Innovació i renovació del moviment cultural

Els nous corrents estètics dels anys setanta

En realitat, els corrents estètics que marquen els anys setanta a Espanya van aparèixer, en una bona part, al llarg de la dècada anterior: els uns, fruit de les polèmiques teòriques, no alienes a la ideologia marxista; els altres, fruit de la influència d’estils forans.

A mitjan anys seixanta continuava encara la polèmica de confrontació entre la pintura figurativa i la pintura informalista. Però aquest vell debat —que havia assolit el seu punt àlgid uns anys abans— perdia força: ara no es discutien tant qüestions estètiques com posicions polítiques i ideològiques, tot i que aquestes quedessin encobertes sota aspectes dels llenguatges artístics. Així, sorgia la qüestió dels realismes, en bona part impulsats pels intel·lectuals de formació marxista. Era una estètica que permetia intensificar la lluita antifranquista. A la vegada, la gran onada del pop art va penetrar a l’Estat, tot i que el consumisme espanyol era, llavors, incipient i no permetia emprar imatges contundents com les que imposava el nou estil americà. Però el pop art i les noves figuracions van contribuir, en gran manera, a consolidar primer, i a popularitzar després, tot el vessant no abstracte. I a reforçar el compromís polític de la plàstica.

Va ser l’Estampa Popular el moviment que va encetar aquests camins. La seva pretensió d’apropar l’art al poble a través d’imatges d’inspiració popular i mitjançant uns preus de venda de les obres que fossin assequibles a una gran part de la gent no es va assolir. Però va servir, en gran part, per a una conscienciació dels artistes i, d’altra banda, va reunir gent que després treballarien junts o de manera paral·lela.

L’Estampa Popular Valenciana —estiu del 1964—, la van conformar Anzo, Calatayud, Gorris, Marí, Martí Quinto, Ana Peters, Rafael Solbes, Joan Antoni Toledo i Manuel Valdés, juntament amb els crítics Tomàs Llorens i Vicente Aguilera Cerni. L’Estampa Popular Catalana —abril del 1965— va reunir, en el primer moment, Mensa, Todó, Grimal, Ràfols Casamada, Maria Girona, Esther Boix, Artigau, Llimós, Subirachs, Niebla, Ramis i els escriptors Josep Maria Castellet, Francesc Candel, Corredor-Matheos i Francesc Vallverdú.

D’una manera o altra, l’Estampa Popular va servir per a donar impuls i interrelacionar l’Equip Crònica, l’Equip Realitat i Crònica de la Realitat. L’Equip Crònica es formà a València al final del 1964, integrat per Joan Antoni Toledo, Rafael Solbes i Manuel Valdés en el primer moment, i després pels dos últims artistes esmentats. L’Equip Realitat, format també a València, va tenir forta activitat entre el 1966 i el 1976. El conformaven Jordi Ballester i Joan Cardells. Crònica de la Realitat va ser una mostra que es presentà al juny del 1965 al Col·legi d’Arquitectes de Barcelona, en la qual participaren els tres components de l’Equip Crònica i els artistes catalans Artigau, Mensa i Cardona Torrandell. Els sis integrants d’aquesta mostra serien els capdavanters en la crítica política: l’Equip Crònica i Artigau presentant diverses connotacions del pop art, Mensa i Cardona Torrandell des d’un nou realisme. Tots ells tingueren el seu moment de màxima activitat i plenitud els anys setanta.

També van aparèixer ara els components de la generació del 66: tenien com a trets identificadors haver passat per l’Escola de Belles Arts —enfront de l’autodidactisme de la generació informalista— i el fet que evidenciaven fortes influències del pop art, que definiren els anys setanta. Entre d’altres, els noms més destacats són Arranz Bravo, Bartolozzi, Robert Llimós, Gerard Sala, Sílvia Gubern i Àngel Jové. Dels dos primers artistes esmentats —que van presentar-se conjuntament al llarg dels anys setanta— cal recordar la decoració externa de la Fàbrica Tipel a Parets del Vallès, que va ser emblemàtica dels nous corrents.

Quasi totes les connexions de la nostra pintura amb el pop art tenien un aire marcadament irònic. De la mateixa manera que el tenia la influència de l’hiperrealisme, que van adoptar en el primer moment els artistes valencians Rafael Armengol, Manuel Boix i Artur Heras. Plenament crític fou Joan Genovés: els seus homes corrent van ser les imatges de major impacte i reconeixement al llarg d’uns deu anys, i no tan sols en l’àmbit pròpiament artístic, sinó general. La seva obra barrejava amb encert el pop art, l’hiperrealisme i la fotografia, com també seqüències cinematogràfiques.

Però els anys setanta van aportar llenguatges expressius radicals: l’art conceptual i l’art pobre —moltes vegades difícils de destriar l’un de l’altre—. Tot va començar a Granollers el 1970, amb un environament de Jordi Benito, X. Vilageliu i Magda González a la Porxada. Després, el 1971 i el 1972, els concursos d’Art Jove revelarien una nova generació d’artistes catalans com ara Garcia Sevilla, Carles Pazos, Àngel Jové, Sílvia Gubern, Jordi Benito, Josep Ponsatí i Francesc Abad. Sílvia Gubern i Joan Pere Viladecans van guanyar el primer concurs i Garcia Sevilla el segon. Ara prenia cos tot un grup generacional, ja que Gonçal Sobré, el 1966, havia realitzat el que es pot considerar com el primer happening, Antoni Llena, per les mateixes dates, realitzava peces febles amb talc i escultures de paper que s’enduia el vent, i Àngel Jové, Llena, Jordi Galí i Sílvia Gubern havien realitzat accions efímeres en una casa del barri del Maduixer de Barcelona (1969).

Ara la pretensió no era pas la d’establir una crítica política directa, sinó de treballar amb un llenguatge nou per dir coses noves, lluny dels paràmetres habituals als quals donava suport la burgesia culta. I per això s’anava directament contra l’objecte mercaderia, que era el que mantenia el mercat artístic.

Cal esmentar també, en aquest punt, el grup de catalans que s’estaven a París: Benet Rosell, Rabascall, Xifra i Miralda, tots ells, menys l’últim, una mica més grans, per la qual cosa es donaren a conèixer una mica més aviat. Així, en el marc de la biennal de París, el 1969, tots ells, més D. Selz, van presentar un treball, més una obra col·lectiva, tot de caràcter antimilitarista. En l’ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) que va tenir lloc a Eivissa, a l’octubre del 1971, destacà la presència de Muntadas, Miralda i Ponsatí; aquest últim hi va aixecar un dels seus inflables.

Lluís Utrilla coordinava les propostes conceptuals en els locals de l’Associació del Personal de la Caixa de Pensions, i Antoni Mercadé va impulsar la Informació d’art conceptual, el 1973 a Banyoles, que constituí la trobada més important d’artistes conceptuals que va tenir lloc a Espanya, amb la intenció de distanciar-se de l’art conceptual estranger. El qüestionament de la pràctica artística habitual i del producte artístic amb finalitats comercials va centrar els debats de les trobades. És per això que es va aconseguir crear un clima tens, que va perdurar fins a l’entrada d’Antoni Tàpies qüestionant la nova manera de fer.

A Mallorca, l’art conceptual fou impulsat pel grup Taller Lunàtic que va editar la revista “Neón de Suro”, cada número de la qual era realitzat per un artista. Van participar-hi, des del 1975 que va aparèixer, entre altres, Esteve Terrades, Bartomeu Cabot, Miquel Barceló, Josep Albertí, Mariscal… El 1978 es va reconvertir en “El Correu de Son Coc”. Els darrers números de “Neón de Suro” tenien suports sonors.

Van ser molts els artistes que van actuar en el camp conceptual i pobre. No es pot oblidar el Grup de Treball, molt actiu el 1973. La creació de la Galeria G el 1976, dedicada a l’art pobre i conceptual, dona una idea de com evolucionà aquest llenguatge. És ben cert que aquests anys setanta van significar el punt culminant d’un procés: el moment que el mateix creador negava el mitjà d’expressió, o si més no, el mitjà d’expressió tradicional. Tanmateix, una part dels artistes retornà, al cap de poc, als mitjans tradicionals, d’altres es quedaren en els nous mitjans alternatius, i encara d’altres desaparegueren amb el temps, de la mateixa manera que les experiències dels anys seixanta, amb ordinadors, acabaren essent un fenomen residual. Però l’art conceptual havia trasbalsat tan profundament l’àmbit artístic que ha tingut pervivència fins a l’actualitat, en especial gràcies a haver obtingut, a partir dels vuitanta, el suport de les entitats públiques i oficials, principalment pel que fa als muntatges.

Però ja en els mateixos anys setanta va existir una reacció dels artistes nous: fou el retorn a la pintura. José Manuel Broto i Xavier Grau van ser els qui més van radicalitzar la contraofensiva. L’exposició Per una crítica de la pintura, que reunia Broto, Grau i González Tena a la galeria Maeght fou com el manifest de la pintura-pintura. Per a donar major suport a la seva posició van editar la revista “Tram” (1976), dirigida per Broto, de la qual van aparèixer dos números. Es tractava d’una nova abstracció que incorporà lentament certes referències figuratives. El triomf i la repetició del signe-símbol arribà els anys vuitanta.

Els anys setanta, doncs, en pintura, presentaren unes posicions molt definides: la crítica social, a través dels nous realismes; la via conceptual-pobre, com a lluita contra l’estructura comercial; el retorn a la pintura, com a recuperació de valors tradicionals.

L’àmbit de l’escultura, però, anava per uns altres camins. Així, es pot dir, en termes generals, que els escultors consolidats eren els de la generació informalista, que prou havien lluitat i lluitaven encara pel seu reconeixement. Marcel Martí, Moisès Villèlia, Josep Maria Subirachs, Xavier Corberó, Andreu Alfaro… Tots ells, malgrat tot, força diferenciats. Martí era el classicisme dintre l’informalisme; Villèlia, amb els seus mòbils i objectes de canya, desenvolupà la via més personal de totes; Subirachs abandonà l’abstracció i fou el primer que es presentà recuperant l’objecte. I Alfaro es decantà cap a una tipificada obra en la qual la geometria el decantava, els anys setanta, cap a una personal escenificació de l’op art. Corberó, per la seva banda, desenvolupava una polifacètica obra, més enllà d’estils i tendències.

Juntament amb aquests “clàssics” —als quals caldria afegir Torres Monsó, amb una obra, ara contagiada del pop art— es desenvolupà l’escultura conceptual. O, millor dit, l’objecte conceptual, que realitzaren molts dels artistes esmentats en aquesta tendència, com Antoni Llena o Miralda i també Pere Noguera. Tot i que les obres més espectaculars foren els inflables de Josep Ponsatí.

I aflorava una nova generació d’artistes que no qüestionava tant l’obra com el llenguatge. El més incisiu va ser Sergi Aguilar, amb un ús radical de la planxa de ferro que el dugué a un propi minimalisme.

El conceptualisme dels anys setanta es decantà els vuitanta cap a la tridimensionalitat. Aquest és, potser, el fet més perdurable que van marcar aquells anys.

El teatre els anys setanta

Fins el 1975 el desenvolupament i la consolidació del teatre a Catalunya es veieren profundament condicionats per una situació política espanyola adversa, una societat catalana molt complexa, i també per una estructura empresarial molt precària. Sota el règim dictatorial de Franco, el sector públic no tingué mai a Catalunya la sòlida i prestigiosa infraestructura existent a la capital de l’Estat, on funcionaven dos locals de caràcter oficial: el Teatro Maria Guerrero, d’àmbit estatal, i el Teatro Español, dependent del municipi madrileny.

Amb tot, el 1968, després de diversos intents fallits d’organització d’un teatre municipal a Barcelona, es creà un teatre batejat amb el nom de Teatro Nacional Calderón de la Barca, que José Maria Loperena dirigí en els inicis. Fora de la breu etapa de direcció de Ricard Salvat (1970-72), el Teatro Nacional de Barcelona no reeixí ni pogué connectar amb les manifestacions més genuïnes i incisives de la realitat teatral catalana de l’època.

Procedent del teatre independent, Salvat, que no tingué mai el suport ni la confiança política necessaris per a tirar endavant el seu projecte artístic, si més no ho intentà: mudà el nom del teatre pel de Guimerà, de qui recuperà amb honors d’estrena La filla del mar, adaptada per Xavier Fàbregas; estrenà amb dificultats Defensa india de rei, de Jaume Melendres, un dels autors del teatre independent, alhora que representà textos de Sagarra (Galatea), Lope de Vega (El Caballero de Olmedo), Valle-Inclán (Ligazón, Embrujado) o Carlos Fuentes (El tuerto es el rey). A la fi, la manca d’arrelament social, els freqüents canvis de local, la inassistència del públic barceloní, l’allunyament de la professió teatral i el lògic fracàs econòmic, conduïren a l’inevitable tancament del teatre, el 1976, en el marc de la nova situació política creada des de la mort del general Franco.

Per la seva banda, l’empresa privada presentà al llarg dels anys seixanta un panorama força més complex i diversificat que el del sector públic. En primer lloc, Barcelona continuà sent l’acollidora receptora d’un model de teatre comercial a càrrec de companyies constituïdes a Madrid de diversa qualificació artística, entre les quals destacaven les d’Irene Gutiérrez Caba, Mary Carrillo, Adolfo Marsillach o Conchita Montes. Unes formacions teatrals de caire colonitzador que contrastaven, d’una banda, amb l’assentament permanent a Barcelona de la companyia de Paco Martínez Soria i, de l’altra, amb l’esllanguiment i la degradació progressiva que patia el teatre català professional a cavall dels espectacles personals de Joan Capri i l’adaptació a l’escena i a la societat catalanes de vodevils de factura francesa.

Programa de mà de Las criadas, de la Companyia Núria Espert, Barcelona, 1968.

Col·l. part. / G.S.

En segon lloc, toca parlar de les conseqüències de l’experiència iniciada per l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (1955-63) i refermada per l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, creada per Ricard Salvat i Maria Aurèlia Capmany el 1960, i també d’altres col·lectius que començaren a desplegar les activitats de l’anomenat teatre independent al llarg dels anys seixanta arreu de Catalunya. Eren una resposta alternativa tant al teatre professional com al d’aficionats —en aquest cas per raons d’ambició artística— i una opció estètica i ideològica, però també representaven l’afany d’atreure cap als escenaris sectors socials —joves, sobretot— que se n’havien despenjat o quedat al marge, o de recuperar fins i tot el públic habitual amb uns nous i més arriscats productes teatrals. Amb aquesta finalitat, l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual organitzà una companyia que amb el seu nom s’instal·là durant tres temporades al Teatre Romea, del 1966 al 1970, amb la participació de reconeguts intèrprets provinents de l’escena professional: Núria Espert, Rafael Anglada, Maria Matilde Almendros… L’èxit dels dos primers anys amb títols com L’auca del senyor Esteve de Santiago Rusiñol, Primera història d’Esther, de Salvador Espriu, Ronda de mort a Sinera, del tàndem Espriu-Salvat, Aquesta nit improvisem, de Pirandello, o La bona persona de Sezuan de Brecht, derivà finalment cap al desconcert i cap a un cert desmenjament de la crítica i del públic quan el 1970 es presentà Un home és un home de Brecht, i Insults al públic de Peter Handke.

A partir del 1968, la incipient renovació del teatre català, formada per una colla d’autors descoberts i promoguts gràcies als premis Josep Maria de Sagarra i pels grups de teatre independent, posà al descobert l’existència d’una sèrie de dèficits: l’absència de promoció i difusió continuada als mass media; la manca d’una publicació periòdica especialitzada en teatre; la falta d’una col·lecció de textos autòctons i estrangers que recollís l’orientació establerta pels “Quaderns de Teatre” de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona. Tot plegat adobat per la insuficiència de recursos econòmics i pel fet de ser subjectes de persecució i sospita per part de la censura.

Tanmateix ja s’anunciava la crisi d’una determinada concepció del teatre pròpia dels seixanta estretament relacionada amb la difícil cohesió i consolidació dels grups de teatre independent. Amb grans dificultats per a l’accés estable als escenaris, els grups independents aprofitaren les petites escletxes de les empreses privades com les que representaven els cicles de Teatre Llatí, “Cavall Fort” o els Dilluns del Romea. Paral·lelament, però, a la crisi de desenvolupament del teatre independent, sorgí un nou teatre, el CAPSA (1969-76), que dirigit per l’actor Pau Garsaball, es convertí en l’autèntica i alhora única plataforma de llançament i difusió de grups independents espanyols com ara Los Goliardos o La Cuadra de Sevilla, i també de catalans com ara Els Joglars, que optaren per la professionalització de la seva activitat teatral els primers anys setanta.

Pel que fa a la divulgació dels autors catalans, un cop descartats el Teatre Romea i el fantasma del Teatro Nacional de Barcelona, el Teatre CAPSA esdevingué l’únic banc de proves, amb totes les irregularitats i insuficiències que es vulgui, de nous textos que hi accediren amb desigual fortuna. Així, l’èxit —de l’abril del 1971 al gener del 1972— d’El retaule del flautista de Jordi Teixidor contrastà amb el rebuig de la crítica de Berenàveu a les fosques, de Josep Maria Benet i Jornet, la primavera del 1973. Garsaball apostà també per un renovat teatre espanyol amb obres de Rafael Alberti (El Adefesio) Luis Matilla (Una guerra en cada esquina), Alfonso Jiménez (El Neófito) José Triana (La noche de los asesinos) J.A. Castro (Tiempo del 98) i, pel que afecta el teatre català, Joan Oliver (Allò que tal vegada s’esdevingué) o el mallorquí Alexandre Ballester (Facem comèdia).

Ara, lentament i gradualment, s’anava entrant en una etapa que volia qüestionar els valors culturals i polítics més compromesos de la dècada dels seixanta. Arreu d’Europa començaren a prendre cos i embranzida noves manifestacions i orientacions teatrals marcades, com en els casos del Living Theater i Jerzy Grotowsky, per les teories d’Antonin Artaud. O el fenomen de la creació col·lectiva, que significà la desaparició del paper rellevant de l’autor dramàtic i del primer actor o actriu en profit d’un nou Deus ex machina: el director.

Amb tot, el teatre català acollí els primers anys setanta alguns textos significatius que participaven de l’esperit progressista dels seixanta. Prenent com a model la solució escènica que Peter Brook utilitzà en la seva proposta de teatre-document en El Vicari de Rolf Hochhut, Maria Aurèlia Capmany redactà en col·laboració amb Xavier Romeu Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya (1971), una fórmula teatral que obtingué un important ressò a l’època, tot i ser representada en condicions quasi clandestines. Aquesta obra sobre Layret encapçalà altres textos tocats per la fórmula brechtiana o per les tècniques expressionistes com Meridians i paral·lels (1970), de Jaume Melendres, La petita història d’un home qualsevol (1970), de Ramon Gomis, sense oblidar el conreu de procediments propis de l’antiteatre en peces com Els mites de Bagot (1968), de Xavier Romeu, o Por, premi Josep Maria de Sagarra 1973, de Jordi Bergoñó.

D’altra banda, en ple debat sobre la trajectòria del teatre independent, aparegué “El Galliner”, una col·lecció destinada a publicar els nous autors en un context de dilució de les possibilitats reals de representar-los. De fet, les estrenes de Jordi Teixidor, de Jaume Melendres o de Josep M. Benet i Jornet els primers anys setanta foren un fet aïllat, i com una mena d’esforç de supervivència en el si d’una nova etapa que els era adversa, i que no començà a resoldre’s de manera global fins a la segona meitat dels vuitanta. Com a contrapunt, a partir del 1972, el sector de la crítica més militant ajudà a promocionar l’aparició d’un nou autor valencià, Rodolf Sirera. Fundador d’El Rogle, un dels grups més combatius del teatre independent del País Valencià, el 1971 guanyà amb el seu germà Josep Lluís el premi especial del jurat del Ciutat d’Alcoi amb Homenatge a Florentí Montfort i de forma individual el premi Ciutat de Granollers amb Plany en la mort d’Enric Ribera, una obra que feia palesa una profunda ruptura formal amb els esquemes del teatre èpic dels anys seixanta. La investigació en àmbits no explorats i allunyats de les formes dramàtiques convencionals conferí al text de l’escriptor valencià una originalitat que no admetia dubte. La crítica decidí assumir-lo com una alternativa renovadora al realisme i al brechtisme dels seixanta qüestionats en aquells moments. Perquè, alhora que un sector de la crítica enterrava l’herència del teatre compromès dels seixanta, començà a decantar-se i a fomentar altres iniciatives com l’edició a partir del 1973 dels primers volums de Poesia escènica de Joan Brossa; determinats muntatges de creació col·lectiva, com La Setmana Tràgica (1975), a càrrec de l’Escola de Teatre de l’Orfeó de Sants, sota la direcció del jove Lluís Pasqual, o la progressiva consolidació d’Els Joglars, un grup de caràcter no textual, amb espectacles com Cruel Ubris (1972), Mary d’ous (1973) i Àlias Serrallonga (1974).

La transició que seguí la mort del general Franco generà noves expectatives en l’àmbit de la política teatral. En primer lloc, la nova etapa promogué els esforços per accedir a una forma de teatre institucional o fortament subvencionat i protegit per les emergents plataformes polítiques democràtiques en el pla estatal, nacional, provincial i municipal. La idea de la institucionalització començà a prendre cos en determinats sectors de la professió teatral, delerosos d’enterrar l’etapa anterior, farcida de misèries i mancances. Es tractava d’avançar inicialment cap a una institucionalització que cedís als professionals la gestió artística i reiterés el caràcter de servei públic del teatre. Així, l’Assemblea d’Actors i Directors, creada el 1975, proposà sense èxit la creació d’un teatre municipal i d’un teatre de Catalunya, esbossà les bases per a un projecte de llei de teatre, i creà també pel seu compte un renovat i intervencionista Institut del Teatre.

Programa del Teatre Grec, Barcelona 1976.

Col·l. part. / G.S.

Finalment, l’Ajuntament de Barcelona encarregà a l’Assemblea l’organització del Grec 76, que si bé obtingué una resposta positiva de públic, representà l’inici d’una escissió. Perquè, en plantejar l’Assemblea d’Actors i Directors d’unir-se a l’Assemblea de Catalunya, una plataforma civicopolítica de caràcter interclassista, el sector filoanarquista se’n despenjà i fundà l’Assemblea de Treballadors de l’Espectacle, que centralitzà les seves activitats al Saló Diana (1977-79), després d’una presentació espectacular al mercat del Born amb un muntatge sobre Don Juan Tenorio.

En segon lloc, la crisi de desenvolupament del teatre independent, insinuada a partir del 1970, llançà un repte ineludible als diferents grups: el pas decidit a la professionalització. De fet, el desdibuixament del teatre independent, unit a la marginació del teatre de text, afavorí la gradual consolidació de la dramatúrgia no textual, clarament representada per Els Joglars i pel nou grup d’Els Comediants, amb espectacles com ara Non plus plis (1972), en la dècada dels setanta. Al capdavall, la pràctica desaparició del teatre independent impedí l’única via d’accés als escenaris dels dramaturgs catalans. Encara més: l’interès progressiu per les formes del teatre no textual impedí qualsevol possibilitat d’escenificació de nous textos dramàtics. Llevat de comptades excepcions —algunes estrenes, posem per cas, de Benet i Jornet, com ara Quan la ràdio parlava de Franco (1979) o Descripció d’un paisatge (1979), en règim comercial—, fins a la segona meitat dels anys vuitanta hi hagué un buit escènic continuat de la producció dramàtica en llengua catalana.

El 1976 es creà també el Teatre Lliure, cooperativa formada per professionals arribats de diversos col·lectius del teatre independent. Des dels inicis, i sota la direcció de Pere Planella, Lluís Pasqual i Fabià Puigserver, desenvolupà a la manera del Piccolo Teatro de Milà una política teatral basada en el repertori universal amb una presència migrada de la tradició catalana contemporània. D’aquesta tradició se’n serví el grup Dagoll-Dagom, de manera tangencial, en muntar Antaviana (1978), amb narracions de Pere Calders. L’espectacle atorgà a l’escriptor una popularitat que li havia estat negada fins aquell moment.

Al País Valencià, el 1979, la diputació de València es va fer càrrec del Teatre Principal i la Sala Escalante, amb Rodolf Sirera, Armand Moreno i Josep Gandia Casimiro, com a responsables de l’àrea de Teatre.

El 1980, l’any de les primeres eleccions al Parlament de Catalunya, el primer ajuntament democràtic de Barcelona després de la mort de Franco es responsabilitzà definitivament del Teatre Grec, tant en la gestió artística com en l’econòmica. En un altre context, l’empresonament d’Albert Boadella, director del grup Els Joglars, amb motiu del muntatge de La Torna el 1979, provocà una àmplia campanya de suport públic a l’actor un any després. Al final del gener del 1981 dirigí al Teatre Lliure Operació Ubú una personal interpretació del text d’Alfred Jarry, que es convertí en un dels espectacles més polèmics de la dècada.

La desitjada institucionalització del teatre català trigà encara a produir-se. Així, el 1981, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, un cop creat el Servei de Teatre, arrendà el local del Teatre Romea a fi de convertir-lo en la seu de l’actual Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya. De fet, amb l’obertura del Centre Dramàtic de la Generalitat es donà per acabada l’orientació teatral ideològicament més compromesa de les dècades anteriors, en afavorir una política d’autors de repertori d’àmbit universal i també autòctons, com també la possessió dels mitjans de producció. Aquesta, però, ja és una altra història.

El món cinematogràfic dels anys setanta

Cinematogràficament, la dècada dels setanta s’inicià a Catalunya amb una manca d’infraestructura tècnica deguda a l’escàs interès tant del sector privat com de l’Administració pública per aprofitar i modernitzar el que ja existia: una infraestructura industrial. El panorama econòmic del sector cinematogràfic espanyol era desastrós a causa, d’una banda, del fet que l’Administració devia als productors, el 1971, al voltant de 500 milions de pessetes. De l’altra, el sector privat no va invertir grans quantitats econòmiques en el cinema perquè en termes financers aquest era un negoci totalment ruïnós, ja que no hi havia plans de producció i amb una certa visió de futur.

Per aquests motius, molts directors catalans van realitzar una sèrie de pel·lícules en règim de coproducció amb productores europees per tal de poder portar a terme els seus projectes: Juan Bosch —Abre tu fosa, amigo… llega Sabata (1971)—; Alfons Balcázar —El retorno de Clint el Solitario (1973)—; Ignacio F. Iquino —Un colt por cuatro cirios (1971)—, etc. Com es pot comprovar, aquests realitzadors aprofitaren la moda de l’spaghetti-western, i quan aquest subgènere s’exhaurí per esgotament provaren amb el cinema eròtic (coincidint amb una certa permissivitat de la censura), el gènere de terror o el d’aventures. Així, per posar només alguns exemples, Juan Bosch dirigí Exorcismo i La dudosa virilidad de Cristóbal (ambdues del 1975); Alfons Balcázar realitzà Las primeras experiencias (1975); Ignacio F. Iquino Chicas de alquiler (1973), i Miguel Iglesias dirigí Tarzán o el misterio de la selva (1973). El 1975 la majoria de les pel·lícules produïdes a Catalunya eren acaparades per tres productores: IFISA —propietat d’Ignacio F. Iquino—, Producciones Balcázar —Alfons i Jaume Jesús Balcázar n’eren els propietaris— i Profilmes —amb Josep Anton Pérez Giner com a productor executiu—. Totes tres es dedicaven a produir films de baix cost i de ràpida comercialització. Al final d’aquesta dècada, les úniques productores que van mantenir un to normal de producció foren IFISA, Producciones Balcázar i PROZESA, pertanyent a Ediciones B. Al marge hi havia els productors independents, dels quals Pepón Coromina fou un dels més destacats.

Però al començament dels anys setanta no tot eren subproductes d’escassa qualitat en el cinema fet a Catalunya. Per exemple, Carlos Duran, Jacinto Esteva-Grewe i Vicente Aranda, antics membres de la denominada “Escola de Barcelona”, continuaren la seva carrera cinematogràfica tot i alguns entrebancs. Duran no va poder estrenar Liberxina 90 (1970) per culpa de problemes amb la censura, la qual cosa el decidí a deixar de dirigir llarg metratges i dedicar-se a la producció cinematogràfica. Per la seva banda, Esteva-Grewe realitzà Lejos de los árboles (1970), Metamorfosis (1971) i El hijo de Maria (1973), pel·lícula, aquesta última, que no tingué una distribució normal a l’Estat espanyol. Des d’aleshores, Jacinto Esteva-Grewe va viure completament allunyat del cinema. Finalment, Vicente Aranda dirigí La novia ensangrentada (1972) i Clara es el precio (1974), que pertanyien al cinema de terror.

La Dirección General de Cinematografía havia dictat, els anys seixanta, unes normes que permetien l’ús del català en algunes pel·lícules, sempre que aquestes estiguessin basades en obres literàries. D’aquesta manera, el valencià Vicent Lluch i Tamarit va poder realitzar Laia (1970) —basada en l’obra de Salvador Espriu— i el barceloní Francesc Rovira i Beleta La llarga agonia dels peixos fora de l’aigua (1970) —basada en Vent de grop, d’Aurora Bertrana—.

La mort del general Franco comportà una sèrie de canvis que també afectaren el món cinematogràfic. Al desembre del 1975, setanta professionals de totes les branques de la indústria cinematogràfica crearen l’Institut del Cinema Català (ICC). Aquest organisme es proposà fomentar el cinema català tant en el camp productiu com en la lluita democràtica. Però els conflictes interns i la manca de finançament van retardar la producció de l’ICC fins l’any 1977. Els problemes econòmics que patia aquest nou organisme foren els propis de la indústria cinematogràfica a Catalunya. Tot i la voluntat de l’ICC per fomentar un cinema als Països Catalans amb identitat pròpia, el món cinematogràfic representat en el Congrés de Cultura Catalana (1976) —hi hagué un àmbit dedicat al cinema— no es posà d’acord en el moment de definir què era cinema català. Per una banda hi havia un sector que considerava que era tot aquell cinema produït a Catalunya, mentre que un altre sector opinava que cinema català era aquell parlat en català.

La lenta transició cap a la democràcia representà per al cinema realitzat a Catalunya una obertura cap a temes prohibits durant el franquisme, encara que la censura continuava fent de les seves. Així, per exemple, Furia española (1974), de Francesc Betriu i Cabezaran —realitzador que havia debutat amb el llargmetratge Corazón solitario (1972)—, sofrí més de vint talls. Algunes pel·lícules significaren un autèntic esdeveniment en el moment de l’estrena, com fou el cas de La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976). Aquest film relatava, des de la perspectiva d’una família burgesa, els fets que van succeir durant la Setmana Tràgica a Barcelona el 1909. L’estrena de La ciutat cremada a Barcelona, el 20 de setembre de 1976, constituí un acte multitudinari al qual van assistir personalitats del món polític i cultural català. Els espectadors en l’estrena van aplaudir en diferents escenes: el moment en què Francesc Cambó demana a Alfons XIII llibertat per a Catalunya, o quan, al final de la pel·lícula, sona Els Segadors. A l’estrena de València, al gener del 1977, es van produir alguns incidents, ja que el públic present a l‘estrena reclamava la projecció de la versió catalana i no la castellana, que fou la que es va exhibir. L'estrena a Palma de Mallorca també va estar envoltada d’incidents quan es va projectar la versió castellana. Mentre que el propietari del cinema explica que ell solament disposava d’una còpia de la versió castellana, Antoni Ribas va assegurar que havia enviat la versió catalana. La polèmica estava servida. El públic va considerar La ciutat cremada com l’inici del cinema nacional català.

Però aquesta no fou l’única pel·lícula que es va realitzar durant aquells anys que tenia com a referent la crònica històrica. Jaume Camino dirigí dos films que tenien com a tema central la Guerra Civil espanyola: Las largas vacaciones del 36 (1976) i La vieja memoria (1977). La primera narrava les vivències d’una família catalana a la qual la Guerra Civil va sorprendre mentre estiuejava a Gelida. La vieja memoria era un reportatge documental en què apareixien vint-i-dues persones, d’ideologia molt variada, parlant dels seus records del conflicte bèl·lic. La postguerra també fou analitzada en films com La ràbia (Eugeni Anglada, 1978) i Alicia en el país de les maravillas (Jordi Feliu, 1978).

La reivindicació del documental com a gènere cinematogràfic ja havia estat emprada per Francesc Bellmunt a Canet Rock, codirigida amb Àngel Casas el 1975, i a La Nova Cançó (1976). Aquestes dues pel·lícules són un document històric on es recollien actuacions de músics clau de la cançó catalana d’aquells moments com Raimon, Lluís Llach, Sisa o Pau Riba. Un fet important per a la consolidació del cinema documental a Catalunya fou l’edició, a partir del juny del 1977, del “Noticiari de Barcelona”, que va néixer com a iniciativa de l’ICC i que va tenir el suport econòmic de l’Ajuntament de Barcelona. Aquest noticiari fou important perquè va ser l’escola d’aprenentatge de futurs realitzadors i tècnics. Malauradament, deixà de produir-se al febrer del 1980 després d’arribar als 61 números.

Jordi Cadena debutà amb L’obscura història de la cosina Montse (1977), adaptació de l’obra de Juan Marsé, i que fou el primer film en català en què l’argument no estava basat en uns fets estrictament històries.

Arran de la detenció de diferents membres d’EIs Joglars, al desembre del 1977, pel muntatge teatral La Torna —que reflectia el cas d’Heinz Txez, executat pel franquisme el 1974—, es va iniciar la mobilització de la campanya per la llibertat d’expressió. Un centenar de cinemes catalans van tancar les portes com a gest de solidaritat. A més a més, Francesc Bellmunt en dirigí una versió cinematogràfica ( 1978) que fou produïda pel Col·lectiu de Cinema de l’Assemblea per la Llibertat d’Expressió. El film, prohibit a l’Estat espanyol, serví com a vehicle de difusió per a donar a conèixer aquest afer a l’estranger.

La Central del Curt, cooperativa àcrata creada la primavera del 1974, va néixer com una distribuïdora de cinema alternatiu. El període més actiu d’aquesta entitat va ser entre el 1975 i el 1977, coincidint amb la màxima efervescència política a Catalunya. La cooperativa va tenir, fins i tot, una sala d’exhibició pròpia a Barcelona, que no arribà a l’any de funcionament. Entre la esperanza y el fraude, documental sobre la Guerra Civil espanyola realitzat per la Cooperativa de Cinema Alternatiu i distribuït per La Central del Curt el 1977, va representar la pel·lícula culminant d’aquest moviment cinematogràfic alternatiu a Catalunya.

Cartell de No conteis con los dedos, de P. Portabella, 1967.

Col·l. part. / G.S.

Pere Portabella, abans de dedicar-se a la vida política com a senador, dirigí Informe general (1977). Considerat cap de fila del cinema independent català, havia realitzat tres llargmetratges experimentals de qualitat: Nocturno 29 ( 1968 ), Vampyr-Cuadecuc ( 1970) i Umbracle (1972). Informe general fou un documental sobre la transició democràtica. En l’àmbit avantguardista cal destacar Shirley Temple Story (Antoni Padrós, 1976). La filmografia de Padrós ja havia estat àmpliament valorada amb el seu primer llargmetratorgiage Lockout (1973).

Amb la desaparició de la censura, al desembre del 1977, van aparèixer temes no tractats abans com era el de la desinhibició sexual. Tal fou el cas de L’orgia, primera pel·lícula de ficció dirigida per Francesc Bellmunt el 1978. Un any més tard el mateix Bellmunt va realitzar la comèdia Salut i força al canut.

L’orgia va rebre la classificació “S”, no perquè fos un film pornogràfic, sinó per les estrictes normes cinematogràfiques, herència del franquisme, que catalogaven les pel·lícules. El mateix li va passar a Bilbao (Bigas Luna, 1978), quan en realitat aquest film era un thriller psicològic amb algunes escenes eròtiques. Bigas Luna havia debutat el 1976 amb Tatuaje.

El valencià Carles Mira realitzà una burla ferotge de sant Vicent Ferrer i d’altres personalitats religioses amb La portentosa vida del Padre Vicente ( 1978). Per aquest motiu, diverses persones intentaren boicotejar l’estrena del film a València. L’oposició a la pel·lícula culminà amb l’esclat d’una bomba en un cinema d’Alcoi on es projectava.

José Antonio de la Loma s’especialitzà en un cinema d’acció basat en la delinqüència juvenil barcelonina: Perros callejeros ( 1977), Perros callejeros II (1979) i Los últimos golpes del Torete (1980).

El cinema documental va tenir el 1978 amb Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons) i El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde) els seus màxims exponents. Pons va saber plasmar en imatges l’ambient llibertí barceloní, i Herralde mostrava la psicologia d’un assassí. De fet, el primer llargmetrage de Gonzalo Herralde, Raza, el espíritu de Franco (1977), era un documental sobre la personalitat del general Franco. Companys, procés a Catalunya (Josep Maria Forn, 1979) no fou un documental, sinó una pel·lícula de reconstrucció històrica en què s’explicava l’últim any del qui fou president de la Generalitat. Malgrat la intencionalitat de revisió històrica, el ressò del film fou menor, sobretot si el comparem amb altres.

Catalans universals (Antoni Ribas) fou un documental encarregat per “La Vanguardia” i TVE on es recollien una sèrie d’entrevistes a diferents personalitats de diversos àmbits. L’estrena a la televisió va tenir lloc l’estiu del 1979, mentre que la cinematogràfica fou estrenada al novembre del 1980. El muntatge televisiu i cinematogràfic fou diferent perquè aquest últim contenia el discurs de Pau Casals a l’ONU el 1972, on proclamava la seva catalanitat.

L’aparició de les sales d’ari i assaig (Publi, Savoy, Atenas, Rialto) i de les sessions de la Filmoteca, sobretot a partir del final dels anys seixanta i principi dels setanta, va agreujar la crisi que patien els cineclubs barcelonins des de feia algun temps a causa de les facilitats que tenien aquestes sales a l’hora d’exhibir pel·lícules de difícil accés o en versió original. Tot i així, alguns cineclubs comarcals —Igualada, Olot, Sabadell, Valls, etc.— continuaren funcionant i complint els seus objectius. Pel que respecta a les revistes especialitzades de cinema editades íntegrament en català aquestes tingueren una vida efímera. De “Fulls de cinema”, editada per la Federació Catalana de Cine-Clubs, solament se’n publicaren cinc números entre el novembre del 1978 i el desembre del 1979. Més curta va ser l’existència de ta revista “Pel·lícula”, dirigida per Albert Abril, de la qual s’editaren quatre números el 1979. “Arc voltaic” fou una revista bilingüe de la qual es van publicar, amb una periodicitat irregular, quinze números entre l’estiu del 1977 i la tardor del 1983. En l’àmbit de la investigació i la recerca cal esmentar el I Simposi d’Estudis Cinematogràfics sobre Didàctica i Història que tingué lloc a Sant Feliu de Guíxols al juny del 1976; el II Simposi de Cinema i Història, celebrat igualment a Sant Feliu de Guíxols pel maig del 1977, que estigué dedicat al cinema de los nacionalitats, i les Jornades de Cinema Català. coordinados per Joaquim Romaguera i Ramió, realitzades a l’octubre del 1978 a Barcelona.