La història del disseny industrial català ha estat durant bastants anys la de l’ADI-FAD. Una de les primeres iniciatives va ser la creació dels premis Delta, anuals, que recollien també una selecció dels millors objectes. Al començament hi van influir el disseny italià i nòrdic, amb preponderància dels principis de la Bauhaus-Ulm. Alguns d’aquells primers dissenys han quedat com a veritables clàssics. Són els casos del llum TMC, de Miquel Milà, les setrilleres de Marquina i el cendrer Copenhagen, de Ricard. Des del començament es va imposar un gran rigor, en un intent de recuperar el temps perdut i fer-se una posició en el panorama internacional —tenint en compte les relacions que hi havien establert. Aquesta etapa va coincidir amb un moment ascendent del disseny als països més desenvolupats i la convicció d’alguns dissenyadors que ells eren els veritables creadors de l’entorn humà, que substituïen uns artistes que no es corresponien amb les necessitats de l’època. La importància del disseny a Catalunya, en el context d’una Barcelona i una Catalunya en general mogudes per una gran il·lusió, va fer possible, entre altres coses, que a les eleccions del FAD del 1969 triomfés una candidatura encapçalada per Moragas, que va canviar l’orientació d’aquesta entitat.
L’atracció dels models estrangers en el naixent disseny industrial català
La creació de l’ADI-FAD, el 1960, va marcar l’inici d’una nova etapa. Al començament, comprensiblement, es van prendre diverses referències exteriors, si no exactament com a models, sí com a punt de partida, de vegades bastant fidel, per l’entusiasme que despertaven escandinaus, italians i alemanys. Al mateix temps, el dissenyador transmetia al treball un apassionament —per la manca de professionalitat i d’experiència—, que donava als seus dissenys un caràcter especial. Als anys seixanta, vam parlar d’un cert caràcter expressionista, probablement també amb una certa exageració. El que és indubtable és que des dels primers moments de l’etapa inicial es van produir alguns dissenys de gran qualitat. Això era degut, a més de l’entusiasme que animava els professionals, al fet que es volia recuperar el temps perdut, tenint en compte que ja s’havien establert contactes internacionals que els feien sentir-se compromesos en la consecució d’un nivell internacional acceptable al més aviat possible.
Al costat d’alguns exemples d’adscripció més o menys estricta a les línies marcades pels països abans citats, altres dissenyadors tractaren de trobar una mena de síntesi entre tendències diferents. Els escandinaus optaven per una funcionalitat més flexible, la qual, com en el cas de l’arquitectura, no introduïa pròpiament un trencament amb les formes naturals i que defugia els imperatius més aviat rígids del racionalisme procedent de la Bauhaus. Els italians mostraven una clara inclinació per l’hedonisme i l’afalac de la vista, i físicament i, en bona part, psicològicament, eren més propers als dissenyadors catalans, perquè es partia també de la relació personal establerta entre arquitectes dels dos països. L’escola d’Ulm, que continuava l’esperit i els criteris didàctics de la Bauhaus, es basava fonamentalment en la geometria, anteposant uns esquemes previs que predeterminaven els resultats o, almenys, els condicionaven. El que no acceptaven els dissenyadors catalans, com els dissenyadors d’altres països europeus, era l’styling, que marcava fortament molts dissenys dels Estats Units —cal recordar aquells automòbils amb formes i afegitons innecessaris i de mal gust d’aquella època.
Cal dir que, al marge de l’atracció pel disseny italià, l’atracció per l’alemany era també apreciable, tant pel llegendari prestigi de la Bauhaus com per l’altíssima qualitat dels nous productes. En aquest sentit és oportú recordar que el 1961 es va presentar al Saló del Tinell de Barcelona una exposició del disseny alemany, i una altra dels dissenys de la casa Braun al Col·legi d’Arquitectes de Barcelona. El purisme radical de la Braun cobria tots els aspectes de la producció i feia una sensació de coherència total, al mateix temps que revelava una imatge pròpia. Segurament, fets com aquests van tenir molta influència en el disseny català, no tant quant als resultats formals, encara que fossin apreciables, com a la incitació al rigor i la necessitat del disseny mateix.
Els premis Delta de l’ADI-FAD
La importància de l’ADI-FAD està, a més de ser el punt de trobada dels professionals, en la tasca de difusió que va emprendre des del primer moment. En aquest últim aspecte s’ha de destacar la creació, el 1961, és a dir, l’any següent del de la constitució de la nova entitat, dels premis Delta, de caràcter anual: el Delta d’Or, el Delta de Plata i, a més, la selecció dels que es consideraven els millors dissenys restants. Els Delta, que a partir del 1963 van tenir un jurat internacional, van fer possible, com va remarcar Ricard, que el disseny es convertís en notícia almenys una vegada l’any
Els primers premis Delta, concedits el 1961, tots d’or, es van atorgar als objectes i autors següents: trituradora (G. Lluelles), rentadora (Ricard), estilogràfica (M. Portus), llum de sostre (F. Freixa), setrilleres (Marquina), joc de te de plata (M. R. Ventós), cadira (E. Casas), llum de sobretaula (E. Aparicio Barba), gerres (R. Raich), butaca (Marinel·lo), taula de servei (Gil), cadira (Moragas i Marquina), llum de peu TMC (M. Milà), aparell estereofònic (R. Tous i J. M. Fargas) i joc de te de porcellana (Cavestany). Altres autors premiats a les primeres convocatòries dels Delta, considerats entre els millors dissenyadors, realitzaren aquells anys dissenys de gran qualitat. Cal recordar l’extraordinària acceptació que va tenir l’excel·lent llum de sostre de Coderch (1957) i la qualitat de la vaixella Compact, de Ricard, que van aconseguir el Delta d’Or el 1962. El llum de xapa de fusta de Coderch era sobri, com totes les seves obres, i personalíssim, amb un cert enllaç entre la tradició i una modernitat que no volia ser actual, en el sentit de ser dependent, en primer lloc, del moment. Al marge de les profundes diferències entre aquests dos autors veiem que és molt moderna i clàssica també alhora la vaixella Compact, de Ricard, el gruix del material, la duresa i la forma despullada de la qual connota també perdurabilitat. Les setrilleres de Marquina també són un dels primers dissenys que han quedat com un clàssic, per l’original solució i la bellesa. Quant al llum TMC, de Milà, la seva vàlua està en el rigor amb què va arribar a assolir la forma i l’estructura definitiva després d’una llarga sèrie d’experiències. La TMC s’ha considerat gairebé un signe d’identitat cultural, i la presència a molts habitatges de Catalunya demostra que es tracta d’una autèntica troballa. La il·lusionada voluntat d’assolir un nivell internacional va provocar la realització de dissenys magnífics, que en alguns casos, per manca de sortida industrial, restaven gairebé en l’estadi de prototips, i també, lògicament, assaigs que eren més que res mostres de bona voluntat. Uns objectes que cal destacar també van ser els envasos d’Aigua Lavanda Puig, obra de Ricard, de l’any 1962. Curiosament, aquest disseny va recuperar un cert aspecte tradicional, amb una forma actualitzada i amb un efecte estètic.
Altres dissenys de la primera etapa
El final de l’etapa iniciada el 1960 amb la creació de l’ADI-FAD és difícil de datar. Es pot establir, sense una precisió absoluta, que va acabar el 1970, no pel fet de la celebració l’any següent del Congrés de l’ICSID a Eivissa, sinó perquè al començament de la nova dècada van sorgir nous corrents, sobretot pels fets de Maig del 68 a França, alhora causa i efecte d’un crític moment històric.
A mesura que avançaven els anys seixanta, el disseny català anà prenent força i consciència de la importància industrial i social. Com es va remarcar a la introducció del catàleg de l’exposició Europalia 85, en aquella fase el dissenyador, a l’àmbit internacional, es presentava com el traçador d’un món nou, i l’objectiu últim de la seva activitat era abastar la realitat visual sencera. Aspirava, a més, com van manifestar explícitament alguns d’ells, a substituir l’artista, considerat una figura obsoleta. Això partia de la base d’un trencament radical amb el passat i l’acceptació exclusiva de la raó com a paradigma. Cal recordar aquesta pretensió davant del canvi radical que va tenir lloc a la dècada següent, en la qual, després d’haver-se proclamat la imaginació al poder, es començà a qüestionar la raó i els principis del moviment modern i a emfasitzar els efectes estètics.
Aquesta primera etapa del nou disseny va quedar marcada per l’activitat d’un cert nombre de dissenyadors, que anava augmentant segons avançava la dècada, i per l’empremta que han deixat uns dissenys que li han donat caràcter i identitat. A les obres dels dissenyadors ja citats cal afegir algunes amb especial significació, com l’obridor (1963), les pinces per a gel (1964), el cendrer Copenhagen (1966), l’embalatge per a camises (1966), l’ampolla de llet Rania (1967) i una sèrie de llums (1967), de Ricard, la glaçonera (1963), el llum de sostre (1964) i el llum Globo (1965), de M. Milà, a més del fanal d’il·luminació urbana fet en col·laboració amb Pep Bonet (1967), la xemeneia Capilla, de Correa, A. Milà, Coderch i Valls (1964), el calze d’or de Moragas (1962), i les motocicletes Impala (1962) i Cota 247 (1968), de Leopold Milà. Altres dissenys remarcables foren obra d’E. Agulló (tamboret de fusta i cuir, 1964, i màquina d’afaitar Filomàtic, 1968, aquest últim disseny en col·laboració amb Martínez Costa), J. A. Blanc (diversos llums: el cònic, 1965, un conjunt, 1966, i l’A-722, 1968), A. Bonamusa (cendrer de peu, 1966), J. Galí (mirall per afaitar-se, 1962), J. Vilanova (banquet per a nens, 1964), l’Equip Disseny Bàsic —J. Galí, G. Bernal, R. Isern— (dutxa de telèfon, 1969), J. Galí, fill (tamboret de dues alçades, 1966), Beth Galí (cubs de plàstic componibles, 1966), Bonet (butaca Tuman, 1969) i R. Bigas (paperera jardinera Bocazas, 1970).
Nous espais per a la projecció del disseny
Juntament amb l’evolució del disseny cal assenyalar les circumstàncies, els canals i els mitjans d’aquesta activitat. Des del 1961, l’ADI-FAD disposava d’un espai per fer conèixer els objectes que volia destacar dins d’Hogarotel, que aquests anys va celebrar el primer saló, continuador del Salón del Hogar Moderno de deu anys abans. El nou espai, que permetia fer arribar el disseny modern a un públic ampli, es va mantenir fins al 1976. Al mateix temps, els promotors del disseny van voler crear un espai que contribuís a una projecció pròpiament industrial, ja que no s’ha d’oblidar que encara que l’ADI-FAD complís una funció supletòria, la funció pròpia era estrictament cultural. Així, el 1965 es va crear el DICI (Diseño Industrial Centro Informativo), que dirigiria Juli Schmid i que mantenia una exposició permanent, organitzada per l’ADI, en una sala del Col·legi d’Arquitectes. Aquesta exposició va canviar de seu el 1970, quan va passar a la nova seu del FAD.
És oportú de recordar un fet important que va tenir conseqüències significatives per a la vida de l’ADI-FAD. A les eleccions celebrades al FAD l’any anterior, el 1969, va tenir lloc un canvi substancial amb el triomf d’una candidatura encapçalada per Moragas, que va comportar l’arribada a la direcció d’una sèrie de persones vinculades al disseny. Això va ocasionar una autèntica transformació de l’activitat, d’acord amb els profunds canvis ocorreguts a la societat i la cultura visual catalana. Els interessos es van desplaçar del concepte «arts decoratives», que constaven en el mateix nom de l’entitat, al de disseny modern, fet que va comportar que es comencés a parlar no del Foment de les Arts Decoratives sinó del FAD. D’aquesta manera, l’ADI, i el disseny en conjunt, va disposar a partir d’aleshores d’un instrument més efectiu, en moments de gran creixement. I aquest canvi, a més de la incidència en el nom, també va tenir lloc en la localització de l’entitat, ja que el 1970 el local del FAD es va traslladar de la Cúpula del Coliseum —decorada a l’estil déco—al carrer Brusi, on continua actualment.
La introducció de l’ensenyament a les escoles i la força expansiva del disseny català
L’àmbit del disseny s’anava completant amb l’extensió d’aquesta activitat a l’ensenyament. Anteriorment ja s’ha citat la creació de l’Escola Elisava, l’any 1959. A la segona meitat de la nova dècada es va introduir aquesta disciplina en els programes de diversos centres educatius. El 1968 la introduiria a l’Escola Massana Santiago Pey. El 1970 ho va fer a l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics, o Llotja. A més, es van crear nous centres especialitzats. El 1966 es va fundar l’Escola de Disseny Tèxtil, a Barcelona, per iniciativa de Ramon Folch. Una altra institució, dedicada al disseny en conjunt i a l’estudi i la teoria de l’art, era l’Escola Eina, creada com a resultat d’una escissió del professorat de l’Elisava. Va iniciar les classes al gener del 1967 i la primera etapa va ser dirigida per Albert Ràfols Casamada. Funcionava com una cooperativa formada pels mateixos professors i la col·laboració d’algunes empreses i persones particulars. Cal afegir que el 1969 l’ADI-FAD va celebrar el primer Concurs per a Estudiants de Disseny Industrial.
El disseny català, pel mateix impuls que duia i per la mancança que hi havia al voltant, va projectar la seva activitat i influència fora del Principat. El 1967 l’ADI va fer la primera sortida per participar a les Conversaciones sobre Diseño Industrial, organitzades pel Col·legi d’Arquitectes valencià, a les quals van participar Moragas, Ricard, Marquina, Cirici, el crític valencià Tomàs Llorens, l’argentí Tomás Maldonado i l’italià Alberto Sartoris. El 1968 es va constituir una secció de l’ADI a Madrid, d’on va sortir més tard, el 1972, la primera revista de disseny d’Espanya, Temas de Diseño, promoguda pel president d’aquesta secció, Miguel Duran Loriga, del Consell de Direcció de la qual van ser membres els catalans Daniel Giralt-Miracle i Jordi Mañà.
Acceptació interior i reconeixement internacional
Hi ha uns altres fets que també convé assenyalar, com són les relacions internacionals mantingudes per dissenyadors catalans o per l’ADI-FAD com a institució. Fent un ràpid recorregut del que va passar en aquest període cal destacar, primer de tot, el reconeixement que comportà que ja el 1962 la Junta Directiva de l’ICSID celebrés a Barcelona la reunió anual. L’any següent, Ricard va ser elegit vicepresident d’aquest organisme, regidor mundial del disseny, càrrec que va tornar a ocupar el 1965. En una nova reunió de la Junta Directiva de l’ICSID, que va tenir lloc a Barcelona el 1967, es va presentar la proposta de la capital catalana com a seu del Congrés de l’ICSID de 1971, que fou aprovada en el Congrés del 1969 a Londres.
A final de la dècada, el disseny català havia madurat considerablement. Ja no es tractava només dels objectes petits i d’estructura simple del començament, sinó que, com es pot comprovar revisant els premis i les seleccions dels Delta, ja hi havia màquines i, cosa que és important, s’havia anat configurant un estil propi. En aquest estil, l’estètica tenia el seu paper, i encara que tots eren conscients de la primacia que havien de tenir els valors funcionals, els valors estètics sovint apareixien cada vegada més coherentment dissolts en l’estructura, la forma i la funcionalitat de l’objecte. Al mateix temps, aquesta activitat havia anat guanyant una audiència relativament àmplia i la seva incidència en els àmbits culturals de la inquieta i il·lusionada Barcelona dels seixanta era molt apreciable. Mostra d’aquest interès pel disseny en general era la nova imatge que oferia també el disseny gràfic. Una de les revistes que es va convertir en capdavantera d’aquest altre vessant del disseny va ser Cau, publicada pel Col·legi Oficial d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Catalunya i Balears, que precisament l’any 1970 va dedicar un número doble al disseny industrial. Un dels articles explicava que el dissenyador, dotat d’un extraordinari entusiasme, es veia limitat a petites intervencions, a les quals s’entregava totalment, tractant de donar-ho tot, de justificar-se d’una vegada per totes.