La primera maduresa del disseny industrial català

En el període 1971-76 va tenir lloc la primera maduresa del disseny català. Estava marcat per la continuïtat del camí ascendent dels anys seixanta i la renovació produïda al llarg de la citada dècada, amb l’esclat del Maig del 68 i el corrent contracultural, i es va tancar amb la crisi econòmica i les primeres comprovacions de la impossibilitat d’un canvi immediat de les estructures socials i, com a conseqüència, culturals. Les il·lusions de transformació que s’havien creat expliquen les característiques d’un esdeveniment de gran importància per al disseny català com és el Congrés de l’ICSID celebrat a Eivissa l’any 1971. Un altre fet important d’aquest període, d’efectes decisius i perdurables per al disseny, fou la creació, el 1973, del BCD (Barcelona Centre de Disseny) —la primera denominació del qual va ser Centre de Disseny Industrial de Barcelona—, que va establir com a objectiu principal «la promoció i la informació sobre la situació i problemàtica del disseny industrial i la innovació tecnològica». Els professionals —com es va recollir a les conclusions del Congrés de l’ICSID celebrat a Moscou el 1975— es van plantejar com a repte urgent l’ampliació de la seva actuació a la gran indústria, en moments de gran transformació tecnològica. Aquests propòsits van quedar reflectits també a l’acta del jurat dels Delta del mateix any.

El Congrés de l’ICSID d’Eivissa

Entre el 1968 i el 1970 es va començar a configurar una nova etapa del disseny català. El 1971, any en què ja semblava relativament consolidat, van tenir lloc fets molt diversos que indiquen que hi havia hagut un canvi. Aquest any, i fins al 1973, es van deixar de convocar els premis Delta. Aquest fet concordava amb idees pròpies del progressisme —bastant ingenu— de l’època, contrari a l’estímul competitiu, i es va decidir que en comptes dels premis es convocaria una selecció de dissenys. Juli Capella i Quim Larrea, al llibre Nuevo diseño español, afirmen que aquest canvi era símptoma també de l’absència de productes. L’ADI volia forçar d’alguna manera l’interès dels industrials, i amb aquesta intenció va crear unes etiquetes per als comerços perquè les col·loquessin als productes seleccionats pel seu alt nivell.

El primer esdeveniment que cal esmentar és la celebració del 7è Congrés de l’ICSID, que va tenir lloc a Eivissa del 14 al 16 d’octubre de 1971, al qual van assistir prop de 1400 dissenyadors de molts països. Encara que l’organització va anar a càrrec directament de l’ICSID, l’ADI-FAD hi va donar el suport necessari per assegurar-ne el funcionament. Van tenir lloc ponències, col·loquis i diàlegs, i s’hi van presentar diverses projeccions. A la fase preparatòria el Congrés va realitzar una enquesta internacional sobre la situació del disseny, les tendències apreciables en aquell moment i les relacions amb la indústria. Fins aquí es tractava d’activitats habituals en aquest tipus de reunions. La novetat va consistir en la instal·lació i les activitats de la Ciutat Instantània, que va introduir un trencament intencionat de les convencions d’un congrés tal com era concebut habitualment. Els lemes que anunciaven la Ciutat Instantània proclamaven: «Aquest és un congrés obert», «Serà tan interessant com vostè vulgui», «Eivissa és un lloc de trobada», «Hi ha moltes maneres de participar». Per acomplir aquests propòsits no s’havia establert un programa fix i s’estimulava la improvisació. La intenció manifesta era celebrar una trobada lúdica, una autèntica festa.

Per comprendre la intenció i el caràcter que es volia donar al Congrés cal situar-se en aquells anys. El Maig del 68 havia fet aflorar un procés que venia d’alguns anys enrere i que propugnava el trencament amb les convencions, que com es veurà va afectar la comprensió del mateix disseny. El moviment que es va desencadenar aleshores es va conèixer amb el nom de «contracultura». Amb això es volia dir que es rebutjava la cultura tal com s’entenia fins aleshores, basada prioritàriament en la raó com a instrument fonamental de tota activitat humana, i per tant també en el disseny, com s’havia constatat amb els criteris de la Bauhaus i el Moviment Modern en general —almenys aquest n’era el propòsit, perquè la veritat és que sota d’aquesta racionalització s’ha pogut apreciar amb el temps una forta irracionalitat. No tot era tan clar, però. S’intercamviaven tendències i corrents molt diversos, i tanmateix contradictoris, i se seguia proclamant la raó com l’únic instrument per dissenyar. En determinats moments, el corrent que s’identificava com el precedent del Maig del 68, i que connectava amb el moviment hippy, es va establir gairebé nítidament. Un d’aquests casos va ser la Ciutat Instantània. Aquest, doncs, volia ser clarament un «anticongrés», una mena de happening, amb un dinar amb menjars de colors, l’elevació d’una estructura inflable de Josep Ponsatí i la descoordinació que podia comportar la improvisació. Aquestes circumstàncies, juntament amb la relaxació produïda pel fet que se celebrés vora mar i amb algunes activitats a la mateixa platja, van produir el rebuig d’una part dels congressistes, acostumats a unes convencions previsibles. En cert sentit, aquesta part del Congrés, més que pròpia d’una història del disseny, ho era de l’art alternatiu que es va desenvolupar contemporàniament. El cas és que es va produir un cert desconcert, va haver-hi crítiques, encara que també molts congressistes hi van donar suport, i Ricard va dimitir com a vicepresident de l’ICSID. Calia estendre’s en aquest apartat dedicat a la Ciutat Instantània perquè, com va escriure Jordi Manà, «serà impossible, per a nosaltres i per a tots els que van assistir al Congrés, parlar-ne sense mencionar la Ciutat Instantània» (La Vanguardia, Barcelona, 31 d’octubre de 1971). Aquesta, però, no era més que una part del Congrés. S’hi van celebrar seixanta-cinc reunions, que van tractar, en primer lloc, qüestions de pedagogia i de pràctica professional, que es van estendre a altres qüestions directament o indirectament relacionades amb el disseny. Això no ha de sorprendre, tenint en compte la situació política d’Espanya. Com va escriure Manà, «entroncant amb la polèmica general que tenen plantejada tots els àmbits professionals, l’especulació filosoficopolítica va materialitzar les reunions més atractives. Integració econòmica, servilisme i interessos econòmics, pol·lució, etc. , van ser conceptes debatuts de forma més o menys agressiva».

Barcelona Centre de Disseny (BCD)

L’organització del disseny a l’interior de Catalunya va seguir un procés molt positiu, malgrat que els anys 1974 i 1975 la greu crisi econòmica mundial va afectar totes les activitats relacionades amb la indústria. Mentrestant es va començar a gestar la creació d’un nou organisme que, amb el temps, seria extraordinàriament decisiu per al desenvolupament d’aquesta activitat. Ens referim a Barcelona Centre de Disseny, creat el 1973. Aquesta institució es va transformar el 1976 en la Fundació BCD per a la Promoció del Disseny. L’objectiu primordial era «la promoció i la informació sobre la situació i problemàtica del disseny industrial i la innovació tecnològica». Pere Aguirre en va ser director des del 1977 fins al 1989, any que va ser substituït per Mai Felip, que ha exercit el càrrec fins al 1997.

La iniciativa de la constitució d’aquest organisme va partir de l’ADI-FAD, concretament de Joan Antoni Blanc, Rafael Carreras, Ferran Freixa, Joaquim Prats, Josep Bertran i Jordi Casablancas, i va rebre des del primer moment el suport del president del FAD, Moragas, i del president de l’ADI-FAD, Ricard. La principal promotora va ser la Cambra de Comerç, Indústria i Navegació de Barcelona, que hi va aportar per tant el primer president: Ricard Piqué Batlle, aleshores vicepresident de la Cambra. Banca Catalana va finançar el projecte. Jordi Pujol, vicepresident d’aquesta entitat bancària, va propiciar viatges a Londres i Copenhagen a alguns dissenyadors implicats en el projecte perquè poguessin conèixer de prop els centres existents. En la situació política espanyola, quan s’intuïa que aviat hi hauria grans canvis, era lògic que algunes personalitats polítiques de l’oposició demostressin interès per tot allò que podia convertir-se en instrument valuós per a una reestructuració, en aquest cas també per les seves implicacions econòmiques.

Màrius Carol —que ha escrit la història del BCD— recull el que anomena els tres pivots en què se sustentava la iniciativa: el repte de la competitivitat internacional a la qual havia estat sotmesa la indústria del país per la liberalització progressiva del comerç exterior; l’aposta per un disseny que oferís possibilitats d’efectes immediats en vista de les limitades inversions en la investigació científica, i l’exemple d’Itàlia, que amb menys recursos que altres països europeus més desenvolupats industrialment havia assolit una gran competitivitat amb els seus productes, per la imaginativa actuació en el camp del disseny industrial.

El BCD va tenir la primera seu en una gran tenda inflable, de teixit de poliester, que es va instal·lar a la Diagonal, cantonada Numància. Amb la consciència que es tracta d’un ús abusiu del terme, es pot dir que ja hi havia una certa tradició de tendes inflables en el disseny català. Cal recordar no només el de l’ICSID d’Eivissa, sinó també els tres globus que va instal·lar l’ADI-FAD a l’Hogarotel del 1969. Malgrat l’atractiu d’una construcció gens convencional, una estructura inflable destinada a una certa perdurabilitat com la de la seu del BCD no oferia prou comoditat i no era gens adient. Per aquesta raó, l’any 1976, la seu es va traslladar al passeig de Gràcia.

El disseny durant els últims anys del franquisme

El període 1971-76 va ser especialment brillant per al disseny català. S’havia assolit un alt nivell, i aleshores es disposava d’un instrument com el BCD per aconseguir relacions més efectives amb els industrials i la societat, i es treballava en un context social inquiet i il·lusionat, davant del qual s’obria la perspectiva d’un canvi polític. En aquestes circumstàncies, el disseny, com altres activitats culturals, es va contagiar dels ideals progressistes d’aquell moment. Hi havia unes minories relativament àmplies, bastant culturitzades, que s’interessaven pel disseny perquè el veien part d’un conjunt sociocultural d’obertura. I tot això es respirava amb una ànsia de renovació que, en si mateixa, produïa una sensació de llibertat. Van sorgir altres iniciatives que multiplicaven l’interès pel disseny, que en l’àmbit privat es van concretar en la creació, el 1972, de Bocaccio Design, coneguda per les sigles BD. Sorgí en el medi cultural conegut per gauche divine —que tenia com a centre i espai de trobada el Bocaccio, local regit per Oriol Regàs—, que va ser creat pels membres de l’Estudi PER d’arquitectura: Pep Bonet, Cristian Cirici, Lluís Clotet i Oriol Tusquets. La seva tasca consistia en l’edició de dissenys de membres del grup i també d’importants firmes estrangeres, i la recuperació de dissenys histories d’autors com Gaudí, Mackintosh o Terragni. També és remarcable, per la difusió que va fer del bon disseny entre un públic ampli, la tasca de Vinçon —botiga oberta des del 1973—, dirigida d’aleshores ençà per Ferran Amat, el qual, a més d’autor d’alguns dissenys, ha mostrat una actitud independent i creativa.

Un reflex de la difusió del disseny a un públic ampli va ser la realització, el 1975, d’una exposició itinerant de divulgació, organitzada per l’ADI-FAD i el BCD, i també la publicació, el 1976, del primer llibre de gran divulgació del disseny escrit per Mañà.

L’ADI-FAD va continuar sent el principal impulsor i vertebrador del disseny, també pel fet que les diverses iniciatives a través de les quals s’estava obrint a la societat tenien com a protagonistes persones d’aquesta entitat. D’altra banda, aquesta entitat va continuar la seva trajectòria interna. En aquest període dos homes clau la van presidir successivament: M. Milà, del 1974 al 1976, i Federico Correa, que el va succeir aquest darrer any. Els Delta, que s’havien deixat de concedir el 1971, van reaparèixer el 1974. A més, el 1976 es va crear el concurs Medalla ADI, organitzat per aquesta entitat i patrocinat per Hispano Olivetti, per a estudiants d’últim curs de disseny. L’any següent, l’ADI-FAD va organitzar l’exposició Gaudí Diseñador, destinada, juntament amb un cicle de conferències, a divulgar aquest vessant tan important de l’obra gaudiniana.

Els nous corrents internacionals

La gran quantitat d’informació de què disposaven els dissenyadors catalans i les seves relacions personals amb les principals figures internacionals, així com la seva inquietud i creativitat, van fer possible que els grans corrents, relacionats sempre amb necessitats socials, econòmiques i culturals, tinguessin una repercussió immediata a Catalunya. Als països més avançats, els dissenyadors intentaven ampliar el seu camp d’acció. Fins aleshores s’havia treballat més a fons en els béns de consum, però a partir d’aquell moment es va pretendre portar el disseny als béns d’equipament, com va quedar palès a les conclusions del Congrés de l’ICSID del 1975, celebrat a Moscou. Aquesta ampliació de l’acció del disseny s’havia reflectit aquí en la creació del BCD i, el mateix any, en les declaracions d’intencions del jurat dels Delta. A l’acta van expressar que premiaven aquells productes que podien representar els esforços amplis de desenvolupament industrial. Els premis es van concedir, aquesta vegada, a un elevador inflable, de l’equip tècnic de Sanpere S. A. de Paracaídas, al paviment Terconar, de J. Ros Bofarull, i a un mirall lluminós de Riera & Simón.

El 1974 s’havia atorgat un Delta —en aquesta convocatòria no hi va haver distinció entre or i plata-a un generador d’aire, d’E. Sardà, i el 1976, un Delta d’Or a uns prefabricats de formigó dissenyats per l’equip de Martorell-Bohigas-Mackay i E. Steegmann. El mateix any també es van atorgar premis Delta a mobles —com la sèrie Kit, de C. Riart, i la Minor 10, de Freixa—, i a diferents creacions, com la prestatgeria Hialina, de Tusquets i Clotet. Cal destacar, el 1974, el disseny del Banco Catalano, de Tusquets i Clotet.

En els diversos àmbits del disseny es poden apreciar inclinacions o tendències que resulten en bona part contradictòries, però que sens dubte es poden explicar per les mateixes contradiccions existents en la cultura visual en general i en el context social. Alguns dels professionals més lúcids i rigorosos plantejaven la necessitat d’un treball multidisciplinari i l’aplicació de criteris científics. Això era efectivament possible, atès l’estat del desenvolupament tècnic i els mètodes i els processos que es podien aplicar. Al mateix temps, però, l’expansió del disseny a un públic més ampli el feia susceptible de caure en els paranys que li posava la demanda comercial. Però no es tractava —almenys d’entrada—, d’un styling groller, sinó d’altres amenaces de vegades més subtils, procedents del mateix àmbit cultural.

Quan el disseny va arribar a un públic no tan restringit, els efectes de les modes van ser encara més evidents. A la meitat dels seixanta, per exemple, l’interès per les tradicions populars i rurals va introduir el gust per materials naturals i colors relacionats amb aquests materials. Però com que hi havia diferents línies de moda paral·leles —que de vegades podien convergir abans d’arribar a l’infinit— el disseny va acusar moviments intermedis entre l’atracció per la tradició i el món natural i una cultura sofisticada. Això feia caure alguns dissenyadors en un estil gairebé Kitsch. Cal recordar a més que, des de feia uns quants anys, hi havia entre alguns arquitectes destacats un gran interès per les idees de Robert Venturi, que propugnava una apropiació culturalista dels fenòmens populars, fet que va poder influir en alguns dissenys. Fruit de la influència de Venturi, del moviment hippy i del qüestionament que s’estava gestant dels rigors racionals del moviment modern, va tenir lloc una clara inclinació per l’hedonisme. El mot lúdic anava en boca de molts, i per a alguns, el qualificatiu divertit semblava un elogi concloent.