També es refereix a una forma musical basada en l’aplicació continuada d’aquest principi. Atès que el desplegament de la forma musical manté un equilibri entre unitat i varietat, entre recurrència i novetat, la variació és un principi compositiu essencial de la música i engloba des dels petits canvis en una repetició fins a la producció, per derivació, d’un nou material. La presència, en diferents graus, de la variació en els models formals més elementals (com el període, la sentence, la forma binària i la ternària) documenta el caràcter fonamental d’aquest procediment, caràcter que s’accentua en alguns estils (serialisme). De fet, és possible variar qualsevol unitat formal, sigui un moviment, una secció, un tema, un motiu, etc. La variació pot aplicar-se, en principi, a qualsevol dels paràmetres musicals de la unitat formal escollida, si bé els més freqüents són els canvis rítmics, melòdics, mètrics, harmonicotonals, tímbrics, formals, dinàmics, contrapuntístics i de textura. Òbviament, la variació musical implica l’equilibri entre la renovació d’algun paràmetre i la permanència d’altres: una idea musical únicament pot variar mentre es preservi la seva identitat. Els paràmetres que conserven la identitat de la unitat formal són, en general, els més constructius, com ara l’harmonia o la forma. En efecte, així com la preservació de l’harmonia pot ser suficient per a vincular un model i la seva variació, el manteniment exclusiu d’altres paràmetres, com ara el timbre o la dinàmica, no impediria la percepció dels diferents fragments com a autònoms. Els paràmetres tradicionalment objecte de variació són el melòdic i el de textura. En el primer cas, es pot assenyalar l’embelliment del model inicial mitjançant el que es coneix com a disminució2 (vegeu també augmentació/disminució; inversió i retrogradació), tècnica que no afecta la substància melòdica del model i que dona lloc a una variació de tipus ornamental. No és infreqüent que la variació suposi el procediment contrari, és a dir, el despullament del model de tot allò ornamental, reduint-lo normalment a la mera estructura harmònica, a manera de variació ornamental negativa. En el terreny de la textura es pot esmentar des dels canvis de figuració en l’acompanyament d’una melodia fins a la renovació dels contrapunts que acompanyen un cantus firmus. Ara bé, hi ha determinats recursos que, si bé en un sentit ampli es poden entendre com a tècniques de variació, estan considerats de manera diferenciada. És el cas de la transformació temàtica i del desenvolupament. Aquest últim suposa, en general, una fragmentació, una desarticulació del material temàtic inicial.
Quan es produeix la juxtaposició d’un nombre suficient de fragments basats en el procediment compositiu de la variació, aleshores es configura un tipus de forma enumerativa: les variacions. Tingueren una forta presència des del Renaixement fins al segle XX i poden organitzar tant una peça independent com un moviment d’una obra més extensa.
La resta d’aquest article tractarà de la variació entesa com a cicle. Malgrat generar-se a partir d’un recurs compositiu, el cicle de variacions no podrà ser una mera acumulació arbitrària de fragments. En efecte, al llarg de les variacions es pot apreciar una tendència a allunyar-se progressivament del tema, tendència que es manifesta, en general, amb un increment de l’activitat. En aquest sentit sí que es pot apreciar un creixement, un desenvolupament amb un efecte acumulatiu en el desplegament de la forma, de tal manera que les diferents variacions, en principi, no serien intercanviables (com sí que ho són, almenys musicalment, altres parts d’altres formes enumeratives com ara la cançó estròfica). Aquesta tendència cap a la densitat pot assolir algun punt de saturació que es contraresti amb la tendència oposada, és a dir, la destil·lació del tema o variació ornamental negativa, paper que sol correspondre a una variació que sofreix un canvi de tempo o de mode. El tancament és un dels problemes que presenten les variacions, ja que aquesta forma no inclou, per ella mateixa, una secció conclusiva, a diferència de la forma sonata, per exemple. En altres paraules, el fet que a cada variació li hagi succeït una altra fa difícil donar a entendre quina és l’última. D’altra banda, la conclusió ha de ser capaç de desactivar la inèrcia, l’impuls que es genera al llarg de la peça. En aquest sentit, no és infreqüent que la darrera variació s’ampliï amb una secció conclusiva (L. van Beethoven: 32 variacions, WoO 80) i que fins i tot inclogui una cadenza com a recurs per a truncar la successió fins llavors ininterrompuda (10 variacions en sol M, KV 455, de W.A. Mozart). Altres recursos habituals de tancament són la presència d’una fuga (Brahms: Variacions sobre un tema de Händel, opus 24) o la represa (da capo) del tema (J.S. Bach: Variacions Goldberg, BWV 988), sense excloure combinacions entre tots dos (M. Reger: Variacions sobre un tema de Mozart, opus 132).
Aspectes tècnics
S’acostumen a distingir diferents tipus de variacions en funció del tractament tècnic que es posa en pràctica. La classificació que es presenta fa referència o bé a l’element que es manté invariable (variació sobre un baix obstinat, sobre una harmonia fixa, i sobre un cantus firmus o melodia constant), o bé a la tècnica de variació que s’aplica (variacions melòdiques o estrictes, variacions fantasia o lliures). L’exemplificació d’alguna d’aquestes categories tindrà lloc en l’apartat del desenvolupament històric.
La variació sobre un baix obstinat correspon a un tipus molt característic del Barroc, però també present al segle XX i que es caracteritza, en contraposició amb el caràcter inamovible de l’obstinat (ostinato), per una renovació regular i acumulativa de les altres veus.
Durant el Renaixement i el Barroc fou molt comuna la variació sobre una harmonia fixa, caracteritzada per la permanència de l’harmonia (els mateixos acords normalment en el mateix estat) i, per tant, del mateix baix, encara que aquest -en això es diferencia del baix ostinato- pugui presentar diferents perfils rítmics al llarg de les variacions. Els altres paràmetres, textura i melodia, són objecte de modificacions.
En la mateixa època s’utilitzà també la variació sobre un cantus firmus o melodia constant. Aquest tipus manté invariable una melodia (com pot ser la d’un coral) mentre que es varia el context (harmònic, polifònic, etc.) en què aquesta melodia es va presentant. Eventualment, cada una de les variacions pot basar-se en la combinació del cantus firmus amb un nou artifici contrapuntístic (com ara els diferents tipus de cànons utilitzats en les Variacions canòniques sobre ’Vom Himmel hoch', BWV 769, de Bach).
Les variacions melòdiques o estrictes són el tipus més habitual del tema amb variacions clàssic i consisteixen, principalment, en l’elaboració ornamental de la melodia, respectant tant l’harmonia com l’organització formal. El procés d’ornamentació, que eventualment pot traslladar-se a una altra veu (com ara el baix), pot invertir-se i convertir-se llavors en una destil·lació del tema.
En el Romanticisme proliferaren les variacions fantasia o lliures. En aquest cas la tècnica de variació afecta significativament l’estructura pròpia del tema (dimensions, caràcter, tonalitat, forma etc.), de manera que les variacions es limiten a evocar-ne algun tret com a únic vincle. Aquest tipus fou denominat per V. d’Indy variation amplificatrice, en contraposició a variation ornamentale.
A banda dels punts anteriors, es considera que les variacions són estròfiques (seccionals) si cada una d’elles es presenta com una unitat tancada (és el cas del tema amb variacions), i contínues si mantenen una relació d'encadenament (és el cas, en general, de les variacions sobre un baix obstinat). Altres tipus de variació seran mencionats al llarg del desenvolupament històric.
Desenvolupament històric
Tot i els eventuals antecedents, es considera que el principi de la variació esdevingué un principi compositiu generador d’una forma a partir del Renaixement. La variació fou, potser, una de les formes més eminentment instrumentals, ja que no provenia dmodel vocal previ com era el cas de la canzona i del ricercare. En aquest sentit, el desenvolupament de les variacions estigué molt vinculat al de la tècnica instrumental. Les variacions s’estengueren, inicialment, per Espanya i Itàlia i es basaren en un baix obstinat o en un esquema harmònic procedents d’alguna cançó. En són exemples la folia, la romanesca, el ruggiero, les diferencias (diferencia) o el passamezzo. En gairebé totes s’emprà el recurs de la disminució, també utilitzat per a relacionar parelles de danses compostes a partir d’un mateix material, com ara la pavana i el saltarello, antecedents de la double barroca. D’altra banda, ja des de l’últim terç del segle XVI, a Anglaterra hi hagué una florida de variacions, com ho demostra la important presència d’aquesta forma en el Fitzwilliam Virginal Book.
El Barroc es caracteritzà per una important proliferació de gèneres instrumentals derivats de les variacions sobre un baix obstinat (com ara la passacaglia, la xacona, el ground o la division) o a partir d’un cantus firmus (la variació coral, la partita, la partita coral), en paral·lel amb el que es podria considerar com a variacions contrapuntístiques o sobre una harmonia fixa (J. Pachelbel: Hexachordum Apollinis, 1699, ’Aria prima'). En aquest període es compongueren algunes de les peces més importants del gènere, com les ja mencionades Variacions Goldberg. En el terreny vocal cal assenyalar el recurs, característic dels compositors italians del XVII, de variar la melodia de l’estrofa inicial a cada nova aparició, procediment que actualment es coneix com a variacions estròfiques.
Durant el Classicisme (i bona part del Romanticisme), el conreu de les variacions es reduí al tema amb variacions. Aquest gènere tingué un protagonisme molt destacat en tot el període, en particular en l’obra de J. Haydn i Beethoven. En la producció del primer, en què predominen les variacions com a moviments d’obres de cambra (quartet opus 76, núm. 6, Allegretto) o simfòniques (simfonia núm. 94, Andante), es pot assenyalar la presència del que es coneix com a variació ’híbrida’ i que resulta de la combinació del principi de la variació amb altres models formals com ara el rondó (A-B-A'-C-A", etc.) o la forma ternària (A-A'-A"-B-A'''). Haydn també compongué variacions sobre una melodia constant (quartet opus 76, núm. 3, Poco adagio; cantabile) o amb dos temes que varien alternativament (Andante con Variazioni, en fa m per a piano). En el cas de Mozart predominen les variacions com a cicle independent (catorze per a piano). Se’n poden assenyalar com a trets distintius la ja esmentada inclusió d’una cadenza en la darrera variació, la presència, en contrast amb el tempo de la sèrie, d’una variació adagio (Zwölf Variationen in C, KV 265, var. XI) o la modificació de l’esquema habitual de la variació (amb dues parts repetides) ||:A:||:A'|| per l’esquema AB A’B', conegut com a variació ’doble’ (quintet de cordes KV 406, Allegro, 4a var.). Amb Beethoven es desenvolupà notablement la tècnica de manipulació del tema, que ja no es concentrà exclusivament en el paràmetre melòdic. Si bé conreà els cicles independents (en ocasions sobre temes propis com ara les Variacions per a piano, opus 35), aquest compositor mostrà la seva predilecció per les variacions integrades en la sonata, sigui com a moviments lents, erigits en veritables centres expressius de tota l’obra (quartet opus 127, Adagio; simfonia núm. 9, opus 125, Adagio), sigui com a moviments finals (sonates per a piano opus 109 i 111). El lloc central que ocuparen les variacions en la seva producció s’intensificà especialment en la darrera etapa de la seva obra i culminaren tot el període (període que inclou, d’altra banda, les Variacions sobre un aire de la ’La flauta màgica', opus 9, del català F. Sor) amb les innovadores Trenta-tres variacions sobre un vals de Diabelli, opus 120.
Al llarg del Romanticisme s’observa un increment dels paràmetres susceptibles de ser alterats, com ara l’harmonia, la tonalitat i la forma, circumstància que provoca, en conseqüència, una menor presència del tema en la seva totalitat. Aquesta tipologia romàntica es coneix com a variació lliure. Un dels procediments més utilitzats, ja present en Beethoven, fou el desenvolupament en les diferents variacions d’algun motiu derivat del tema. D’altra banda, no fou infreqüent que un cicle de variacions lliures constituís també unes ’variacions de caràcter’ en el cas que les diferents variacions alteressin l’expressió o el caràcter del tema (R. Schumann: Estudis simfònics, opus 13; J. Brahms: Variacions, opus 21, núm. 1). Des d’aquest punt de vista, les variacions romàntiques tendeixen cap a una llibertat expressiva i una complexitat harmònica més grans. Ja en la darrera part del segle XIX es donaren variacions orquestrals de grans dimensions (C. Frank: Variations symphoniques), en ocasions amb elements programàtics (E. Elgar: Variacions Enigma, opus 36; R. Strauss: Don Quixote, opus 35), elements que poden originar, com en el cas de l’obra de D’Indy Istar, opus 42, el que Leichtentritt anomena "variació de la variació": l’obra comença amb les variacions més complexes i acaba amb les més simples i l’enunciació del tema, invertint així l’ordre habitual. Paradoxalment, la tradició romàntica culminà, més enllà dels límits del segle, amb l’obra de M. Reger, que es reclama tant de la tradició barroca com clàssica (Variacions i fuga sobre un tema de J.S. Bach, opus 81, per a piano, o el ja citat opus 132).
Durant el segle XX, d’altra banda també prou fecund en el terreny de la passacaglia i, en menor proporció, de la xacona, el gènere fou conreat per un nombre important d’autors com ara A. Schönberg (Variacions per a orquestra, opus 31), A. Webern (Variacions per a orquestra, opus 30), I. Stravinsky (Variacions ’Aldous Huxley in memoriam'), B. Britten (Variacions i fuga sobre un tema de Frank Bridge, opus 10), L. Dallapiccola (Variacions per a orquestra) o E. Carter (Variacions per a orquestra). En el context català es poden destacar les aportacions de F. Mompou (Variacions sobre un tema de Chopin), X. Montsalvatge (Variacions sobre un tema de la ’La flauta màgica') i J. Soler (Variacions i fuga sobre un tema d’Alban Berg).
Bibliografia
- Dahlhaus, C.: Les ’Variations pour orchestre', opus 31, d’Arnold Schoenberg, dins Schoenberg, Éditions Contrechamps, Ginebra 1997
- Kinderman, W.: Beethoven’s Diabelli Variations, Oxford University Press, Oxford 1987
- Kinderman, W.: Beethoven y la variación: el reto de Prometeo, dins "Quodlibet", 12, 1998
- Nelson, R.U.: The Technique of Variation: a Study of the Instrumental Variation from Cabezón to Reger, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 1948
- Rushton, J.: Elgar. ’Enigma’ Variations, Cambridge University Press, Cambridge 1999
- Sisman, E.R.: Haydn and the Classical Variation, Harvard University Press, Cambridge 1993