La cultura musical i els espectacles escènics altmedievals

Foli 213 v del Beatus de la Seu d’Urgell, que conté, a la part superior, l’escena de l’adoració de l’estàtua de Nabucodonosor per part d’un grup de persones, algunes de les quals toquen instruments musicals.

ECSA - G. Llop

Tractar de música medieval, i més si ens referim a l’anterior a l’any 1000 a Occident, significa tractar gairebé exclusivament de música litúrgica, la música que fou concebuda per a —i interpretada durant— les celebracions religioses de l’Església cristiana. Naturalment que van existir altres tipus de músiques al marge de la religiosa, però, senzillament, no se n’han conservat evidències documentals. No resta gran cosa, ni documents directes ni, tampoc, gaires referències indirectes de música no litúrgica anterior al segle XII. En oferir, doncs, aquestes pinzellades sobre l’activitat musical a la futura Catalunya dels segles VIII al X, ens veiem obligats a fer tant un retrat de la vida musical com de la vida litúrgica del país. La concepció i interpretació d’aquest repertori musical no era un fi en si mateix, sinó que formava part indissociable dels ritus litúrgics, amb l’única finalitat de donar-los major solemnitat sense trair la veritat de la paraula, perquè la música medieval està íntimament lligada al text. La litúrgia i la paraula determinen i articulen les formes, la naturalesa i l’estil del producte musical. Una altra problemàtica ha de ser observada abans d’iniciar el nostre periple: la necessitat d’acotar en una cronologia determinada uns esdeveniments l’evolució dels quals comporta un ritme molt particular. Els fets que durant els segles IX i X viuen els territoris del que serà Catalunya són específicament rics i convulsos pel que fa a la transformació litúrgica i, per tant, musical, i els seus límits temporals no s’amotllen amb facilitat a un esquema gaire rígid. Serà necessària, doncs, una certa flexibilitat en la fixació del marc cronològic en el qual aquests episodis, que suposen un canvi cultural de primer ordre, s’originen, es desenvolupen i s’acompleixen.

A partir dels primers anys del segle VI la província eclesiàstica Tarraconense visqué un moment de gran activitat i d’intensa creativitat litúrgica. D’una banda proliferaren els concilis, en els quals començaren a aparèixer disposicions que incidiren en la pràctica musical de les esglésies. Els concilis d’aquesta època dels quals es conserva documentació són els de Tarragona (516), Girona (517), Barcelona (540), Lleida (546), Saragossa (592), Osca (598), Barcelona (599), Ègara (614) i Saragossa (691). El primer que conté disposicions que afecten la pràctica musical és el de Girona, del 517. Allí s’ordena que “en tota la província Tarraconense se servi, en nom de Déu, la forma de celebrar la missa i el costum de cantar els salms i d’administrar (els sagraments] que s’observa a l’església de la metròpoli” (in omni Tarraconensi provincia tam ipsius missae ordo quam psallendi vel ministrandi consuetudo servetur). Cal, però, remarcar restricta dependència de la província Tarraconense respecte de Toledo a partir del moment en què s’hi estableix la capitalitat política de la major part de la Península Ibèrica, una dependència que es reforçà moll durant el segle VII. Aquest fet explicaria les raons de la radical disminució, en favor de Toledo, de l’activitat conciliar tarraconense durant la setena centúria. El que és constatable pels documents litúrgics que han perviscut és la forta dependència de la Tarraconense respecte al primat, especialment després de la reforma endegada per Julià de Toledo en el concili de l’any 681.

D’altra banda comencen a aparèixer també en aquest moment diversos autors eclesiàstics, generalment bisbes erudits, que mostren una clara vocació d’incidir, des d’un vessant creatiu, en la configuració de la litúrgia dels seus centres. Es el cas, per exemple, de Just d’Urgell (actiu durant la primera meitat del segle VI), autor de textos per a la litúrgia de les hores, o de Pere de Lleida (també del segle VI), creador, segons sant Isidor (a De viris illustrihus), de textos litúrgics (Petrus, Ilerdensis Hispaniarum Ecclesiae episcopus, edidit diversis solemnitatibus congruentes orationes, el missas eleganti sensu, et aperto sermone) i, segons sembla, el primer a adaptar textos específics al calendari de festivitats.

La invasió àrab que tingué lloc durant el segon decenni del segle VIII provocà l’exili de bona part de la jerarquia eclesiàstica, i de la mà de l’abandonament pastoral es produí també un cert enfosquiment intel·lectual del país. Aquest fou el cas de l’arquebisbe Pròsper de Tarragona, que marxà a Itàlia vers els anys 713-714 per tal de salvaguardar les relíquies i els llibres litúrgics de la seva diòcesi. Entre aquests llibres es trobava el celebrat Líber orationum de festivitatibus, més conegut com V Oracional de Verona, ciutat on es conserva actualment (Biblioteca Capitolare di Verona, ins. LXXXIX). Es tracta del manuscrit litúrgic peninsular més antic conservat i l’únic còdex de la tradició hispànica datable d’època visigòtica i d’origen cert: va ser copiat a Tarragona durant els primers anys del segle VIII, immediatament abans de la invasió àrab. A més de la seva venerable antiguitat, l’Oracional de Verona és un còdex remarcable per l’abundant informació litúrgica que ens transmet. En els marges hi figuren els íncipits textuals de gran quantitat d’ítems musicals (responsoris, antífones i versicles per a l’ofici) en perfecta consonància amb els que apareixeran dos segles més tard en la més destacada font musical de la litúrgia mossàrab, l’Antifoner de Lleó, de mitjan segle X. Els enigmàtics signes marginals que apareixen en l’Oracional, i que H. Anglès qualificà com a neumes —fet que els convertiria en un dels exemples més primerencs de notació musical a Occident— no tenen, pròpiament, però, cap significació musical. Caldrà que passi encara un cert temps per a poder disposar dels primers exemples de notació musical a Catalunya.

Cap vestigi important no ens ha perviscut de l’activitat musical sota el domini sarraí. Tot i que podem suposar que la cultura àrab deixà algun pòsit en aspectes com els instruments i la música instrumental, la dansa o les formes poeticomusicals de caràcter popular, el cert és que el nostre coneixement del tema és encara molt escàs. Sembla que la durada relativament curta de la penetració àrab tampoc no va donar temps perquè aquesta deixés empremta. No serà fins al segle X que començarà a Catalunya una certa fascinació per la cultura àrab, fet que mourà a una important tasca de traducció llatina de tractats científics a partir de les versions àrabs. Ripoll serà el focus més actiu en aquesta ocupació. Amb tot, però, no disposem de cap constància d’un interès específic per traslladar al llatí cap dels volums del ric patrimoni de tractats musicals que circulen en llengua àrab.

Per a trobar nous focus d’interès liturgicomusicals serà necessari esperar la represa que comença a produir-se quan. per l’acció dels francs al nord dels Pirineus, el poder àrab recula i s’afebleix. És el moment en què centres com Girona, l’any 785, o Urgell, poc després, se sotmeten a Carlemany encapçalant una inèrcia que es convertí en imparable quan el 801 els ciutadans de Barcelona lliuren la ciutat a Lluís el Piadós. Tot i que una de les manifestacions més enèrgiques del sediment visigòtic en la Catalunya carolíngia fou precisament la litúrgia, a poc a poc els usos importants de més enllà dels Pirineus anaren quallant gràcies a l’afany de les autoritats carolíngies d’afermar el poder de l’arquebisbat de Narbona sobre els bisbats catalans, fet que va forçar a poc a poc l’acceptació dels ritus romanofrancs. Les limitacions cronològiques en aquest aspecte són. emperò, difuses, i molt possiblement durant cert temps encara estigueren en ús simultàniament llibres visigòtics i altres del nou ritu.

Així sembla que ho posen de manifest diversos inventaris del segle IX, com el del testament del bisbe Sisebut d’Urgell que, l’any 839, llega un manuale toletanum i un lectionaríum, o bé la donació que l’any 900 fa el prevere Deonat a favor de la seva església d’un antifoner, un himnari i un ordo toletanum. La dependència respecte de la província eclesiàstica narbonesa es perllongà encara fins al final del segle XI. moment en què començà el procés de restauració de l’antiga província eclesiàstica de Tarragona. Naturalment hom pot argüir que la presència d’aquests llibres toledans en els inventaris no implica que estiguessin en ús, però almenys ens dóna la notícia que es conservaven, fet que, d’altra banda, tampoc no és gaire habitual en el cas de volums que tenien una funcionalitat eminentment pràctica. Quan el 1118 es reinstaura la seu de Tarragona i anys més tard les de Tortosa (1148) i Lleida (1149), els ritus romanofrancs, i també les fórmules musicals associades, ja estaven totalment assimilats en el territori català des de feia molt temps. Amb tot, l’adopció de la litúrgia franca topà amb una continuada resistència dels estaments eclesiàstics del país, i en ocasions pot observar-se la pervivència d’alguns particularismes propis catalans, molt especialment en els ritus sagramentals. Com a reflex d’aquesta situació, a Catalunya es dóna encara, durant els segles IX, X i XI, una notable llibertat creativa tant en l’ordre litúrgic com en el musical. A partir del segle XII aquesta inèrcia llangueix, i les formes del culte tendeixen a estereotipar-se.

Tot i que la major part de les fonts conservades són de procedència catedralicia o parroquial, el protagonisme d’aquest moviment no és, però, patrimoni exclusiu de les entitats diocesanes. A partir del segle IX també comencen a estendre’s diverses fórmules de monaquisme, amb la regla benedictina al capdavant, que s’implanten als territoris catalans. Fins al segle X encara s’observava una certa pervivència del monaquisme visigòtic, especialment localitzat a les valls pirinenques, però ben aviat, a partir dels primers anys d’aquest segle, comença a percebre’s una notòria tendència a establir vincles amb cases monacals foranes, molt especialment amb les del migdia francès. Sant Pere de Moissac, Santa Maria de la Grassa o Sant Víctor de Marsella són alguns dels monestirs francesos que més influïren a Catalunya. La seva autoritat en matèria litúrgica devia exercir un pes determinant en les vies de penetració del repertori musical associat al ritu romà que havia de substituir les velles melodies. En aquest procés els monestirs que s’anaren fundant arreu del territori català van contribuir-hi de manera determinant.

Acta de consagració de Sant Andreu del castell de Tona, de l’any 889, a la part inferior de la qual hi ha escrit el text d’una antífona acompanyat de diversos neumes musicals.

Biblioteca de Catalunya

Pel que fa a la música, ens és més difícil resseguir els trets veterohispànics. Catalunya no és rica en manuscrits musicals anteriors al segle XII, almenys en documents conservats. Naturalment el volum de llibres litúrgics amb notació musical anterior a aquesta data devia ser molt més gran, tal com ho testifiquen un bon nombre d’inventaris d’esglésies i monestirs de l’època (per exemple els de Sisebut d’Urgell, de l’any 839, o el d’Idalguer de Vic, del 909), molts documents de dotació d’esglésies o el considerable conjunt de fragments de còdexs antics. Entre les dotalies destaca el que és, amb tota certesa, el document més antic amb notació musical conservat de clara procedència catalana del qual tenim coneixement: l’acta de consagració i dotació de l’església de Sant Andreu del castell de Tona, al bisbat de Vic, datada el 13 de gener del 889 (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. perg. 9 135). A la part inferior del document —que és original i autògraf del mateix notari que el redacta—, acompanyant el text de l’antffona processional Surgite, sancti Dei de habitationibus (pròpia de la cerimònia del trasllat de les relíquies a la nova església consagrada en els ritus romà i catalanonarbonès), apareixen diversos signes que podem identificar amb certesa com a neumes musicals (tant el text com els neumes són difícils de veure a simple vista, però són força evidents amb llum ultraviolada). Es tractaria, doncs, d’un dels testimonis amb notació musical datada més antics que es conserven. Aquesta antífona, més pròpia de l’orde episcopal, no devia constar en els llibres parroquials de la nova església (a la qual es dota almenys amb un missal i un leccionari, tal com consta en el mateix document), raó per la qual l’escrivà, Adanagild, la va escriure en el mateix document per tal que fos interpretada el dia de la consagració. Com a dada curiosa val la pena esmentar que en l’acta apareix la primera menció d’un instrument musical: entre les donacions que es fan a l’església hi consta un orgue. Poc temps després trobem un altre testimoni de la primerenca introducció de l’orgue en les celebracions del culte de les esglésies catalanes. En l’acta de consagració de Sant Benet de Bages, del 972, hi consta una original referència a la sonoritat de l’instrument: vociferabant sacerdotes et levitae laudem Dei in iubilo organumque procul diffuindebat sonus ab atrio laudantes et benedicentes Dominum.

En la mateixa línia de document musical molt primerenc cal esmentar el leccionari i antifoner de la missa que M. Mundo ha datat poc abans de l’any 900 (Tarragona, Arxiu Historie Arxidiocesà, fragment 22.1). Es tracta d’un bifoli corresponent a un llibre mixt o misticus que combina elements propis del leccionari (lectures de la missa) amb altres de l’antifoner (els cants de la celebració) per a l’us d’una parròquia rural indeterminada. Precedint les lectures es troben les peces destinades a ser cantades, amb la seva corresponent notació neumática, molt arcaica i gens diferent de la notació d’accents de procedència centreeuropea. La datació precisa d’aquestes fonts ha permès que no sigui temerari emplaçar-lo entre els exemples més antics de notació musical a Occident. No són els únics exemples. La recent tasca d’inventari de fragments ha elevat a la trentena el catàleg de manuscrits catalans amb notació musical dels segles IX i X.

Respecte dels manuscrits conservats més o menys complets, tots ells són més tardans. Aquells en què les particularitats litúrgiques són més evidents, per exemple els sacramentaris de Vic i de Ripoll (Vic, Museu Episcopal, mss. 66 i 67, respectivament), del segle XI, no contenen notació musical, i per tant no podem dir-ne res sobre la pervivència paral·lela de trets musicals propis, tot i que algunes formes litúrgiques mostren claríssimes reminiscències mossàrabs. Un dels primers manuscrits musicals complets que es conserven és l’antifoner de l’ofici de Sant Feliu de Girona (Girona, Museu Diocesà, ms. 45), del final del segle XI o l’inici del segle XII. De ja ben entrat el segle XII és l’antifoner de la missa de Sant Romà de les Bons (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. M 1085), com també ho són el missal breviari de la mateixa parròquia pirinenca (Montserrat, Biblioteca del Monestir, ms. 72). Altres manuscrits parcialment notats, com el pontifical de Roda (Lleida, Arxiu Capitular, ms. 16), tampoc no són gaire més anteriors. I, encara, algun de no estrictament litúrgic però sí específicament musical, com el tonari de Ripoll (Barcelona, Arxiu de la Corona d’Aragó, ms. Ripoll 74), que caldria situar no abans del primer decenni del segle XI.

La major part dels còdexs suara esmentats, com també, pel que sembla, l’acta de consagració de l’església de Tona, estan escrits en un tipus particular de notació neumètica que combina els accents amb els punts. D.M. Sablayrolles, en un recorregut pels arxius peninsulars al principi del nostre segle (Iter Hispanicum), s’adonà de les singularitats de la notació utilitzada en els còdexs catalans —ben diferenciada de la visigòtica i de l’aquitana, majoritàriament utilitzades a una i altra banda dels Pirineus i de les quals en manlleva força elements— i li donà el nom de “notació catalana”. Des de llavors, amb G. Sunyol al capdavant, la musicologia ha adoptat aquesta denominació per referir-se al tipus de notació utilitzat a Catalunya i la Septimània entre els segles XI i XII, quan la notació aquitana s’imposà definitivament. Les hipòtesis sobre els seus orígens i sobre el seu encaix en el context de les notacions musicals europees resten encara, però, obertes a noves recerques.

Els elements apuntats fins ara ens permeten arribar a algunes conclusions sobre la vida musical de l’Església catalana durant aquests segles. En primer lloc, cal concloure que no hi ha cap element que ens porti a retardar la irrupció i l’assumpció de l’antiga litúrgia romana, almenys pel que fa als esquemes bàsics de la missa i de l’ofici i, per tant, del seu repertori musical, més enllà del segle X. De fet, aquesta assimilació dels ritus romans fou molt més anterior a Catalunya que a la resta de regnes i territoris peninsulars. Aquí el cant i la litúrgia romans aparegueren al segle IX, i el seu desenvolupament ja està plenament confirmat en la centúria següent. El que sí que és perceptible és una certa ambivalència en la recepció de la litúrgia i de la música associada als nous ritus. Mentre que en l’àmbit estrictament litúrgic les reminiscències de l’antic culte i les particularitats locals semblen força consistents, en l’aspecte musical no ho són tant. Un cas curiós que té a veure amb això és la presència a l’antifoner de Sant Romà de les Bons de preces, una forma moll usual en la litúrgia mossàrab, però inexistent en la romana, que utilitza neumes catalans en un context de melodies del tot romanes. L’assimilació de les noves fórmules musicals aparenta ser, doncs, molt més ràpida i efectiva, fins al punt que ens resulta difícil identificar els vestigis de les tradicions antigues. Ens trobem, a la fi, davant d’una situació en la qual els manuscrits es presenten molt oberts a les innovacions provinents del nord en el seu vessant musical i, per contra, es mostren poc disposats al canvi en certs aspectes del ritual.

Aquestes particularitats litúrgiques tenen, evidentment, un substrat que és necessari entroncar amb les antigues fórmules visigòtiques. De fet, un altre mèrit del clergat narbonès que va protagonitzar el procés d’adopció de la litúrgia romana en l’època carolíngia i de la seva difusió pels territoris de la Marca Hispànica, fou el de salvaguardar copiosos elements procedents de les pràctiques visigòtiques encara molt arrelades al sud dels Pirineus. Tot i que el problema de la relació entre els repertoris hispànic i romanofranc és encara un tema que ha de continuar essent estudiat, l’estat actual de la recerca ens aproxima a considerar un protagonisme actiu de l’església de Narbona en aquesta empresa, fins al punt de poder parlar d’una litúrgia pròpia catalanonarbonesa.

A més a més, allò que dóna major caràcter de les fórmules litúrgiques utilitzades a Catalunya cap al final del període, vers l’any 1000. és l’eclecticisme i la capacitat d’assimilació de les novetats i dels elements foranis. Les vicissituds històriques que toca viure al país i la seva situació geogràfica com a territori fronterer i de cruïlla en condicionen tota l’evolució. D’una banda hi ha una resistència enfront de la creixent tendència uniformadora del món carolingi, almenys fins a mitjan segle IX, mostrant una certa manera d’entendre la fidelitat a un passat fortament assumit i, d’altra banda, es percep una obertura molt activa vers tot allò que representi innovació, i es demostra una gran curiositat i una actitud positiva de recepció i assimilació de la cultura més avançada del moment alhora que es produeix una florida creativa propia molt destacable.

Una situació similar pot observar-se pel que fa a la notació musical. És ben cert que no es coneixen documents musicals de procedència catalana amb notació visigòtica, però la possibilitat que la notació catalana en derivi no està descartada. De fet, alguns elements dels neumes catalans mantenen un evident parentiu amb determinades grafies dels neumes mossàrabs. Tot i que no gaire destacats i molt incomplets, els manuscrits amb neumes catalans anteriors al segle XI són prou rellevants i representatius d’una pràctica generalitzada que es va perllongar, en algunes zones, fins ben entrada la segona meitat del segle XII (els llibres de Sant Romà de les Bons, per exemple, no poden ser datats d’abans del 1150). Allò que és curiós, d’altra banda, és que la notació catalana va arribar a tot el territori, fins i tot a les parròquies més llunyanes del que, en principi, devien ser els focus més importants. Efectivament, la major part dels manuscrits catalans conservats tenen un origen parroquial. Després d’un temps força dilatat en el qual s’utilitza majoritàriament la notació catalana, la necessitat del canvi, a la llum dels clars avenços que suposa l’aquitana, s’imposa. La notació aquitana, que comença a aparèixer al segle XI, irromp amb força, i molt ràpidament esdevé majoritària, tot i que durant molt temps s’observa una coexistència d’ambdós tipus de notació. Un clar exemple, doncs, de la disponibilitat a admetre les noves propostes musicals i de la capacitat d’encaixar els canvis.

La gran florida de l’activitat cultural catalana es produí, no obstant això, poc després, ja al segle XI, amb el protagonisme de Ripoll i la seva influent escola. Ripoll fou, sota l’abadiat d’Oliba (1008-46), un centre equiparable als més grans i importants focus culturals europeus del seu temps, a l’alçada de Moissac, Sant Marçal de Llemotges, Cluny, Saint-Gall o Fleury, amb molts dels quals mantingué contactes. La importància de Ripoll i d’altres centres que devia haver-hi al país, queda avalada amb l’estada del savi medieval Gerbert —que va convertir-se en el papa Silvestre II l’any 999— a Catalunya entre els anys 967 i 970. El principal atractiu de Ripoll com a focus cultural fou la capacitat de combinar la tradició hispanovisigòtica, els llegats mossàrabs i àrabs i els corrents culturals que es despleguen a l’altra banda dels Pirineus.

A Ripoll es desenvolupà la creació poètica i musical, s’amplià el repertori amb trops i proses i es conegué i estudià la teoria musical més avançada de l’època. Del que s’ha conservat de la seva riquíssima biblioteca en destaca el conegut manuscrit 42 de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, un recull de tractats teòrics recopilats a l’inici del segle XI. El seu contingut ens demostra el coneixement que es tenia a Ripoll de la gran tradició de tractadistes musicals medievals (encapçalada pel De musica de Boeci, del segle VI) i, alhora, de les propostes més avançades de la teoria musical coetània, amb còpies molt primerenques dels anònims Musica enchiriadis i Schola enchiriadis, els primers tractats de música polifònica del segle IX. Això no obstant, no és gens negligible la producció pròpia, de la qual el Breviarium de musica del monjo Oliva, també recollit en la mateixa antologia, és l’únic exemple conegut.

Una altra de les facetes en les quals Ripoll excel·lí fou la composició de nous textos —i músiques— per a les celebracions litúrgiques, és a dir, trops i proses. Les possibilitats creatives s’eixamplaren extraordinàriament quan aquests procediments feren la seva aparició a Europa. A Catalunya les principals fonts d’aquestes formes poeticomusicals són una mica més tardanes, del segle XI i, sobretot, del XII. Els primers testimonis, però, de la presència de proses els trobem en diversos inventaris de llibres on figuren prosaris. Aquest és el cas de la dotació del monestir de Sant Pere de Graudescales del 960, o la de l’església d’Olèrdola del 986. No gaire posteriors són les primeres aparicions dels trops.

En estreta relació amb el fenomen del trop se situa l’espectacle teatral medieval. És escassa, però, la documentació de què disposem sobre l’activitat teatral anterior al segle XI a Catalunya. I tal com passava amb el repertori musical, gairebé tot el que coneixem és de marcat signe religiós i es confon amb la litúrgia. El magnífic desplegament que el teatre medieval, en llatí i en romanç, va tenir en els territoris de parla catalana no es produí fins a dades més tardanes, i va arribar a ésser un dels centres més importants per a l’estudi del drama litúrgic medieval. Ripoll i Vic sembla que són els centres que, a partir de la recepció de les tradicions europees del cicle dramàtic de Pasqua o Visitatio sepulchrí, van desplegar una activitat més interessant i pionera en aquest sentit. Aquest drama litúrgic, que escenifica la visita al sepulcre de les tres Maries, s’originà justament a partir d’un trop de l’introit Resurrexi de la missa de Pasqua. És el celebrat diàleg Quem quaeritis que apareix per primer cop a Sant Marçal de Llemotges en el primer terç del segle X, i que ben aviat gaudí d’una excepcional acollida per tot Europa. A Catalunya, però, els primers testimonis són del segle XI (Vic, Museu Episcopal, ms. 105), tot i que anà guanyant popularitat sobretot a partir del segle XII. El que en un principi era només un trop afegit al text del propi de la missa, començà a dramatitzar-se i, a la llarga, esdevingué una peça dramàtica autònoma que incorporà variants locals, per exemple versets propis o l’escena del mercader, i amplià el seu abast. Ben aviat el costum de dramatitzar aspectes de la litúrgia s’estengué a altres cicles i textos. El Cant de la Sibil·la o ludicii signum fou un dels textos dramatitzats més populars a Catalunya i ja comença a aparèixer en fonts ripolleses del segle X.

Bibliografia

• H. Anglès: La música a Catalunya fins al segle XIII, Biblioteca de Catalunya, Barcelona 1935 (reedició: Barcelona 1988).
• R.B. Donovan: The Litúrgica! Drama in Medieval Spain, Pontifical Institute of Medieval Studies, Toronto 1958.
• J. Garrigosa: Los manuscritos musicales catalanes anteriores al siglo XIV conservados en los archivos de Catalunya y otros archivos, “Revista de musicología”, 13/2 (1990), pàgs. 511-525.
• M.C. Gómez: La música medieval, Dopesa. Barcelona 1980 (3a edició corregida: Els Llibres de la Frontera, Barcelona 1998).
• J.M. Marquès (ed.): Concilis provincials tarraconenses, ed. Proa, Barcelona 1994.
• J.F. Massip: Teatre religiós medieval als Països Catalans, Institut del Teatre, Barcelona 1984.
• M. Mundó: Un fragment molt antic de litúrgia romana a Catalunya, “II Congrés litúrgic de Montserrat, III: Secció d’història, Montserrat, 1967”, pàgs. 173-191.
• M. Mundó: Les changements liturgiques en Septimanie et en Catalogue pendant la període préromane, “Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa” (Codalet-Prada), 2 (1971), pàgs. 29-42.
• M. Mundó: Consideracions paleogràfiques a l’entorn de la monodia litúrgica medieval en l’obra d’Higini Anglès, “Recerca musicològica”, 9-10 (1989-90), pàgs. 5-14.
• A. Olivar: Survivances wisigothiques dans la liturgie catalano-languedocienne, “Cahiers de Fanjeaux” (Tolosa de Llenguadoc), 17 (“Liturgie et musique (IXe-XIVe s.)"l (1982), pàgs. 157-170.
• M. Sablayrolles: Un viatge a través dels manuscrits gregorians espanyols, “Revista musical catalana” (Barcelona), 3-4 (1906-07).
• G.M. Sunyol: Introducció a la paleografia musical gregoriana, Abadia de Montserrat 1925.