L’escultura: una certa singularitat

L’escultura d’època moderna és sens dubte la que, d’una manera més clara, ha esdevingut als ulls de la historiografia el veritable invariant en referència al conjunt arquitectonicoplàstic català.

Després de les importacions napolitanes i la presència d’autors foranis —Ordoñez i Forment—, l’escultura catalana s’abocà a un provincianisme que només la bona voluntat dels historiadors de l’art, marcats per un nacionalisme estèril o per una foscor analítica considerable han sobrevalorat. Martín Díez de Liatzasolo, Geroni Xanxo, Pere Ostris i Andreu Ramírez, en l’excepció positiva de Cristóbal de Salamanca, són artistes mediocres. Semblantment, els Agustí Pujol, en el traspàs de segle no excel·liren amb prou força si els comparem amb els tallistes i imatgers espanyols contemporanis. Ja avançat el segle, se’ns presenten amb més força tècnica i creativa Joan i Francesc Grau que prefiguren l’arribada dels millors escultors del sis-cents. Ens referim a Joan Roig, Josep Sunyer, Llàtzer Tramulles i, per damunt de tots ells, Andreu Sala.

Ja al segle XVIII, la proposta barroca arribà al seu màxim nivell amb els noms de Pere i Pau Costa, i amb el berninià Carles Salas. L’academicisme empeltat d’un regust barroc tinqué en Lluís Bonifàs i Massó el seu millor artífex, juntament amb el forani Joan Adán i els autòctons Pere Serra i Jaume Padró, tots ells amb un concepte berninià ben assumit.

A final de segle el naturalisme de Ramon Amadeu coincidí en el temps amb un incipient neoclassicisme de Damià Campeny i amb un academicisme reglamentat i fred dels pensionats per Llotja a Roma.

Invariants i deutes

La plàstica escultòrica amalgamà una sèrie d’invariants pròpies d’una cultura reclosa en si mateixa, amb unes dependències forànies ben assumides per uns promotors que amb escreix superaven la mitjana erudita de la societat civil i religiosa catalana. Un recorregut analític i crític per la producció d’aquests tres segles que configuren l’època moderna és demostratiu d’un art, alhora, singular i deutor primordialment d’Itàlia, en el seu tarannà renaixentista, barroc i neoclàssic.

L’italianisme cinccentista

L’escultura del segle XVI, des d’una òptica nacionalista, és molt poc pròpia. Catalunya s’obre a l’exterior conscient que la seva plàstica escultòrica encara està fixada en models d’un periclitat gòtic. Els seus promotors s’autoafirmen en l’adopció d’un nou llenguatge que a la veïna península ja porta un segle de vida.

Un art d’importació va arribar a Catalunya, introduint una manera nova en el doble aspecte formal i conceptual. En primer lloc però són els sepulcres napolitans els que mostren una nova tendència, especialment per la seva complexitat programàtica el de Ramon III Folc de Cardona-Anglesola, avui a la parroquial de Bellpuig d’Urgell. Els seu autor, Giovanni Merliano da Noia feu seus els plantejaments estètics d’Andrea Sansovino, per arribar a un estil més propi, on la presència napolitana de Bartolomé Ordoñez és evident. Ens referim a les seves obres partenopees a les esglésies de Santa Maria del Parto, Santa Chiara i Santa Maria la Nova. En elles Ordoñez esdevé una cita a seguir després de la seva participació en tota la part escultòrica de la capella Caraccciolo di Vico a l’església de San Giovanni a Carbonara de Nàpols.

Aquestes tombes per a la fama, sepulcres per a l’eternitat, es completen amb els conjunts que es conserven a Montserrat deis sepulcres de Joan d’Aragó i Bernat de Vilamarí, en els quals humanisme i religiositat formen un tot que s’aparta de les concepcions encara gòtiques de la tradició catalana. A ells es poden afegir els, també anònims, sepulcres del bisbe Ramon de Boil (cap al 1530-35) i el cenotafi de Jaume de Cardona i Timbor de Cardona (1526-36), a les catedrals de Girona i Tarragona, respectivament.

Hom es pregunta el perquè d’aquestes intervencions forànies. La resposta l’hem de trobar en la personalitat dels comitens que per raons diverses van tenir algun contacte amb la veïna península, ja sigui per raons polítiques o culturals. Aquest és el cas de Bartolomé Ordoñez, autor d’un conjunt de primer ordre, com és el cor de la catedral de Barcelona, projectat per ell mateix i en part realitzat pel mestre flamenc Joan Petit Monet, encara avui poc valorat en relació amb el conjunt del rerecor. La raó és una visió a la italiana que prima la talla en marbre «opere lapideo marmoreo» per damunt de la talla en fusta «ligneo» menys comuna en la canònica escultura renaixentista italiana. Cal, però, insistir en l’alta valoració d’aquest conjunt de talla en blanc, és a dir, sense policromia, de tècnica flamenca i esperit italià, per desgràcia poc visurable als ulls de l’espectador, fet semblant a la magnífica porta del sagrari de la capella del Santíssim de la Seu de Tarragona, obra de Gaspar de Lira.

Una presència més hispana és la de Damià Forment en el seu retaule a Poblet, i la del magnífic portal del Col·legi de Sant Jaume i Sant Maties (1564) a Tortosa. Formes residuals d’una manera flamenca són les obres d’Andreu Ramírez, de una emoció estàtica, i les de Martín Díez de Liatzasolo, desiguals en el seu tractament, com es contata en el Sant Enterrament de la prioral del Sant Esperit de Terrassa.

A la recerca d’un naturalisme devocional

Un retorn a la quotidianitat, a allò que és popular, amb una gran dependència gràfica, es palesa amb la imatgeria del sis-cents, aquella que la historiografia catalana ha definit com un excursus positiu envers la decadència de la plàstica pictòrica. Si bé és evident que el retaule aposta pel relleu escultòric per damunt del pictòric, la qualitat estètica triga a arribar. Així, les dependències gràfiques amb models foranis foren la constant en les obres dels artífexs catalans, igual que les provincianes solucions de la resta d’Espanya, amb les úniques excepcions dels centres vallisoletans i andalusos, i en un menor grau, de l’estatuària cortesana amb la seva majoria d’autors foranis.

Una mirada global a tot el segle XVII, a la qual cal afegir una visió nacionalista que curiosament ha defensat l’escultura per damunt de l’arquitectura i la pintura, ha globalitzat tota la centúria equiparant en qualitat els diversos artífexs. Cal una revisió que valori, no sols els artífexs, sinó també les obres, ja que el taller com a productor era el més comú en una praxi més comercial que d’autor. Una mirada a l’obra dels Pujol, principalment d’Agustí Pujol el Jove, ens mostra unes desigualtats tècniques força evidents. Com a exemple d’anàlisi valorativa cal confrontar la Immaculada de la parroquial de Verdú, amb els plafons del retaule del Roser de la parroquial de Sans Vicenç de Sarrià o amb les recentment atribuïdes per Garriga i Bosch a aquest escultor i al seu pare del retaule major de la prioral de Sant Pere de Reus. És obvi que la primera excel·leix per damunt de les altres, iniciant un cert naturalisme que serà comú a la majoria d’obres de caràcter devocional que seguiran els postulats trentins, que recomanaven que l’obra d’art fos clara, didàctica i que potenciés la pietat dels fidels.

Dins aquest mateix esperit cal situar la producció dels dos darrers terços del segle XVII. Sense voler ser exhaustius, i per evitar valoracions semblants, ens centrarem en el canvi iconogràfic dels monuments funeraris i en les influències, una altra vegada italianes, de Bernini. La categoria de l’obra de Francesc Grau, amb la col·laboració de Domènec Rovira el Jove, es palesen en el sepulcre de Sant Oleguer de la catedral de Barcelona i en les dues tombes dels Girón de Rebolledo a Tarragona. En totes elles demostren un coneixement de l’Emblemàtica d’Alciato i de la Iconologia de Cesare Ripa, alhora que posen de manifest un alt grau de creativitat, parió de les millors obres peninsulars i europees del moment. Són, sense cap mena de dubte, capolavori perduts en un continent poc favorable. Qui buscarà obres mestres barroques en conjunts gòtics? Qui descobrirà aquestes obres en llocs inaccessibles com capelles tancades o reductes de culte al Santíssim? El sepulcre de Sant Oleguer (1678) enllaça dos móns: el gòtic de la imatge i el barroc narratiu del sepulcre; i, alhora, amb la seva qualitat tècnica es relaciona amb tres obres mestres de l’escultura catalana feta d’argent, com són els canelobres de la Seu de Mallorca (1703-21) i el sepulcre de Sant Bernat Calvó (1701) de la catedral de Vic, ambdós de Joan Matons, i la més posterior urna de Sant Ermengol (1755), de la Seu d’Urgell, de Pere Lleopart, totes elles dins un barroc de caire europeu ben assumit.

La referència a Bernini

Gian Lorenzo Bernini és, sens dubte, el que millor explica l’escultura barroca d’un fort sentit entre espiritual i sensual. Coneguda la seva obra a través de gravats, els seu esperit creatiu va ser copsat amb major o menor fortuna per la imatgeria catalana de final del segle XVII, fins a la darreria del XVIii. El primer que feu seus els postulats berninians fou Andreu Sala en obres avui conservades, com el Sant Francesc Xavier jacent (1687), a la capella de Sant Pacià de la catedral de Barcelona, fidel referència a la Beata Ludovica Albertoni (1674) a la capella Altieri de l’església de San Francesco a Ripa de Roma; i les imatges del retaule de Sant Antoni i Santa Clara, en especial la Santa Gertrudis (1689), avui a l’església de Sant Vicenç de Sarrià.

La nostra intuïció d’un possible viatge a Itàlia on Sala pogués visionar i fer seves les propostes beninianes o d’Algardi, i concretament la seva Maria Magdalena (1628), per a l’església de San Silvestro al Quirinale de Roma, és cada cop més versemblant. Sala no és ja el millor escultor català de l’època de barroc, sinó aquell que no té parió en l’Espanya d’entre segles.

Aquesta derivació vers un cert art entre sensual i cortesà es constata en l’obra de Josep Sunyer; en particular, la seva Immaculada del retaule d’Igualada (1718-46), prefiguració de la Immaculada cortesana de Tiepolo; o en el plafó de Jesús a casa de Simó (1697-99), del retaule major de Prada del Conflent, dins un subtil aristocratisme. Jaume Padró, en la seva Immaculada (1777-87) del paranimf de la Universitat de Cervera; Carles Salas i el seu extraordinari conjunt de la capella de Santa Tecla (1777), de la Seu de Tarragona; i Feliu de Sayas en el projecte del retaule d’Albí (1788), tanquen aquesta influència berniniana que es distancia d’una praxi deutora encara del naturalisme i classicisme siscentistes, com és el cas de Joan Adán i el desaparegut retaule de la Pietat (1777-81) de la Seu Nova de Lleida, on la influència de Miquel Àngel, passat pel sedàs dels gravats d’Agostino Carracci, és evident.

Un heterodox final de segle

La Catalunya finisecular resumeix un gran nombre de tendències i deutes. A les inèrcies del passat afegí les noves maneres acadèmiques i protoneoclàssiques, hospiciades aquestes darreres per l’Escola Gratuïta de Dibuix, fundada l’any 1775. Alhora, es feu evident la influència de 1’Academia de San Fernando, que des de la seva doctrina ortodoxa intentava apaivagar els excessos barrocs. Això feu possible una panoràmica diversa on el record de Bernini —la desapareguda Santa Maria de Cervelló, de Pau Serra, per a l’església de la Mercè de Barcelona—, es barreja amb el naturalisme de Ramon Amadeu; l’heterodòxia barrococlassicista de Salvador Gurri i Joan Enrich; i la desigual aportació dels escultors de Llotja, com Nicolau Travé, Francesc Bové i Manuel Oliver, més acadèmics que neoclàssics, més influïts per models pictòrics que escultòrics.

Qui trencà aquesta dinàmica fou Damià Campeny, que feu seva la lliçó dels escultors actius a Roma, en especial Canova, afirmant la seva obra com a veritablement neoclàssica, tant en forma com en concepte.

Un cert historicisme feu que els pensionats a Roma adaptessin una temàtica i una praxi neoclàssica. Les indicacions de l’Escola Gratuïta de Dibuix en els seus concursos i, alhora, l’acadèmica mirada dels neoclàssics italians, portà a unes solucions d’un classicisme amanerat, correcte formalment, però indefinit estilísticament, significat en l’obra de Jaume Folch.

Tanca aquesta visió de causa i efecte, clarament pròpia de totes les escoles europees del moment, els projectes enviats a 1’Academia de San Fernando per tal d’assolir el grau d’acadèmic o justificar la pensió. Obres ben realitzades —Crucificats a la muntanya de Gelboe (1782), de Joan Enrich; la inexperiència inicial de Damià Campeny en el seu Muci Scevola cremant-se la mà, o de Jaume Folch, la Mort de Sèneca— vénen a demostrar unes solucions iguals, allunyades de la manera singular d’aquests tres artífexs, en especial Campeny.

Models, referències i deutes

Ja explicats alguns deutes en el transcurs de la nostra exposició, intentarem ara sistematitzar aquells més recurrents.

És obvi que el gravat com a imatge de consulta, referència o còpia fou emprat a bastament pels artistes plàstics. La seva influència ha estat estudiada per Joan Bosch, pioner en aquest tipus d’anàlisi, i més recentment per nosaltres mateixos en el volum 7 d’aquesta col·lecció. Al segle XVI la seqüència s’inicia amb els gravadors nòrdics Aldorfer, Schonguaer, Dürer i van Meckenem, per seguir amb la visió de Marcantonio Raimondi i, finalment, Cornelis Coort, malgrat que aquest darrer tradueix obres d’artistes italians com Francesco SaMati o Federico Zuccaro, entre d’altres) Al segle XVII continuen aquests models i s’hi afegeixen les propostes de Johannes Sadeler, Agostino Carracci, i els més desconeguts Hans Liefrinck, Peter Baltens, Edward van Hoewinckel, Hans van Luyck i Jan-Baptist Vrints.

El set-cents s’obre a la proposta de Cario Maratta patent en el retaule d’Arenys; de François Duquesnoy a través d’un gravat de Pietro del Po, en concret el Sant Andreu del conjunt programàtic de Sant Pere del Vaticà, que influïren en el Sant Andreu del retaule de Prada del Conflent de Josep Sunyer Raurell, i, també, amb aquesta mateixa imatge, per a l’Apostolat de la façana del monestir de Montserrat (cap al 1779) obra de Joan Enrich o Pau Serra. Altres gravadors com els germans Klaubert són clara referència de la decoració de la capella dels Colls de Sant Llorenç de Morunys, darrer esclat del Barroc català.

La influència francesa és quasi nul·la, i es constata només en repertoris decoratius, com els trofeus militars obrats per Carles Grau al pati del Palau de la Virreina (1778), o en els treballs de forja del citat Palau de la Virreina i el Palau March (1775-81), tots dos a Barcelona.

Ja sigui a través de gravat o per coneixement indirecte d’altres autors, o per la visió directa de Bernini, les relacions ja esmentades s’amplien en un exemple concret. Ens referim als àngels projectats pel pont de Sant’Angelo de Roma, encàrrec del papa Alexandre VII al mestre italià. L’esperit berninià que influí a tota l’escultura europea del segle XVII i bona part del XVIII, és copsat per Salvador Gurri a l’església de Sant Felip Neri de Barcelona (1807), i de forma més continguda per Jaume Padró, anys abans, en el retaule de la capella de la Universitat de Cervera (1780-85), on els àngels deriven del model eludit.

Itàlia, Espanya...els catalans

Com ja hem dit, la canonització que la historiografia de l’art català ha fet de la retaulística barroca és, si més no, simplista. És l’actitud d’una mirada tancada, ben intencionada, però ni crítica ni analítica. Per contra, el seu interès és menor en relació amb als mestres foranis actius al llarg del segle XVI. En una proposta de cànon, no podrem oblidar el ja citat i valorat cor de la catedral de Barcelona, alhora que les tombes napolitanes per a la fama. A aquests cal afegir les obres de Francesc Grau i Domènech Rovira a les catedrals de Barcelona i Tarragona.

En relació amb la imatgeria espanyola, cal citar com a obra cabdal el plafó de Sant Pere Nolasc rebent l’ordre de la Mercè (1668), de la catedral de Barcelona, obra de Joan Roig, i les ja esmentades d’Andreu Sala, escultor a qui es deu una bona monografia que el faci justícia. És ell, sens dubte, el gran berninià; aquell que ha sabut copsar la ideologia artística i formal del mestre italià.

Excursus de la plàstica catalana és el conjunt del pati del barceloní Palau Dalmases. El seu autor s’hi aparta de la tradició eminentment religiosa de l’estatuària catalana per optar per la temàtica mitològica, alhora que demostra un gran coneixement de l’Arquitectura Civil Recta y Obliqua, de Juan de Caramuel, en l’estructuració dels elements arquitectònics i també escultòrics. D’autoria incerta, hem recollit en el volum 7 d’aquesta col·lecció la possibilitat que fos Josep Benet Xoriguera el seu projectista, atenent a la seva estada provada a Barcelona, donada a conèixer per Antònia Maria Perelló en referència a una casa palau dels marquesos de Sentmenat a la Riera de Sant Joan. Ens atrevim, però, a plantejar a més la possible intervenció de l’arquitecte i escultor àulic Conrad Rodulf, actiu a Barcelona, com ho demostra l’escrit d’11 d’abril de 1713 del capítol de la catedral de València, referit a l’aturada de les obres de la façana barroca de dita Seu entre els anys 1707 i 1713: «Per quant Conrado Rodulf o, arquitecte, ab qui es concertà l’obra de la portalada de pedra blanca de la porta del Miqualet de la present església [...] sen es anat a Barcelona, y haventlo esperat pera que proseguirá dita obra desde el mes de Maig del any mil Setcents set fins ara [...].» És a dir, actiu a Barcelona des de l’any 1707, una data que coincideix amb la cronologia que ha estat fins ara assignada al conjunt del pati.

Tot i el gran nombre d’escultors setcentistes, no ens atrevim a assenyalar cap d’ells com a mestres de primer ordre, malgrat que el segle XVIII experimentà, a nivell espanyol i europeu, una gran davallada. Tots són correctes, però fora d’un cànon de qualitat, encara que en la seva globalitat mereixen ser reconeguts com uns dels conjunts més importants dins l’àmbit peninsular. Programa d’altíssima qualitat és el ja citat de la capella de Santa Tecla, fins ara poc valorat.

A cavall d’entre segles, només Damià Campeny excel·lí d’entre la manca de singularitat. La seva Lucrècia (cap al 1803) esdevé un excursus dins l’estatuària catalana i es pot situar, sense cap mena de dubte, en el catàleg de l’escultura europea, juntament amb la seva Cleopatra (1804). És suggerent la relació que Rosa Maria Subirana Rebull fa de la Lucrecia amb la pintura de Heinrich Füssli, Oberó mulla amb el suc d’una flor màgica els ulls de Titania (1793) —obra difosa el 1794 segons gravat de Richard Rhodes— amb obres de Cano va —Plors per a la filla dels marquesos de Santa Cruz (1806-08)—, totes elles relacionades amb la Mort de Cleopatra d’un petit bronze recuperat a les excavacions d’Ercolano i traduït al gravat per F. Gionignani.