reliquiers tortosins, de la qual també formen part el de santa Càndida (del segle XV), el de sant Eulali —una excel·lent escultura renaixentista datada del 1551— o els de sant Jaume i sant Valentí, del segle XVII. Molt coneguda és la parella de bustos-reliquiers de sant Abdó i de sant Senén que es conserva a Arles del Tec i que, segons les inscripcions que s’hi llegeixen, foren realitzats per l’argenter perpinyanès Miquel Alerigues els anys 1425 i 1440.
Anteriorment s’ha fet referència a l’urna de les relíquies de sant Eudald de Ripoll, del 1670, la qual es complementa amb un bust que podria ser anterior. D’una gran qualitat escultòrica és el bust de sant Pere de Reus, obra de l’argenter barceloní Pere Via que el realitzà l’any 1696. Podem cloure aquesta relació amb el bust-reliquier de santa Coloma (església parroquial de Santa Coloma de Queralt), obra de l’argenter reusenc Josep Albarado, del tercer quart del segle XVIII.
D’entre tots els reliquiers que tenen forma de braç sobresurten el de sant Joan Baptista, pertanyent al tresor de la catedral de Tarragona, i el de sant Llorenç, pertanyent a Santa Maria de Cervera. El primer presenta punxo de Barcelona i el segon de Lleida, però ambdues peces són de la segona meitat del segle XIV.
Una tipologia singular és la que defineix el reliquier-custòdia dels corporals de Daroca, una de les peces cabdals de l’argenteria catalana medieval, obra d’iniciativa reial realitzada per l’argenter-escultor Pere Moragues (1384-86) i marcada amb el punxó de Saragossa. Va ser feta per contenir uns corporals miraculosament tacats de sang. La part anterior es tanca amb unes portes decorades amb l’escut dels quatre pals, mentre que a la part posterior hi ha la representació del Calvari i la de la Mare de Déu amb l’Infant que té agenollats a banda i banda el rei Pere el Cerimoniós i la reina Sibil·la de Fortià. La tipologia de l’obra de Moragues es manté en un altre reliquier de corporals, el d’Arcavell, conservat al Museu Diocesà d’Urgell. Es tracta d’una obra datada del 1516 i que mostra a les portes les figures dels dos sants bisbes urgellencs, Ot i Ermengol, sobre una profusa decoració plenament renaixentista a base de grotescs i candelieri.
La forma més senzilla de reliquier és la que recorda una llanterna o un ostensori, i que consisteix en una peanya que suporta un cilindre de vidre a l’interior del qual són visibles les relíquies. Poden citar-se com a exemples d’aquesta tipologia els reliquiers de la Santa Espina de la catedral de Barcelona (Marc Canyes, 1435) o el de sant Fructuós de la catedral de Tarragona, de la segona meitat del segle XIV. Tanmateix, els exemplars conservats són molts més.
Unes modalitats molt específiques de reliquiers són les veròniques i les veracreus. Les primeres consisteixen en icones que reprodueixen la faç de Maria i que es presenten emmarcades i posades damunt un peu. És ben coneguda la de la catedral de València, donada pel rei Martí i realitzada per l’argenter Bartomeu Coscolla. Són igualment notables la de la catedral de Tortosa, relacionada en la part pictòrica amb Jaume Cabrera, o la de la catedral de Girona. Tanmateix, el catàleg de les veròniques catalanes, posat al dia per M. Crispí, és força extens. Les veracreus contenen relíquies relacionades amb la creu de Crist i usualment tenen elles mateixes forma de creu, a vegades amb doble travesser. A aquesta modalitat ja poden ser adscrits els encolpis importats d’Orient entre els segles VI i IX. Es tracta de petits objectes de bronze en forma de creu i amb decoració en relleu que els abats dels monestirs podien dur penjats al pit com a creus pectorals. Precisament, els dos encolpis cruciformes referenciats a Catalunya procedeixen de sengles centres monàstics de primera importància, Sant Pere de Rodes (actualment al Museu d’Art de Girona) i Sant Cugat del Vallès (actualment desaparegut). També es considera importada de Terra Santa la veracreu d’Anglesola, obra de la segona meitat del segle XII relacionable amb altres de característiques similars que es troben en diversos punts d’Europa. Tal com assenyala N. Jaspert, és molt versemblant que arribés a Catalunya mitjançant l’orde del Sant Sepulcre. Igualment importada és la veracreu de l’església de Bagà, estudiada per mossèn Gudiol.
De les veracreus d’època gòtica, se’n poden esmentar diversos exemples d’entre el nombre relativament alt que es conserven. Sobresurt en primer lloc la que fou donada per l’arquebisbe Joan d’Aragó a la catedral de Toledo l’any 1326. És igualment important la veracreu de la catedral de Girona, amb possible intervenció de Pere Bernés apuntada per Núria de Dalmases. Sense oblidar la de la catedral de Tortosa, desapareguda, o la crucem argenteam maiorem cum ligno Domini et lapidibus pretiosiis que el bisbe Arnau Cescomes va deixar en testament a la Seu de Tarragona l’any 1346 i que encara forma part del tresor metropolità. Esmentem encara la veracreu donada per l’abat Estruch al monestir de Sant Cugat, obra de l’argenter Bernat Llopart (cap al 1419) que durant un temps es va donar per perduda arran de la Guerra Civil però que, afortunadament, s’havia salvat i que l’any 1996 va ser reintegrada al seu lloc de procedència. En època moderna les veracreus continuaren sent molt nombroses i habitualment usades com a creus d’altar.
Tancaments i revestiments
Després d’haver tractat dels objectes sumptuaris de naturalesa moble al servei del culte i de la litúrgia, cal fer referència a aquelles altres produccions destinades a servir com a tancaments o també de revestiments de murs, terres o sostres i, per tant, més directament integrades amb les estructures arquitectòniques de les esglésies. Començarem així amb una al·lusió als vitralls, necessàriament breu atès que el gran desplegament de l’art del vitrall durant els segles del gòtic ja és oportunament estudiat per Rosa Alcoy en relació amb la pintura al volum 8 d’aquesta mateixa col·lecció. Aquells testimonis conservats de vitralls d’època romànica són escassament significatius: petits fragments com el que es va trobar a la catedral de Barcelona o bé peces problemàtiques, com ara el vitrall del martiri de sant Llorenç pertanyent al museu de Worcester. Un interès més gran ofereix el grup de vitralls del monestir de Santes Creus datat entre els segles XII i XIII el qual representa l’ideal d’austeritat cistercenca pel seu cromatisme neutre i la seva decoració abstracta, de caràcter geometritzant. A Santes Creus mateix sobresurt el gran vitrall de la façana de ponent, datat de la segona meitat del segle XIII. Malgrat el desordre i les alteracions que l’afecten, hi trobem articulada una narració per escenes de la vida de Crist (acompanyada d’altres temes) que obeeix als mateixos plantejaments seqüencials que trobem en la pintura sobre taula d’aquell moment. La densitat figurativa del gran vitrall de Santes Creus deixa pas als vitralls protagonitzats per figures monumentals, com els que Guillem Letumgard va fer a la girola de la catedral de Girona. El mestre Letumgard era oriünd de la Normandia i va arribar a Catalunya havent passat per Avinyó i probablement per Tolosa de Llenguadoc. Entre el 1357 i el 1359 es documenta la seva activitat a Girona i a Tarragona. En aquesta darrera ciutat intervingué a la capella dels sastres de la catedral on, per altra banda, crida l’atenció l’existència de dos finestrals cecs però decorats amb pintures que imiten vitralls. És un recurs de simulació que també es dóna a les capelles del Palau dels reis de Mallorca i del Palau Episcopal de Tortosa.
El vitraller més representatiu del moment del gòtic internacional és sens dubte Coli de Maraya, documentat a Catalunya des del 1391 i actiu a Cervera, Lleida o Barcelona. Podem destacar així mateix Antoni Tomàs, de Tolosa de Llenguadoc, que fou autor del vitrall dels apòstols de la catedral de Girona (1437). Es tracta d’un vitrall corresponent a un finestral de la nau única i, per tant, d’una obra de grans dimensions que inclou la representació d’un apostolat complet.
A la fi del segle XV, el conegut vitrall del Noli me tangere de la catedral de Barcelona, obra de Gil Fontanet sobre disseny de Bartolomé Bermejo (1495) serveix per posar de manifest el creixent acostament que l’art del vitrall feu a la pintura que ja es va anar manifestant durant tot el segle XV i que va culminar al segle XVI amb la incorporació dels pintors de vitralls al col·legi de pintors de Barcelona. Així ho establien les ordenacions gremials del 1596:
«Que ningun pintor de vidrieres gosi ni pugui exercitar son art dins la present ciutat ni 10 llegues prop de aquella que primer no sia examinat. En lo examen del qual sia manat observar tot això que en los examens dels altres pintors es ordenat [...] lo qual examen haja de ser de alguna imatge pintada en un o molts trossos de vidre i que l’hagi de recoure i posar en ploms...»
Si durant el segle XV hi ha notícies de vitralls dissenyats per pintors com Lluc Borrassà, Bernat Martorell o Antoni Llonyi, a més de Bermejo, al segle XVI la mateixa tendència segueix amb Jaume Forner, Nicolau de Credença, Joan de Borgunya i d’altres. Des del punt de vista estilístic, el vitrall del segle XVI es caracteritza per la incorporació del repertori ornamental a la romana (així s’establia explícitament en el contracte d’un vitrall per a la catedral de Perpinyà l’any 1526) i també per la creixent diferenciació entre el motiu figuratiu central i el fons ornamental. Molts contractes d’aquest moment requereixen que les figures centrals dels vitralls no siguin partides.
Si durant el segle XVI la producció de vitralls encara es manté relativament alta —sobresortint el taller dels Fontanet—, al segle XVII predominen les notícies corresponents a adobs d’antics vitralls i apareixen nombrosos vitrallers especialitzats en aquesta funció restauradora-conservadora. Un d’ells era el mestre Jordi Bru, del qual deien els monjos de Santes Creus (1621) que estaven «molt contents i pagats de sa feina i de quan bé restaura i torna les vidrieres.»
Les destruccions causades per la Guerra de Successió van comportar una certa revifada de la producció de vitralls i així trobem que durant les primeres dècades del segle XVIII es fan a Santa Maria del Mar diversos vitralls nous amb la intervenció de vitrallers com Eloi Arrufó o Josep Ravella. Aquest darrer va treballar en col·laboració amb Francesc Hipòlit Campmajor (també a l’església del Pi o a Santa Caterina) i ambdós van iniciar un taller que ja al segle XIX va ser continuat per Eudald Ramon Amigó, considerat el restaurador modern de l’art del vitrall a Catalunya. Aquesta dada és interessant en la mesura que reflecteix l’evolució dels antics oficis gremials cap a les indústries artístiques del segle XIX.
Reixes
Així com els vitralls serveixen per tancar finestres i rosasses, filtrant i acolorint la llum, les reixes tenen un paper destacat a l’interior de les esglésies, ja que serveixen com a tancament i protecció de capelles i d’àmbits reservats però sense impedir-ne la visió. Mossèn Gudiol, font inesgotable de notícies, ja documenta unes donacions per a la realització de reixes a la catedral de Vic al segle XII. Les reixes de tipologia romànica es caracteritzen pel protagonisme de les volutes, tal com es veu a Sant Vicenç de Cardona, a Olius, o a Santa Maria de Costoja. Aquesta tipologia perdurà almenys fins al segle XIII, atès que també es donava a les reixes de la capella dels perdons de l’església de Santa Anna de Barcelona, considerades del moment en què es realitzaren les parts gòtiques d’aquella església.
El desenvolupament de l’arquitectura gòtica i particularment la multiplicació de capelles a l’interior de les esglésies i als claustres comportà un protagonisme molt més acusat de la reixeria durant els segles XIV i XV. La construcció de les reixes gòtiques presenta unes marcades diferències amb les de tipologia romànica. Moltes vegades aquestes darreres semblen concebudes a la manera dels antics cancells o bé com a baranes, sense un acabament arquitectònic, mentre que la seva composició constitueix una malla força tupida. En canvi, les reixes gòtiques guanyen en transparència i en alçada, alhora que fan ressaltar els acabaments amb florons i cresteries. Els barrots que componen les reixes gòtiques en remarquen la verticalitat. Normalment són de secció quadrada o cilíndrica, sense decoració, tot i que en les fases tardanes de l’estil poden esdevenir més complexos, retorçant-se. L’acabament més característic de les reixes gòtiques catalanes és el floronat a base de flors de lis o de fulles de card, aquestes darreres fetes amb xapa retallada.
És a partir del segle XIV quan comencen a documentar-se els primers reixers, com ara Pere Julià de Castelló d’Empúries, que l’any 1320 es comprometia a fer les rexiias ferreas de la capella del bisbe Pere de Rocabertí de la Seu gironina. Pere Freixas ha documentat a la mateixa catedral una reixa que encara es conserva: la de la capella de sant Honorat o de sant Pau, contractada l’any 1461 per Pere Cervià. És igualment documentada la reixa que antigament tancava el presbiteri de la catedral de Vic després de les reformes que s’hi van fer al començament del segle XV. La va contractar el ferrer Joan Puig de Cervera l’any 1427 i va cobrar-ne els últims terminis tres anys després, quan aquesta reixa ja era al seu lloc. L’obra s’havia de fer segons una mostra dibuixada en pergamí incloent-hi claraboyas ab quatre de mig compas ab voretas, poms, fullatges i cornetes. Actualment es troba exposada a la intempèrie, i tanca el recinte exterior del claustre. Tanmateix, el més notable conjunt de reixes gòtiques catalanes és sens dubte el de la catedral de Barcelona. Hi és documentada la de la capella de santa Clara i santa Caterina (Joan Vilalta, 1450) i sobresurten la gran majoria d’exemplars del claustre, on es troben veritables capolavori, tals com els que tanquen les capelles de sant Sebastià i santa Tecla i sant Felip i sant Jaume.
A partir del Renaixement el disseny de les reixes adopta un caràcter marcadament arquitectònic, amb la incorporació d’entaulaments, frontons, pilars, columnes, etc. que en defineixen l’estructura a la manera d’un frontis. També el repertori decoratiu és el propi del moment, mentre que els barrots gòtics són substituïts per balustres de formes tornejades. La peça més representativa de la reixeria renaixentista catalana és la de l’altar major de la catedral de Tortosa, juntament amb la de la capella de la Magdalena al claustre de la Seu de Tarragona i la de la capella dels sants doctors de la catedral de Girona. La reixa de Tortosa va ser contractada l’any 1593 per l’arquitecte i escultor Esteve Bosch, que hi realitzà el treball en xapa, i els ferrers Miquel Heinrich i Antoni Maysoalta (Masanta). La seva estructura consta de sis pilars que sostenen un entaulament, al damunt del qual es desenvolupa un cos superior rematat per una cornisa centrada per l’escut episcopal suportat per àngels.
El caràcter arquitectònic del disseny de les reixes renaixentistes i barroques, ben palès a Tortosa, es feu encara molt més explícit en dues de les millors obres dutes a terme a Catalunya durant el segle XVII per la intervenció en el seu disseny del tracista carmelità Fra Josep de la Concepció. La reixa de la capella de la Immaculada de la Seu de Tarragona va ser contractada pels serrallers Pere Catà i Miquel Esmandia i el bronzista Joan Andreu l’any 1681 estipulant-se que la farien seguint «la trassa feta per lo hermano fra Joseph de la Concepció, carmelita descals.» Així mateix, la reixa de la capella de sant Bernat Calbó a la catedral de Vic —concebuda tota ella segons el model de la capella tarragonina— va ser executada per Josep Guilabert o Gelabert (1685) segons un disseny del Tracista pràcticament igual al de la capella de la Immaculada. Les diferències més apreciables entre ambdues reixes es concentren a l’entaulament i vénen donades per la no participació en l’obra vigatana d’un bronzista que hi fes els poms.
Portes
La mateixa temàtica de volutes que caracteritza la reixeria romànica es dóna en les aplicacions de ferro que decoren els batents de les portes de nombroses esglésies dels segles XII i XIII. A les comarques del nord del país i de la Catalunya francesa resten encara força testimonis in situ. D’altres han passat a museus (MNAC, Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, Museu Episcopal de Vic, Cau Ferrat, etc.). Un grup de portes associat a les portades de l’anomenada Escola de Lleida es caracteritza per aquelles aplicacions de fusteria clavetejades que formen una malla. L’efecte de clarobscur hi és molt pronunciat i, tot i que per la forma dels dissenys (molt sovint estrellats) podria pensar-se en un cert art mudejar, hem de creure que, com passa en l’obra escultòrica de les portades de l’Escola de Lleida, es tracta més d’una aparença que d’una realitat certa.
Com a principals exponents de les portes d’època gòtica cal esmentar les de Santa Maria del Mar i la catedral de Tarragona. Les de la catedral de la Ribera barcelonina (la porta principal i la del fossar de les moreres) es caracteritzen per aquelles aplicacions de xapa retallada formant motius quadrilobulats o cruciformes. De característiques semblants eren també les portes de l’església del Pi. A les de la catedral de Tarragona sobresurten els monumentals picaportes, com també les bandes de motius calats, que reprodueixen dissenys de caràcter flamíger. Aquest fet suggereix una datació tardana. Cap a mitjan segle XVI hi ha documentada la intervenció en aquestes portes de Dionís Vergonyós i del fuster Antoni Carbonell. A aquest moment podria correspondre —si més no— el bell aplic escampat sobre tota la superfície de la porta en el qual es juga amb la disposició radial de la Tau emblemàtica del capítol tarragoní i d’un motiu heràldic que pot ser identificat amb el de l’arquebisbe Fernández de Heredia. Hi ha un altre grup no gaire nombrós, però molt característic de portes que són decorades amb ferradures de fantasia, la majoria del segle XVI. Les trobem concentrades en esglésies dedicades a sant Martí, evocant la seva condició de cavaller. Esmentem per exemple les d’Arenys de Munt, Sant Martí de Provençals, Sant Martí de Palada (a la Catalunya Nord) o Sant Martí d’Armancies (ara al Museu de Ripoll).
Paviments i arrambadors
Pel que fa al revestiments decoratius dels murs de les esglésies, obviarem les al·lusions als de naturalesa tan pictòrica i escultòrica, que tant protagonisme assoliren en època barroca, atès que ja s’hi fa referència en els volums d’aquesta mateixa col·lecció dedicats a les arts respectives. Semblantment, la importància dels paviments en relació amb la decoració dels temples ja és oportunament ressaltada per Xavier Barral al volum vuitè de la col·lecció, amb un capítol dedicat al mosaic de paviment medieval on es tracta dels pocs, però significatius, exemples d’aquest període conservats a Catalunya, alguns de caràcter figuratiu (Ripoll) i d’altres de traçat geomètric (Terrassa, Tarragona, Alaó).
També cal tenir en compte els paviments ceràmics, bé alicatats, bé enrajolats, que ja existiren en època gòtica i perduraren en època moderna. Els testimonis ben conservats són poquíssims però les freqüents representacions pictòriques d’aquests paviments són doncs prou explícites. Entre els més ben conservats hi ha el paviment ceràmic de la capella reial de la Seu de Mallorca. Els arrambadors fets de ceràmica policroma són bastant freqüents en el context del Barroc. Els trobem en capelles realitzades en aquell moment, la major part dels quals desplegant un repertori decoratiu a base de gerros, garlandes, flors, volutes, etc. i incorporant sovint els senyals heràldics dels donants. Un bonic exemple desaparegut era el de la capella del Santíssim de l’església de Santa Anna de Barcelona, donat pels marquesos de Cerdanyola. Entre els conservats pot esmentar-se el de la capella de Sant Bartomeu del monestir de Sant Cugat del Vallès. És igualment notable el conjunt de rajoles del santuari de la Mare de Déu del Vüar de Blanes, com també el de la capella del mas El Sobirà d’Osor, obra signada per Miquel Lapuja i datada del 1693. Dels arrambadors de ceràmica que incloïen elements figuratius són prou ben coneguts els de l’església de Palol d’Onyar, dedicats a la Mare de Déu del Roser, els del museu de Cervera dedicats a Sant Isidre, els de Santa Eulàlia de Martorell o els de la capella del Roser de Valls, que criden l’atenció per la seva temàtica, al·lusiva a la batalla de Lepant i en especial a l’obtenció de la victòria per la intercessió de la Mare de Déu. Un dels plafons fa referència a l’entrega de la bandera de la lliga cristiana a Joan d’Àustria pel Papa Pius V i l’altre representa la batalla naval segons un gravat de Marcus Kastarus. Aquests plafons foren inserits l’any 1676 en un conjunt ceràmic que conté elements del final del segle XVI, del 1634 i 1654. Tot i la singularitat del conjunt vallenc, val la pena notar que el tema de la batalla de Lepant es repeteix en un altre plafó ceràmic d’una ermita de les Cases d’Alcanar. Isidre Clopas enumera així mateix moltes altres composicions de rajola pintada amb temàtica bèl·lica.
Al món monàstic i conventual els arrambadors de rajoles pintades s’estenien igualment pels claustres i altres dependències. Són molt importants els conjunts conservats a Pedralbes i els que, procedents de l’antic convent de Santa Maria de Jerusalem, es troben al museu de Martorell. També a Martorell es conserva un plafó procedent de l’antic convent de la Mercè de Barcelona, ara Capitania General, que formava part de la sèrie de 19 composicions de tema mercedari contractades per Llorenç Passoles l’any 1673. S’atribueix igualment a Passoles l’extens cicle de 26 llunetes relatives a sant Francesc d’Assís que decoraven el claustre de l’antic convent franciscà de Terrassa, ara hospital de Sant Llàtzer. Les úniques referències documentals relatives a aquest conjunt recorden que fou pagat per Pere de Fizes, senyor del castell de Terrassa —l’escut del qual hi és visible— i que foren posades al seu lloc l’any 1673. Aquesta cronologia fa versemblant l’atribució a Passoles que Salvador Alavedra argumenta satisfactòriament mitjançant la comparació de nombrosos detalls dels plafons terrassencs amb els de la Casa de Convalescència de Barcelona.
Els ceramistes catalans van exportar regularment les seves produccions a les Illes Balears i, d’això, n’és testimoni el conjunt de rajoles del convent de Sant Francesc de Maó, integrat per plafons de sants, advocacions marianes i escenes del Viacrucis datats entre la segona meitat del segle XVIII i començament del XIX.
Estuc i esgrafiat
Després dels revestiments decoratius de ceràmica, també és obligada la referència als fets amb guix, estuc o esgrafiats, majoritàriament d’època barroca i desplegats en murs i voltes. Això no ens ha de fer oblidar l’existència d’estucs medievals en esglésies catalanes (Besalú, Tavèrnoles, Sant Joan de Caselles, Sant Joan de les Abadesses) que han estat estudiats i justament valorats per Xavier Barral. Semblantment, cal recordar les decoracions de guix bastant habituals en època renaixentista, com la que va ser descoberta l’any 1992 en una volta de l’antic monestir de Sant Pere de les Puelles, amb relleus que representen episodis de l’Antic i del Nou Testament.
D’entre les esglésies barroques estucades o esgrafiades, en sobresurten tres obres barcelonines del final del segle XVII: Betlem, Sant Sever i la capella del Santíssim de Santa Anna de Barcelona. L’entrellatat de Sant Sever (tal com l’anomenava la documentació de l’època) va ser realitzat segons disseny de Jeroni Escarabatxeres dins un gust plenament barroc. El de Santa Anna era considerat el més antic dels esgrafiats catalans per Comas, que el va datar cap al 1667 i el va relacionar amb Joaquim Juncosa, autor de les pintures de la mateixa capella.
Podrien esmentar-se igualment els esgrafiats dels Josepets, Santa Eulàlia de Provençana i el santuari de Nostra Senyora del Coll. Fora de Barcelona sobresurten els esgrafiats que decoren les voltes de l’església de Sant Mateu de Riudecanyes. Com a exponent destacat de la decoració barroca de guix esmentem encara el cambril del Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses, obra dels Morató (1710-15).
Dels esgrafiats emprats per decorar l’exterior de les esglésies, l’exemple més sobresortint és el de la façana de l’església de Sant Celoni, on motius purament ornamentals propis del segle XVIII es combinen amb elements figuratius que permeten articular un programa iconogràfic al qual ha fet referència Joan Ramon Triadó al volum 5 d’aquesta col·lecció (vegeu-hi l’estudi monogràfic Arquitectures pintades: arquitectures fingides). A la part baixa de la façana, a l’alçada de la porta, hi ha quatre figures monumentals, dues a cada banda: una parella d’arcàngels i dues figures més identificades com la Bona Obra i la Caritat. La representació de les virtuts teologals es completa amb les imatges de la Fe i l’Esperança, que apareixen recolzades damunt el frontó de la porta. A la part alta de la façana s’ha simulat una balconada des d’on canten i també fan música un grapat d’angelets, flanquejats per les figures dels sants màrtirs Celoni i Ermenter, patrons de la vila. Dalt de l’òcul coronen el conjunt un àngel trompeter i la inscripció amb la data de l’obra: 1762.
Tapissos i brodats
Per poder revestir-se amb la màxima solemnitat i sumptuositat, les catedrals i algunes esglésies importants van reunir bones col·leccions de tapissos, en la gran majoria dels casos peces flamenques d’importació del segle XVI. Per aquest motiu sobresurt molt especialment la sèrie realitzada per Joan Ferrer per a la Seu de Girona, atès que es tracta d’una producció local en bona part conservada. L’any 1560 Joan Ferrer es va traslladar de Barcelona a Girona per fer-hi un tapís dedicat a l’Anunciació, al qual va seguir l’encàrrec d’una sèrie de peces de tema marià que va completar l’any 1564 i que era destinada al guarniment del cor catedralici. Se’n desconeix l’autor dels cartrons. La singularitat d’aquesta sèrie gironina —que convé remarcar— s’uneix a l’excepcionalitat d’una peça única igualment conservada a la catedral de Girona: l’anomenat Tapís de la Creació, en realitat un brodat fet amb l’anomenat punt de figura sobre una sarja de fils de llana. El Tapís de la Creació és reconegut arreu com un veritable unicum, només comparable al tapís de Bayeux com a testimoni de la pintura a l’agulla d’època romànica i d’una excepcional riquesa iconogràfica, posada de manifest per Pere de Palol per mitjà dels nombrosos estudis que li ha dedicat. El Tapís de la Creació ja es trobava a Girona entre final del segle XI i començament del XII i, de fet, és molt probable que hagués estat realitzat aquí mateix, tot i que la seva iconografia remet a fonts externes, principalment recensions occidentals —presumiblement carolíngies— de models antics i orientals.
El centra una gran roda presidida pel Crist entronitzat. Al seu voltant es despleguen radialment imatges que il·lustren els diversos moments de la Creació, acompanyades per inscripcions extretes del llibre del Gènesi. Als carcanyols del gran cercle central apareixen les figures dels quatre vents cardinals, interpretades a la manera clàssica, mentre que l’emmarcament és constituït per escenes relatives al pas del temps i a la història de la invenció de la Creu de Crist per santa Helena. Aquests cicles són incomplets, la qual cosa obliga a plantejar-se l’extensió original del conjunt, que ben bé podria ser el doble o el triple de gran del que avui conservem.
La col·lecció de tapissos de la Seu de Tarragona és avui considerada la més nombrosa de totes les conservades a les catedrals espanyoles. Consta de més de cinquanta peces, agrupades en diverses sèries, tant les de tema bíblic com profà. Entre les primeres hi ha les de les històries de Samsó (5 tapissos), Judit (2), David (3) o Tobies (8). Entre les segones hi ha la de Cir (8) o l’anomenada sèrie al·legòrica (12 peces). L’origen d’aquests tapissos és divers. Una part important havia pertangut al canonge Diego Girón de Rebolledo, el promotor de la capella de la Immaculada, que l’havia reunit inicialment al seu palau del carrer de Mercaders de Barcelona. Però el més notable de tots els tapissos de Tarragona és l’anomenat Tapís de les Potestats o de la Bona Vida per la inscripció que s’hi llegeix: Hic est historia bone vite. Es tracta d’una obra flamenca datada cap al 1460-80 que va ser portada de Roma per l’arquebisbe Fernández de Heredia al primers anys del segle XVI. La iconografia del Tapís de la Bona Vida és realment singular i carregada de signes de cultura humanística. Presideix la composició el Príncep, entronitzat al seu palau i envoltat de les virtuts cardinals i les arts liberals, trivium i quadrivium. En un altre palau, situat lateralment i no pas en posició central, la figura del Papa al·ludeix al regiment cristià de la societat, mentre que damunt el paisatge exterior s’escampen figures representatives de diversos oficis i estaments: nobles, cavallers, mercaders, pagesos, caçadors, artesans, etc.
La col·lecció de tapissos de la Seu de Lleida està formada actualment per quinze peces corresponents a quatre sèries diferents, no totes conservades íntegrament. Foren adquirides durant el segle XVI i d’una d’elles consta que fou donada pel bisbe Ferran de Lloaces. Es tracta de la sèrie de David i Betsabé, obra dels tallers de Brussel·les datada cap al 1530-40. També són de manufactura de Brussel·les de la primera meitat del cinc-cents les peces pertanyents a les sèries de les Metamorfosis i dels Vicis i Virtuts. La més tardana de totes, del darrer quart del segle XVI, és la sèrie d’Abraham realitzada pel tapisser Philippe Van der Cammen de la vila d’Enghien. A la catedral de Tortosa sobresurt el monumental tapís de la Santa Cena (segle XV) el qual es presenta unit a dues peces amb escenes de la Passió.
Interessa igualment de fixar-se en la rica col·lecció de tapissos de la Seu de Saragossa, atès que les dues peces més antigues que s’hi conserven, dos draps d’Arras amb escenes de la Passió del primer terç del segle XV, van pertànyer a l’arquebisbe Dalmau de Mur.
Voris, esmalts de Llemotges i dinanderies
Als Recuerdos y Bellezas. . . Piferrer feia referència a dues peces de vori que es trobaven a 1’altar de la sala capitular de la catedral de Vic. Deu tractar-se d’una placa bizantina que representava Crist entre sant Joan i la Mare de Déu i d’un díptic gòtic de la Passió els quals van passar al Museu Episcopal vigatà (hi eren catalogats amb els números 1964 i 2180) i que lamentablement van ser robats l’any 1903. El díptic gòtic va ser localitzat posteriorment a la col·lecció Martín Le Roy de París —on Koechlin va estudiar-lo— i actualment es troba a la Walters Art Gallery de Baltimore, sense que pel que es veu la seva condició d’objecte robat n’hagi impedit la circulació. Segons Koechlin es tracta d’una obra parisenca de mitjan segle XIV, bé que de característiques arcaïtzants.
Al Museu Episcopal de Vic resten dos voris gòtics més: un Crist i sobretot una estatueta d’uns 30 cm d’alçada que representa sant Joan Baptista i que sobresurt pel fet que podria tractar-se d’una obra produïda a Catalunya i no pas d’importació. Així ho creu Margarita Estella, que la compara amb algunes obres avínyoneses i particularment amb les figures d’apòstols de la col·legiata de Gandia, obra de Pere i Joan Llobet datada a l’entorn del 1387. Per això es proposa una datació per a aquest Sant Joan de Vic dins el darrer quart del segle XIV.
També mostra característiques afins a l’escultura catalana de mitjan segle XIV una plaqueta de vori que representa la Crucifixió, la qual forma part del tresor de la catedral de Mallorca.
Poc conegut, però molt interessant, és el grup dipositat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona que formen una Mare de Déu i dos àngels ceroferaris que la flanquejen. Es tracta d’una imatge que fou venerada sota l’advocació de la Mare de Déu de Savila o de la Vila i que es pot considerar obra francesa del segon terç del segle XIV. Les figures són executades en baix relleu sobre sengles peces de vori molt primes.
Recentment (1998) va ser trobada en unes excavacions a Barcelona una peça executada en os de bòvid, que ha estat atribuïda als tallers de Colònia i datada cap al 1200. Es tracta d’una obra de característiques singulars i d’execució no gaire refinada en la qual sobresurten tres figures que porten cartel·les i la inscripció Petrus me fecit. Una altra figura solta atribuïble al mateix centre productor es troba al Museu d’Art de Girona. Ultra aquests pocs testimonis coneguts, els inventaris posen de manifest que la presència de peces de vori devia ser bastant més freqüent a Catalunya, i no tan sols a les grans esglésies i catedrals. Així, un inventari de la catedral de Girona del 1476 cita un «oratori de vori de dues pesses quis tenen a la una part lo Crucifix e laltre la Verge Maria» i a l’església de Bagà consta també l’existència d’un altaret de vori (1612).
A la fi del segle XIV i les primeres dècades del XV corresponen una sèrie d’arquetes i altres peces realitzades amb os les quals són consuetudinàriament atribuïdes al taller dels Embriachi, tot i que foren molts més els tallers del nord d’Itàlia que produïren obres d’aquestes característiques. A Catalunya se’n conserven diverses mostres a la catedral de Barcelona, al Museu Mares, al Cau Ferrat, al Museu de Lleida, al Museu Episcopal de Vic o al Museu d’Art de Girona.
Són nombrosos els esmalts de Llemotges o d’altres centres productors d’època romànica que es conserven en col·leccions i museus de Catalunya, tot i que la gran majoria han estat aplegats pel col·leccionisme contemporani (Plandiura, Espona, Marès...) de manera que és molt difícil establir-ne la procedència original. De tota la col·lecció del MNAC només en coneixem tres peces que es considerin provinents d’esglésies catalanes: una naveta que podria procedir d’Ars, a l’Alt Urgell; el Crist de Moror, i un bell copó que va ser trobat en una església de la Cerdanya. Pot presumir-se en canvi que bona part dels esmalts romànics conservats al Museu Episcopal de Vic o al Diocesà de La Seu procedeixen d’esglésies de les diòcesis respectives. Al Museu Diocesà d’Urgell pertany una creu que presenta el fons vermiculat i la figura de Crist esmaltada, amb el cap en relleu. És una peça important que va ser relacionada amb els tallers de Silos.
La referència als esmalts romànics conservats a Catalunya, majoritàriament d’importació, comporta inevitablement la qüestió de les produccions locals. N’hi va haver? És molt probable que aquí s’haguessin fet esmalts puntualment, tot i que manquen elements per documentar-ho, localitzar i identificar aquestes produccions. De totes maneres es tendeix a considerar locals aquelles peces que s’aparten dels estàndards dels principals centres productors, com ara la coberta del missal tortosí de sant Ruf, el bàcul d’Arnau de Gurb o bé un petit encenser del MNAC.
Les anomenades dinanderies són els productes de coure o de llautó realitzats de forma pràcticament industrialitzada en diversos punts de la regió del Mosa i del Rin i particularment a la ciutat de Dinant-sur-Meuse, d’on reben aquesta denominació genèrica. Les mes populars de les dinanderies són probablement les bacines de llautó, de les quals hi ha nombrosos testimonis a Catalunya.
Menció especial mereix un salomó que es conserva al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, del mateix tipus del que es veu a l’estança del matrimoni Arnolfini pintada per Jan van Eyck. Sembla que a Solsona hi hagué una especial receptivitat envers aquests productes gràcies als freqüents contactes dels mercaders solsonins amb els Països Baixos. Mossèn Llorens recorda que molts d’ells tingueren la seva làpida sepulcral de bronze a la futura catedral, i esmenta per exemple les de Pere Cirera i Pere Za Trilla. Segons sembla, la d’aquest darrer es troba actualment al Museu del Louvre. Conservem a Catalunya la làpida de l’arquebisbe de Tarragona Pere Sagarriga (mort el 1418) que es troba al Museu Frederic Marès de Barcelona i que respon a un dels models més usuals en la producció dels tallers flamencs. Conservem així mateix la d’un altre arquebisbe de Tarragona, Gonzalo Fernández de Heredia (mort el 1511), aquesta realitzada per un artista local, Dionís Vergonyós, que va mantenir el disseny goticitzant.