L’arquitectura catalana d’època moderna va prendre partit ben aviat pel llenguatge clàssic d’arrel italiana. Primer, en les decoracions de grotesc o a candelieri, que s’hibridaren amb formes gòtiques de llarga tradició constructivopràctica dels mestre d’obres. L’adopció del llenguatge classicista assolí la seva maduresa” en les obres de l’anomenada Escola del Camp, formulacions que es perllongaren al llarg del segle XVII en noves hibridacions d’accent barroc, més decoratives que estructurals. Amb l’arribada de la nova dinastia borbònica i amb el breu parèntesi austriacista, l’edilícia civil i religiosa tornà a un classicisme que sintetitzà la regola italiana amb una nova formulació francesa, a cavall entre el decorativisme rococó i el sever estil acadèmic. Aquesta via culminà amb l’establiment rector de l’Academia de San Fernando i la dictadura projectual d’aquesta institució, paleses en les obres de Ventura Rodríguez —Col·legi de Cirurgia de Barcelona, Capella de Sant Narcís a Girona— i Miguel de Toraya —Església de Vilallonga del Camp—. Ara bé, un barroc epigonal continuà amb força i oferí una arquitectura plena d’invariants autònoms fins que, a l’inici del segle XIX, donà pas a un academicisme sugerent ja protoneoclàssic de la mà d’Antoni Cellers i Antoni Ginesi.
No fou aliena a aquesta tendència una teoria arquitectònica rebuda a través del tractats i, alhora, a través del promotors o mitjançant l’arribada a Catalunya de mestres foranis o l’anada de comitents i mestres d’obres arreu de les nostres fronteres.
La biblioteca ideal
El que avui anomenem globalització fou cosa comuna a l’edilícia moderna europea gràcies als tractats d’arquitectura. Pels mestres d’obres aquest llibres, la majoria amb il·lustracions gràfiques, es convertiren en l’eina principal per poder assolir les tres fites vitruvianes: utilitas, firmitas i venustas, és a dir, utilitat, fermesa i bellesa.
La lenta introducció del llenguatge clàssic
La historiografia de l’art modern català ha analitzat en els darrer anys els inventaris postmortem de promotors i artistes per incidir en la cultura plasticoarquitectònica d’ambdós estaments. És obvi que la creació arquitectònica corresponia als mestres d’obres que accedien a l’anomenada biblioteca ideal, ja per pròpia possessió del tractats o a través dels promotors, homes de lletres i de vasta cultura deguda a la seva condició bé de ciutadans honrats, nobles o bé clergues, moltes vegades aquests dos darrers coincidents en la mateixa persona.
Els llibres a l’abast eren els de Serlio, Tercero y Quarto Libro de Architectura, segons la traducció de Francisco Villalpando (1552); el de Vignola, Regola degli cinque ordini d’Architettura (1562); de Palladio, I quattro Libri dell’Architettura (1570); d’Antonio Labacco, Libro appartenente al’architettura nel qual si figurano alcune notabili antiquità di Roma (1552); edicions del Vitruvi en llatí i italià, singularment la de Giovanantonio Rusconi, Della Architettura (...) segondo l’Preceti di Vitruvio (...) libri decem (1590), com també el canònic De Re Aedificatoria (1485) d’Alberti. Cal subratllar els tractats espanyols de Diego de Sagredo, Medidas del Romano: necesarias a los oficiales que quiren seguir las formaciones de las Basas, Colunas, Capiteles y otras pieças de los edificios antiguos (1524) i de Juan de Herrera, Discurso de la figura cúbica (1585). El primer, més pràctic que teòric, aviat quedà obsolet a causa del seu marcat accent plateresc un cop el classicisme més rigorós marcà l’evolució de l’edilícia catalana, la qual s’identificà molt més amb el d’Herrera, tal com es palesa a les obres de Jaume Amigó i Pere Blai, i que arribà fins al classicisme sever del viatger Fra Josep de la Concepció, ja a la segona meitat del segle XVII.
És evident que manca un estudi més complet de la presència de tractats arquitectònics a les biblioteques d’artífexs i promotors cinccentistes. Hom troba a faltar la presència d’obres prou conegudes a la resta de la Península, com ara el De Varia Commensuracion para Esculptura y Architectura (1585-87) de Juan de Arfe y Villafame. Conegut orfebre, en la seva introducció assenyala allò que feia dels tractats una eina pràctica «é yo querido librar a todos este trabajo, en el qual si algo ha podido, no quiero piense nadie que fue como quiera, sino aprovechándome de la doctrina de mis padres y maestros, gozando de los estudios de toda su vida y gastando gran parte de la mia, en ver y comunicar cosas tan particulares». Semblantment, costa no pensar en la presència del llibre d’Alonso de Vandelvira, Libro de trazas de cortes de piedra (1575-91), tantmateix, quan el tractat que l’inspira és el del francès Philibert Delorme, Le premier tome de l’architecture (1567), present a l’inventari de l’arquitecte Rafael Plansó.
La tradició teòrica cinccentista es perllongà al llarg del segle XVII, amb la presència del tractat del ja citat Vignola, traduït al castellà per Patricio Caxés l’any 1593 i reeditat el 1619, 1658 i 1698. A nivell pràctic, cal fer esment del tractat de Juan de Torija, Breve tratado de bóvedas regulares e yrregulares, execucion de obrarlas y medirlas con singularidad y modo moderno observando los preceptos canteriles de los Maestros de Architectura (1661). Els dos volums de Arte y uso de la Arquitectura (1639 i 1664), de Fray Lorenzo de San Nicolás i el Tratado de la Pintura sabia, de Fray Juan Rizzi, són obres que cal creure que foren conegudes i utilitzades pels mestres d’obres catalans siscentistes. En el volum sobre Arquitectura Religiosa Moderna d’aquesta mateixa col·lecció, aventuràvem una major influència d’aquest benedictí, Fray Lorenzo, en la implantació de la columna salomònica, ja que en la seva adequació simbòlica parlava del «orden composito y salomónico» en relació a «Cristo y Maria Santísima, en quien estan todas las virtudes de todos los Santos». Això féu que obviessin un dels tractats més criticats i, alhora per nosaltres cada cop més fonamental, de Juan de Caramuel: Architectura civil recta y obliqua (1678). Si bé no s’han trobat, fins ara, referències d’aquest tractat a les biblioteques catalanes, hom creu que sens dubte devia circular en cercles arquitectònics i erudits de final del segle XVII amb fortuna pràctica desigual. Els balustres de l’escala de la catedral de Girona segueixen la traça proposada per Caramuel per a una escala de plans inclinats, denunciant, segons paraules seves, «[...] que hazen aquellos chapines triangulares mala vista: y pero los chapiteles rectos que no concuerdan con la cornisa obliqua, sino que se unen por violencia y sin gracia con otros coquetes triangulares [...]», excursus d’una praxi que segueix els exemples de Bernini i dels tractats classicistes, a més del barroc Arquitectura Civile (1737) de Guarino Guarini, que retreu a Caramuel amb aquestes paraules: «Le colonne oblique in isola non potanno collocare senza pericolo [...] per la qual cosa mi stupisco como il Caramuel nella sua Architettura scrita nello Spagnuolo idioma adorni le scale co’colonnati obliqui accompagnati coi retti ne’piani, de ancor di piu faccia ció, che è piu deforme, cioè una colonna mezza dritta, mezza obliqua contro ad ogni uso della’Architettura Romana, e qual che è peggio, si rida e condanni il costume Romano.»
Classicisme versus barroc
La biblioteca del segle XVIII és més rica en títols i ofereix dues singularitats: la presència cada cop més abundant de tractats francesos, la majoria relacionats amb els aspectes tècnics de la construcció, i la pervivència dels tractats italians més relacionats en qüestions de llenguatge arquitectònic.
Dos són els fets que incidiren en la praxi arquitectònica catalana de la primera meitat de segle. En primer lloc, la restitució l’any 1720 de l’Acadèmia de Matemàtiques en caràcter únic, per decisió de Felip V, que feia seva, després del parèntesi de la Guerra de Successió, la decisió personal de Carles II qui, l’any 1697, suprimí la de Madrid per traslladar-la a Barcelona. Un segon aspecte és la presència dels enginyers militars amb tot el seu bagatge de coneixements tècnics en arquitectura, i més particularment en estereotomia i edilícia de defensa. Homes preparats en matemàtiques —és comuna la presència en les seves biblioteques de La perspectiva especularia d’Euclides i del Compendio Mathematico, en que se contienen todas las materias más principales de las Ciencias que tratan de la cantidad (9 volums, 1707-15), del valencià Tomás Vicent Tosca— excel·liren pel seu interès tècnic que influí en la perfecció constructiva dels mestres d’obres, oferint com a conseqüència una edilícia de gran qualitat. Als dos tractats citats d’Euclides i Tosca, caldria afegir el d’Atanasio Genaro Brizguz i Bru, Escuela de Arquitectura Civil (1738) i l’Aritmetica demonstrada theorico-práctica para lo Mathemático y lo Mercantil (1699) de Joan-Baptista Coratjà, ambdós editats a València, centre cabdal en la producció científica peninsular, i aquest darrer tornat a editar a Barcelona l’any 1735.
Ara bé, com ja hem apuntat, els aspectes tècnics eren els que d’una manera més intensa preocupaven els mestres de cases, molts d’ells alumnes de l’Acadèmia de Matemàtiques i presents en les obres que es realitzaren a Catalunya, ja com autors i constructors o bé sota les ordres d’un enginyer militar en la manera del que avui anomenem arquitecte a peu d’obra.
Tasca ingent fou la que realitzà Manuel Arranz exhumant un gran nombre d’inventaris postmortem com a base de la seva tesi doctoral que feliçment ha estat publicada en la seva totalitat. Referit a la primera meitat de segle escriu: «Els constructors barcelonins sempre van mostrar una preocupació especial pels aspectes tècnics de les edificacions, per la seva solidesa, estabilitat i durabilitat. Aquesta preocupació es manifesta en les ordenances de la Confraria de Mestres de Cases i, sobretot, en la presència de quaderns i llibres manuscrits que contenen dibuixos d’especejament i tall de pedra (biaix i montea) entre els efectes dels mestres d’obres, davant la impossibilitat —pel seu preu o per la seva raresa— d’adquirir llibres impresos sobre la matèria. Recordem que en poder de Francesc Martí (1686) i Joan Fiter (1720) hi havia llibres manuscrits de montea o estereotomia.
»Als problemes derivats de la manca de manuals d’estereotomia i de l’obsolescència dels pocs que circulaven, i, en general, als motivats per la deficiència o raresa dels llibres dedicats a la tècnica constructiva, hi van posar remei els tractats que a partir dels decennis de 1710 i 1720 van començar a arribar de França [...]. En l’equipatge de més d’un d’aquests enginyers hi figuraven els llibres d’estereotomia de G. Desargues (La practique du trait à preuvres...pour la coupe des pierres en l’architecture, 1643) i del jesuïta François Derand (L’Architecture des voûtes, ou l’Art des traits et coupe des voûtes, 1643) i els tractats d’enginyeria d’Errard (La Fortification réduicte en art et démostrée, 1600) i d’Hubert Autier (Traité de la construction des chemins i Traité des ponts). Aquestes i algunes altres publicacions, així com el contacte personal amb el enginyers militars que, d’una manera conscient o inconscient, les divulgaven, van tenir un paper important en la millora del nivell tècnic d’un estimable nombre de mestres d’obres catalans, la qual cosa va possibilitar la correcta execució dels plànols traçats pels enginyers.» A aquesta informació cal afegir el Llibre de Traças de Vias ÿ montea de Josep Ribes de l’any 1708 que vam donar a conèixer l’any 1984 a l’Època del Barroc. Versemblantment es deu tractar del Josep Ribes, esmentat per Arranz, qui l’any 1688 fou investit mestre de la Confraria de Mestres de Cases i Molers de Barcelona. Destaca el fet que aquest manuscrit sigui anterior en quatre anys al citat tractat de Tosca i, més concretament, al seu volum cinquè titulat Tratado de la montea y Cortes de Canteria, encara que Ribes podria haver estat en contacte amb l’erudit felipenc i conèixer les seves traces, o amb el manuscrit del mallorquí Josep Gelabert, titulat L’art de picapedrer (1653).
Pel que fa als tractats de llenguatge arquitectònic, les novetats en referència al segle anterior són escasses, i s’hi afegeixen els donats a conèixer per Maria Lluïsa Rodríguez en relació amb l’inventari de Josep Juli i Martí, on consten els d’Alessandro (no Francesco) Franzini, Livre d’Architecture contenant plusiers portiques (1631), on l’autor adapta les trenta portades del Estraordinario libro de Serlio, sense fer-ho constar; de Giovanni Battista Montano sobre l’Antiguitat, amb projectes perspectívics de llenguatge protobarroc; i la Perspectiva Pictorum et Architectorum (1708-1711) d’Andrea Pozzo. Cal remarcar aquests dos darrers pel seu llenguatge escenogràfic propi de les maneres del nou estil anticlàssic.
A la segona meitat de segle les referències seqüencials d’un llenguatge clàssic es feren més evidents. Dues en són les raons principals: la consolidació de l’Academia de San Fernando a Madrid, l’any 1752, i la creado de l’Escola Gratuïta de Dibuix a Barcelona el 1775, sota la comitència de la societat civil catalana. És evident que, igual que a la resta d’Europa, els tractadistes canònics, des d’una òptica mal creguda vitruviana, són els mateixos tant en els inventaris dels mestres de cases, com a la biblioteca de l’escola de Llotja. A Alberti, Serlio, Vignola, Palladio, se’ls afegeix Vincenzo Scamozzi i la seva Idea della Architettura Universale (1615) i el Direzioni ai giovanni studenti nel disegno dell’architettura civile (1731) i el Direzioni della prospettiva teorica correspondente a quella dell’architettura (1753) de Ferdinando Galli Bibiena. Davant la cada vegada major implantació de l’academicisme, és lògic, com apunta Arranz, l’absència de Diego de Sagredo i de Caramuel.
Una figura i, alhora, el seu tractat excel·leixen dins la praxi i teoria del darrer quart del set-cents: Andrea Palladio. Arranz afirma que el descobriment d’aquest arquitecte per part dels constructors catalans es produí tard, en els darrers decennis del segle divuit i indica el trànsit cap al segle següent i cap als anomenats estils històrics. Caldria matisar aquesta opinió en referència a la influència pal·ladiana a la cinccentista Escola del Camp, malgrat que és evident que on la seva presència s’imposà fou a les formulacions classicistes, no pas neoclàssiques, de Joan Soler Faneca i, més concretament, al seu edifici de Llotja. És simptomàtic que el màxim representant del classicisme pal·ladià tingués a la seva biblioteca les obres de Vitruvi, Vignola, Serlio, Scamozzi i Palladio, màxims representants del classicisme, juntament amb els canònics tractats de François Blondel i el seu Cours d’Architecture enseignée dans l’Academie Royale d’Architecture (1675-83) i el de Jacques-François Blondel intitulat Cours d’Architecture (1771-77) i els més barrocs de Guarini i Bibiena, a més de l’ortodox vitruvià Cours d’Architecture (1691) d’Agustin Charles d’Aviler. Més estrany, a primera vista, semblen els tractats de Bibinea i Guarini, malgrat que una visió a l’escenogràfica escala principal de Llotja ens mostra allò que d’una manera admirable sap ajuntar severitat i alegria, regola clàssica i moviment barroc. No és, com molt bé diu Bernard Teyssedre «Versalles els paradigma de lo clàssic i allò que és barroc?». A Llotja, com veurem més endavant, s’interpenetraren ambdós estils resumint la lluita esteticoteòrica enfrontada al llarg dels segles XVII i XVIII.
Als volums de llenguatge arquitectònic cal afegir els tècnics, un altra vegada relacionables amb la bona manera constructiva i estereotòmica dels mestres d’obres catalans. Així, en paraules d’Arranz, «[...] en la segona meitat del segle, les obres de Belidor (La Science des Ingenieurs i Architecture hydraulique), Amedée-François Frézier (La théorie et la practique de la coupe des pierres et des bois) i Jean-Baptiste de la Rue (Traité de la coupe des pierres), juntament amb les que ja hem citat de Gautier o Derand, es van convertir en llibres de capçalera dels mestres de cases més destacats del Principat, que les buscaven àvidament —pel tractat de J. B. de la Rue es van pagar 12 lliures i 14 sous el 1766— i les consultaven molt freqüentment. I la supeditació a la tècnica francesa es va fer encara més gran quan als darrers decennis del segle van començar a arribar els models de guix utilitzats per l’Acadèmia de París per a l’ensenyament de l’estereotomia: Soler i Faneca en tenia uns quants. Ara bé, aquesta situació no només afectava els constructors catalans. Cal recordar que l’únic llibre dedicat exclusivament a l’estereotomia publicat a Espanya durant el segle XVIII és la traducció del Traité elementaire de la coupe des pierres, de Simonin, publicada a Madrid el 1795 amb el títol de Tratado elemental de los cortes de cantería o arte de la montea, d’acord amb l’edició parisenca de 1792 preparada per Delagardette». Més endavant, aquest autor afegeix que «un paper molt semblant al que va tenir el Compendio del pare Tosca el van tenir les publicacions de Benet Bails en els darrers decennis dels segle XVIII i primers del XIX. Els nou volums dels seus Elementos de Matemáticas (un dels qual, el novè, estava dedicat a l’arquitectura) i els tres dels Principios de Matemática de la Real Acadèmia de San Fernando van assolir una notable difusió entre els arquitectes i mestres d’obres, facilitada, sens dubte, pel fet que Bails era professor de la institució a la qual s’havia confiat la tutela de la vida artística espanyola.
»Va ser important, tot i que en un àmbit més restringit, la tasca divulgadora del jesuïta Tomàs Cerdà, el qual a través de les seves classes als Col·legi de Cordelles de Barcelona, o mitjançant les seves publicacions, va ser l’introductor d’alguns dels millors mestres d’obres i arquitectes de la Barcelona de la segona meitat del set-cents en el món de les matemàtiques i de la mecànica».
Completant aquesta cultura arquitectònica cal fer esment de la biblioteca de l’escola de Llotja. Hi trobem els tractats ja citats de Juan de Arfe, Vitruvi, Palladio, Vignola, Belidor, Frezier, a més del conegut Essais sur l’architecture (1753), de Marc-Antoine Laugier, i el més rar Elementos de toda arquitectura civil (1763), del jesuïta Christian Rieger. Un retorn al passat clàssic és evident si valorem amb la seva globalitat —no sols l’arquitectònica— la sèrie de vistes arqueològiques i de l’Antiguitat romana i els llibres d’Història i Literatura clàssica presents en dita biblioteca.
Tot aquest cúmul ideològic pràctic que transmeten els tractats fou l’usual en les distintes zones de producció europees, més entestades, però, en el debat teòric, especialment a França i a la seva Acadèmia d’Arquitectura. La raó de causa i efecte aplicada a l’arquitectura catalana, com veurem, és, si més no, parcial; més copiada que pensada; més pràctica que intel·lectual. Si Anthony Blunt, referint-se a la relació practicoteòrica de l’arquitectura classicista francesa afirmava que era més fàcil ser estrictament racional en la teoria que en la pràctica, desmuntant l’ortodòxia academicista, és conseqüent que puguem afirmar el mateix a Catalunya.
Per últim cal preguntar-se, que si els models teòrics eren el mateixos arreu d’Europa, on es troba la diferència qualitativa: és obvi que en el poder polític i econòmic que configura una arquitectura ben pensada i millor realitzada, i alhora, més nombrosa i espectacular. Però, com creiem que podrem provar a través d’algunes obres, la qualitat de la nostra edilícia està molt pròxima als acadèmics models francesos i una mica més lluny de l’especulativa praxi barroca.
La teoria viscuda
És prou conegut que l’arquitectura és de les tres Belles Arts l’única que no pot viatjar, al contrari de la plàstica —escultura, pintura, gravat, dibuix— i les arts de l’objecte. Així, l’artífex arquitecte només pot copsar i fer seva l’edilícia, mitjançant la seva visió directa o, fragmentàriament i superficialment a través de les imatges gravades.
La relació amb obres originals esdevé cabdal, sobretot quan el que compta no són detalls puntuals, sinó propostes globals, espais en definitiva, que cal recórrer, que cal mirar, que cal comprendre. Així, els itineraris artístics de promotors i arquitectes poden explicar deutes, dependències, referències i interferències plàstiques arquitectòniques i culturals.
La mirada italiana
El segle XVI esdevé un període que s’emmiralla, en l’àmbit arquitectònic, en la cultura italiana. A aquesta visió no és aliè, en un principi, un marc cultural afavorit per la noblesa catalana al servei de Carles V que, des de la seva estada a Itàlia, fa seves les noves propostes renaixentistes, projectant vers Catalunya obres i models «a la romana». Així, s’entén l’arribada a les nostres terres dels sepulcres d’aquesta noblesa, com el de Ramon III Folc de Cardona-Anglesola (1522-25), del napolità Giovanni Merliano da Noia, o els anònims de Joan d’Aragó (cap al 1508) o de Bernat de Vilamarí (posterior al 1516). El nou llenguatge hi és present, alhora que una nova iconografia i praxi ornamental que seria assolida i emprada pels arquitectes catalans.
Però en el viatge a Itàlia, bressol de l’Humanisme, tingueren una especial rellevància un bisbe i un clergue-arquitecte que, juntament amb un grup d’eclesiàstics tarragonins, entre els quals destaca Rafael Joan Gili, anaren a Roma a partir de la segona meitat de segle. Foren ells els qui visualitzaren el nou art aplicant-lo a una arquitectura classicista, ja completament deslligada de les hibridacions i dependències de la tradició gòtica.
Cal fixar-se en la cronologia dels viatges per poder explicar el seu itinerari artístic, el contingut de la seva mirada, les obres que, a diferència de les catalanes de l’època, reflectien l’esperit renaixentista. Gili visità Roma l’any 1546; el bisbe Antoni Agustí el 1554 i Jaume Amigó els anys 1548, 1549, 1551, 1559, 1561 i 1569. Un recorregut per la ciutat dels papes havia de ser una tasca apassionant per a aquests homes de vasta cultura, i alhora una font d’imatges noves perfectament extrapolables al seu país d’origen. Atenent només a Roma, sense fixar-nos en altres itineraris per la veïna península, les obres més innovadores portaven la firma de Bramante, Miquel Àngel i Antonio de Sangallo. De Bramante van veure el Tempietto de San Pietro in Montorio (1502), ja conegut a través del tractat de Serlio, alhora que el claustre de Santa Maria delia Pace, primer projecte del mestre llombard a la seva arribada a Roma, ambdós, com analitzarem més endavant, de forta influència en l’arquitectura classicista catalana. De Miquel Àngel pogueren admirar el Palau dels Senadors a la plaça del Campidoglio, i de Sangallo el Palau Farnese. A la vegada, les runes de l’antiga Roma van ser valorades, i hom diria que compreses, com a testimoni d’un món ple de valors que calia recuperar, com féu Jaume Amigó amb la col·laboració de Pere Blai a la porta d’accés de la capella del Santíssim de la catedral de Tarragona, on junta la recuperació del passat amb la utilització de dues columnes romanes amb el traçat serlià que configura el conjunt.
En el seu recorregut per Itàlia, versemblantment iniciat al port de Gènova, aquests erudits devien sojornar a Florència. I aquí Amigó pogué analitzar l’església de San Salvatore al Monte, suggestió que, segons Francesc Ràfols, influí de manera decisiva en les obres de la parroquial de Sant Jaume d’Ulldemolins i de Sant Andreu de la Selva del Camp.
És evident que ens resta per fer la reconstrucció d’aquests itineraris en relació amb les obres de Catalunya, entestats a vegades a fiar tota la nostra anàlisi a la cultura dels tractats i dels gravats. Hom, però, reivindica la suggestió de la mirada, l’aprehensió d’un fet cultural, que després de manera més o menys mimètica, més o menys conscient, els arquitectes reflectiren en les seves obres.
Un altre aspecte no estudiat és els més que probables itineraris artístics als llocs propers geogràficament, on un altre cop la mirada és cabdal. Sabem que Jaume Carbonell, l’any 1541, viatjà a Toledo i que Pere Blai visità Madrid i, probablement El Escorial, l’any 1597. Del primer, els historiadors no han fet esment a les possibles influències rebudes; del segon s’ha parlat de la visió del bramantià templet d’Herrera en el pati dels Evangelistes a El Escorial, per a la seva utilització en el sepulcre de Joan de Terés a la Seu tarragonina, sense una comparació seriosa d’ambdues obres i l’original de Bramante. És aquí on la creació esdevé quelcom fonamental per damunt dels deutes. Pere Blai recrea la suggestió canònica de la planta centralitzada de manera personal, igual que fa Herrera en la seva realització escurialenca. Hom diria que són tres obres singulars dins un mateix esperit classicista, a les quals cal afegir el tavernacle de l’església del citat monestir obrat per Jacome Trezzo, segons disseny de Juan d’Herrera. Cal citar aquí l’excel·lent treball de Magdalena Maria, Renaixement i arquitectura religiosa. Catalunya 1563-1621, on s’analitzen altres influències espanyoles en l’obra de Pere Blai i Jaume Amigó, com les dels deixebles de Herrera i dels arquitectes jesuítics, models extensibles a altres obres de final del segle XVI i inici del XVII.
Un cert estancament
El segle XVII no fou gaire viatger. Una certa introspecció fa que l’arquitectura catalana defugi l’emigració. Malgrat tot, algunes nissagues d’escultors-arquitectes es traslladaren a Castella, com és el cas dels Xoriguera, castellanitzats Churriguera. La majoria d’arquitectes es desplaçaren per terres catalanes, com els Morató; o, per servir l’orde, viatjaren a València o a Madrid, i fins i tot a Vic i Tàrrega, com el carmelita Fra Josep de la Concepció. Tanmateix, caldria estudiar més profundament les nostres relacions amb la Península a través dels arquitectes d’ordes religiosos, treball ja iniciat per Marià Carbonell, Carme Narváez i Magdalena Maria. A títol d’exemple cal destacar el carmelita descalç Fray Alberto de la Madre de Dios, qui l’any 1604 va venir a Barcelona per fer la traça del convent de Sant Josep a la Rambla. La seva col·laboració amb Francisco de Mora, seguidor d’Herrera, el féu un introductor fidel del llenguatge classicista, formulació que no s’apartà, com ja s’ha dit, de la proposta arquitectònica catalana del sis-cents.
També cal esmentar mossèn Damià Bolló, com a exemple d’un viatge virtual fet d’imatges tretes de gravats i llibres. En la seva obra, Trassa per reedificar l’esglesia catedral de la ciutat de Vich [...], parla del seu itinerari «per les sumptuoses Iglesies de Catalunya y la relació tinch de las de Espanya e Italia y consideradas las que van impressas en llibres y en particular la mes artificiosa que entench es la de Nostra Senyora de Loreto en Italia, segons un dibuix imprés tinch della [...]». Es tracta de l’església romana de Loreto iniciada per Bramante l’any 1507, continuada per Antonio da Sangallo i acabada per Jacopo del Duca cap al 1573. Queda ciar que la mirada de Bolló es nodria d’imatges impreses, en particular gravats: «Un dibuix imprés tinch delia.»
Per últim, volem fer constar la documentació de mestres d’obres francesos donada a conèixer per la investigació de Maria Garganté referent a l’edilícia religiosa a la Segarra i l’Urgell. Els noms de vint-i-dos mestres d’obres i sis picapedrers francesos que es casaren a Cervera als segles XVI i XVII proven la seva presència.
Viatges i viatgers setcentistes
Un cert tràfec de mestres de cases és palesa al llarg del segle XVIII. Manuel Arranz, en el seu capítol titulat «Viatges i viatgers» ens mostra tot un seguit d’exemples demostratius d’un anar i venir per terres d’Espanya de mestres de cases, fusters i paletes, alguns d’ells actius en la construcció del nou Palau Reial de Madrid. Un altre cop insistim en la necessitat d’un estudi en profunditat per tal d’esbrinar possibles influències o deutes. Igualment cal estudiar, seguint les informacions d’Arranz, aquells artífexs que anaren a Itàlia per motiu de la Guerra de Successió de Polònia (1737-38), com Marc Ivern, Josep Martí Amat, i Vicenç Boneu, o aquells que es van traslladar temporalment a Nàpols, com Francesc Guadalà.
També, la influència d’un barroc romà —Conrad Rodulf i la façana de la catedral de València— o la del pintor i escenògraf Ferdinando Galli Bibiena, són encara temes per analitzar, especialment pel que fa a la confrontació entre una praxi classicista i un barroc més dinàmic i alhora exuberant. Al darrer terç dèl segle XVIII apareixen arquitectes estrangers com «Ubaldo Orlandini, arquitecto de Bolonia», i els més coneguts Pierre Branlij, Bartolomé Tami, Aurelio Verda i Angelo Marqués, tots ells cridats o relacionats amb la construcció de l’edifici de Llotja.
La presència de Serlio, Vignola i Palladio
Com ja hem vist, la tractadística italiana fou, igual que en altres zones de producció, la que incidí d’una manera canònica en una sèrie de solucions arquitectòniques que feren de les propostes catalanes quelcom universal i no pas local La primera mostra d’arc serlià és la de l’Hospital de Clergues de Sant Sever situat al barceloní carrer de la Palla núm 21. La seva data, 1562, inicià un itinerari recorrent dins l’arquitectura catalana d’època moderna. L’exemple del tractat de Serlio es fa evident a la capella del Santíssim de la Seu de Tarragona (1580-92), de Jaume Amigó i Pere Blai, i també a la parroquial de la Selva del Camp, dels mateixos artífexs. On també es fa patent aquesta influència és a l’església de la Ciutadella, inici d’una evolució que portà inexorablement a les esglésies de Malda i de la Santa Cova de Manresa i, encara que força mistificades, a les d’Alcarràs i Sant Celoni, per citar alguns dels molts exemples. Aquests canvis demostren unes invariants que fan singular l’arquitectura catalana siscentista i setcentista, deutora d’un cànon serlià. La doble influència serliana i vignolesca la trobem a l’edilícia de l’Escola del Camp, on el repertori gràfic d’ambdós tractadistes és utilitzat d’una manera singular, no pas mimètica. La influència vignolesca és evident a Girona, on Llàtzer Cisterna, autor de la façana de la Col·legiata de Sant Feliu, escriu que alguns detalls s’havien de fer «conforme està en Vinyoles en l’ordre corinti». La mateixa praxis es conforma en l’església de Sant Martí Sacosta i, alhora, en la més tardana façana de la catedral de Girona. Totes tres esdevenen retaules d’una mirada perspectiva, d’un recorregut amb un final esplèndid.
La influència vignolesca continuà quasi dos segles després amb la portada del temple de Sant Agustí (cap al 1789) a Tarragona, sense oblidar una sèrie d’invariants presents a les obres dels Morató, o les més salomòniques a la portada de Sant Ramon del Portell (cap al 1675), o de l’església de Betlem (1681-1732).
Ara bé, la presència més evident és la de Palladio. Des de l’Escola del Camp fins a les propostes dels acadèmics de Llotja, en particular Soler Faneca, els exemples són molts.
Atenent a l’edilícia tarragonina, constatem la presència normativa classicista a través dels esmentats viatges de Jaume Amigó, i de la presència de tractats, en especial de Palladio, a la biblioteca de Rafael Plansó, col·laborador de Pere Blai. La utilització de l’art serlià —també conegut com a pal·ladià, recordem el seu ús a la basílica de Vicenza— a la capella del Santíssim de la Seu de Tarragona i a l’església de Sant Andreu de la Selva del Camp; la bicromía de materials, blanc del parament i gris de la pedra del motlluratge, i les finestres termals tripartides —capelles de Sant Joan i Sant Fructuós a la Seu de Tarragona—, enllacen amb el classicisme de Palladio.
Un cert oblit —coincidim amb l’afirmació d’Arranz— féu de les propostes de Palladio quelcom llunyà de la praxi teoricopràctica de l’arquitectura catalana. Les raons són diverses, encara que hom creu que la seva proposta necessitava d’un arquitecte que conegués la seva obra, no sols a través del seu tractat, sinó per la seva anàlisi presencial. A Catalunya no hi havia cap Iñigo Jones, ni tampoc a Espanya, on la font pal·ladiana només fou fragmentàriament traduïda per Francisco de Prades —Libro I (Valladolid, 1625)— i, ja a l’època de la Il·lustració els Libros I y II per José Ortiz Sanz (Madrid, 1797).
El silenci de les formulacions pal·ladianes es trenca en el darrer quart del segle XVIII. Ens referim a una obra que excel·leix per damunt de tota la vasta producció catalana del segle XVIII: l’edifici de Llotja. La majoria d’historiadors de l’arquitectura l’han situat dins la influència classicista francesa. Aquest deute és destacat per Cirici Pellicer en afirmar que «el tipus d’harmonia d’aquestes façanes s’acosten al del Petit Trianon»; i per a Carlos Flores i Eduardo Amman, que de manera negativa escriviren que «es un puro anacronismo, que retrocede en pleno neoclasicismo al período barroco de influencia francesa». Per contra, Schubert el defineix, de manera assenyada, dient «la tendencia de esta obra hacia la grandeza paladiana la coloca en un mismo rango con las mejores obras de Ventura Rodríguez». Coincidim amb Schubert i, en part amb Cirici Pellicer, ja que hom creu que l’afirmació de la historiografia europea d’assignar Palladio a Anglaterra i Vignola a França és errònia. Palladio és present a Versalles i en l’esperit d’Ange-Jacques Gabriel en el Petit Trianon. El que potser és veritat és que la influència pal·ladiana s’introduí a Catalunya a partir de models francesos. Una simple mirada a l’edifici de Llotja, a l’esmentat Petit Trianon i al Banquenting House d’Inigo Jones, ens mostra una sèrie de coincidències pròpies d’un esperit classicista que, per les seves mesures, se singularitza molt més a Llotja amb l’edició del frontó triangular que trenca l’horitzontalitat de la balustrada. El mateix conceptualisme que Palladio tingué amb la seva adequació temporal de la Basílica de Vicenza, la desenvolupà Soler i Faneca en embolcallar la gòtica sala de contractacions amb una arquitectura nova, semblantment a la proposta del mestre de Vicenza. Avui, feliçment restaurada, ens mostra la sàvia simbiosi d’estils que, d’una manera poc reconeguda encara, realitzà aquest arquitecte. Alhora, la coberta de perfil baix tanca l’edifici d’una manera semblant a la solució de l’esmentada Basílica, aquí, però, no visible des del carrer, la qual cosa fa creure que l’edifici és coronat per una terrassa plana. En el cas d’haver-se realitzat tot el projecte programàtic, el conjunt s’hauria vist coronat per una sèrie d’estàtues que, a la manera de la majoria d’obres pal·ladianes, haurien trencat l’horitzontalitat de l’edifici.
Per últim, cal fer referència a la magnífica estereotomia de l’escala (cap al 1774), que d’una manera suggerent Josep R. Fontana Uson relaciona amb l’escala rectangular sospesa sobre voltes de gran tradició a l’edilícia civil catalana d’època gòtica i renaixentista. Aquest autor compara gràficament l’escala de l’Observatori de París (1668-72), de Claude Perrault, amb la de Llotja fent seves les paraules de R. W. Berger «el tradicional amor dels francesos per l’estereotomia arriba a la seva culminació en l’escala de l’Observatori, una virtuosa exhibició de rampes corbades penjades de les parets i projectant-se cap a l’espai, en plan corbats suaument entre ells», anàlisi aplicable a l’escala de Llotja.
Aquesta obra cabdal de l’arquitectura catalana resumeix un concepte tradicional amb el llenguatge assumit dels tractats, ja citats, d’estereotomia, fent la síntesi de concepte i praxi d’una manera admirable. En l’obra més classicista catalana —els seus balustres tornen a les formes anti-Caramuel— un cert aire ondulant barroc s’insereix en el conjunt produint en l’espectador una doble sensació de mobilitat i estabilitat; de somni i realitat; de rauxa i seny.
Paral·lel en el temps és l’escala del Palau de la Virreina que relaciona les propostes de Nicholas-François Blondel en el seu Cours d’Architecture amb els coneixements estereotòmics que els mestres d’obres catalans havien assolit gràcies a la citada Escola de Matemàtiques, a la visió directa dels enginyers militars, i a la lliçó apresa mitjançant els tractats ja esmentats.
Altres deutes, altres solucions
Els deutes amb models realitzats i mai reproduïts en els tractats, s’explica per la ja esmentada mirada curiosa dels viatgers erudits o artistes. Dos són els exemples que volem ressenyar malgrat que creiem que una tasca pacient que reprodueixi itineraris i interrelacioni les obres augmentarà aquest petit nombre.
Abans d’iniciar aquesta anàlisi, volem tornar a insistir en allò que mai no hem de fer: una labor de mimetisme artístic, ja que creiem que en arquitectura més que còpia eidètica, el que relaciona les obres és un esperit d’època, que malgrat que les iguali artísticament, cap no s’assembla a qualsevol de les altres. Cal, doncs, no la comparació, sinó l’anàlisi.
El primer model o referència torna a ser Bramante i el seu claustre de Santa Maria delia Pace. La seva sintaxi estructural —cos baix d’arcades, doblat en el cos superior per columnes amb entaulament— és semblant a la solució del claustre del convent de Sant Agustí a la Selva del Camp, alhora relacionable amb el pati del Palazzo Bevilacqua de Bolonya (cap al 1477). Aquesta solució la continuaren altres claustres siscentistes, com el del Convent de la Mercè de Barcelona o el pati de la Convalescència de la mateixa ciutat.
Malgrat tot, i fixant-nos en solucions de llenguatge arquitectònic, el joc de pilastres d’ordre dòric sobre bases altes de l’església de Sant Andreu de la Selva del Camp i de la d’Ulldemolins, és idèntic al del claustre bramantià, solució adaptada amb variants per Antonio de Sangallo en el pati del Palau Farnese. És aquest palau el que ens endinsa en una nova i suggestiva mirada: Miquel Àngel.
Joaquim Garriga, en la seva obra L’època del Renaixement, en analitzar la façana de la Generalitat (1596-1619), manifestava que «manté semblances amb el romà Senatorio capitolí, projectat per Miquel Àngel, i amb obres de Rafael i Sangallo». És obvi que d’aquest darrer l’obra relacionada és la façana de l’esmentat Palau Farnese, en la qual va intervenir el mateix Miquel Àngel. Una anàlisi comparativa ens fa evident el doble model de la façana de la Generalitat, però a la vegada ens fa veure una sèrie de dependències entre els dos gran arquitectes del Renaixement, Miquel Àngel i Palladio; i entre Pere Blai i Soler Faneca, alhora, que amb l’esmentat Ange-Jacques Gabriel. Així, l’ordre gegant miquelangelesc és utilitzat per Palladio en el Palau Valmarana, unificant els dos cossos, encara que amb una separació horitzontal marcada per balcons balustrats. Igualment, el Palau de la Generalitat presenta en els cossos superiors la mateixa estructura que el Palau Senatorio: amplis finestrals verticals amb alternancia de frontons i coronats per unes obertures quadrades. També en els seus extrems presenta dos cossos emmarcats per pilastres d’ordre gegant, igual que les que defineixen els extrems de l’edifici de Llotja, que com hem dit es relaciona amb el Petit Trianon, de façana similar a la de la Generalitat, amb el canvi dels frontons de les finestres inferiors per motllures de perfil més clàssic.
Així doncs, cal preguntar-se: si els edificis esmentats han esdevingut canònics, per què l’edifici de Llotja ha de ser menystingut. Hom reivindica aquest conjunt com una de les fites més importants de l’edilícia catalana, espanyola i europea.
La influència pal·ladiana, com bé apunta Arranz, s’accentua amb el canvi de segle. S’inicia amb el que hom coneix com a neopal·ladianisme tardà, fomentat per l’Escola de Llotja, que l’any 1797 volgué institucionalitzar una Escola d’Arquitectura. Ja al segle XIX, Antoni Cellers projectà un model, sàvia simbiosi de Serlio i Palladio, amb l’església del pares Missioners de Sabadell (1831-32). La seva influència, com assenyala Maria Garganté, tingué els seus fruits en l’edilícia religiosa de la Segarra i l’Urgell. Les esglésies parroquials de Bellvís, Vallbona de les Monges, Rocafort de Vallbona, Belltall i La Figarosa, són exemples d’aquesta influència que hom creu que estudis sobre les realitzacions del segle XIX a Catalunya faran extensiva a altres comarques. Però el límit cronològic d’aquest text ens obliga només a apuntar-ho.
La relació peninsular
És obvi que l’arquitectura catalana ha de relacionar-se amb l’espanyola, malgrat que aquests contactes siguin esparsos als segles XVI i XVII. Cal afirmar que Espanya en aquest període és per a Catalunya més aliena que França, i molt més que Itàlia. Caldria plantejar-se les sinèrgies en el territoris de la Corona d’Aragó i territoris no peninsulars, com Nàpols, Sicília i la Llombardia. Les relacions peninsulars ja han estat esmentades atenent a la praxi dels arquitectes dels ordes religiosos que plantegen models globalitzadors.
Una unitarietat estilística s’imposà a partir de la implantació de 1’Academia de San Fernando, que regulà i canonitzà un tipus d’arquitectura d’un fort classicisme acadèmic. La seva influència fou, si més no, poc decisiva en el canvi estilístic de l’edilícia. Omnipresent a les grans ciutats —Barcelona i Girona amb l’obra de Ventura Rodríguez en són exemples clars—, el seu paper director fou molt menor en altres nuclis on sí que va destacar el tarannà il·lustrat d’alguns bisbes que defensaren un academicisme auster. Malgrat que Carles III, per mitjà de decrets firmats els dies 23 d’octubre i 25 de novembre de 1777 pel comte de Floridablanca, obligava a sotmetre els projectes de les esglésies que s’haguessin de construir a l’examen i aprovació de la Real Academia de San Fernando, segons una súplica redactada per la Junta de Conciliaris de la Real Academia que havien dirigit al rei el 14 d’agost del mateix any, «Consulta al rey sobre la Arquitectura de los templos», aquest decret no fou quasi mai executat. Maria Garganté posa com a exemple la resposta de l’arquebisbe de Tarragona, en reconèixer ell mateix que malgrat el dret canònic i les lleis que decretaven com a obligatòria la llicència del bisbe abans d’emprendre qualsevol obra de consideració a una església, moltes obres es portaven a terme únicament en la resolució de les Juntes de Propis. L’arquebisbe assenyala amb pessimisme que sovint ell mateix no tenia cap notícia de l’obra «hasta que iba muy adelante o había llegado al fin, y quizá errada sustancialmente, con crecidos gastos, como sucedía en algunas».
La ciutat
Paral·lel a aquest intent de normalització acadèmic, l’urbanisme assolí diversos deutes i solucions pròpies. Aquests es reflecteixen en l’escala-plaça de la Seu de Girona, que amb un llenguatge més classicista prefigura la solució de la romana escala de la Piazza Spagna de Roma. França ens va influir amb una reglamentació urbanística que buscava la uniformitat, com es desprèn de la Reial Ordre de l’any 1775 referida a la Rambla de Barcelona: «El frontispicio de todos los edificios debe de arreglarse a la línea proyectada [...] Los frentes de los edificios en la parte que da a la Rambla, deberán todos tener ochenta y seis palmos y no más de elevación en su remate, y en una y otra cara de las dos esquinas, des del plan terreno hasta el primer piso, ha de haber veinte y dos palmos, y los primeros pisos de las demás casas intermedias deberán arrglarse y correr en un llano y visual de un extremo a otro. De modo que todas [las casas] en los balcones de su primer piso demuestren estar con igualdad. » Semblantment, aquesta influència ja iniciada en les obres de fortificació, com la Ciutadella de Barcelona, Roses i el castell de Sant Ferran a Figueres, deutores de les propostes de Vauban, seguides pel enginyers militars al servei de Felip V, fou també evident a l’urbanisme de jardins, particularment en el desaparegut passeig de l’Esplanada de Barcelona. En relació amb una proposta urbanística de més abast, cal esmentar el nou barri de la Barceloneta a Barcelona, iniciat l’any 1753, relacionat erròniament amb el projecte de Georgetown (1771), l’actual Villacarlos menorquina, dinou anys posterior. Mercè Tatcher relaciona la seva estructura amb exemples francesos —Rochefort— o italians —Balestrate a Sicília.
Per últim, sense voler ser exhaustius, cal citar els projectes de noves poblacions de protecció reial de Sant Carles de la Ràpita, o particulars com Almacelles (1774-79).
Una proposta de cànon arquitectònic
Un cop analitzada la situació de l’arquitectura catalana d’època moderna, en relació amb Europa, i atenent a la nostra voluntat de no dogmatitzar, però alhora de valorar Tedilícia civil i religiosa catalana, proposem en un breu repàs destacar aquelles obres que es poden situar sense desmerèixer al costat d’altres avui canonitzades.
Exemple de la poca estima, més per desconeixement i manca de promoció per part de les institucions, fou la mostra ITriomfi del Barocco. Architettura in Europa? 1600-1750, celebrada l’any 1999 al palauet de caça de Stupinigi, a Torino, en absència total de l’edílicia catalana, alhora que el quasi oblit de l’espanyola.
Si bé les nostres aportacions no han estat de primer ordre, cal assenyalar que moltes de les que avui ens semblen indispensables en qualsevol historia de l’arquitectura no han aportat res a l’evolució d’aquesta disciplina. Creiem que en les pàgines precedents hem demostrat un cúmul de dependències que a causa de l’espai d’aquest text només es poden considerar exemples puntuals, no pas exhaustius.
En un catàleg de l’arquitectura d’època moderna, hom destacaria l’encara híbrid conjunt de la Casa Gralla —pati i façana (1504-20)— i el majestuós Palau del Lloctinent (1549-57) de fort accent renaixentista. Del primer, malauradament desaparegut, es conserva l’itinerant pati que després de ser reconstruït parcialment l’any 1882 a la Casa Brusi de Sant Gervasi de Cassoles (Barcelona), fou venut, per finalment tornar a ser muntat a la seu de Prosegur a l’Hospitalet de Llobregat. Malgrat que fragmentat, ja dins un Renaixement assumit deutor d’Itàlia, cal citar la Llotja del Trentenari (1559), i el conjunt dels reials Col·legis de Tortosa a la segona meitat del cinc-cents. A aquests exemples cal afegir les esglésies de La Selva del Camp (1588-1640) i Alcover (1578-1630), que juntament amb la ja analitzada façana de la Generalitat, tanquen el període cinccentista.
El segle XVII ofereix obres de qualitat, però poques excel·lents. Destacaríem, tanmateix, el pati de la Convalescència de Barcelona, d’un serè classicisme i subtil programa iconogràfic i, sobretot, la magnífica i escenogràfica escala de la catedral de Girona, que en un recorregut urbanístic, arquitectònic i plàstic culmina en la intervenció barroca de Pere Costa en el seu projecte pel presbiteri, malauradament no realitzat.
El segle XVIII en el seu conjunt destaca més pel tot que per les individualitats, ja que Catalunya es fa barroca presentant un paisatge de testers mixtilinis i campanars singulars. Resum d’aquesta estètica, i ja iniciant un retorn al classicisme, és la Universitat de Cervera en el seu conjunt i en el de les seves dues façanes. En relació amb l’edilícia civil dues són les obres que cal destacar: l’escala del Palau de la Virreina i el tot de l’edifici de Llotja, ambdós ja analitzats. Només resta citar una obra sovint oblidada però cabdal en allò que anomenem urbanisme de paisatge. Ens referim al Laberint d’Horta de Barcelona, conjunt ja canonitzat en els tractats especialitzats que la situen a l’alçada dels jardins del Reales Sitios de La Granja i Aranjuez, i poc valorat a Catalunya.
És obvi que moltes altres obres es podrien situar en aquest catàleg, però creiem que per reivindicar hem de situar aquelles que per la seva vàlua no presenten cap mena de dubtes.