Oci i diversió: teatre, meuques, toros, balls

El context

La societat mancada de distraccions que descrivia Josep Coroleu i Inglada a Memorias de un menestral de Barcelona començà a canviar a partir del 1840. El cens del 1847 d’aquesta ciutat registrà 174 746 habitants, la qual cosa representava un increment de població del 47,7% en només dotze anys, i aquest tant per cent es disparà de mitjan segle en endavant fins que arribà als 450 000 al final del vuit-cents. El creixement era fruit de la industrialització, que imposava una nova dinàmica social. La indústria tèxtil havia culminat el seu procés de mecanització devers el 1830. Això no vol dir, però, que la conquesta de l’oci fos una consecució immediata. La jornada laboral, de dotze o catorze hores, i sis el diumenge, no deixava gaires hores lliures a l’obrer, i les primeres reivindicacions de la jornada de vuit hores no es donaren fins a la darrera dècada del segle XIX. Però si l’obrer no en fou el beneficiari més directe, sí que és cert que la riquesa i la prosperitat creades afavoriren altres classes. La proliferació de societats recreatives, a partir del 1848, s’ha de vincular al fet que la petita burgesia i els menestrals disposessin de temps lliure, però no s’ha de descartar la presència d’alguns obrers entre els membres d’aquestes societats. L’increment de publicacions de llibres de jocs i de penyores, d’escacs i d’endevinalles, i de sainets d’ombres xineses, usats en les representacions casolanes de sala i alcova, donen la mesura de com la gent intentava omplir les hores a casa. Els gabinets de figures de cera, i els cosmorames —se’n troben a partir del 1832—, la prestidigitació, les exhibicions de feres, els exercicis gimnàstics, els jocs malabars o els saltimbanquis de països exòtics —a l’aire lliure o al teatre—, les baralles de galls —que tenien efecte, en el cas concret de Barcelona, al carrer de Santa Elena— i els toros —suspesos a Barcelona entre el 1835 i el 1850, però ben vius a València o a Palma— eren les diversions usuals just abans del 1860. Els teatres començaren a proliferar: el Principal havia perdut el monopoli sobre els espectacles públics, privilegi secular atorgat a l’Hospital, del qual depenia. Al fet demogràfic i al canvi social cal sumar-hi, des del 1835, la disponibilitat d’espai: l’exclaustració i les posteriors desamortitzacions van deixar uns espais lliures que, en molts casos, s’aprofitaren per als nous teatres: a Barcelona va ser el cas del Teatre dels Caputxins, damunt l’antic convent del mateix nom i que funcionà fins el 1848; el del Liceu, sobre el convent de Montsió, i el de l’Odeon. Però la veritable revolució de l’oci en aquesta ciutat tingué lloc entre el 1860 i el 1900.

A València i a Mallorca la revolució industrial no reeixí fins molt més tard. València tenia 107 703 habitants el 1860 i 143 856 el 1877; però l’augment real fou només de 22 000, un 20%, perquè la resta va ser fruit de la incorporació de diversos municipis a la capital. Palma va passar de 53 000 habitants el 1860 a 60 657 el 1878, amb la qual cosa no arribà ni a un 20% de València, encara que representés un fort increment comparat amb els índexs de creixement de la primera meitat del segle XIX. Curiosament, aquest fet cabdal no afectà la diversitat de distraccions que arribaren a Palma i a València entre el 1860 i el 1900. Amb una oferta a escala reduïda respecte a Barcelona, adaptada a la demanda d’una població menor, les diversions a totes tres capitals resultaren fonamentalment les mateixes. En canvi, no proliferaren els orfeons, per als quals l’obrer era imprescindible, ni tampoc es consolidà la comèdia burgesa.

Josep Anselm Clavé

J.A. Clavé, J.Casanovas, c. 1897.

GCI / G.S.

Josep Anselm Clavé i Camps (Barcelona 1824-74) fou músic, poeta, dramaturg, publicista i polític. D’origen menestral, aconseguí de manera autodidáctica una formació musical i humanística. D’ideologia demòcrata, participà en diferents moviments de protesta o agitació com ara la Jamància del 1843, motiu pel qual fou detingut i obligat a exiliar-se diverses vegades (1845, 1856, 1866 i 1870). Tingué diversos càrrecs públics: membre de la Junta Revolucionària de Barcelona (1868), president de la diputació de Barcelona i diputat a Corts (1873) i governador civil de Castelló i de Tarragona. Participà en el Pacte Federal de Tortosa i fou polemista des de la premsa republicana. Durant l’empresonament del 1845 ideà la creació de masses corals obreres mogut per la voluntat de vertebrar el proletariat a través de la música i allunyar-lo de les tavernes, el joc, l’alcohol o la prostitució. El 1850 fundà la primera societat coral a Espanya, La Fraternitat, que actuà també com a societat de socors mutu. En tornar de la deportació a Madrid, el 1857, transformà La Fraternitat en Societat Euterpe, amb la qual organitzà vetllades i concerts en diversos jardins. Com a programa de les actuacions, a partir del 1859, publicava la revista “El Eco de Euterpe”. L’èxit del model barceloní impulsà la fundació d’entitats similars arreu de Catalunya, conegudes genèricament, fos quin fos el seu nom real, com “els cors d’en Clavé”. El 1867 aplegaven més de 40 000 obrers en 106 societats. El repertori de les actuacions corals era integrat per cançons de producció pròpia, la majoria del mateix Clavé, cançons populars, obres d’avantguarda o adaptacions d’òperes. Les composicions de Clavé, editades en fulls volants com la sèrie El Cantar de las Hermosas, són part en català, llengua a la qual adaptà La Marseltesa, i part en castellà. La majoria aconseguiren gran popularitat, com Les Flors de Maig.

Teatre, societats recreatives, cafè cantant i cafè teatre

En començar la dècada dels seixanta a Barcelona hi havia els següents teatres: el Principal —així s’anomenà des de la pèrdua del monopoli, al qual la junta de l’Hospital encara al·ludia el 1846—, que era situat al Pla de les Comèdies; el Liceu, al seu emplaçament definitiu des del 1847, cantonada del carrer de Sant Pau-Rambles; el Circo Barcelonés, al carrer de Montserrat, 18; l’Odeon, al carrer de l’Hospital, damunt l’ex-convent de Sant Agustí —funcionà fins el 1886—; al mateix carrer, el Romea, batejat el 10 de desembre de 1863, encara que ja existia abans; el d’Oriente a la plaça de Sant Agustí; el de l’Olimpo al carrer de Mercaders, 38; el de Mendizàbal al carrer d’aquest nom i que només durà la temporada 1864-65; el del Triunfo al carrer Conde del Asalto, 71, i el Tirso de Molina a la plaça de Santa Anna —tots dos tancaren el 1867 i el darrer fou convertit en club dels federalistes—. A la cantonada del carrer de Tallers i Jovellanos obrí, el 1867, el Teatro de Jovellanos, que el 1882 es convertí en el Café-Concert Français.

Escenografia de Macbeth, F. Soler i Rovirosa, Teatre Principal, Barcelona, 1866.

IT-CIDD / J.P.

El Principal i el Liceu —els dos teatres de primer ordre— i el Circo i el Romea, obrien gairebé a diari. El diumenge i els festius hi havia funció de tarda —a les tres— i de nit —a les vuit—. La funció normal durava de tres a quatre hores i constava de sinfonia, obra en tres actes o més —o sarsuela o una òpera, si era temporada lírica—, ball, sainet i fi de festes. El dilluns hi havia funció monstre, a preus baixíssims i amb la particularitat que, com que multiplicava per dos el programa, a mitja funció la localitat se solia passar als familiars o amics. La programació canviava cada dia, de manera que l’obra que es repetia més de cinc vegades en una temporada ja es podia considerar un èxit. Hi havia dues temporades: del setembre a Quaresma i de Pasqua al maig.

Escenografia de Don Carlo, M. Carreras, Teatre del Liceu, Barcelona, 1870.

IT-CIDD / J.P.

A la pràctica, però, ni els teatres tancaven a l’estiu, excepte el Liceu (seu de l’alta burgesia, l’única que estiuejava), ni es respectava ja el fet de no representar durant la Quaresma (el divendres sí, i també es tancava per Tots Sants i Setmana Santa). Els dies laborables, encara que els teatres de segon ordre no funcionessin com a teatre públic, les diferents societats recreatives llogaven el local i, cas de no tenir-ne, la companyia i tot, i els seus associats assistien a les funcions. El 1880 no hi havia cap teatre a Barcelona on no funcionés una societat diferent cada dia de la setmana de tan nombroses que eren. La seva labor, pel que fa a la formació d’actors i al manteniment del teatre en vers, fou cabdal i és impossible de recollir-la aquí. Tot plegat, dona la mesura de l’afecció teatral del moment. No es tractava d’un fet cultural. El teatre era la televisió del segle XIX.

Per a poder dur a bon port tanta activitat, els teatres de primer ordre, i alguns de segon, procuraven tenir companyia lírica —que podia ser d’òpera italiana o de sarsuela—, companyia de declamació —en començar els anys seixanta eren castellanes, però arran de l’èxit del teatre català també contractaren quadres d’actors catalans— i companyia coreogràfica —amb un gran nombre de ballarins i capaç de muntar balls en quatre i cinc actes, una mica com els ballets d’avui, però amb un pes enorme de l’espectacularitat, molt més important llavors que la tècnica o la coreografia—. Per a cobrir les despeses, als teatres de primer i segon ordre existien els abonaments per a tota la temporada, que donaven certa tranquil·litat a l’empresa però no a l’abonat, perquè no el solia compensar, en el cas que l’aventura fracassés. El preu de les entrades variava si la funció era lírica o nocturna —més cara— o si era dramàtica o de tarda —més barata—. I també en funció dels tipus de localitat i de teatre. Entre els 4 rals del Principal per una funció lírica de nit i els 12 quartos de l’Odeon per una funció lírica de tarda, hi havia tot un ventall de preus. Aquests no eren diferents a València i a Mallorca. Encara que el “Diario de Barcelona” fixà en 320 rals el sou que hom necessitava per a viure cap al 1860, molts obrers no devien arribar-hi, ja que Teodor Llorente i Falcó parlava de jornals de 8 rals. Els preus i els horaris determinaven el tipus de públic i de programació.

Programació de la temporada 1889-90 del Teatre Romea, Barcelona, .

IT-CIDD / J.P.

El melodrama o les paròdies de Frederic Soler (conegut amb el pseudònim de Serafí Pitarra), triomfaren a l’Odeon i als teatres d’estiu —ja que tenien un públic molt més popular—, però no en teatres més aristocràtics. Així s’explica que, quan el teatre català ja s’havia instal·lat al Romea i Jaume Piquet i Piera se n’encarregava, hom anomenés l’Odeon “l’escorxador”, ja que el seu empresari programava melodrames d’emocions fortes, que atreien el públic popular del diumenge a la tarda. Pel que fa a València, l’escriptor i periodista Teodor Llorente i Falcó remarcà que el públic distingit del Principal mai no assistia a les funcions de tarda, i Joan Mas i Vives, a El teatre a Mallorca a l’època romàntica, parlava d’una incompatibilitat entre públic popular i públic selecte que l’empresa resolgué amb la programació de funcions en horaris alterns.

Cap al final de maig obrien els teatres d’estiu. A Barcelona se situaren al passeig de Gràcia, que aleshores estava per urbanitzar. No van néixer com a teatres, sinó com a parcs d’atraccions —de fet s’anomenaven jardins— a imitació dels italians: no fou casualitat que el més veterà de tots es digués Tívoli. La seva oferta consistia en focs artificials, atraccions com ara les muntanyes russes, tir, plaça per a curses de vedells o circ i un servei de cafè amb música i ball, en uns jardins il·luminats a la veneciana. La seva conversió en teatres de veres va ser un procés de vint anys: fins als anys seixanta no tingueren res més que quadres de sarsuela de tres o quatre actors; del jardí es passà al cafè cantant, i d’aquest al teatre. El periodista i historiador del teatre Josep Artís va dir, en les seves notes inèdites sobre els cafès cantant, que l’origen d’aquesta conversió fou un concert donat el 1858 als Camps Elisis a càrrec d’uns cantants francesos, el qual va tenir un èxit del tot inesperat. A partir d’aquell moment, els Camps Elisis i el Tívoli contractaren cada estiu quadres de sarsuela. El seu repertori es fornia de sarsueles catalanes i bilingües d’Eduard Sala i Saurí i Francesc Altimira i de sainets i tonadillas anònimes, sovint catalanes i amb una base essencialment paródica. El repertori dels Jardins d’Euterpe, seu de la coral del mateix nom, tenia un altre caire perquè consistia en concerts i balls corejats sota la batuta de Josep Anselm Clavé. El 1853 els balls corejats als Jardins de la Nimfa havien estat suspesos i les activitats de les corals obreres qualificades de cátedras de vagancia. El 1857 Clavé, tip de les traves que l’autoritat posava a la seva labor, va fer-se ell mateix empresari dels Jardins d’Euterpe, i la Sociedat Coral La Fraternitat passà a dirse Euterpe. El 1860 els Jardins de la Nimfa van deixar d’existir. En la dècada dels seixanta i amb l’èxit dels festivals d’Euterpe, es consolidà la dignificació de la llengua catalana i de les masses obreres que s’havia iniciat el 1845 amb la societat La Aurora. El públic era sempre popular, però no s’han de barrejar els conceptes: aquests concerts i balls corejats, com els matinals que el mateix Clavé va oferir al Tívoli i als Camps Elisis fins a la seva mort (1874) —els quals començaven a les sis o a les set del matí del diumenge—, participaven d’un esperit didàctic que no tenia res a veure amb el natural delit de negoci que guiava els altres empresaris dels jardins del passeig de Gràcia.

Els jardins del passeig de Gràcia no disposaven de teatres coberts. El quadre de sarsuela i els músics actuaven damunt una tarima a l’aire lliure o coberta amb una simple vela. En evolucionar el tipus d’oferta, es plantejà la necessitat d’adequar els locals als nous espectacles. Quan les representacions d’òpera còmica que l’empresa donava des de l’agost del 1861 als Camps Elisis es revelaren com un èxit total, l’escenògraf Feliu Cagé en transformà el saló de ball en un teatre de veres. El 1865 es va fer un tercer escenari de 50 pams d’amplada, com el del Principal. Però no únicament les transformacions dels locals donaren la mesura del tomb experimentat pels teatres d’estiu: el 1863 el Jardín de las Delicias, una nova empresa que en principi només tenia quadre de sarsuela, com el Tívoli, però que el 1864 contractà companyia de vers i d’òpera còmica, ja feia competència oberta als Camps Elisis. El 1864 s’establia el Prado Catalán amb dos teatres: el saló gran, per a les òperes còmiques, i un teatrito de verano, per a les sarsueles. D’altra banda, a l’estiu del 1864, Frederic Soler revolucionà el repertori del Tívoli i el dels altres teatres d’estiu amb les seves gatades, “en català del que ara es parla”: en quatre mesos d’estiu, l’obra L’esquella de la torratxa assolí 75 representacions. La comèdia de màgia Urganda la desconocida, l’obra de més èxit d’aquells anys, havia necessitat cinc anys teatrals —del 1859 al 1864— per a arribar a les 74.

El Jardín y Teatro de Variedades, nou del 1865, naixia, segons informaven les cartelleres del “Diario de Barcelona”, per a representar les gatades de Frederic Soler, encara que també s’hi oferís teatre en castellà. El mateix any s’obrí el Teatro de la Zarzuela, que tenia un teatre per a les sarsueles i un salón rústico per als sainets. A part les sarsueles catalanes i bilingües de sempre, les gatades de Pitarra i les comedietes de costums catalanes i bilingües d’altres dramaturgs, com Eduard Vidal i Valenciano o Francesc Camprodon i Lafont, el repertori de 1865 ja comprenia òpera, òpera còmica francesa o italiana, declamació en castellà, sarsuela i ball. Els preus, entre 1 i 3 rals, resultaven barats tenint en compte la diversitat de l’oferta. No fou estrany que l’almanac de “La Corona” del 1865 parlés del monopoli exercit pels teatres del passeig de Gràcia sobre les diversions públiques. El 1868 es va establir a la ciutat el teatre Talía, a la Rambla de Catalunya, i el 1869 el Salón Novedades, al passeig de Gràcia, que va tenir un gran èxit des de la primera temporada amb els Bufos Arderius (amb un repertori compost de paròdies d’òperes que feu furor a tot el país) i la novetat del canean.

Aquesta renyidíssima competència tingué al final conseqüències per a tots: el Talía desaparegué el 1872; els Camps Elisis, que tenien el desavantatge de ser més lluny (a l’altura de les illes de cases que avui queden entre Aragó, passeig de Gràcia, Rosselló i Bruc), van limitar la seva activitat al diumenge i finalment desaparegueren el 1876; el Jardín y Teatro de Variedades també desaparegué. Els teatres nous que s’hi establiren van tenir èxit gràcies als Bufos Arderius —al Teatro Español—, molt dolents però del gust del públic, segons que descrivia l’almanac del “Diario de Barcelona” (1874) i a les comèdies catalanes, que ja no eren paròdies ni sainets, sinó drames i comèdies de costums, representades al Buen Retiro, creat el 1876. El Prado Catalán donava funcions de circ eqüestre. Els almanacs del “Diario de Barcelona” remarcaren que només a força d’abaratir els preus se salvaven les temporades i lamentaren que el negoci s’imposés per damunt de l’art. A partir del 1878, les societats recreatives van llogar també els teatres del passeig de Gràcia, la qual cosa ajudà les empreses a mantenir-se. I és que, a partir del 1878, hom ja no podia parlar dels teatres d’estiu perquè, l’un darrere l’altre, començaren a funcionar tot l’hivern. El passeig de Gràcia ja formava part de la ciutat i la distinció entre teatres de fora i teatres de dins s’havia perdut. Eren els teatres de l’Eixample i ja no podien ser considerats una entitat independent.

Quant al repertori teatral, el melodrama més o menys traduït o arreglat del francès fornia una tercera part del teatre en vers. Ja a la dècada dels seixanta els melodrames lacrimògens, amb gran mortaldat i crims, havien substituït Victor Hugo o Alexandre Dumas. Joseph Bouchardy i Casimir Delavigne eren amos de l’escena, sobretot als teatres de segon ordre, en la funció de tarda i a les funcions monstre. Les traduccions de sainets francesos feien furor a tots els teatres, i només el Teatro Circo Balear i el Romea mantenien una certa dignitat amb autors com Manuel Bretón de los Herreros, Manuel Tamayo i Baus o Agustin-Eugène Scribe. Al Principal, les sarsueles castellanes de Francesc Camprodon i Lafont i Narciso Serra mereixien ser més recordades que no pas els resultats obtinguts amb les companyies de vers. Per al Liceu, la companyia de vers fou sempre secundària. L’òpera italiana (sobretot Giuseppe Verdi i Gaetano Donizetti, sense oblidar èxits puntuals com el Faust de Charles François Gounod o Il Profeta i l’ Africana de Jacques Meyerbeer) i els balls fantàstics i mitològics acaparaven tot el seu pressupost. Als teatres de segon ordre la comèdia de màgia era el millor negoci i el melodrama lacrimogen nacional de Luis Mariano de Larra, Luis de Eguílaz o Enrique Pérez Escrich assegurava ingressos tan bons com el de factura francesa i, en tot cas, més elevats que el drama romàntic pur, encara que alguns drames històrics, els més efectistes, encara es representaven amb molt d’èxit. Però el millor negoci el feu Joaquim Dimas i Graells, aleshores empresari de l’Odeon, amb les gatades de Frederic Soler i dels seus companys de generació. A partir del 1865 els autors catalans van ampliar el seu repertori, demostrant que es podia fer drama en català i tenir èxit. La permanència de l’empresa del Teatre Català del Romea durant tot el segle XIX prova el favor que el públic dispensà al teatre català. El teatre en italià i el vodevil en francès eren compresos i esperats per la societat catalana, i els actors Ernesto Rossi i Adelaida Ristori eren populars i estimats. Des del 1867 el gènere buf feu furor a tots els teatres, no sols als d’estiu, i el 1868 Orphée aux enfers fou la producció que més públic va atreure, per més que la crítica considerés tan ínfimes aquelles operetes que ni les creien mereixedores d’esment.

La dècada dels setanta palesà el progressiu abandó del teatre en vers a favor d’espectacles de gènere buf —i això passava al Principal, no a cap teatre de segon ordre, de comèdies de màgia i de balls fantàstics—. El Circo, que des de la seva reobertura el 1868 duia una existència gris, va tornar a funcionar gràcies a les comèdies i les sarsueles catalanes representades un estiu darrere l’altre, per la mateixa companyia que tenia èxit al Tívoli. A l’Odeon, Jaume Piquet i Piera continuava explotant amb èxit el melodrama. El Romea provava d’acontentar tots els dramaturgs catalans que esperaven estrenar. El fet que el Circ Eqüestre d’Alegria-Chiessi fes la competència als teatres del passeig de Gràcia, a l’estiu del 1879, amb prou èxit per a poder bastir-se un nou teatre a la plaça de Catalunya, demostra fins a quin punt el teatre s’havia tornat pur espectacle.

Propaganda de l’obra de teatre Las monjas de Sant Ayman, Teatre Novedades, Barcelona, 1895.

IT-CIDD / J.P.

Les dues novetats de la dècada dels vuitanta foren, d’una banda, el Teatre Líric o Sala Beethoven (creat el 1882), el de més luxe de tots els de l’Eixample, que, encara que va ser creat per al gènere líric, portà per primer cop Sarah Bernhard a Barcelona. L’altra va ser el Teatre de Ribas, que fou obert el 1884 i, en canviar de propietari (1887), es convertí en El Dorado i es decorà a imitació dels teatres de variétés de París. Per primer cop a Barcelona hom veia un espectacle de teatre de varietats complet: amb exhibicions de gimnastes i de feres, opereta bufa i una troupe de cantants francesos amb repertori de cançons “jocosas y picarescas”. El Novedades va ser enderrocat i aixecat de bell nou damunt el que havia estat el Prado Catalán. El nou local tenia una platea tan gran com la del Liceu, i des del 1886 acollí la companyia de l’italià Rafael Tomba, cosa que possibilità al seu empresari, Ignasi Elías i Font, de muntar balls com Excelsior, amb tal luxe de decorats i un “ejército de bailarines” que aguantà en cartell de maig a octubre. El gènere buf continuava dominant i el 1883, amb l’èxit de La Tempestad de Ruperto Chapí y Llorente, es perfilà el futur triomf del género chico. La popularitat de la companyia de sarsuela de Cereceda, que també feia operetes, confirmava la consolidació de tots dos gèneres i el vincle que els unia. El teatre castellà començava a donar senyals de vida amb la labor de Teodor Bonaplata, Rafael Calvo o Antonio Vico. El 1888 s’inaugurà el teatre Calvo-Vico, a la cantonada Llúria-Gran Via, amb Mar i Cel d’Àngel Guimerà, traduïda al castellà. Aquest fenomen, el de l’acceptació del teatre català traduït al castellà, també es donà amb Frederic Soler i va ser prou corrent. Dos autors tan distints com José Echegaray, autor de melodrames del romanticisme més estripat que es guanyaren immediatament el favor del públic, i Eugenio Sellés, amb obres prou polèmiques i innovadores, eren acollits al Teatro Español; però no al Principal, que preferia fer negoci amb adaptacions del francès —que la companyia de Maria Tubau havia posat de moda—, amb sainets com Pepa la Frescachona i obres del género chico com La Gran Vía. El Nuevo Retiro, inaugurat a la plaça de Catalunya el 1889, feu fortuna amb la sarsuela. Alhora, l’obra de Guimerà era cada dia més valorada.

Espectacle de prestidigitació al Teatre del Circ Barcelonès, “La Ilustración Barcelonesa”, 1-1-1859.

AHC

Aquestes tendències cristal·litzaren a la dècada dels noranta. El teatre en castellà s’oblidà definitivament: una companyia de tant prestigi com la d’Emilio Mario acabà representant arranjaments del francès. Des del 1893, al Teatro Español es va fer circ eqüestre i funcions de teatre per hores, fins que s’incendià. En aquest panorama desolador, només la companyia de Maria Guerrero mantenia una certa dignitat. Un cop mort Soler (1895), el teatre català va entrar en crisi: ni el teatre de Josep Pin i Soler; ni les sessions de Teatre íntim d’Adrià Gual (una novetat del 1898 al Teatre Líric, amb la sala a les fosques, on es representava un teatre culte, sense efectismes i que només arribà als intel·lectuals); ni les traduccions d’Henrik Ibsen al castellà i al català no tenien èxit entre el públic. Al Novedades gaudien d’acceptació els sainets d’Emili Vilanova, i Guimerà continuava representant-s’hi, però les traduccions del francès van començar a envair també aquest teatre (a l’estiu del 1898, l’obra Los dos pilletes arribà a 100 representacions), com també el Romea, a pesar que tots dos van mantenir les seves respectives companyies catalanes i que, el 1897, el Novedades acollí els concerts matinals de l’Orfeó Català. Al Liceu i al Líric s’imposà definitivament Richard Wagner, però el gran públic anava a El Dorado a veure obres del género chico i la companyia de Rafael Tomba. El 1895, al Paral·lel, s’inaugurà el Circo Español, el primer local mereixedor d’aquest nom —abans només hi havia barraques on s’exhibien fenòmens de fira i pallassos—, que més endavant va ser conegut com el circ dels cacauets. S’hi assajà amb gran èxit una fórmula híbrida de sarsuela i circ, potenciada a partir del 1898 pels germans Onofri i els seus espectacles de mim, que s’estengueren per tota la ciutat. El 1896 s’hi va instal·lar un dels primers cinematògrafs: Napoleón, Lumière o simplement Cinematógrafo del Paralelo. El Principal, al seu torn, va ser descrit a l’almanac del “Diario de Barcelona” del 1897 amb les següents paraules: “un estrado donde se acoge el batiburrillo de géneros en liquidación para ser pregonado a la subasta pública: cómicos, ilusionistas, prestidigitadores, gimnastas, zarzueleros al menudeo, etc…”. Als teatres, però, sempre hi havia hagut activitats poc teatrals: als anys seixanta hi havia les sessions de prestidigitació de Fruitós Canonge i Francesc, al Principal, a l’Odeon o al Romea; el 1877 la Mujer-pez actuava al Novedades (submergida en un aquàrium, bevia, menjava, escrivia i fins i tot fumava); des de l’octubre del 1877 es podien veure acròbates, saltimbanquis exòtics i atletes beduïns, funàmbuls o activitats com el patinatge, al Skating-Ring o al Buen Retiro. Per a fer justícia al Principal, cal dir que el 1900 també acollí dos autors catalans: Teodor Baró i Sureda i Ignasi Iglesias. Paral·lelament començava la liquidació dels teatres de l’Eixample; en acabar el segle ja es desmuntà el Teatre Líric. Uns empresaris mallorquins van comprar tots els estris utilitzables amb la idea de refer-lo a Palma.

El cafè cantant, i la seva derivació, el cafè teatre, van néixer a mitjan segle XIX quan els propietaris van adquirir el costum d’obsequiar la parròquia amb sessions de cant fetes damunt tarimes de fusta humilíssimes, de set a onze de la nit. Després, els teatres d’estiu donaren a la primitiva idea l’abast que ja s’ha explicat. El repertori s’amplià tot seguit amb sarsuela castellana i catalana i alguna comèdia de màgia i tot. De la dècada dels seixanta van ser el Café de la Unión i el del Ramillete, i del 1871 el Café Variedades. De la dècada dels vuitanta, en imposar-se els espectacles de varietats, els més famosos foren: l’Alcázar Francés —des del 1888 Palacio de Cristal—, amb ballarines de cancan; l’Edén-Concert, amb jocs malabars, equilibristes, clowns…, i el Café-Concert Français. D’origen clarament francès, tenien un públic popular, ja que per un ral o menys es gaudia d’una sessió musical o teatral. El Paral·lel i la revista del segle XX han estat hereus directes d’aquells humils teatrets que el teatre públic intentà obstinadament suprimir, per la competència que representaven.

A València existien, a més del Principal, el Teatro de la Princesa i el Teatro Apolo. El Principal era l’únic que es podia permetre contractar tres companyies —òpera, declamació i ball—. El de la Princesa solia tenir només companyia de declamació, i l’Apolo de sarsuela. Els preus i el funcionament no diferien dels de Barcelona, ni tampoc els repertoris, ja que els autors i els gèneres que agradaven a totes dues ciutats eren fonamentalment els mateixos. Es notava, si de cas, un pes més fort de la moral: quan el 1886 va actuar la companyia d’òpera bufa de Rafael Tomba al Principal, les senyores no hi assistiren. És veritat que el pare Antoni Goberna, conegut pels seus sermons contra els espectacles impúdics, havia caldejat els ànims, però també ho és que l’any següent, i segons l’almanac de “Las Provincias”, les senyores havien canviat d’actitud i només el cancan provocà alguna reacció irada. D’altra banda, es va notar el mateix abandó progressiu del teatre declamat a favor del género chico i de l’òpera bufa: la companyia del Cereceda ja treballava al Principal la temporada 1879-80, i la dels Bufos Arderius la rellevà per Pasqua. El 1889 Echegaray tingué un gran èxit de la mà de la companyia Calvo-Vico (Rafael Calvo ja havia treballat al teatre de la Princesa durant tres temporades entre el 1879 i el 1882). Però calgué arribar al final del segle perquè el teatre s’omplís amb una companyia de declamació, i fou gràcies al talent de Maria Guerrero. L’òpera, que mai no havia faltat al Principal —cal pensar que no tenien l’alternativa d’un Liceu—, desaparegué a favor de la sarsuela, el g é nero chico, les troupes franceses i les òperes bufes de la companyia Tomba, amb la qual cosa el públic distingit s’allunyà del tot del coliseu. De fet, a partir del 1886, part de la bona societat havia començat a freqüentar el Teatro Circo de Colón, obert al desembre del 1883, que havia tingut l’encert de combinar companyies de lírica còmica i els espectacles de la companyia de Circ Eqüestre Alegria que, al principi del 1880 ja havia omplert el teatre Apolo. El 1889, el Colón fou venut i enderrocat i el Circ Alegria tornà a l’Apolo, d’on ja no el foragità ni la instal·lació del cinematògraf, el 1896.

Pel que fa al teatre d’autors valencians, tant el Principal com el teatre de la Princesa programaren la temporada de l’any 1879 amb obres d’Eduard Escalante i Mateu, de Francesc Palanca i Roca, Ramon Lladró i Mallí o Antoni Roig i Civera. No va tenir èxit, ni tampoc no en degué tenir la temptativa similar del teatre de Colon, el 1884. En canvi, el 1898 Escalante triomfava al teatre de la Princesa amb La client de tró, bé que al costat d’una companyia de género chico. Tanmateix, el teatre de gènere valencià tingué la seu al cafè teatre Russafa, al carrer del mateix nom i que, amb tot el dret, cal considerar un teatre, amb més motiu des que fou reformat, el 1880. El 1879 hi actuà, per primer cop a València, Gervasi Roca i Roca, amb els drames més coneguts de Frederic Soler. Tenia quadre de declamació castellà i català, i la seva programació incloïa comèdies de màgia, melodrames, sarsueles, sainets valencians i ball; el que el públic popular demanava. Els seus concurrents no hi anaven pas d’incògnit, com al Café Europeo, del carrer de la Sequiola, on es feia ball flamenc.

Els teatres d’estiu, en canvi, tingueren sempre a València una vida precària: el 1883 s’aprofitaren els Jardins del Santíssim, on abans hi havia hagut el Skating-Ring (després el Skating-Garden), per a bastir-hi un teatre d’estiu amb la sala de butaques a l’aire lliure i un repertori de sarsuela i sainet. El 1887 el senyor Díaz, l’empresari del Russafa, obrí un Tívoli valencià a l’antic Hort de Rega, amb unes companyies de sarsuela tan dolentes que el 1890 el Teatro Peral, improvisat damunt l’antic solar del convent de sant Francesc, li prengué la clientela. El Teatro de Pizarro, al carrer Pizarro, feu furor gràcies al género chico i omplia cada nit a pesar dels escàndols i de les prohibicions del governador, com ara el que provocà la Bella Chiquita, “que acompañaba sus couplets con baílateos lascivos”. Foren famoses les tertulies que, després de la funció, es feien als jardins del teatre, presidides pel seu empresari i autor teatral Rafael Maria Liern i Cerach, i que reunien periodistes, actors i autors i intel·lectuals de tota casta. Quant al teatre d’afeccionats, es desenvolupà sobretot en ambients particulars, als porxos de les cases, i a l’estiu al Teatre de la Marina, del Cabanyal, i al Teatre de Godella, en aquesta població, els dos centres d’estiueig del moment.

Façana del Teatre Principal de Palma de Mallorca, 1889,.

Col·l. part / J.G.

A Palma hi havia un únic teatre públic: el Principal. Tenia companyia d’òpera, de declamació o de sarsuela i una companyia coreogràfica. L’afecció per l’òpera, ben forta a principis dels seixanta, va patir una clara davallada, que es tornà alarmant a partir de la dècada dels vuitanta. Tal com passava a València, el fet anava lligat a la indiferència del públic distingit respecte al Principal i a la manca d’una classe burgesa, capaç de substituir l’antiga aristocràcia. Durant les dècades seixanta-setanta maldà per mantenir també el teatre en vers castellà, amb els mateixos autors i gèneres que tenien èxit a Catalunya i València. El 1878, amb els drames d’Echegaray, va semblar que es recuperava el teatre en vers; però el 1882 va ser La Tempestad, de Chapí, la sarsuela que salvà la temporada i, al desembre del 1887, l’èxit de La Gran Vía i Niña Pancha feu veure a l’empresa que era el genero chicoe l que feia furor i que el públic popular manava, ja que pagava. El 1893 s’hi instal·là la companyia de Cereceda, encara que Calvo i Vico van continuar actuant-hi tota la dècada dels noranta i que hom no renuncià a l’òpera, a pesar dels fracassos.

Els propietaris dels teatres d’estiu entengueren millor els canvis experimentats pel món de l’espectacle. Si el Prado Balear tingué vida efímera, el Teatro Circo Balear, alçat, com el seu antecessor, a S’Hort del Rei, arrelà del tot. Era un temple xinès de 16 metres d’altura per 36 de diàmetre i tenia capacitat per a 3 233 persones —al Liceu, n’hi cabien 4 000—. No fou només obert al període estival ja que, de fet, funcionava tot l’any. Va acollir des de circ eqüestre a companyies d’òpera bufa i de genero chico, que foren les que s’imposaren a partir de l’èxit de Los sobrinos del Capitán Grant, al gener del 1884 i á’El rey que rabió, a l’octubre del 1892. Durant tota la dècada dels vuitanta també programà temporades d’òpera, i va tenir sempre un lloc per a les companyies catalanes de Gervasi Roca i Roca i Lleó Fontova i Mareca, que no es limitaren a dur a Palma el teatre català, sinó que representaren comèdies de costums d’autors illencs.

Segons l’almanac del “Sarracossano” del 1871, Palma tenia a més, “sis teatrutxos”, on es feien sainets “de cantarína i can-can”. Eren els cafès cantant i els cafès teatre. Segons l’historiador J. Llabrés Bernal, la introducció del cant als cafès es degué al Café del Recreo (1857). El 1860, aquest aprofità la guerra d’Àfrica per a exhibir peces de circumstàncies al·lusives al fet, cosa que va atreure gran concurrència. La mateixa línea va ser seguida pel Gran Café del Universo i el Café del Rincón (que des del 1872 passà a ser el Café del Liceo). El 1860, el cafè cantant alçat damunt el que fou el convent de Sant Francesc esdevingué el Café-cantante de Variedades, i a partir del 1862 ja es de la Teatro-Casino de la Paz. El 1864 naixia el Cafè des Pas d’en Llull. Els cafès cantant proliferaren de tal manera que el governador intentà, en va, prohibir-los, en part perquè les seves activitats aparents en tapaven d’altres com el joc i la prostitució. El seu repertori anava de la sarsuela al sainet en castellà o en català, passant pel teatre de varietats i el cancan. L’any 1874 al Café de Las Delicias es feren vetllades musicals. Alguns d’aquests locals van ser seu dels grups teatrals de les societats recreatives. Els preus eren populars, igual que el seu públic, el qual, però, només era masculí. A Palma, les senyores no anaven ni als cafès normals i corrents: el 1860 el Café de Oriente va habilitar un pis a posta per a elles, però fou el Café de Europa, establert el 1866 a la plaça de la Constitució, el primer que les palmesanes freqüentaren de manera habitual.

De les societats recreatives, el Círculo de Obreros Católicos mereix especial esment, perquè durant tota la dècada dels noranta potencià el teatre d’autors mallorquins com Pere d’Alcàntara Penya i Nicolau o Bartomeu Síngala i Noguera. Quant al Círculo Mallorquín, tal i com la seva programació d’òpera fa suposar, es trobava a l’altre extrem de l’espectre social illenc.

Els Camps Elisis de Barcelona

Els Camps Elisis de Barcelona i una de les seves atraccions, 1860.

AF/AHC-J.C.-R.F.

Els Camps Elisis de Barcelona, situats entre el passeig de Gràcia i els actuals carrers del Bruc, de Rosselló i d’Aragó, foren projectats i construïts sota la direcció de l’arquitecte Josep Oriol Mestres. S’inauguraren el 1853. Per a accedir als jardins s’havia de pagar una entrada (80 rals diaris els primers anys), i a l’interior s’aplegaven diverses atraccions, saló de música i ball, una fonda, un cafè, un estany artificial, muntanyes russes, un lloc per a practicar el tir de ballesta, cavalls per a fer exercicis d’equitació, una pista per a exercicis gimnàstics, entre altres que variaren al llarg dels anys. El 1861 una de les principals activitats eren els espectacles teatrals. Josep Anselm Clavé hi traslladà la coral Euterpe, que s’havia quedat sense local en clausurar-se els Jardins de la Nimfa. El mateix Clavé hi organitzà el tercer i quart festival de les associacions corals i hi estrenà òpera còmica francesa. La competència d’altres locals, sobretot el Tívoli, en provocà la decadència i la clausura el 1873. Els Camps Elisis de Barcelona no foren una realització única.

Els Camps Elisis de Lleida segons el projecte aprovat pel ministeri de la Guerra el 4-10-1865 i l’ajuntament de Lleida el 30-5-1868.

D’altres de semblants es construïren per tot Catalunya, com els també denominats Camps Elisis de Lleida, inaugurats el 1864, o els Jardins d’Euterpe de Reus, inaugurats amb la presència de Clavé el 1862 i ja en decadència a partir del 1868. La construcció dels de Lleida, al marge esquerre del Segre i vora la llera del riu, s’inicià el 1860 amb el que després n’esdevingué el passeig central. El 1864 l’alcalde Fuster n’impulsà l’ampliació amb els jardins laterals i les fonts monumentals segons el disseny de l’enginyer Àngel Carmona. Eren uns jardins d’estil romàntic. El 1883 s’hi edificà un teatre, en substitució de l’antic envelat, que acollí espectacles artístics i alguns dels més significatius actes polítics o culturals.

L’afecció al teatre

Cartell de propaganda de Los polvos de la madre Celestina, Teatre Principal, Palma de Mallorca, 28-1-1899.

Col·l. part. / J.G.

L’afecció al teatre era extensa durant la segona meitat del segle XIX i tenia una tipologia àmplia de complexos registres. D’una banda hi havia els grans teatres que acollien els membres de l’alta burgesia ciutadana en una barreja d’exhibició pública d’amor a la cultura i d’ostentació i relació social. Això explica la construcció de nous teatres d’aspecte luxós —almenys ho pretenien— que serviren per a donar to als promotors. Al costat d’aquests teatres en funcionaven d’altres de menys ambició, en l’estètica externa i en els muntatges; la major part eren propietat de les societats culturals, recreatives i polítiques, que utilitzaven el teatre per a difondre els trets centrals i primaris de la seva ideologia i per a vertebrar millor els seus components, en agermanar-los en l’esforç de la representació i aglutinar-los en la festa. Per sota d’aquests teatres socials persistiren encara els teatres particulars o de sala i alcova, en què grups d’amics o de veïns s’aplegaven per a fer representacions de pura tabola, força vius, en ambients menestrals fins a la dècada dels setanta. Mostra significativa d’aquests darrers eren els components del grup de la Gata, on participaven Frederic Soler o Conrad Roure i Bofill, entre altres, que donaren vida en un pis del carrer de Montsió de Barcelona a les primeres gatades de Pitarra. La fragilitat de l’estructura, en bona part de fusta, l’acumulació de la pols i la falta o la descurança davant la normativa de seguretat en provocaren diversos incendis. El Teatre Nou de Palma de Mallorca desaparegué del tot, excepte la façana, engolit per les flames el 12 de juny de 1858. En aquest cas l’incendi fou provocat pels focs artificials que havien sobrat de la representació de l’òpera Macbeth. La seva reconstrucció s’inicià tot seguit.

La prostitució

El Divan, P.Picasso, Barcelona, c. 1899.

MPB / AF/AHC-J.C.-R.F.

La prostitució estava fortament vinculada als cafès cantant suara esmentats, i no sols per les confiances que els concurrents es prenien amb les cantants i ballarines, sinó perquè als cafès cantant també se solia fer ball i les prostitutes cobraven per assistir-hi. L’expedient 18 925 de l’Arxiu Municipal de Palma (datat del desembre del 1869) conté un informe de l’inspector de seguretat del districte de la catedral sobre els balls del Gran Café del Universo i la corresponent anul·lació del permís que Antoni Moya tenia per a donar-los. Del desembre del 1876 hi ha notícies d’una baralla “enfrente de la casa de prostitución de la calle de Capuchinas”. El 16 d’octubre de 1882 van tancar un prostíbul del carrer dels Guixaires i van detenir i multar la mestressa; i l’1 d’octubre de 1890 els veïns del carrer de Sombrerers es queixaren dels escàndols que les meuques provocaven. Un altre expedient del 26 de gener de 1877, aquest cop de Barcelona (localizat a l’arxiu administratiu de Governació), recollia la queixa dels veïns dels carrers del Bot i de la Mare de Déu, en el sentit que les dones de mala vida els espantaven els llogaters, a més del perjudici moral que causaven. Curiosament, no demanaven que es prohibís la prostitució, sinó que s’ocultés. Hom podria pensar que no hi havia reglaments sobre la matèria, però sí que n’hi havia. El primer —perquè durant dos segles, des de la prohibició de Felip IV, no hi hagué, en teoria, ni prostitució ni reglaments, per més que les epidèmies de sífilis fessin estralls— és datat a Barcelona el 1867 i es titulava Reglamento para la vigilancia y servicio sanitario a las prostitutas. El segon, del 1889, redactat ja per l’Ajuntament, separava les “mancebías”—amb mestressa i noies que residien a la casa—, que pagaven entre 100 i 10 ptes. mensuals, segons la categoria, més una quantitat per cada noia que oscil·lava entre 10 i 3 ptes, de les “casas de compromiso”, on les noies no residien, i on pagaven 20 ptes. i 5 “las meretrices que concurran a ellas”. Després venien les prostitutes amb domicili propi i sense mestressa, que pagaven de 5 a 3 ptes. al mes. Aquests drets els satisfeien en concepte de “servei d’higiene especial”. Els reconeixements es feien a domicili dos cops per setmana i la prostituta tenia l’obligació d’inscriure’s en un llibre de registre i de tenir una cartilla sanitària. En cas de malaltia, era enviada a l’Hospital. L’article 24 del reglament prohibia expressament la publicitat del fet: “Queda prohibido que las casas de prostitución ostenten señal alguna exterior para indicar su existencia”. Les multes per sortir al balcó o al portal o pels gestos ostensius i provocacions en llocs públics anaven de 25 a 50 ptes. i, en cas de reincidència, els tancaven la casa.

Publicat el 1885, el Reglamento de la Sección de Higiene del Gobierno Civil de las Baleares reblava encara més el clau sobre aquest factor: l’article 12 establí que no hi hagués bordells als carrers de més trànsit ni en les immediacions d’edificis on poguessin donar mal exemple o ser motiu d’escàndol. El reconeixement era setmanal i les mestresses pagaven entre 7 i 20 ptes. —i de 2 a 6 ptes. per cada noia—. Les que exercien pel seu compte n’havien de pagar entre 2 i 3.

Acudit referent a la prostitució, “La Cigala”, Barcelona, 23-8-1890.

AF/AHC-J.C.-R.F.

Els llibres de registre serveixen per a fer-se una idea dels barris que ocupaven, de les edats (entre setze i seixanta anys, o més), de la procedència (solien ser autòctones), però de cap manera del nombre. El metge i escriptor Prudenci Sereñana i Partagàs afirmà a Historia de la Prostitución en Barcelona que el nombre de dones apuntades al registre del 1881 s’havia de quintuplicar si hom volia fer-se’n una idea real. A Barcelona els bordells es concentraven al barri de l’Audiència, però la prostitució submergida es practicava a les platges de la Mar Bella, al moll nou i als descampats dels ravals. D’altra banda, hi havia un segon tipus de clandestinitat: noies amb ofici que, en caure la tarda, passejaven per les immediacions de les Rambles, la Plaça Reial i el carrer de Ferran. Les altres, les legals, “van a la carrera” a partir de les deu de la nit, segons Sereñana.

A Palma, els bordells es concentraven als carrers de Camaró, Arc de la Mercè, Canals, Santa Cília, Sombrerers, Sindicat, Campo Santo, Moral, Concepció, Bobyans, Valero… A València, l’antic barri de pescadors, situat davant el Teatre Principal i que comprenia unes tretze illes de cases dels carrers Rey don Pedro, Flores, Jurados, Timoneda, Entenza, Bonilla, Lope de Vega…, es convertí, en paraules de Llorente, “en un asqueroso burdel y en sus casas y calles eran frecuentes los escándalos, las reyertas y los crímenes”. I afegia que, el 1906, el batlle José Sanchis Bergan decidí l’expropiació del barri.

A les cases de prostitució també s’hi anava a fer tertúlia i tabola. Frederic Soler va situar l’acció de Don Pere d’Aragó, una paròdia de l’engendrament de Jaume I, en un bordell, i l’acotació de l’escena primera descrivia “varios d’aquests que perquè han fotut una vegada ja es creuen amb lo dret d’anar-hi tota la vida sense fer res”. Això sí, abonaven un ral per la consumició. Encara que parlés de Montpeller i d’un fet del segle XIII, era evident que la descripció estava treta de la realitat viva del segle XIX, tal i com ho palesaren les il lustracions de la premsa pornogràfica de l’època —setmanaris com ara “El Fandango” (1891), “La Bugadera”, “El Mundo Femenino” (1893)— que els governadors de totes tres ciutats van intentar reprimir de totes passades. No prohibiren, en canvi, les exhibicions de persones: una tribu d’esquimals sencera, a Barcelona. A Palma, el 1870 mostraren una niña giganta de setze anys i 150 quilos de pes, i al maig del 1875 presentaven el cadàver d’una criatura nascuda amb dos caps, juntament amb un caimà, un llop, micos i aus exòtiques de tota casta.

Els toros

Cursa de braus, P. Picasso, c. 1900.

MCF / R.M.

A Barcelona i a València la plaça de toros depenia de l’Hospital, que gaudia dels seus beneficis. A la ciutat comtal, l’arena, que era a la Barceloneta, va ser clausurada entre el 1835 i el 1850, i tornà a funcionar a partir d’aquell any amb regularitat. Hi cabien unes 12 000 persones. L’afecció era escassa: l’almanac de “La Corona” del 1865 parlava de “Fruta a que le cuesta mucho aclimatarse al país” i el del “Diario de Barcelona” del 1869 deien que les curses de braus no es ressenyaven perquè eren indignes de ciutats civilitzades. Es feien de dues a quatre curses a l’any. Tanmateix, el 1867, existia una Sociedad Tauromáquica, i el mateix any, un dels dos grans toreros de la segona meitat del segle, Salvador Sánchez Povedano, conegut com Frascuelo, prengué l’alternativa a Barcelona. Els preus anaven dels 10 rals, l’entrada general, a 6 rals, al sol. La tribuna davantera en costava 20.

Retrat del torero el Gallo, Oraw-Raff, València, c. 1900.

BV / M.G.

El 1876 les coses havien canviat força. La premsa blasmava “el empeño decidido de atraer al público a las corridas de toros”. Ja no eren suficients dues curses l’any i la plaça s’omplia. La dècada dels noranta representà el triomf de l’afecció. El 1895 se celebraren vuit curses oficials i 10 corregudes de bous. Del 1896 al 1899 les curses de toros van quedar en sis, però els anys 1897 i 1898 les corregudes de bous van augmentar a 22 i 23. Venien els millors toreros: Rafael Molina, conegut com Lagartijo, Rafael Guerra Bejarano, anomenat Guerrita, Fernando Gómez, dit el Gallo, i Luis Mazzantini i Eguía. El 1900 s’inaugurà la plaça de les Arenes.

A Barcelona, però, els toros visqueren sempre de l’espectacularitat. Les passades de capa més corrents de la tauromàquia eren remarcades als anuncis de la premsa: el del 16 de juliol de 1867 descrivia el salt de la garrotxa i la posada de banderilles amb esquivada o esperant el toro tranquil·lament assegut en una cadira. El que ja no era corrent era l’enfrontament que sovint es feia entre toros i elefants (cas de l’elefant Pizarro, el 2 de novembre de 1867) o altres feres. Quan el toro sortia poc brau les regles de la tauromàquia consentien a deixar-li anar gossos i, en quedar el toro abatut, se li tallava amb una mitja lluna el tendó del genoll d’una pota del darrere i després se’l rematava. De tota manera, el que tenia més èxit eren les funcions de moixiganga, que eren més barates i que no solien acabar amb la mort de l’animal, ja que només el picaven, li clavaven les banderilles i el capejaven. D’altra banda, la plaça sempre serví per a múltiples activitats: durant la dècada dels seixanta hi actuaren la Mujer Lucifer, que es tancava en una gàbia voltada de foc; la companyia d’àrabs, que també resistia el foc, i el funàmbul Monsieur Blondín, com es feia dir Jean-François Gravelet, que hi representà diverses funcions. Les anades en globus eren corrents des de la desgraciada ascensió de Monsieur Arban, a l’octubre del 1849, de qui no es va saber mai més res. El 1872 s’hi celebrà el festival de cors de Clavé, i l’I de gener de 1893, un míting anarquista.

Palma no tingué plaça de toros definitiva fins el 1865. Les curses no eren de toros a mort, sinó de toros amb gossos. S’amollaven gossos alans, ferotgíssims, damunt els bous mallorquins, i durant l’intermedi hi havia baralles de gossos contra gossos. La primera corrida a muerte amb toreros, va ser el 23 d’agost de 1864: Manuel Pérez, el Relojero, torejà braus navarresos. Els toros mallorquins només foren castigats amb banderilles de foc. El 24 de juny de 1865, amb Francisco Arjona Herrera conegut com Cuchares, s’inaugurà la plaça construïda al baluard de Jesús, amb graderia —l’entrada costava entre 15 i 18 rals—, grada coberta, 40 llotges d’ombra, 40 de sol i capacitat per a 10 000 persones. El 1866 s’afirmà que el públic no entenia els toros a mort i, per tal d’amenitzar les curses, hi hagué música, ascensions en globus i “las suertes más espectaculares de la tauromaquia: tendido Mendívil en la arena, Gordito le cogerá por el cuello con sus piernas, aproximándose al toro lo necesario para clavarle un par de banderillas”. Però el públic no va respondre, i a partir del 1867 hom tornà als toros amb gossos al uso mallorquín. Segons l’historiador Llabrés, hi va haver vuit curses des del 23 de març de 1867 al final de l’any, i quatre amb l’elefant Pizarro. La dècada dels setanta, i tot i que la Sociedad La Taurina organitzava curses i donava concerts als seus salons, l’afecció pels toros amb gossos va omplir la plaça, mentre que les curses de veres es limitaren a dues per any; en canvi, van tenir molt d’èxit les curses de bous per a afeccionats. Cap al final de la dècada dels vuitanta ja se celebraven unes quatre curses per temporada. Des del final dels setanta sovintejaren les visites de Frascuelo i el Lagartijo, i el 15 d’agost de 1886 vingué per primer cop Mazzantini. El fet de poder veure la labor de professionals d’aquesta categoria, d’estils tan diversos però tan genials tots tres, afavorí molt l’afecció. La Sociedad La Taurina es dissolgué el 1895, però era una època en què la plaça s’omplia, cosa que abans només passava amb els toros amb gossos o amb les funcions de moixiganga, que consistien en una cursa de bous embolats. Hi havia pallassades de repertori: El médico y el enfermo, La boda de Camacho… El 15 de juny de 1890 es feu una parodia de Las ratas de la Gran Via. Com a Barcelona, la plaça s’utilitzava per a activitats que no tenien res a veure amb toros: ascensions en globus i focs artificials (a pesar que totes dues coses foren prohibides per l’Ajuntament), ball de bot, circ eqüestre, acròbates autòctons o de països exòtics, exhibició i lluita de feres…

Plaça de toros. R. Casas, 1884.

MAM / R.M.

A València la primera plaça de maçoneria s’inaugurà el 1860, vora la porta de Russafa. Les curses es feien per les festes de la Verge i per Sant Jaume, coincidint amb les fires. La gent abarrotava la plaça, sobretot si la collita era bona. L’entrada més barata costava 8 rals, i Lagartijo i Frascuelo —l’un serè i l’altre temerari, en paraules del periodista Llorente— no hi faltaven cap any, ni tampoc, des del 1886, Mazzantini. També hi havia glòries autòctones: Juli Aparici i Pascual, anomenat Fabrilo, que morí el 1898 en plena joventut, fou tingut en capella ardent i honorat amb un enterrament multitudinari. L’afecció era tan viva, que a pesar d’haver-hi una presidència formada pel batlle i el tinent de batlle, assistits per professionals, el públic sovint no acatava les decisions d’aquests i hi havia autèntiques baralles. Existien penyes (la més famosa va ser la d’Eduardo Zaragoza) i també societats. La de La Taurina tenia plaça de fusta pròpia, al camí del Grau, i els toreros eren els mateixos joves —aristòcrates— que la formaven. Les curses de bous també feien furor i només cal pensar en les 18 curses de braus del 1893 per a veure les diferències respecte a Palma o Barcelona. Les funcions de moixiganga començaven amb una cavalcada la vigília, amb música, els toreros, la vaca i un cartell que anunciava els números: Las brujas costureras, Banderilleros en cestos, El enano de tres pies. La banda —la de l’Oli o la de Veteranos— tancava la desfilada. La gent de les penyes anava a la plaça en cotxes guarnits a posta i es reunien després a l’Alameda, per a lluir-los. A València, la cursa de braus era una autèntica festa.

Toros, bous o graus

La plaça de bous de València, S. Monleon, plànols del 1850.

ECSA / GC-P

L’afecció a les curses de toros o bous, vista sovint com una importació forastera, castellana, ja provocava la irritació del baró de Maldà, a finals del segle XVIII, tot i que tenia una forta arrelada en diverses comarques i diversos territoris catalans (una mala cursa provocà la crema de convents de Barcelona del 1835). Les formes de les curses no eren, però, idèntiques a les de les ara consolidades “corridas” espanyoles. Entre els afeccionats a les curses de toros es trobaven diferents prohoms del catalanisme de final de segle, com Narcís Verdaguer i Callís. A la segona meitat de la centúria es construïren places estables d’obra en diverses ciutats dels Països Catalans. Valentí Almirall lamentava com “a Tarragona, per exemple, han construhit un torín en que hi cabrían tots sos habitants”. A València, la plaça actual la projectà el 1850 l’arquitecte Sebastià Monleon i Estellés (València 1815-78), als afores de la ciutat, entre les portes de Russafa i Sant Vicent, amb una arena de 52 metres de diàmetre i un aforament d’unes 17 000 localitats. La façana s’inspira en el teatre romà de Flavi Marcel. Tota de maó vist, consta de quatre plantes d’ordre dòric senzill. L’única reforma important es realitzà el 1967.

Els balls

Ball de tarda, R. Casas, 1896.

CL / R.M.

El balls organitzats als domicilis particulars, sobretot als salons de l’aristocràcia, havien existit sempre i continuaren existint durant tot el segle XIX. A l’altre extrem hi havia els balls populars al carrer, sovint amb motiu de les festes del barri. A Barcelona se celebraren balls com els dels carrers de Ponent i del Carme, al juliol del 1872, o els de les festes de la Mercè, primer als carrers i després a la plaça de Catalunya, a l’envelat Jove Mercè, a partir del 1878.

A Palma hi havia rivalitats entre els carrers de Sant Nicolau i Jaume II per a muntar els millor cadafalcs, i de balls públics al Born (17 de maig de 1860) i a la plaça des Pes de Sa Palla (3 de juliol de 1876), sempre amb música dels diferents regiments establerts a la ciutat. A partir dels anys vuitanta van proliferar moltíssim i no hi faltava mai el ball de bot. Ni a Palma —ball a casa del senyor Josep de Togores i Muntada (1864), o a casa els Duques de la Unión de Cuba (1871)—, ni a València —a casa del marquès de Dosaigües— no hi faltaren els balls d’etiqueta.

Però van ser les societats recreatives les que promocionaren de veres els balls entre el 1860 i el 1900. Les societats llogaven els teatres (dels més humils fins al mateix Liceu) en època de Carnaval, per fer-hi balls de màscares concorregudíssims. Els balls de Carnaval se celebraven entre Cap d’any i el dimarts de Carnaval i solien acabar a les sis o les set del matí. L’almanac de “La Corona” en comptabilitzà 100, només a Barcelona, l’any 1864. El 1860, Josep Anselm Clavé i Josep Maria Tarrés criticaven, a El Carnaval de Barcelona, el fet que sota aquestes societats s’amaguessin empreses, a les quals només movia l’afany de lucre, i les acusaven d’haver acabat amb els balls públics de Carnaval. Però les societats també organitzaven balls corrents als seus propis locals o bé, en cas de no tenir prou espai, llogaven algun local adient. La premsa de l’època estava plena d’ofertes de locals “muy a propósito para dar bailes o para reuniones”. Els jardins del passeig de Gràcia tenien tots saló de ball, i en celebraven cada diumenge, fos a càrrec de l’empresa o d’alguna societat; resultava difícil decidir en cada cas quan es tractava d’empreses emmascarades o quan no. El Casino Artesano, les societats Erato, La Favorita o de Marte eren alguns dels salons que es trobaven a la dècada dels seixanta. Els anys setanta, l’oferta a dins de Barcelona s’havia ampliat: se’n feien als salons del carrer de Canuda, al Salón Barcelonés del carrer del Carme, al Círculo Recreativo, al Novel Club del carrer del Conde del Asalto… Les vigílies de festiu començaven a les onze. El diumenge, als jardins del passeig de Gràcia, començaven a les vuit i l’entrada valia 4 rals. Les senyores no pagaven. A banda de les societats, també s’organitzaven balls en pisos, tallers i locals llogats per estudiants amb l’excusa d’estudiar. De fet, però, s’hi feia tabola, teatre i s’hi organitzaven comparses per al Carnaval.

Invitació al ball de Carnaval del Teatre Romea, Barcelona, 1880.

MFM / G.S.

Els balls de Carnaval es mantingueren amb una fortíssima vitalitat fins als setanta. Aleshores començà la decadència d’aquesta festa i la dels balls de màscares, situació que no canvià fins al començament del 1890, quan el Círculo Artístico els donà nou impuls, en celebrar al Teatre Líric balls de màscares que reuniren la millor societat barcelonesa.

A València, Llorente descriu la mateixa decadència. Només la Societat d’Agricultura i el Círculo de Comercio mantingueren el costum de donar balls de màscares durant les dècades dels setanta i dels vuitanta —de dos a tres cada una-. Per a acabar-ho d’adobar, el 1885, l’Ajuntament gravà amb un arbitri de 2 ptes. per dia les màscares (i també les falles). A la dècada dels noranta es començà a notar una certa recuperació, i el 1895 el Círculo de Bellas Artes oferia premis a les millors màscares i convencia l’Ajuntament perquè rebaixés l’arbitri a 25 cèntims (el 1887 ja havia rebaixat el que pesava damunt les falles, ja que el 1883 només hi havia hagut quatre falles en tot València). Amb tot això el Carnaval es revitalitzà.

A Palma les nombrosíssimes societats recreatives omplien de balls la vida ciutadana. L’Assistència Palmesana, El Amparo i El Casino Balear feren balls durant tota la dècada. Els de més luxe eren els del Círculo Mallorquín, que sovint afegien el qualificatiu “de gala”. Naturalment que n’hi havia de molt més populars, com els del Tívoli, a S’Hort des Ca, el diumenge a la tarda.

Als balls de Carnaval era on més es notava la vitalitat de les societats. L’Assistència Palmesana no baixà mai dels vuit balls de màscares. El Círculo Mallorquín, El Casino Balear, El Casino Artístico, el de Protección Artística, La Igualdad, La Protectora i La Bienhechora oferiren balls de màscares durant tota la dècada dels setanta, i al final del 1872 es constituí una societat per a fer vuit balls de màscares al teatre Principal, a 10 rals, que van tenir èxit any rere any. La decadència que afectà el Carnaval a partir del 1878 no semblava afectar els balls de màscares, perquè a la dècada del vuitanta s’havien format noves societats i els balls de Carnaval es multiplicaren: tenien èxit els de La Florida, Auxilio Palmesano i La Isleña i va néixer una societat que es de la El Carnaval. Gens conformes amb la poca durada d’aquestes diversions, el primer diumenge de Quaresma, les societats celebraven els balls de pinyata, que l’Ajuntament prohibí el 1875, sense cap resultat. El 15 de febrer de 1891, “El Católico Balear” qualificava d’orgies diabòliques els balls de pinyata de La Recreativa, Assistència Palmesana i Hostalet d’en Cañellas, i l’autoritat es veié obligada a intervenir en el de l’Assistència Palmesana. Les diversions, que mai no havien gaudit de bona premsa, es tornaven inadmissibles durant la Quaresma.