La recepció dels manuscrits altmedievals hispànics

Sobre els manuscrits altmedievals hispànics

Foli 222 del Beatus de la Seu d’Urgell, amb la representació de Daniel a la fossa dels lleons.

ECSA - G. Llop

La cultura literària dins la Península Ibèrica en l’època de domini visigòtic va mantenir una incorporació creixent de la cultura clàssica llatina, sobretot sota l’aportació isidoriana. Però aquesta supervivència cultural no sembla haver deixat gaires restes materials dins del món estrictament artístic de la il·luminació de manuscrits; restes que no van més enllà de la decoració de tipus textual o genèrica, com puguin ser inicials decorades, petites formes simplificades a base de línies i punts, rúbriques, o diferents cal·ligrafies artístiques.(*)

La falta de manuscrits visigòtics decorats (Díaz y Díaz, 1958; Millares, 1931 i 1983) no suposa excloure la possibilitat de l’existència d’una miniatura pròpiament visigòtica, que entronqués amb representacions molt més antigues, vinculades a les primeres imatges cristianes i al món clàssic, bàsicament difoses en Bíblies il·lustrades. En definitiva, sembla raonable referir-se a un conjunt de tradicions d’una continuïtat troncal des del paleocristià fins al visigòtic, que definiria les posteriors il·lustracions. En aquest sentit sembla bàsic el record dels capitells visigòtics de San Pedro de la Nave (Zamora), amb l’escena del sacrifici d’Isaac i la de Daniel a la fossa dels lleons, que es repeteixen en obres de miniatura molt posteriors, marcant uns prototips que ens parlen d’una hipotètica miniatura visigòtica desapareguda, tal com apuntava H. Schlunk (1945, XVIII, pàgs. 241-265), sobretot gràcies a les similituds del capitell de Daniel amb una il·lustració del mateix tema al Beatus de la Seu d’Urgell, tant en la iconografia com en les inscripcions de totes dues obres (Ubi Daniel missus est in lacum leonum a l’exemple escultòric, i Lacus leonum ubi Danihel missus fuit..., a la miniatura). Un cas excepcional dintre d’aquesta miniatura visigòtica hispànica és la hipotètica atribució del Pentateuc d’Ashburnham o Pentateuc de Tours (Biblioteca Nacional de París, Nouv. Acq. Lat. 2 334) com un còdex realitzat o emparentat amb algun escriptori hispànic, segons els estudis realitzats en funció de la tradició textual, encara que potser les imatges es podrien vincular a un món més oriental, tot i la semblança posada en relleu amb les il·lustracions dels beats (Narkiss, 1969, XIX, pàgs. 45-60; Rickert, 1986).

D’altra banda, la varietat cromàtica de les decoracions i les capitals de l’Oracional de Verona (Biblioteca Capitolare di Verona, cod. LXXXIX), dintre la seva modèstia, demostra que a l’escriptori de la catedral de Tarragona, d’on sembla originari, hom tenia mitjans per a il·luminar còdexs amb il·lustracions més riques que les que s’han conservat. I encara que lamentablement han desaparegut les obres que haurien pogut demostrar una continuïtat en aquestes possibilitats, no hem de descartar la hipòtesi d’aquests precedents remarcables, tenint en compte l’exuberant sentit del color de la miniatura hispànica posterior (Ainaud, 1976 i 1980, vol. II, pàg. 26; Mentré, 1976, vol. I, pàgs. 417-425).

Després de la invasió àrab i la configuració dels diferents regnes cristians al nord de la Península Ibèrica, culturalment es viurà una situació diferent (Díaz y Díaz, 1978). Les relacions culturals fins aleshores havien tingut múltiples sentits de circulació. Els Pirineus, més que una barrera, havien esdevingut el camí més habitual d’arribada de la producció de manuscrits del continent i, de la mateixa manera, la ruta d’expansió dels textos hispànics cap a Europa. Menor importància sembla que tenien les relacions marítimes en aquests contactes, i no sembla que les condicions de freqüència i continuïtat d’aquestes haguessin servit de vehicle perquè es donés, llevat de forma excepcional, algun vincle de difusió de manuscrits cap al nord d’Europa (Díaz y Díaz, 1988, vol. 1, pàgs. 239-265). Evidentment, això no es pot traslladar a les relacions amb el nord d’Àfrica. Aquests contactes, de molt temps enrere, amb un sentit de continuïtat cultural i en alguns moments sota una especial relació política i administrativa, han estat definits com el principal focus d’entrada a la Península Ibèrica de la cultura llatina i de les formes més orientals (Díaz y Díaz, 1969, XII, pàgs. 383-392). Però l’arribada de l’expansió àrab produí un trencament en aquesta importació cultural, alhora que posava en contacte dos mons completament diferents, l’islam i el cristianisme. Contacte que d’altra banda també resultà destacat i positiu per a l’enriquiment cultural, i que tingué com a punt bàsic de la seva interrelació l’acció del posterior moviment d’immigració de la població mossàrab des de territoris ocupats pels àrabs cap a territoris cristians. Aquesta població amb les seves migracions, darrere els més cruents enfrontaments, féu una forta contribució al procés de conservació i desenvolupament cultural dels petits regnes del nord peninsular, si bé aquests regnes ja s’havien configurat com els hereus de tota la tradició cultural anterior, tot i la forta crisi cultural que devien patir i el procés de dependència, cada cop més acusat, cap al món europeu.

La incorporació creixent de l’aportació cultural carolíngia des del final del segle VIII, detectable a nivell de jurisdicció civil i eclesiàstica; la ràpida acceptació de la litúrgia romana sota formes narboneses i l’establiment de les noves regles monàstiques benedictines al principi del segle IX; el progressiu canvi cap a l’escriptura Carolina abandonant la visigòtica; la configuració d’uns nous usos feudals, així com la influència dels models de dret francs i italians generalitzats al llarg del segle X fins al XII, constitueixen el panorama de la situació de canvi que es desenvolupava a Catalunya. Sembla, doncs, normal pensar que els mateixos centres que nodriren les novetats, provéíren els còdexs necessaris perquè es poguessin donar les correctes mesures d’instauració de les reformes. Aquesta afirmada dependència cap als centres francs i italians, en contra dels regnes de l’oest peninsular, es devia fer progressivament remarcable en tant que als territoris catalans s’abandonaven les formes de les antigues institucions hispàniques, iniciant-se una clara obertura cap a Europa (Mundó, 1988, pàgs. 87-134). Però la immersió catalana dins el món cultural visigòtic es deixà notar en el manteniment de tota una sèrie de relacions que havien de derivar per força en un marcat contacte cultural. De forma molt diversa van sobreviure tot un conjunt de vincles amb els territoris hispànics, més a nivell cultural, ideològic i civil que administratiu. Les relacions eclesiàstiques de certs bisbats, com el d’Urgell amb la metròpoli de Toledo, es devien estendre més enllà de la mateixa relació herètica dels bisbes Fèlix i Elipand, cap al 798, al voltant de l’adopcionisme. I de la mateixa manera, la voluntat de certs bisbats de mantenir la litúrgia visigòtica o de configurar bisbats independents de la metròpoli de Narbona, sota el consentiment dels bisbats hispànics, es podria emparentar amb un rerefons d’intents de desvincular-se del poder franc. D’altra banda, la cruenta persecució àrab del segle X contra comunitats cristianes procurà l’arribada als comtats catalans d’un gran fons cultural provinent dels territoris dels voltants, alhora que posava en bones relacions les terres catalanes amb els cristians de les zones dominades pels àrabs, i facilitava les primeres relacions diplomàtiques dels comtats catalans amb els regnes cristians peninsulars, la qual cosa derivà en una constatada arribada de còdexs visigòtics de la zona sud-peninsular, a part dels possiblement arribats procedents dels contactes amb la zona d’Aragó, la Rioja o Lleó.

Els regnes cristians peninsulars, en general, respiraven de la tradició específicament hispànica, potser amb fortes influències del substrat cultural arribat mitjançant els contactes nord-africans. Contactes no només anteriors a l’arribada àrab, sinó també els posteriors sorgits de la configuració del poble mossàrab i la seva barreja cultural.

En estudiar l’estil de la il·lustració de manuscrits dels regnes de Castella i Lleó durant el segle X, cal reconèixer unes certes influències islàmiques, encara que no pas tantes com el terme mossàrab podria deixar entreveure. Però al seu costat també cal destacar les aportacions pròpiament carolíngies i les que són resultat de la mateixa renovatio carolíngia transpirinenca, en especial els elements de procedència insular irlandesa i anglesa, matisats i filtrats pel món franc. D’altra banda, també trobem les influències culturals d’orient aportades pel món sassànida llunyà, que pogueren ésser incorporades a la imatgeria cristiana hispana directament a través d’objectes importats de l’est en èpoques anteriors a l’arribada dels àrabs, o bé a través de models immediats àrabs, nascuts en països vinculats a aquesta tradició i divulgats a través de la gran expansió de les obres omeies. En definitiva, tot un conjunt d’influències significatives que foren acceptades per una societat que sembla que no es volia quedar tancada en si mateixa, i es deixava enriquir per imaginatives aportacions, sempre que aquestes poguessin ser acceptades per la mentalitat cristiana.

La Catalunya independent dels francs va seguir mantenint estretes relacions amb la comunitat cultural de l’altra banda dels Pirineus. No tan sols per la jurisdicció sobre certs territoris, sinó també en funció del procés de canvi litúrgic, sota els lligams amb tota la zona meridional de la Gàl·lia, més concretament amb la metròpoli de Narbona, que proveía de les necessàries adaptacions de textos i ritus per a establir la litúrgia romanogal·licana, així com per l’arribada i l’establiment de noves comunitats religioses, que comportaven la consegüent recepció de tot un conjunt de manuscrits tipus, és a dir, manuscrits copiats de l’original de la casa mare que sufragava la nova fundació monacal. Manuscrits que en ambdós casos resultaven necessaris per a la pràctica litúrgica habitual i que configuraven alhora el principal focus d’enriquiment cultural.

Així doncs, les necessitats litúrgiques d’adaptació cap a les formes gal·licanes i, més endavant, cap a les prestigioses formes del papat romà, representen un dels principals mecanismes d’arribada de manuscrits. Però tots aquests manuscrits necessaris, i especialment els interessants còdexs bíblics i litúrgics de luxe, no només podien arribar del nord d’Europa.

Encara que les formes litúrgiques dels regnes peninsulars mantinguessin la tradició hispanovisigòtica, gran part dels textos emprats a les noves celebracions catalanes no resultaven essencialment diferents (Walker, 1998). En aquest sentit són bàsics els textos bíblics i patrístics, que segurament van continuar circulant encara que fossin escrits en un tipus d’escriptura que ja s’anava abandonant al territori català.

D’altra banda, a part la coexistència d’ambdues tradicions litúrgiques en certs bisbats catalans, cal pensar en tots els vestigis de supervivència del corpus de producció musical “mossàrab” dintre dels còdexs litúrgics catalans, fet que pot obrir noves vies per confirmar la contínua arribada de formes hispàniques (Anglès, 1988, pàgs. 34-39).

Lamentablement, l’escassa presència de manuscrits hispànics en escriptura visigòtica dins dels inventaris i les biblioteques del territori català no sembla confirmar tot aquest món de contactes. Però si entenem que dita presència pot haver-se perdut a vegades pel pas del temps i la caducitat i inutilitat dels còdexs visigòtics un cop imposades amb fermesa les reformes d’escriptura i litúrgia, caldria suposar que totes aquestes petites notícies són només la punta de l’iceberg.

De la mateixa manera, la idea de la fixació d’una nova escriptura no es pot emprar com un element que ens permeti afirmar que es renuncià a la recepció de còdexs escrits sota formes més antigues, ja que cal entendre que, segurament, durant un llarg període de temps, a part la convivència dels diferents tipus d’escriptura, gran part de tota aquesta circulació i arribada de manuscrits es donava gràcies a la recepció de còdexs visigòtics descartats per escriptoris més poderosos culturalment, després de la renovació del fons de còdexs. I això queda àmpliament documentat sota la vinculació amb els escriptoris de la zona Narbonense i la Septimània, i resultaria extensible cap als dels territoris hispànics, que d’altra banda sembla que són l’únic lloc possible d’on podien provenir gran part de les compilacions literàries patrístiques, que havien convertit la Península Ibèrica en un dels més importants refugis de la cultura occidental durant l’alta edat mitjana.

Més enllà del mateix concepte litúrgic, molts manuscrits il·lustrats sembla que van ser considerats i valorats com a prestigiosos objectes de luxe. La seva adquisició no responia només a un context i una necessitat litúrgics. Els grans potentats, tant laics com eclesiàstics, van fer grans esforços per tenir un còdex d’aquestes característiques pel que representava de prestigi, tant si es tractava de sufragar-ne la còpia, com si s’esdevenia el seu donant o el seu dipositari. Una de les vies més destacades de l’arribada d’aquestes obres foren les donacions amb motiu de noves fundacions monacals i eclesiàstiques. Però altres mecanismes com ara l’obtenció de còpies directes, la compra, o la procuració de l’obra com a regal o intercanvi, ens descobreixen múltiples vinculacions amb aquest desig de prestigi i poder. Les escasses còpies de Bíblies que es documenten i conserven referma la idea que eren considerades més un objecte de luxe que un còdex essencial per a la litúrgia. Les Bíblies no resultaven imprescindibles en el corpus de les celebracions ja que els seus textos es trobaven àmpliament recopilats en els diferents còdexs litúrgics. És possible que els luxosos volums il·luminats fossin producte d’una voluntat artística que superés la mateixa necessitat litúrgica (Yarza, 1991, pàg. 1 055).

Dins d’aquesta concepció també tenim el cas significatiu dels còdexs del Comentari de Beat de Liébana, que estudiarem particularment més endavant. Els beats, possiblement a partir del segle XI, van perdre gran part de la seva importància espiritual per esdevenir un dels llibres més prestigiosos de l’alta edat mitjana.

Aquesta concepció del prestigi que dóna el valor artístic d’una obra es podria comparar amb el prestigi que donava l’obtenció d’un volum estrany o poc conegut pel que fa al seu contingut, la qual cosa confirma l’ànsia per constituir riques biblioteques, ja no sols amb volums fastuosament decorats sinó també amplis en saber, alhora que d’aquesta manera hom pretenia aconseguir guanyar-se el respecte cultural per part d’altres centres, i convertir-se en un referent. En aquest sentit cal destacar que si, per exemple, el nucli cultural de Toledo es caracteritzava per recopilar el major conjunt de llibres i textos antics que conservessin la tradició anterior al domini àrab, sobretot en aspectes litúrgics i espirituals, l’activitat cultural dels territoris catalans sembla que amb el pas del temps se centrarà més en la consecució de novetats, bàsicament textos vinculats amb les arts liberals, la gran literatura i els escrits tècnics (Díaz y Díaz, 1969, XII, pàg. 392).

Entre els manuscrits de tema litúrgic, sens dubte una de les produccions més destacades d’aquests escriptoris catalans altmedievals en tractar-se d’un moment de grans canvis religiosos, cal remarcar particularment el cas dels manuscrits amb anotacions musicals, ja que aquests còdexs, delimitats per M. Bernadó en l’estudi que hom pot llegir en aquesta mateixa obra, desvetllen contactes i supervivències culturals que encara poden oferir nous paràmetres per entendre el lent procés d’adaptació a un nou ambient de relacions culturals. D’altra banda, cal també destacar dins d’aquests escriptoris la important presència de textos de tradició clàssica i d’una incipient literatura exegètica i homilítica, com també grans compilacions científiques, i posteriorment, cap al segle XII, una literatura bàsicament biogràfica i hagiogràfica. Però en el nostre estudi no ens interessarem per l’arribada al territori català de tota aquesta cultura literària bàsicament de signe europeu (tot i que aquest és el moment de les grans relacions amb la Gàl·lia, els escriptoris benedictins italians i la cultura científica àrab, tema que ja és tractat en els pertinents estudis de M.A. Castiñeiras i J. Alturo sobre la cultura literària catalana i les múltiples relacions que desvetlla), sinó que ens dedicarem concretament a l’arribada d’aquells productes més luxosos, plens de riques i brillants il·luminacions artístiques, que es desenvolupaven paral·lelament als territoris hispànics, en tant que a Catalunya es constituïa un fons que donarà peu a un tipus d’il·luminació particularment diferent.

Detall d’una caplletra del ms. 106 de l’Arxiu Capitular de Barcelona, un comentari de sant Jeroni a l’obra Moralia in Job.

R. Manent

Hem fet referència a les notícies d’arribada de manuscrits hispànics sense definir exemples concrets, però caldria destacar entre els conservats els casos d’una Miscel·lània patrística (Arxiu Capitular d’Urgell, núm. inv. 604), datada el 938, procedent d’una zona fortament mossarabitzada, possiblement hispalense, amb interessants decoracions d’inicials de petit format on es combinen formes zoomòrfiques d’aus, peixos, paons reials i serpents amb formes antropomorfes sota un marcat caràcter esquemàtic i un fort desenvolupament del color (Ibarburu, 1988b, vol. XXIII, pàg. 274); així com un manuscrit del comentari de sant Gregori a Moralia in Job (Arxiu Capitular de Barcelona, núm. inv. 102), de mitjan segle X, amb probable origen en un escriptori de l’interior de la Península, que, tot i la forta mutilació que van patir les seves il·lustracions, presenta ornamentació de petit format, grans lletres capitals, alguna amb formes antropomorfos, i restes d’escenes historiades (Ibarburu, 1992, vol. XX, pàgs. 178-180). També interessants, però amb decoracions molt menys importants, són unes Sentències de Tajó (Arxiu de la Corona d’Aragó, ms. Ripoll, 49) de l’any 911, de possible ambient cordovès; i un De arithmetica de Boeci (Arxiu de la Corona d’Aragó, ms. Ripoll, 168), amb glosses marginals visigòtiques pròpies d’una estada a Còrdova o Toledo.

Dos folis miniats del Beatus de Girona, manuscrit lleonès acabat l’any 975, que arribà a la catedral de Girona al segle XI.

ECSA - G. Llop

Però sens dubte, com ja hem comentat, ens interessa el cas concret dels luxosos beats que trobem documentats d’antic a Girona i a la Seu d’Urgell. El monjo Beat de Liébana va escriure el seu Comentari a l’Apocalipsi de sant Joan al segle VIII, sota el rerefons de l’enfrontament teològic de base que mantenia en contra de l’herètica tesi adopcionista. Es dugueren a terme tres redaccions diferents del Comentari a l’Apocalipsi, els anys 776, 784 i 786, si bé possiblement l’última no fou realitzada per l’autor. Beat se serví de textos d’escriptors antics hàbilment encadenats, i només un petit grup d’elements literaris sembla que poden ser atribuïts a la seva pròpia creació (Álvarez, 1978, vol. I, pàgs. 117-162). De la mateixa manera sembla que fou posteriorment que es realitzà l’annexió i còpia del Comentari de Jeroni al Llibre de Daniel, que alguns beats presenten conjuntament (Williams, 1980, vol. II, pàgs. 211-219).

Per entendre per què es va mantenir la còpia d’aquest tipus de còdexs a l’entorn de l’any 1000, podríem pensar en la possibilitat que l’enorme preocupació apocalíptica de tot Occident davant la presència del final dels temps es mantingués, sobretot, i d’una manera especial, als regnes cristians del nord de la Península Ibèrica davant la presència de l’islam (Fontaine, 1978). Aquesta assimilació de la crítica realitat i la possible vinguda de l’Apocalipsi, definida amb gran profusió escatològica al text, sembla que reflecteixen d’una manera extraordinària la mentalitat d’un poble en lluita contra unes forces d’ocupació d’una religió diferent. Però se’ns perd el sentit que marcà la posterior còpia al llarg del temps dins de l’amplitud de la concepció artística i litúrgica que, com ja hem comentat, desenvoluparen aquestes obres.

El Beatus de Girona (Museu de la Catedral de Girona, ms. 7) és un manuscrit miniat del citat Comentari a l’Apocalipsi, a més de contenir el Comentari al Llibre de Daniel, amb un total de 284 folis en escriptura visigòtica. Les seves magnífiques miniatures presenten un estil hàbil i refinat que el converteixen en una obra de gran qualitat i en un dels millors exemplars conservats de beatus (Ibarburu, 1988a, vol. XXIII, pàgs. 165-183).

Segons la inscripció inclosa als folis finals (283v-284), la còpia del manuscrit quedà enllestida el 6 de juliol del 975, i els seus artífexs foren el copista Sénior (“Senior presbiter scripsit”) i els il·luminadors Ende i Emeteri (“Ende pintrix” o “En depintrix” i “Dei aiutrix frater Emeterius et presbiter”), que treballaren a instàncies d’un abat anomenat Domingo, en el temps en què el comte Fernando Flaginiz lluitava contra els àrabs a la zona de Toledo (Mundó, 1978, vol. I, pàg. 115; Marquès, 1975, XXI, pàg. 216). A l’any 970 el copista Sénior i l’artista Emeteri apareixien, respectivament, un com a escrivà i l’altre com a continuador de les il·lustracions del Beatus de San Salvador de Tábara, a Zamora (Archivo Histórico Nacional, Cod. 1 097 B), després de la mort de Magi, que havia estat mestre d’Emeteri i possible genial iniciador de la decoració d’aquest tipus de còdexs (Gómez-Moreno, 1919, pàg. 362). Cinc anys després Emeteri apareix com a autor de les miniatures del Beatus de Girona al costat d’En o Ende, presumiblement una monja, en una unió d’artistes només possible si pensem en un monestir mixt, potser el mateix de Tábara, per situar el naixement del còdex.

La inclusió de la referència a Fernando Flaginiz, comte de Salamanca i governador de la regió lleonesa del Duero, documentat entre els anys 959 i 995, conjuntament amb la utilització d’un tipus d’escriptura visigòtica, ja en desús a la Marca en aquesta època, a més de la intervenció en el manuscrit de Sénior i Emeteri, artistes actius en terres de Lleó, porten a excloure la possibilitat que el còdex tingui un origen català (Menéndez Pidal, 1954, 134, pàgs. 175 i ss.; Bohigas, 1960, pàgs. 25 i ss.).

D’altra banda Neuss (1936, I, pàgs. 514-516), tot i que reconegué el probable origen lleonès de l’exemplar d’aquest beat, va intentar establir l’alternativa que tant Emeteri com Sénior i Ende podien haver estat cridats a treballar en la il·luminació d’aquest manuscrit en algun monestir mixt català, del tipus de Sant Joan de les Abadesses, encara que contemplava que fóra estrany que posteriorment la Bíblia de Rodes i la Bíblia de Ripoll no haguessin continuat la tradició que proposaven els beats a l’hora d’il·luminar el Llibre de l’Apocalipsi, més si tenien la possibilitat d’accedir a un model tan interessant de manera tan primerenca.

M. Mentré (1974, 5, pàgs. 87-89) va proposar un altre intent d’atribuir un origen català al mateix còdex prenent com a base algunes coincidències de tipus iconogràfic i estilístic amb la pintura mural catalana. Però probablement aquesta relació cal atribuir-la a l’existència de possibles models comuns, relacionats amb la tradició decorativa paleocristiana, carolíngia o islàmica, per a determinats detalls presents tant als beats com en la decoració mural.

En tot cas, la presència d’aquest còdex a Girona es troba documentada des d’antic, i ja dins del testament del cabiscol Joan, canonge de la catedral l’any 1078, figura esmentada a la cessió a la canònica de Girona, entre altres llibres, d’un Comentari a l’Apocalipsi, que ha estat identificat unànimement amb l’exemplar de beat que encara es conserva a la seu gironina.

J. Marquès (1975b, XXI, pàgs. 20-27) va proposar una hipòtesi sobre la manera com el canonge Joan podia haver aconseguit el Beatus mitjançant el comte Ramon Berenguer I el Vell i la seva muller. El comte, en una època anterior al seu matrimoni amb Almodis, havia dut a terme una gran activitat en els territoris del sud de França, on el contacte amb els pelegrins de Santiago de Compostel·la li podia proporcionar la possibilitat de fomentar tractes amb eclesiàstics de terres lleoneses, a través dels quals podia haverse procurat una còpia del Beatus que després regalà al cabiscol Joan, amb el qual l’unia una gran amistat, i on potser cal cercar la intercessió d’Almodis, a causa de la necessitat que aquesta tenia d’aconseguir el suport dels eclesiàstics gironins, ateses les seves diferències amb la comtessa Ermessenda, àvia de Ramon Berenguer I.

De procedència encara més problemàtica resulta el Beatus de la Seu d’Urgell (Arxiu Diocesà d’Urgell, núm. inv. 501). Aquest còdex il·lustrat del Comentari a l’Apocalipsi, que també incorpora el Comentari al Llibre de Daniel, està compost per VII + 231 folis en pergamí, que foren numerats l’any 1634 amb algunes irregularitats. En determinats aspectes pictòrics presenta indicis d’una evolució iconogràfica més tardana, potser per la confluència i l’aportació d’elements carolingis tardans, que actuaren transformant la tradició anterior. També es detecta una certa tosquedat i manca de destresa en l’elaboració de les seves miniatures, però davant d’aquesta falta d’habilitat cal reconèixer en els seus artífexs altres mèrits, com un agut sentit del grafisme i un expressionisme acusat (Ibarburu, 1988c, pàgs. 275-285).

L’absència d’inscripcions que aclareixin la cronologia i la procedència del manuscrit fan plausible tot un conjunt d’hipòtesis per cercar-li un origen, i en aquest sentit W. Neuss (1931, I-III, pàgs. 31 i ss. i 1936, 1, pàg. 510) va observar en el còdex un tipus de “mossarabisme” menys acusat que en el cas del Beatus d’Escalada (o Beatus Morgan) (Pierpont Morgan Library, Nova York, ms. 644) o del Beatus de Valcavado (Biblioteca de la Universidad de Valladolid, ms. 433), i, consegüentment, el vinculà amb unes zones menys influïdes per la miniatura “mossàrab” que Lleó i Astúries, com ara Navarra i Aragó, i en una cronologia aproximada vers l’any 970, a causa de certs trets de semblança iconogràfica que manté amb el Beatus de Valcavado.

P. Bohigas (1960, pàgs. 26-29) recull opinions més favorables a una datació més àmplia, i la prolonga fins al començament del segle XI, alhora que insisteix en la proximitat amb els exemplars ja esmentats, el Beatus d’Escalada (960) i el Beatus de Valcavado (970).

M. Díaz y Díaz (1958, pàg. 412; 1969, XII, pàg. 385; i 1978, vol. I, pàg. 172) va estudiar paleogràficament el manuscrit, i va observar que els tres copistes que intervingueren en la seva elaboració, tot i que presenta alguns trets d’arcaisme, empraren una escriptura que caldria situar cap al final del segle X o, més probablement, al començament del segle XI. A més, presenten una relació força clara amb formes paleogràfiques usuals a la Rioja, de l’entorn de San Millán, encara que amb algunes abreviatures que potser fan pensar en un origen del manuscrit dins la zona de l’Ebre, al sud de Navarra o, fins i tot, d’Aragó, segurament, atès que, segons sembla, alguns monestirs de la Rioja es dedicaven a l’elaboració i venda d’aquests manuscrits.

J. Yarza (Thesaurus, 1986, pàgs. 30-31) sembla estar d’acord a situar la cronologia del Beatus de la Seu d’Urgell entre els anys 970 i 1000, per la seva proximitat amb els còdexs ja esmentats, d’una cronologia immediatament anterior. Però és aquesta mateixa proximitat cronològica i iconogràfica la que li dificulta establir per al manuscrit una procedència diferent a Lleó o a la de l’àrea d’influència lleonesa, ja que creu que hi ha poques coses que es puguin comparar amb el Beatus de la Seu d’Urgell dins de la miniatura aragonesa i navarresa (Silva, 1984).

Amb tot, M.E. Ibarburu (1988c, pàg. 276), des d’un punt de vista formal i estilístic, trobà que aquest manuscrit era proper a obres nascudes o generalment atribuïdes al focus de la Rioja, sobretot a San Millán de la Cogolla, en còdexs com el Beatus de l’Academia de la Historia de Madrid (Real Academia de la Historia, Cod. 33), parcialment del final del segle X o del començament del segle XI, o el Beatus de l’Escorial (Biblioteca del Monasterio, Cod. II, 5), del final del segle X, i probablement emilianense. Aquest autor, però, exposa la conveniència de continuar les investigacions a fi d’aclarir-ne la filiació.

La possibilitat últimament defensada per J. Yarza que aquest còdex arribés a la Seu com un donatiu motivat per la relació de la casa comtal d’Urgell amb la dinastia castellana dels Ansúrez durant el final del segle XI i el primer quart del XII, podria justificar una hipotètica procedència, per bé que no una definitiva situació de l’origen de la producció d’aquest valuós manuscrit medieval, tot i que el vincula a una zona possiblement limítrofa entre Castella i Lleó (Yarza, 1998, pàgs. 142-149).

Independentment de l’origen del còdex, caldria situar la seva primerenca arribada a Catalunya abans de mitjan segle XII, quan ja el trobem a la Seu d’Urgell, segons s’identifica amb “I librum Apocalipsis cum super Daniel”, que consta a l’inventari de Santa Maria de la Seu d’Urgell l’any 1147 (Pujol, 1913, 7, pàgs. 1-9).

Després d’analitzar l’estil formal d’aquestes obres i d’intentar recompondre el tipus de miniatura que es desenvolupava als regnes de l’oest peninsular, i comparant-lo amb les escasses obres il·lustrades catalanes posteriors, hom pretén esbrinar quin tipus d’incidència es podia haver establert entre l’arribada d’aquelles obres i la configuració de les posteriors, tot i que de sempre s’ha volgut minimitzar-ne la influència en favor d’una clara vocació francesa d’aquesta miniatura catalana. A part aquesta incidència francesa, clarament acceptada sota la influència carolíngia, encara és molt obert el camp d’estudi de la definició i l’arribada de determinades aportacions que van des de la conjunció paleocristiana i visigòtica, molt marcada, fins a la influència oriental, passant per opinions que han parlat de models jueus i anglesos.

Pel que fa a les il·lustracions que acompanyen el text dels beats, devien partir dels primers exemplars i redaccions, tal com es desprèn d’algunes expressions que el text porta inserides (sicut formula, sicut subjecta forma o sicut pictura demostrat). Les miniatures segurament van anar evolucionant, però sembla que la mateixa estructura del comentari estava condicionada per la il·lustració, de manera que a cada secció del text corresponia una miniatura que anava disposada entre les respectives Storiae i la seva Explanado (Klein, 1980, vol. II, pàgs. 85-115). De la mateixa manera sembla que aquestes imatges no només tenien la funció de simple il·lustració marginal, sinó que adquiriren una independència pictòrica i es convertiren en un instrument per interioritzar el text, com una mena de lectura espiritual o contemplació anticipada de la salvació davant del final dels temps (Fontaine, 1978, pàg. 340; Werckmeister, 1980, vol. II, pàg. 103).

Folis 258 v i 259 del Beatus de Girona, amb l’escena de la visió de les quatre bèsties i de l’ancià dels dies.

ECSA - G. Llop

Segons la classificació de la tradició pictòrica dels models iconogràfics de les escenes del Beatus, W. Neuss (1931) estableix que tant el Beatus de la Seu d’Urgell com el Beatus de Girona corresponen a una família II que constitueix la versió iconogràfica més tardana, que devia tenir lloc vers el segon o el tercer quart del segle X, i que podria representar la recensió d’imatges definitiva, en la qual, possiblement, les escenes apocalíptiques procedents d’una tradició anterior s’haurien anat sumant a escenes bíbliques amb un origen local hispànic, com ara les imatges d’evangelistes i àngels, i les que acompanyen les taules genealògiques, així com les que complementen el cicle de Daniel.

De sempre ha esdevingut una atractiva incògnita el paper que tingué el miniaturista Magi en aquesta genial suma de miniatures, tant pel seu origen com per la seva formació artística, més encara quan es presenta com a autor d’obres molt riques, una d’elles emparentada pictòricament a la branca Ilb, el Beatus de Tábara, molt proper al Beatus de Girona, i l’altra emparentada amb la branca lla, el Beatus d’Escalada, amb la qual es vincula el Beatus de la Seu d’Urgell. Però segurament no fou Magi el genial reformador de tot aquest cúmul d’imatges, sinó que el resultat degué ser producte dels diversos il·lustradors que treballaren paral·lelament en obres diferents fins arribar a assolir aquest estil personal i propi de la miniatura castellanolleonesa del segle X.

L’origen dels models iconogràfics dels beats és encara un problema controvertit. En general, descriuen una tradició aliena a la dels Apocalipsis alemanys o francesos, i sembla que caldria pensar en un repertori d’imatges específicament desenvolupat en el món hispànic per a la il·lustració de la Bíblia i de l’Apocalipsi, seguint models probablement arribats del nord d’Àfrica.

El focus creatiu de tota aquesta producció d’il·lustracions cal situar-lo a la zona de Lleó, on els primers prototips combinats amb fórmules carolíngies es fusionaren, segurament durant la segona meitat del segle X, amb les aportacions islàmiques, coincidint amb la intensificació de l’esplendor artística cordovesa, i la seva expansió cap al nord de la Península, afectant d’altres branques de la creació artística (Williams, 1980, vol. 11, pàgs. 11-15; Neuss, 1931, I-III, pàgs. 25 i ss.).

Així doncs, en estudiar l’estil de la il·lustració d’aquests manuscrits cal reconèixer, a més de la possible i rica tradició pictòrica hispanovisigòtica, determinades influències que s’associaren de manera eclèctica a aquesta línia d’evolució. Dins de l’anomenada miniatura “mossàrab” trobem les possibles aportacions d’època asturiana, amb les creus d’Oviedo i les seves a (alfa) i ω (omega) penjant, que apareixen gairebé en tots els exemplars de beats, així com les ja comentades aportacions carolíngies, francosaxones i islàmiques. Encara que aquestes darreres no es devien limitar només a les aportacions del fons immediat àrab, sinó que devien inserir tot un conjunt més ampli on destaca l’immens dipòsit de formes de la Mediterrània oriental, Mesopotàmia, Egipte, la Pèrsia sassànida i les produccions de les comunitats cristianes d’Orient.

Aquesta gran i suggestiva presència d’aportacions orientals ha produït múltiples estudis de recerca, com per exemple els que vincularen certes miniatures amb models i detalls relacionats amb imatges d’època sassànida (Grabar, 1968, vol. 11, pàgs. 663-668; Williams, 1977, pàg. 99), tot i que la incorporació d’algun altre element podria fer pensar en models pròpiament àrabs, creats en un país en contacte amb la tradició sassànida, potser Síria o Mesopotàmia, a partir del qual foren divulgats, mitjançant pintures, plats d’argent i altres peces sumptuàries. Potser, fins i tot, aquests temes pogueren ésser incorporats a la imatgeria cristiana d’aquests països orientals en una data força anterior, entre els segles VII i X, i fou posteriorment que els artistes hispans pogueren reutilitzar-los a través de contactes amb l’Àndalus, o, fins i tot, a través d’objectes importats de l’Orient en èpoques anteriors. La relació entre determinats relleus visigòtics i els teixits sassànides i bizantins demostra que la circulació d’aquestes peces era força freqüent i que, per tant, la incidència i la incorporació de motius orientals al repertori hispànic es remuntava a molts anys enrere, tot i que no hem de descartar que l’ocupació islàmica podia haver vingut a reforçar aquesta importació de models. En aquest sentit, un problema semblant el planteja l’arc de ferradura i l’alternança cromàtica de les seves dovelles que apareixen a les arquitectures de les miniatures dels beats. Si bé són elements utilitzats en l’arquitectura i l’ornamentació del món romà tardà del nord d’Africà i hispànic, així com pel món visigòtic, a aquesta tradició es degué sumar la califal, que també podia haver agafat l’arc de ferradura de l’Orient, o potser adaptar-lo a partir dels exemples existents a la Bètica (Palol, 1976; Beckwith, 1980, vol. II, pàgs. 55-60; Werckmeister, 1965, XII, pàgs. 933-967).

La inclusió d’altres temes orientals en els beats pot ésser deguda, en part, a una anterior incorporació de formes al substrat hispànic i a la possible existència a la Península Ibèrica, durant la segona meitat del segle X, d’un repertori de formes qualificat de “panibèric” per J. Williams (1977, pàgs. 318-23), l’ús del qual depenia, en bona mesura, de la voluntat dels artistes per referenciar-ho amb més o menys força.

La possible relació entre les imatges demoníaques dels beats i l’escatologia musulmana ha estat un altre dels punts que han despertat interès respecte a aquest contacte cultural d’Orient i Occident. M. Churruca (1939) va definir inicialment la possible relació entre els beats i la concepció de l’infern islàmic. J. Yarza, d’altra banda, va fer notar l’existència d’una tradició iconogràfica, originada en l’antiguitat tardana, que recolzada sobre una literatura monàstica potser va donar als artistes hispànics uns models per arribar al tipus d’escena dels beats, sense haver de pensar en una aportació directa de l’escatologia musulmana. Sigui com vulgui, cal tenir en compte que la literatura cristiana presenta una manca general de textos on apareguin descrits els mons escatològics, mentre que els textos àrabs presenten riques i imaginatives descripcions que, en general, podien ésser acceptades per la mentalitat cristiana, sobretot pel que fa a les penes i no tant respecte als plaers del paradís. Així doncs, és fàcil suposar que els miniaturistes hispànics, tot i no disposar de les imatges dels models corresponents àrabs, multipliquessin la varietat de representacions demoníaques, tot recollint aquest conjunt de tradicions orals sobre el món infernal musulmà (Yarza, 1977, XLIII, pàgs. 135-146; 1979, pàgs. 26-39; i 1980, vol. II, pàgs. 229-256; Shapiro, 1984, pàgs. 37-119; Ibarburu, 1988a, pàg. 179). 1980, Però també trobem l’empremta d’un altre tipus de formes, les transpirinenques, en aquest cas carolíngies, i a través d’elles les insulars, que es deixen notar en escenes concretes, com les de la Maiestas Domini i la crucifixió, que delaten models carolingis il·lustrats (Williams, 1977, pàg. 92). Els exemples més antics de les seves representacions caldrà trobar-los en manuscrits carolingis, com el Saltin d’Utrecht i el Sagramentari Drogó (Yarza, 1974, XLVII, pàgs. 13-17). Els beats contenen també una bona quantitat d’inicials decorades, inspirades en l’anomenat estil francsaxó, florent a França durant la segona meitat del segle IX, en obres com la Segona Bíblia de Carles el Calb, i que anaren ampliant considerablement el seu camp d’influència fins assolir moltes de les obres altmedievals hispàniques (Guilmain, 1960, XLII, pàgs. 211-218; 1961, XV, pàgs. 23-35; 1979, pàgs. 186 i ss; 1981 pàgs. 67-77; i 1981, pàgs. 376 i ss).

Els pintors dels beats crearen sota totes aquestes aportacions eclèctiques un univers expressionista i antinatural i sta d’una intensa força espiritual, on la deformació o la capacitat de síntesi lineal i cromàtica són les característiques que s’adapten millor a la necessitat de representar una contemplació apocalíptica.

La utilització d’un ric cromatisme, sobretot en els fons resolts a base de bandes paral·leles de colors vius, va suposar una novetat, que no degué ser mancada de precedents, ja que convé recordar que el món hispànic visigòtic pogué elaborar uns manuscrits pintats amb tintes opaques i de colors intensos, si bé la utilització de nous conglomerants, goma, ous, mel i, fins i tot, el freqüent envernissat amb cera. permeté l’obtenció de tons més lluminosos, que van ajudar a configurar la idea d’un espai molt més irreal (Ainaud, 1980, vol. II, pàg. 26; Mentre, 1976, vol. I, pàgs. 417-425). Aquests fons, dividits en bandes superposades de colors exacerbats, sense profunditat, sense tercera dimensió, sense horitzó ni referències espacials, constitueixen el marc idoni per a situar rigoroses composicions simètriques o rítmiques (Camón Aznar, 1953, IV, 19, pàgs. 38-45, i 1975, 128, pàgs. 38-45). Aquesta tradició compositiva i la rotunditat de contorns i colors, pròpia de la miniatura “mossàrab”, són potser mitigades en els darrers exemplars, a causa d’una certa evolució que marca el camí cap al primer romànic amb la introducció d’una major flexibilitat dels plecs i d’un cànon més esvelt en les figures.

Per apropar-nos a la miniatura catalana altmedieval, no tenim gaires restes que puguin definir el camí que va seguir fins a configurar-se. Coneixem, tanmateix, amb gran profusió de referències l’estat cultural de les biblioteques i dels escriptoris actius al territori català en aquest període, especialment pel que fa a la gran activitat desenvolupada a certs centres, com Rodes, Girona, Vic, Urgell, Barcelona i, especialment, l’escriptori de Santa Maria de Ripoll (Mundó, 1994, vol. I, pàgs. 133-162). Les múltiples connexions que mantingué Ripoll amb altres centres el convertiren en un dels més destacats nuclis culturals europeus. Malauradament, hem perdut, per desgraciades circumstàncies, gran part del seu magnífic fons, la qual cosa dificulta la recomposició del primitiu fons cultural, que ens hauria permès la possibilitat de definir les fonts d’inspiració textuals i artístiques d’aquells primers copistes i il·luminadors, i per extensió les de la resta de centres actius, paral·lelament, en el moment en què es definí la via que marcaria el particular desenvolupament de la il·lustració de manuscrits catalans cap al romànic (vegeu M.E. Ibarburu, Catalunya romànica, vol. X, 1987, pàgs. 276-281).

La miniatura catalana del segle XI, bàsicament representada per les magnífiques il·lustracions de la Bíblia de Rodes (Bibliothèque Nationale de París, ms. lat. 6) i la Bíblia de Ripoll (Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. lat. 5 729), sembla que estableix tota una sèrie de vincles que entroncarien consegüentment amb la tradició anterior, tot i que es troba sota una nova i diferent concepció artística molt més pròxima a l’art romànic que a les formes “mossàrabs” o hispàniques. Aquestes miniatures, sense entrar en les problemàtiques més comunes a l’entorn de la datació i la procedència d’ambdues bíblies (vegeu R. Alcoy, Catalunya romànica, vol. X, 1987, pàgs. 292-305 i pàgs. 305-315), sembla que es troben lluny de l’aportació suposadament produïda a les terres castellanolleoneses, i beuen del tot en un substrat de singular aportació europea. Però alguns investigadors hi han volgut veure tot un conjunt d’elements que se’n van més enllà de la pura coincidència amb la tradició hispànica, establint similituds que excedeixen el que d’altra banda també podríem associar de manera convencional amb l’anomenat substrat paleocristià d’arrels en el nord de l’Àfrica llatina i el món bizantí o hel·lènic. W. Neuss, que ha estat el més fervent defensor d’aquesta línia hispànica, no descartava, però, les ingerències paleocristianes i bizantines (1936, pàgs. 507-523) i apuntava la possibilitat de l’existència de models iconogràfics de formes “mossàrabs” dintre de les bíblies, tot i la pèrdua evident del sentit del color, que era una de les marques de fàbrica de l’antinaturalisme de la miniatura hispànica del segle X. Segons aquest autor la confluència de tota una sèrie de variables aportades per la situació cronològica i el marc geogràfic de Catalunya, destacant el contacte directe amb Itàlia i França, va fer que s’abandonés aquella fantasia decorativa antiil·lusionista pròpiament oriental, fent que tota la base d’una aplicació de colors plans d’alt valor decoratiu perdés el seu sentit, mantenint-se un temps encara però sense que es donés una clara relació artística entre el color i les formes dels cossos i les coses. L’únic que restà, doncs, fou el contorn, el dibuix. En definitiva, després d’haver-se perdut el sentit de la bigarrada policromia, el color es tornà superflu; així s’explica el pas de la posterior miniatura catalana cap al simple dibuix de contorns que detectem a les bíblies catalanes, si bé la Bíblia de Ripoll sembla que podria conservar quelcom d’hispànic en la coloració de certes miniatures.

El mateix W. Neuss destaca l’obra d’il·lustració d’un Homiliari de Beda procedent de Sant Feliu de Girona (Museu d’Art de Girona, núm. d’inv. 56), posat en relació amb tota la miniatura de les bíblies d’aquest segle XI, on trobem tanmateix certs elements arquitectònics, com ara els arcs de ferradura, que semblen conduir cap a la incidència de models hispànics vius a Catalunya, així com el manteniment d’altres elements distingibles iconogràficament. W. Neuss, però, no entén aquest còdex a partir d’influències franceses o italianes, i li sembla ple de trets orientals com els que podien derivar de la mateixa miniatura hispànica (Ylla-Català, 1988, vol. XXIII. pàgs. 125-130).

W. Neuss, de la mateixa manera intenta veure, sota semblances molt concretes i particulars, en els elements purament decoratius de la miniatura catalana d’aquest moment la influència de les inicials i els entrellaços, amb formes animals, humanes i vegetals, pròpies de la decoració que hom detecta als manuscrits hispànics. Però la incidència comuna dels models insulars i francs possiblement hi té molt a veure. Segurament, com fa el mateix autor, no s’ha de negar totalment la possibilitat de les influències forànies, concretament del món anglès, a l’hora de justificar determinades opcions artístiques com és el fet de l’adaptació de la miniatura catalana al treball il·lustratiu a base de dibuix a ploma; o l’aportació oriental filtrada a través dels còdexs italians per reconstruir el contacte amb el món bizantí.

Folis 124 v-125 del Beatus de Torí (ms. lat. XCIII de la BN de Torí), on es representa una dona vestida de Sol, contra la qual s’estavella el diable o drac infernal vençut per sant Miquel i els exèrcits celestials.

Chomon, Torí

D’una altra manera, més directa, cal destacar la incidència d’aquests còdexs de beats dins la cultura material catalana i, més concretament, la presència del Beatus de Girona a Catalunya en aquestes dates del segle XI. En primer lloc, és coneguda la continuïtat que es produeix sobre una obra romànica posterior, l’anomenat Beatus de Torí (Biblioteca Nazionale di Torino, ms. lat. 93), còpia catalana realitzada després de l’any 1100, probablement als mateixos escriptoris de Girona, a partir del model hispànic, tal com han demostrat C. Cid i I. Vigil (1964-65, XVII, pàgs. 163-329) i P. Klein (1980, vol. II, pàgs. 83-115). En segon lloc, encara que sempre sigui complicat definir la forma d’influència entre diferents arts, s’ha plantejat la possibilitat que les il·lustracions de l’exemplar de l’any 975 poden haver servit de model per a alguns relleus del claustre de la catedral de Girona, concretament en algunes escenes de la galeria de migjorn (Marquès, 1975b, XXI, pàgs. 20-31; Barral, 1980, vol. II. pàgs. 35-54), i de manera més evident en els relleus que sembla que pertanyen a una imposta o finestra amb temàtica apocalíptica (Camps, 1988, vol. XXIII, pàgs. 147-150).

Respecte a l’origen català del Beatus de Torí, no sembla haverhi grans controvèrsies (Ibarburu, 1991, vol. V, pàgs. 131-140). Els problemes principals se centraven a esbrinar si es tractava d’una còpia directa o si, pel contrari, va existir un model entremig desconegui, probable còpia anterior del mateix còdex o emparentat, que podia haver servit per a marcar les petites diferències existents tant en la part artística com en la textual.

A manera de conclusió

Historiogràficament han estat molt importants els intents per a justificar l’existència d’un ambient artístic sorgit a partir d’una tradició catalana autòctona, però sembla que existeix un cúmul d’incidències i problemàtiques, encara sense resoldre, que no faciliten, al nostre entendre, la idea de la concepció d’una miniatura sense la confluència de l’aportació de la tradició antiga hispànica. I no cal dir que no estem proposant que la influència de la miniatura hispànica sigui l’única, però tampoc ens sembla prudent afirmar que sigui la menys remarcable.

En la miniatura catalana, a part l’aportació del fons cultural europeu (bàsicament franc i italià), les possibles reminiscències de la tradició paleocristiana antiga mitjançant una hipotètica miniatura visigòtica, i la incidència del fons oriental arribat de diferents maneres i per diferents camins (sobretot amb una forta influència del món bizantí), també cal destacar l’arribada de les eclèctiques formes peninsulars. Així es constituí-un profund i sàviament assimilat eclecticisme d’aportacions interiors i exteriors, sobre el qual s’aguanta l’edifici de l’anomenada miniatura catalana preromànica, on encara resten problemàtiques per resoldre, com les que fan referència a les relacions entre escriptoris, les evidents diferències estilístiques entre obres més o menys properes i coetànies, com també la diferent elecció de models per a una mateixa necessitat d’il·lustració textual, sense que es pugui definir el perquè de solucions i resultats tan diferents.

Actualment, les investigacions a l’entorn de la miniatura catalana apunten cap a l’amplitud d’un fons cultural, pròxim a l’àmbit cultural que al continent marcava la configuració d’una nova manera artística, el romànic, encara que paral·lelament no són descartades les determinants influències que suggereixen una tradició paleocristiana i visigòtica, on possiblement cal cercar majoritàriament la incidència de les formes hispàniques.

De tota manera l’amplitud de les interrelacions esmentades ens evoca un món codicològic català medieval on el més destacat, potser, no és ni la possible exclusivitat catalana de les formes i els models artístics, ni, evidentment, la quantitat de restes conservades, sinó més aviat les seves riques i àmplies conjuncions culturals.

Bibliografia

• Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana. Madrid 1976, 3 vols., Madrid 1978-80.
• J. Ainaud: La representación de la figura humana en el arte mozárabe, “Milenario del Beato de Gerona” (Catàleg de l’exposició celebrada a Girona, desembre del 1975-gener del 1976), Girona 1976.
• J. Ainaud: La figura humana en la representación iconográfica de los Beatos, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana. Madrid 1976», vol. II Madrid 1980, pàgs. 18-23 i 25-31.
• S. Álvarez: Fuentes literarias del Beato de Liébana, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana. Madrid 1976», vol. I, Madrid 1978, pàgs. 117-133 i 135-162.
• H. Anglès: La música a Catalunya fins al segle XIII, Barcelona 1988 (1 a edició: 1935).
• X. Barral i Altet: Recuperación de la ilustración de los Beatos en la iconografía del arte monumental románico, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana, Madrid 1976», vol. II, Madrid 1980, pàgs. 35-54.
• J. Beckwith: Islamic Influences on Beatus Apocalypse Manuscripts, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana, Madrid 1976», vol. II, Madrid 1980, pàgs. 55-63.
• P. Bohigas: La ilustración y la decoración del libro manuscrito en Cataluña, 3 vols., Barcelona 1960.
• J. Camón Aznar: Teoría de los Beatos, “Clavileño”, vol. IV. núm. 19 (1953), pàgs. 38-45.
• J. Camón Aznar: El Beato de Gerona, “Goya” (Madrid), 128 (1975), pàgs. 71-81.
• J. Camps: Imposta de l’Apocalipsi, dins Catalunya romànica, vol. XXIII, Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1988, pàgs. 147-150.
• M. Churruca: Influjo oriental en los temas iconográficos de la miniatura española. Siglos X al XII, Madrid 1939.
• C. Cid-I. Vigil: El Beato de la Biblioteca Nacional de Turín, copia románica catalana del Beato mozárabe leonés de la catedral de Gerona, “Anales del Instituto de Estudios Gerundenses” (Girona), vol. XVII (1964-65), pàgs. 163-329.
• M. Díaz y Díaz: Index scriptorum latinorum medii aevi hispanorum, Salamanca 1958.
• M. Díaz y Díaz: La circulation des manuscrits dans la Péninsule lbérique du Vlllème au XIème siècle, “Cahiers de Civilisation Médiévale” (Poitiers), vol. XII (1969), pàgs. 383-392.
• M. Díaz y Díaz: De Isidoro al siglo XI. Ocho estudios sobre la vida literaria peninsular, Barcelona 1976.
• M. Díaz y Díaz: La tradición del texto de los Comentarios al Apocalipsis, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana, Madrid 1976», vol. I, Madrid 1978, pàgs. 163-191.
• M. Díaz y Díaz: Textos altomedievales extrahispanos en la Península, “Coloquio sobre circulación de códices y escritos entre Europa y la Península en los siglos VIII-XIII. Santiago de Compostela 1982”, 1988, pàgs. 239-265.
• J. Fontaine: El mozárabe, Madrid 1978.
• M. Gómez Moreno: Iglesias mozárabes, Madrid 1919 (reimpressió: Granada 1975).
• A. Grabar: Elements sassanides et islamiques dans les enluminures des manuscrits espagnols du Haut Moyen Âge, dins l’art de la fin de l’antiquité et du Moyen Âge, vol. II, París 1968.
• J. Guilmain: Interlace Decoration and the Influence of the North on Mozarabie lllumination, “The Art Bullelin”, vol. XLII (1960). pàgs. 211-218.
• J. Guilmain: Observations on some Early Interlace Initiale and Frame Ornaments in Mozarabie Manuscripts of Leon-Castille, “Scriptorium”, vol. XV (1961), pàgs. 23-35.
• J. Guilmain: Some Observation on Mozarabie Manuscripts lllumination in the Light of Recent Publications, “Scriptorium”, vol. XXX (1979), pàgs. 183-19 i.
• J. Guilmain: Northern Influences in the Initials and Ornaments of the Beatus Manuscripts, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana. Madrid 1976», vol. II (1980), pàgs. 67-77.
• J. Guilmain: On the Chronological Developementand Classification of Decorated Initials in Latin Manuscripts of Tenth-century Spain, “Bulletin of the John Rylands University Library of Manchester” (Manchester), vol. 63. núm. 2 (1981), pàgs. 369-401.
• M.E. Ibarburu: Beatus de Girona, dins Catalunya romànica, vol. XXIII. Enciclopedia Catalana. Barcelona 1988a, pàgs. 165-183.
• M.E. Ibarburu: Miscel·lània patrística, dins Catalunya romànica, vol. XXIII, Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1988b, pàgs. 274-275.
• M.E. Ibarburu: Beatus de la Seu d’Urgell, dins Catalunya romànica, vol. XXIII. Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1988c, pàgs. 275-285.
• M.E. Ibarburu: Beatus de Torí. dins Catalunya romànica, vol. XXIII, Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1991, pàgs. 131-141.
• M.E. Ibarburu: Moralia in Job. dins Catalunya romànica, vol. XX, Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1992, pàgs. 178-180.
• P. Klein: La tradición pictórica de los Beatos, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana. Madrid 1976», vol. II, Madrid 1980, pàgs. 83-115.
• J. Marquès: Beati in Apocalipsin Libri Duodecim Codex Gerundensis, edició facsímil, Madrid 1975a (volum complementan).
• J. Marquès: Proyección del Beato de Gerona en el arte, “Revista de Gerona” (Girona), XXI (1975b), pàgs. 20-31.
• G. Menénndez Pidal: Mozárabes y asturianos en la cultura de la Alta Edad Media en relación especial con la historia de los conocimientos geográficos, “Boletín de la Real Academia de la Historia” (Madrid), 134 (1953), pàgs. 137-291.
• M. Mentré: La peinture catalane préromane et romane dans ses raports avec le manuscrit 7 de Gérone, “Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa” (Codalet-Prada), 5 (1974), pàgs. 87-98.
• M. Mentré: L’utilisation des couleurs dans la miniature mozarabe, “XXIII Congreso internacional de historia del arte. Granada 1973”, vol. I. 1976, pàgs. 417-425.
• M. Mentré: El estilo mozárabe. La pintura cristiana hispánica en torno al año 1000, Madrid 1994.
• A. Millares: Contribución al corpus de códices visigóticos, Madrid 1931.
• A. Millares: Tratado de paleografía española, 3 vols., 3a ed., Madrid 1983.
• A.M. Mundó: Sobre los códices de Beato. «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana. Madrid 1976», vol. I, Madrid 1978, pàgs. 107-116.
• A.M. Mundó: Importación, exportación y expoliaciones de códices en Cataluña (siglos VIH al XIII), “Coloquio sobre circulación de códices y escritos entre Europa y la Península en los siglos VIII-XIII. Santiago de Compostela 1982”, 1988, pàgs. 87-134.
• A M. Mundó: La cultura artística escrita, dins Catalunya romànica, vol. I, Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1994, pàgs. 133-162.
• B Narriss: Towards a Further Study of the Ashburnham Pentateuch (Pentateuque de Tours), “Cahiers archéologiques. Fin de l’antiquité et inoyen àge”, XIX. 1969, pàgs. 45-60.
• W. Neuss: Die katalanische Bibelillustration um die Wende des Ersten Jahrtausends und die altspanische Buchmalerei, Bonn-Leipzig, 1922.
• W. Neuss: Die Apocalypse des HI. Johannes in der altspanischen und altchristlichen Bibelillustration, “Spanische Forschungen der Gòrresgesellschaft”, I-III, Münster-Westfalien, 1931.
• W. Neuss: Elementos mozárabes en la miniatura catalana, “Estudis Universitaris Catalans” (Barcelona), 1 (Homenatge a Rubió i Lluch), 1936, pàgs. 507-523.
• P. de Palol: En torno a la ornamentación pre-románica, “Milenario del Beato de Gerona” (catàleg de l’exposició celebrada a Girona, desembre del 1975-gener del 1976), Girona 1976.
• P. Pujol: De la cultura catalana mig-eval: una biblioteca dels temps romànics, “Estudis Universitaris Catalans” (Barcelona), 7(1913), pàgs. 1-9.
• Saint-Sever. Millénaire de l’abbaye. Colloque International 25, 26 et 27 mai (1985), Mont-de-Marsan 1986.
• F. Rickert: Studien zum Ashburham Pentateuch, Bonn 1986.
• H. Schlunk: Observaciones en torno al problema de la miniatura visigoda, “Archivo Español de Arte” (Madrid), XVIII (1945), pàgs. 241-265.
• M. Shapiro: De! mozárabe al románico en Silos. Estudios sobre el románico, Madrid 1984.
• S. Silva: Iconografía del siglo X en el reino de Pamplona-Nájera, Pamplona 1984.
• Thesaurus/estudis. L’art als bisbats de Catalunya 1000-1800, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona 1986.
• R. Walker: Views of Transition: Liturgy and lllumination in Medieval Spain, Londres 1998.
• O.K. Werckmeister: Islamische Formen in spanischen miniaturen des 10. Jarhunderts und das Problem der mozarabischen Buchmalerei, “Settimane di Studio del Centro Italiano de Studi Sull’Alto Medioevo. 1964”, XII, Spoleto 1965, pàgs. 933-967.
• O.K. Werckmeister: The First Romanesque Beatus Manuscripts and the Liturgy of Death, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana. Madrid 1976», vol. 11 (1980), pàgs. 166-200.
• J. Williams: Manuscrits espagnols du Haut Moyen Age, Nova York 1977.
• J. Williams: Introducción, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana. Madrid 1976». vol. II (1980), pàgs. 11-15.
• J. Williams: The Beatus Commentaries and Spanish Bible lllustration, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana. Madrid 1976», vol. II, Madrid 1980, pàgs. 201-227.
• J. Williams: The lllustrated Beatus: A Corpus of the lllustrations of the Commentary on the Apocalypse, I-III (I-V), Londres 1994.
• J. Yarza: Iconografía de la Crucifixión en la miniatura española. Siglos X al XII, “Archivo Español de Arte” (Madrid), vol. XLVII (1974), pàgs. 13-37.
• J. Yarza: El “Descensus ad Inferos” del Beato de Gerona y la escatologia musulmana, “Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología. Universidad de Valladolid” (Valladolid). XLIII (1977), pàgs. 135-146.
• J. Yarza: El Infierno del Beato de Silos. “Pro Arte”, 12-1977 (1979), pàgs. 26-39.
• J. Yarza: Diablo e infierno en la miniatura de los Beatos, «Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana. Madrid 1976», vol. II, Madrid 1980, pàgs. 229-258.
• J. Yarza: Funzione e uso della miniatura ispana nel X” secolo, “Settimane di Studio del Centro Italiano de Studi Sull’Alto Medioevo. 1990”, XXXVIII, Spoleto 1991, pàgs. 1 047-1 083.
• J. Yarza: Beato de Liébana. Manuscritos iluminados, Barcelona 1998.
• G. Ylla-Català: Homiliari de Beda de Sant Fèlix de Girona, dins Catalunya romànica, vol. XXIII, Enciclopèdia Catalana. Barcelona 1988, pàgs. 125-130.